En Valdivia hay una epidemia luminosa: en la vereda de un bar a las 5 am, en el desayuno de un hotel a media mañana, en el segundo piso de un bar con karaoke un miércoles tarde, donde sea que se mire hay gente hablando de poesía. Esto hace que la experiencia de estar en un festival de cine se transforme: tanto énfasis en la palabra escrita y hablada, en el ritmo, en el silencio, en el sentido y la sonoridad hace que la forma de las imágenes y los sonidos enlazados se haga más presente. Como por un sistema de ecos, también ahí parece haber un centro para la programación del festival.
En ese segundo piso del karaoke donde un miércoles fue La primavera de los proletarios, lectura de poesía y proyección de videopoemas una de las poetas, Miyodzi Watanabe, me habla de dos poetas de su ciudad (Valparaíso) que con el poema detienen el tiempo: Ennio Moltedo y Rubén Jacob. ¿Cómo funciona esto? En un artículo sobre The Boston Evening Transcript de Jacob, llamado Si la calle fuera tiempo, Watanabe, junto con Claudio Guerrero-Valenzuela y Victor Campos escribe: En ese “tiempo que se acerca”, en la tarde que ya está llegando, a la hora del crepúsculo, cuando se ofrece el periódico de las seis de la tarde, y se piensa tanto en el pasado que se enrostra como en lo que podría suceder cuando se toca el timbre de la casa, como se viene haciendo desde hace ya varios años, en todo ese instante, Jacob hace confluir la temporalidad de modo tal que todo está sucediendo al mismo tiempo en la mente del sujeto. Después de esta explicación queda más claro por qué un festival de cine estaría lleno de poetas: esta descripción podría caerle al efecto que causa ver Rien que les heures, la sinfonía urbana de Alberto Cavalcanti que se vio en el festival. Otro de los lectores de esa noche, Jonnathan Opazo, escribe sobre La ciudad de Millán: el poema, esa tecnología del lenguaje que habla siempre en presente. Esta tecnología es cercana en efectos a la del cine, ese arte del presente.
Rose Lowder, cineasta nacida en Perú y residente en Francia hace décadas, es probablemente la cineasta experimental viva más precisa, y también la más conocida. Con sus 85 años fue para una retrospectiva programada por Vanja Munjín y trajo con ella sus partituras visuales, dibujos de su proceso de hacer películas fotograma a fotograma alrededor de las cuales se armaba un grupo enorme de gente después de cada función. Poeta o cineasta concreta Lowder, como Moltedo y Jacob, detiene el tiempo. Si el cine funciona a partir de producir una ilusión de movimiento y continuidad, Lowder encuentra maneras de modificar la ilusión estudiando la percepción. Blanca Varela (poeta de las 5 am en Valdivia) decía: Para mí la poesía es respiración y silencio. Esto último es muy importante porque en ese silencio debe haber cosas que tienen que quedar en el alma del lector. Algo parecido pasa al ver Loops (1976-1996) de Lowder, pero con el alma ubicada en los ojos: al ver proyectada esa serie de fotogramas agujereados a intervalos regulares, agujeros que a veces interrumpen líneas trazadas con marcador en el celuloide también de manera regular, se produce un vacío similar a un silencio visual que altera la percepción y modifica la idea misma de continuidad. Es casi inenarrable: al ver ese espacio vacío y a veces lleno de material sensible (celuloide) en cada fotograma, da la sensación de que la imagen estuviera no quieta (una imagen en movimiento de un objeto que no se mueve), sino fija (la imagen misma y su material es lo que no se mueve), como si se detuviera el tiempo en la sala. Confusión y fascinación frente a un tiempo se detiene con casi nada: una agujereadora, un pedazo de película, unos marcadores.
