Una farsa digna
En la escena final de Stella Dallas (King Vidor, 1937), Barbara Stanwyck se acerca a la mansión en que se celebra el casamiento de su hija. Bajo la lluvia, la madre se pierde entre la multitud de curiosos que buscan llevarse alguna imagen de la boda de alta sociedad. Un policía dispersa al grupo de voyeurs, pero Stella se detiene frente a la ventana que da al altar. El policía le insiste, pero ella le pide unos segundos más para llegar a ver el momento en que el novio besa a la novia. Vidor se encargó de que las cortinas de ese ventanal estuvieran abiertas: el rectángulo de luz se abre para la mirada de la protagonista, que replica entonces la de los espectadores de tantos otros melodramas maternales. A su vez, esa analogía abre el desenlace a una tercera mirada, que no es la de la madre ni la del espectador melodramático ingenuo. A esta altura, nosotros sabemos que el final feliz ante el cual llora Stella Dallas la tiene como espectadora, pero antes la tuvo como guionista y dramaturga. La vimos planificar el ascenso social de su hija; casarse con un hombre de familia acomodada, fingir modos y modales que no eran los suyos, veranear en el lugar propicio para el ingreso a escena de un príncipe azul. Sobre todo, la vimos apartarse de la vida de su hija cuando sus marcas de clase parecieron amenazar la ficción representada por años. Por eso Stella está del otro lado de la pantalla en la que se proyecta la vida de su hija, y por eso sabemos leer en su rostro tanto el dolor del sacrificio como el orgullo de la narración llevada a término.
La maternidad como invención: aunque nadie llora en Un bebé de París, la comedia de Romero cuenta la misma historia que el melodrama de Vidor. Hace cinco años que Raquel (Paulina Singerman) está casada con Atilio (Ernesto Raquén), y hace cinco años él espera de ella que le dé un hijo. Pero Raquel es estéril, o cree serlo, y tiene la certeza de que tarde o temprano el marido buscará con otra mujer lo que no ha encontrado con ella; la paternidad, la familia, la continuidad de su nombre. “Me lo roba un niño, un niño que no ha nacido todavía, un niño que yo no puedo darle. ¿Por qué soy una mujer estéril? ¿Por qué no soy como las demás?”, dice en la escena inicial, postrada ante el mandato maternal en la única escena melodramática de la película. Pero por obra y gracia de Romero el punto de partida del melodrama maternal vira a la comedia en apenas dos líneas de diálogo. La dramaturgia de la escena es elocuente. Singerman está arrodillada frente a Enrique Serrano, confesando sus penas, pero de un momento a otro se pone de pie y nos dice que aquello no puede prolongarse, que tiene que reconquistar a su hombre, “aunque sea con una mentira”. Luego agrega con voz burlona: “Y usted me va ayudar”. Le pide entonces al tío, médico obstetra, poner en escena un embarazo. Cuando el tío responde que hacer lo que le pide sería una “farsa indigna”, Raquel replica que se trata de “una mujer que se defiende”. Ella lo dice al pasar, como se dicen tantos one liners de la comedia, pero su respuesta contiene todo el programa de la película. La mujer que se defiende es la mujer que finge lo que el hombre espera. En muchos melodramas esa es, en efecto, una farsa indigna. Pero de aquí en adelante Romero desata la carrera anárquica de la screwball comedy. Si en Stella Dallas la ficción es sacrificio, en Un bebé de París se impone como un movimiento liberador.
