Manuel Romero, desde Córdoba
Hay una razón simple para hacer este ciclo: estas películas todavía hacen reír. Programar a Romero no es exhumarlo, es volver a ponerlo a trabajar, que es lo que él le pedía a sus películas.
Manuel Romero aparece en el cine argentino en un momento en que todo parece estar cambiando al mismo tiempo. La Argentina de los años treinta es una sociedad atravesada por transformaciones vertiginosas: la crisis económica mundial, la industrialización, las migraciones internas, el crecimiento de las ciudades, la expansión de la clase media, la incorporación de nuevos públicos al consumo cultural, la radio, el disco, el teatro de revistas, el tango y, finalmente, el cine sonoro. Es también la Argentina de la llamada Década Infame, inaugurada por el golpe de Estado de 1930, el fraude electoral y una profunda crisis de legitimidad política. Pero mientras la política institucional parece cerrarse sobre sí misma, la cultura de masas se expande.
El cine es uno de los lugares donde esa transformación puede verse y escucharse. Así comenzó a construirse una de las grandes ficciones culturales argentinas: la idea de que existía algo llamado “lo argentino”, perfectamente reconocible, que podía ser puesto delante de una cámara. Pero esa identidad no era natural. Era una construcción. Y Manuel Romero fue uno de sus grandes fabricantes.
El cine no encontraba a una sociedad estable sino a una sociedad en movimiento. Hombres y mujeres que migraban hacia las ciudades, hijos de inmigrantes que construían nuevas identidades, trabajadores que accedían a nuevos consumos, mujeres que entraban en nuevos espacios laborales y públicos, jóvenes que ya no querían vivir exactamente como sus padres. El cine tenía que darles personajes y Romero fue un especialista en eso.
Cuando los estudios Lumiton necesitaron un director que conociera al público, Raúl Oyarzábal propuso a Romero. Su primer film para el estudio es Noches de Buenos Aires, de 1935. El resultado parece casi un resumen de su biografía: teatro, tango, melodrama, policial, humor y espectáculo. Están Tita Merello, Fernando Ochoa, Enrique Serrano, Severo Fernández, Irma Córdoba. Cada uno trae consigo una manera de actuar y una relación previa con el público. Romero sabe hacer algo fundamental: no borrar esas identidades para convertirlas en personajes cinematográficos. Las utiliza. La película puede avanzar porque el espectador ya sabe quién es cada uno. Tita tiene que cantar. Ochoa tiene que recitar. Serrano tiene que hablar. Lusiardo tiene que bailar. Sandrini tiene que hacer reír con el cuerpo. Niní Marshall tiene que hablar como nadie había hablado antes. Los diálogos de Catita los escribía la propia Niní y Romero se los respetaba; Fernando Martín Peña dice que esa era su especialidad: el lucimiento de los otros.
Romero filmó durante la década en que la Argentina armó a las apuradas una industria cultural. En 1932 se estrenaron dos películas argentinas y en 1939 fueron cincuenta. Al terminar la década había unos nueve estudios, unas treinta empresas vinculadas a la producción y alrededor de cuatro mil personas trabajando. Buenos Aires tenía 152 salas en 1933 y vendió más de diecisiete millones de entradas. Romero estrenó seis películas entre 1937 y 1938. Lo que empieza ahí no es tanto una cinematografía como una industria cultural, con sus géneros, sus estrellas, sus plazos de rodaje, su publicidad y su público.
Duró poco: la industria se consolidó hacia 1938 y diez años después ya empezaba a mostrar signos de debilidad. Entre 1933 y 1938 crecen a la vez los estrenos argentinos y la cantidad de espectadores, y las comedias estrenadas sin pausa desde 1935 van configurando un público específico para el cine de temas locales. Ese público no estaba esperando ahí: se fue haciendo función por función, del mismo modo en que se hace un gusto. La crítica de la época, mientras tanto, no valoraba esas comedias, aunque al mismo tiempo repitiera que había que apoyar al cine nacional. Había que apoyarlo, pero preferentemente para que hiciera otra cosa.
La cultura de masas funciona como un lugar donde se fabrican y se disputan imágenes de quiénes somos. La producción de la radio y el cine de los años treinta estaban en gran parte organizadas alrededor de la diferencia de clase, con melodramas y comedias que exaltaban a los sectores populares y desconfiaban de los de arriba. Ese repertorio quedó después disponible también para la política.
Esa manera de reírse tampoco la inventó el cine. Venía del teatro que el público ya conocía y, sobre todo, del grotesco criollo, la forma que Armando Discépolo consolidó en los años veinte. Muchas veces consiste en poner en escena a alguien que fracasa en su propio proyecto de vida, y en hacerlo de manera a la vez cómica y penosa, de modo que el espectador no termina de saber si se está riendo o si le tiene lástima. El inmigrante que no llegó a nada, el que sostiene una posición que ya no tiene, el que se disfraza de lo que quiso ser. Romero es mucho más liviano que Discépolo y no le interesa la piedad, pero trabaja con el mismo material y con los mismos personajes.
Romero no aprende el espectáculo en el cine, llega sabiéndolo. Antes de dirigir su primera película fue periodista en Crítica y en Última Hora, autor de más de un centenar de obras teatrales, letrista de tangos que todavía se cantan y uno de los que armaron el teatro de revista porteño. En 1923 viajó a Europa con Bayón Herrera y volvió con el music hall en la cabeza.