En general las películas de Lowder se ven en grupos, como sus Bouquets, retratos de granjas agroecológicas cuadro a cuadro que se ven muchas veces agrupadas de a varias (en este caso vimos 30), pero es poco frecuente ver tantas juntas, con técnicas diferentes. El efecto de ver tantas películas suyas en pocos días es similar al de pasar esos días alrededor de gente de las palabras: la percepción de todo lo otro se modifica porque la unidad mínima del cine (el fotograma) se vuelve presente. Si un fotograma es un mundo para los sentidos, ¿qué les pasa a los minutos y las horas? En Impromptu (1989), el registro de unos árboles en intervalos fijos de fotogramas produce un efecto de parpadeo intenso junto al movimiento de las hojas por el efecto del viento. En mitad de la película, el efecto de parpadeo se detiene en pos de registrar el ingreso de una camioneta en el plano, de principio a fin. La irrupción de un movimiento registrado a una velocidad “normal” produce una sorpresa exacerbada al ser visto junto a ese parpadeo que, pasados unos segundos, se había vuelto la nueva norma del movimiento. Entonces, lo que antes era corriente ahora es sobrenatural: un movimiento registrado en continuidad con su fluidez, fotograma a fotograma, aparece y quita el aire. Ver el efecto de trabajar con pocos fotogramas y por lo tanto entender que el cine funciona de esta manera con los ojos hace que el cine se vuelva una tecnología del tiempo y la luz que, al regresar a su estado “normal” (ese que deja menos evidencias de la máquina) produce sorpresa, risa y desconfianza, como si el dispositivo del cine mismo se cayera del mapa de la ilusión que hasta entonces tenía bajo sus pies.
Partitura visual de Boucles – Loops
Estar en un festival internacional como FICValdivia, con mucha presencia de personas de toda Latinoamérica es un shock de la lengua y del oído que hace con el idioma algo parecido a lo que Loops con el cine. Muchos hablan castellano, pero la diferencia entre lo que se escribe y lo que se forma en el habla es muy grande, sumado a eso la cantidad de palabras que no se comparten entre países y regiones, lo que vuelve al idioma algo opaco. Las funciones de las películas chilenas en la sala más grande del festival llena de estudiantes locales se presenta muchas veces con la transparencia de estar frente a lo ajeno. Transparencia porque se ven todos los detalles de la diferencia con lo propio, pero sin la alienación que esto suele producir. Las reacciones de la mayoría del público esclarece lo que no transporta el lenguaje. En la competencia internacional Los niños sin tierra, de Renée Ballesteros, tiene la palabra como centro y esta experiencia se multiplica.
La película acompaña a dos hombres ya adultos que recuperan su identidad. Ambos nacieron en Chile durante la dictadura en familias mapuches y fueron adoptados por familias europeas irregularmente, Daniel en Suecia y Juan en Francia (son dos de cerca de veinte mil). La película no tiene archivos, documentos, actas de nacimiento, pasaportes o informes oficiales, sí unas pocas fotos familiares. Todo el material es registrado en medio de una conversación, y es la conversación la única fuente de información. Pero la conversación es un terreno espinoso, y de a poco la película comienza a desplegarse como algo que tiene que ver no sólo con la historia de estas dos personas (dos historias terribles) sino con el lugar que ocupa el habla en la constitución de la identidad. La película muestra la tragedia detrás de la tragedia: al separarse estos niños de sus familias, no sólo se los separa de su gente, su territorio y su historia, sino de la posibilidad de ser chilenos, algo que para la película se ubica en el habla como esa cosa que nos construye y construye a los otros para nosotros.
En una entrevista a Raúl Ruiz sobre TV Dante dice que la idea inicial del proyecto era hacer que cuando Dante bajara al infierno, el infierno fuera Chile: Llega como en una visita oficial, con una especie de consulado y portando un libro que contiene el código civil. Les dije a los actores que la premisa era: «si eres un pecador en este mundo, al morir te convertirás en chileno». Esa era, más o menos —a modo de broma—, la idea. O sea, Chile es el Infierno; ¿y qué? En la película, yo jugaba con esa idea. Pero, en Europa, esa idea se consideró inaceptable y la obra nunca llegó a exhibirse. ¿Quién no piensa, en nuestra región, que su país es un infierno y qué? Ese infierno es tan querido como ficcional es la idea de nación, sobre todo en un caso que involucra familias mapuches, pero aun así esa ficción tiene una forma y, como toda forma, se puede tocar y querer. Al robarla, se roba también esa intimidad que se necesita para poder odiarla y amarla en partes iguales, como se hace con la “patria”. De poder pensarla como un misterio que causa curiosidad y hastío. Dice Moltedo:
Noche, del latín nocte; éste del griego nyntos; y éste, a su vez, del sánscrito nakta. En alemán se dice nacht; en inglés, night; en italiano, notte; en portugués, noite; en francés, nuit; en catalán, nit; en walón, nute.