Lo verdaderamente radical de la apuesta de Romero está en que el objeto de la ficción femenina no es la aspiración social de la madre, sino el hecho mismo de la maternidad, que en 1941 sólo podía ser conyugal y biológica. Por eso la puesta en escena supone una disputa por el cuerpo de la protagonista. Sus padres se escandalizan porque Raquel sale de noche, toma copetines o se come “un plato así de berberechos”. Su marido sentencia que habrá que vigilarla día y noche, reclamando lo que considera suyo. Pero donde ellos ven imprudencia hay en realidad simulación, porque a la ficción del embarazo Raquel le superpone la ficción de la locura, necesaria para lograr que la internen en un hospital psiquiátrico, es decir, para sustraer su cuerpo de la vigilancia del padre. Con una ironía que Foucault habría sabido reconocer, Raquel invierte la dirección de la mirada y del diagnóstico. Es ella la que controla desde lo alto las estrategias disciplinarias de su familia, y es ella la que ofrece los síntomas que la harían inapta para el tribunal que la juzga; primero la neurosis, después el desenfreno y después el delirio. Se expone al ridículo social en la noche porteña, anuncia a gritos el ingreso de un león, come clavos en una ferretería y amenaza a su marido revólver en mano. Dicho y hecho: es juzgada incapaz de cuidar su embarazo, y a la vez indigna de representar el buen nombre de su familia en la escena social. Raquel escenifica su encierro, y desde el encierro prepara la aparición del niño que todos demandan de ella. Cumplidos los nueve meses volverá a Buenos Aires con un bebé ajeno, hijo de una paciente del tío obstetra. El psicoanálisis podría hablar de elaboración, pero Romero prefiere la alquimia del artificio. En lugar de digerir el dolor, lo destila en comedia.
Pero la alquimia no es la magia, y como toda alquimia la de Un bebé de París no deja de trabajar contra las resistencias de sus materiales. Raquel finge volverse loca, aunque no deja de ser cierto que su ficción se escribe sobre el límite de una locura y de un padecimiento demasiado reales. Tanto al comienzo como al final, la protagonista se asoma a aquel abismo. En el segundo acto, cuando todavía no ha convencido a nadie, le dice a su tío que quiere que la crean loca, “porque mi tragedia es que nadie me cree, y si no me creen loca, le juro que me voy a volver loca de verdad”. La locura real advendría entonces si ella no lograra convencer a los otros de su locura ficticia, es decir, si quedara expuesta la mentira de su embarazo. Sería el resultado de una realidad insoportable: la de su esterilidad. En el tercer acto, cuando su ficción ya ha sido exitosa, Raquel vuelve a nombrar la amenaza de la locura, aunque ahora con otro signo. “Yo creí que podría sentirme madre de esa criatura (…) Pero no puedo, no podré nunca. ¡Basta! ¡Basta! Es necesario que hoy mismo me saque a ese chico de aquí, o de lo contrario voy a enloquecer de verdad”. En este caso, la locura advendría si no le sacaran a ese chico de encima. Sería el resultado de una ficción insoportable: la de una maternidad inauténtica. En rigor, la amenaza es siempre la misma, y siempre el resultado de un dogma de acuerdo al cual, como decimos, madre hay una sola. Ya lo sabía Stella Dallas: aquella que está unida a su hijo por el hecho de la biología y el derecho de la institución matrimonial, pero sobre todo por la metafísica de una entrega sacrificial.
Cuándo no, el secreto de Un bebé de París está en el rostro de Paulina Singerman, que sin perder el equilibrio transita el límite entre la ficción de la locura y la realidad de su abismo. Pero sobre el final Romero revierte el movimiento de la primera escena: si en el comienzo Raquel se puso de pie para dar inicio a la comedia, en los últimos minutos se desvanece y cae postrada sobre un sillón. Cuando se despierta, todo ha cambiado. Al tío cómplice lo reemplaza otro obstetra, que casualmente vive cruzando la calle, y la nueva autoridad nos cuenta que ha quedado embarazada. Esta vez de verdad. Singerman ofrece una sonrisa plena y sin dobleces, Enrique Serrano es desenmascarado, todos celebran la llegada del hijo legítimo. En el instante de la locura, entonces, el deus ex machina del embarazo parece salvar cualquier abismo. El de la locura real, porque el mandato patriarcal sólo era insoportable mientras no podía ser satisfecho; y el de la locura ficticia, porque con la buena nueva no hay necesidad de ninguna ficción. Pero quizá el segundo embarazo sea inconcebible sin el primero. No solamente porque el hijo legítimo llega después, sino porque llega para reemplazar al ficticio; es el original el que imita a la copia, y no a la inversa. Por otro lado, la estabilidad virtuosa de los últimos dos o tres minutos no deja de estar enmarcada por la velocidad delirante de los setenta precedentes. A esta altura, lo que todos conciben como un milagro ha sido expuesto como el resultado del trabajo, la invención y la locura. Como dice Silvia Prieto, a esta altura ya no nos importa nada.
0 comentarios