Ubicarlo entre sus contemporáneos ayuda: debuta en el cine hacia 1935, más o menos junto con Saslavsky, Soffici, Tinayre y de Zavalía, y con Ferreyra trabajando desde el mudo. Cada uno resuelve de manera distinta el problema de qué filmar en un país que recién estrena industria. Saslavsky va hacia una elegancia cosmopolita, con una idea de cine que mira a Europa. Ferreyra viene del melodrama de barrio, con una sentimentalidad que Romero aprovecha pero no comparte. Soffici va al interior y a la explotación rural, y hace tragedia.
Romero es el que hace reír con una maquinaria tan bien armada que la risa funciona como un catalizador: acelera una reacción sin quedar en el producto final: Romero no inventa los conflictos de la época, los apura y los pone a chocar en el mismo plano. Durante unos minutos el señor queda en ridículo, la autoridad se equivoca, la mujer tiene razón y el pobre engaña al rico. Después la película acomoda las cosas, aunque a una sociedad que ya se rió de algo le cuesta un poco más volver a tomárselo del todo en serio. Puede ser que la comedia popular no adelante los cambios sino que los admita: las mujeres ya estaban trabajando antes de Mujeres que trabajan, y la película más bien le busca lugar a un hecho consumado entre las cosas que se pueden decir en voz alta. Hay algo más que se nota sobre todo comparándolo con comedias posteriores, y es que sus impostores no terminan castigados. El que finge una posición que no tiene queda expuesto pero no humillado, y la película se las arregla para dejarlo seguir viviendo.
Además de personajes, lo que estas películas repartieron fueron lugares desde donde reírse: quién se ríe, de quién, y con qué derecho.
Que ese reparto importaba lo entendió el Estado bastante temprano. En 1933 se sancionó la primera norma nacional sobre cine y, al reglamentarse en 1936, quedó en manos de sectores para los cuales la pantalla era sobre todo un asunto de moral y de imagen del país. A Romero le tocó un episodio elocuente: su película sobre tres argentinos varados en París, sin plata para el pasaje de vuelta, tuvo que cambiar de título por exigencia de las autoridades y se estrenó en 1938 como Tres anclados en París, porque esos personajes bohemios, tramposos, incorrectos, lesionaban la imagen que el proyecto conservador querìa sostener. La censura sobre ese tìtulo supone que hay un prestigio argentino, que tal cosa puede dañarse, y que tres personajes de comedia sin un peso tienen ese poder de daño. Supone también que el Estado es un competidor en el mismo negocio, discutiendo no una película sino quién puede fabricar la imagen del país.
Ahí se ve por qué Romero sigue resultando incómodo. Buena parte de su cine consiste en poner en pantalla lo que una idea solemne de la argentinidad preferiría ordenar, esconder o corregir: los vivos, los chantas, los arribistas, los hombres que fracasan, las mujeres que desobedecen, los que hablan mal y los que quieren ser otra cosa. Ninguno de ellos quería prestigio en las películas de Romero. El propio Romero no lo quería. Esa actitud sigue sirviendo hoy para averiguar quién heredó algo suyo.
Preguntarse por los herederos de Romero es más difícil de lo que parece. En tanto populares, se puede pensar en Enrique Carreras, Adrián Suar o Juan Campanella. Enrique Carreras es el caso más literal, porque, además de dirigir buena parte del cine masivo de las décadas siguientes, rehízo en 1969 Los muchachos de antes no usaban gomina, que Romero había filmado en 1937; y sin embargo lo que en Romero era una cultura en formación, en Carreras ya es un repertorio establecido. El problema no es de calidad sino de posición. Romero está fabricando una cultura popular que todavía no existe, y ellos administran una que ya está hecha. Suar hereda la maquinaria que hace pasar estrellas de un medio a otro, que es literalmente el procedimiento de Romero, pero su comedia tiende a resolver el choque de clase en pareja en vez de dejarlo sonando. Las tiras televisivas de Francella y Suar conservan casi todo el genoma, el actor que el público trae puesto de antes, el estereotipo social como material, la clase convertida en manera de hablar, y sin embargo el resultado se parece a una deformación del modelo. Romero trabajaba con estereotipos todavía blandos, que la sociedad estaba discutiendo mientras se reía; ahí los estereotipos están endurecidos, el tipo social dejó de ser un disfraz y pasó a ser una esencia. Campanella hereda el melodrama y el afecto por el público, en un registro nostálgico que Romero no comparte. Campanella lamenta un mundo perdido, pero Romero lo despedía mientras ayudaba a construir el que lo reemplazaría.
La posición que ocupaba Romero, la de alguien que produce rápido, en volumen, para un público que ya conoce a sus intérpretes, no desapareció: se fue mudando de pantalla. Como Diego Capusotto y Pedro Saborido, que trabajan sobre los restos de ese mismo sistema de estrellas, cifrando también la clase entera en cómo se habla. Pero ninguno es exactamente un heredero, y preguntarse por qué es una buena manera de mirar las películas de este ciclo. Otra, más cercana: si el género de Romero fue la película construida alrededor de un cantante que el público ya traía puesto, y esa película fue cambiando de música, ¿qué pasa cuando se mira De caravana en esa serie?
Habría que terminar con una advertencia, porque todo esto se dice sobre una obra que conocemos en parte. Romero dirigió más de cincuenta películas y vamos a discutirlo a partir de las que sobrevivieron, que no eligió la crítica ni el público ni la historia. Las eligió el azar, el nitrato, el descarte, la humedad, algún proyectorista distraído. No se les puede devolver el público que tuvieron, pero se les puede devolver un público. Ustedes. Alguien se va a reír acá, esta semana, de un chiste escrito para otra gente, hace noventa años. Va a ser una risa parecida a la de 1938 pero no la misma. Esa diferencia, que no vamos a poder medir, es buena parte de lo que hay para pensar.
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