En Chile la noche es eterna.
Los dos protagonistas tienen distintas relaciones con el idioma. Daniel habla castellano y vive en Temuco, Juan habla francés y un poco de inglés y vive en Francia. Con ambas realidades, la película produce un tono muy extraño que es una alternancia casi automática entre el drama y la comedia (con un humor duro, por momentos grotesco). Eso se escucha en la sala: llanto y risa, llanto y risa. Los familiares de los protagonistas hacen chistes constantemente mientras cuentan sus traumas profundos, pero también usan los chistes para opacar la conversación, hacer que serpentee y se aleje del centro incómodo (que es llegar a esclarecer qué fue lo que pasó). El humor es una forma de fugarse. También es una cosa que separa a los protagonistas del contexto, porque es tan particular que forma parte de eso que fue robado: por muchos años que pasen, por muchos afectos que se forjen, nunca va a ser tan transparente como para los que pasaron toda la vida construyendo palabras situadas en un lugar. Hay un momento tremendo en el que Juan, que se comunica muchas veces a través de Renée, el director, dice a su familia de origen: mañana voy a decidir si lo que me dicen es verdad, y lo que está en juego es el honor de mi madre. Juan no sabe si su familia lo vendió, o si fue robado, y confía en saberlo a través de la palabra, pero la palabra hace que todo se vuelva torpe. La película registra todos los bordes que producen esas torpezas y construye con eso algo poco frecuente hoy de ver en un festival de cine, sobre todo en la no ficción: cuerpos hablando en el espacio y desplegando, con eso, capas y capas de historia e identidad.
De polifonía y territorio fue el programa dedicado al Mapa de Cine Latinoamericano y del Caribe. Desde el año pasado, el festival decidió dedicar algunos focos a los espacios de la historia del cine que el mapa va revelando como menos conocidos que son, sobre todo, los países de la región en los que no se habla ni castellano ni portugués. El año pasado fueron documentales (escribimos sobre ellos), este año ficciones: Ava y Gabriel, una historia de amor (Feliz de Roy, Curazao, 1990); Rue cases negres (Euzhan Palci, Martinica, 1983); The Harder They Come (Perry Henzel, Jamaica, 1972); Wan Pipel (Pim de la Parra, Surinam, 1976). Ninguna película está hablada en un solo idioma: Papiamento, Neerlandes, Ingles, Créole, Frances, Hindi. Idiomas pre, post y coloniales que se mezclan a veces en una misma frase o canción como una comunicación fluida y mutante.
El año pasado las canciones de Women of Surinam se llevaron el amor eterno de quienes fueron a verla, y cambiaron durante meses mis consumos musicales: no me pierdo un programa de Club Carter Radio, de Sagid Carter, holandesa de familia de Surinam (autora de mi video favorito del año pasado). Wan Pipel es una renovación de votos, por medio del kaseko y la manera sensible de poner en escena el desarraigo y la euforia del re-arraigo. Roy, el protagonista, creció en Surinam y vive en Holanda con su novia holandesa, donde está por doctorarse en economía. El día antes de defender su tesis recibe un telegrama informándolo de la inminente muerte de su madre, que sucede apenas él llega. A partir de ahí su viaje se transforma en una aventura de hedonismo y romance, el redescubrimiento de un país que le resulta propio y ajeno en partes iguales. Si Women of Surinam giraba alrededor de las luchas de independencia y sus resultados unos pocos años después de lograda, a partir de distintas relaciones con lo político y lo económico de mujeres muy distintas, Wan Pipel lidia con la confusión afectiva, sensible e identitaria de tener un nuevo país en el momento en el que la vida se está formando, la primera adultez (es la primera película post-independencia).
Las primeras escenas de la película suceden en Ámsterdam, ciudad que aparece como oscura, fría, ventosa y sobriamente opulenta. Cuando Roy llega a Surinam, todo es precariedad, sol y placeres. En una de las secuencias más hermosas de la película, Roy camina por un mercado mirando a su alrededor y, mientras él mira, la cámara se pierde entre los puestos de comida: pescados, verduras, frutas y comidas callejeras que jamás vi en mi vida. Roy se mete todo en la boca con una avidez desesperada y eufórica en una secuencia de montaje en la que suena este kaseko espectacular. Frutas, cerveza, taquitos, camisas: todo es éxtasis jugoso que se le chorrea en la cara a ese fino estudiante de doctorado que hasta hacía cinco minutos vivía en la Europa de verduras de invernadero y papafritas.
Roy es como escribían sus personajes Mae West o Eric von Stroheim: su corazón es un imán y tiene una fuerza sensual que opera sobre todas las personas de la trama. Todas las mujeres aman a Roy y todos los hombres quieren ser él. Su padre es el único inmune a sus encantos. En una fiesta saca a bailar a Rubia, una chica de familia hindú, y agrega una capa al drama de identidades cruzadas: llega la novia holandesa con su idioma colonial mientras él intenta adentrarse a la familia de Rubia, que habla hindustani, una variación surinamesa del hindi, distinta del sranan tongo que habla a veces su familia y amigos. En Wan Pipel siempre hay alguien que puede estar más desarraigado en su tierra, y el desarraigo de la lengua produce cortes profundos (el rulo de la colonización siempre puede estar más enrulado). Rubia y Roy comparten casa y cuarto frente al horror de sus familias que no aceptan ni la pareja ni esa forma de la libertad sexual y afectiva que practican los jóvenes, que suman a su constante construcción de una identidad una nueva forma de hablarse y quererse. Rubia es muy liberal y sus palabras salen echando chispas contra Roy y los suyos, pero no rechaza su cultura sino que busca vías de vivirla en su ley. Así, Wan Pipel va construyendo distintos círculos de complejidad de identidades que se anclan en la geografía que arma de la ciudad y sus afueras, donde viven comunidades lejanas al neerlandés. La polifonía se vuelve un tapiz de lenguajes complejo hecho también de gestos (desde cómo comer: Rubia come con las manos, Roy intenta imitarla) que va ganando sentido conforme se crean espacios comunes. De a poco, los sonidos inconexos comienzan a tener sentido: un nuevo idioma y una nueva playlist para un país nuevo. Algo que tienen en común las cuatro películas de este año en el mapa: una intensidad de diversidades en el oído (en los idiomas), en la vista (desde la forma de las casas hasta los materiales de la ropa) y en la sensación en el tacto y el gusto imaginados (de las comidas y los objetos); la formación sensorial de un mundo nuevo en la independencia incipiente, algo que en otros cines de la región no llegó a capturarse.
Sabes de mim, agora esqueça de Denise Vieira es una película de ciencia ficción de Cêilandia, el otro lado de las vías de la distópica capital de Brasil que estaba en la competencia internacional y ganó una mención especial del jurado. Es la música (unos sintes carpenterianos) y las palabras lo que construyen primero la manera en la que la película se distancia del presente y de lo natural: un grupo de mujeres camina cerca de grandes fábricas y vías de tren asediadas por linternas, luces que las vuelven visibles mientras intentan esconderse. Por los espacios exteriores de la ciudad suenan en altavoces mensajes puritanos en contra del deseo y del trabajo sexual. De pronto, durante el día, una mujer mayor de pelo rojo se para frente a cámara en medio de las vías del tren y se oye, mientras ella mantiene la boca cerrada, su voz: me llamo Margot, tengo 258 y ya morí 50 veces. En un futuro cercano, en una ciudad como Cêilandia, un grupo de mujeres está a salvo sólo en La Toca, el prostíbulo de Margot.
Dentro del prostíbulo las mujeres viven juntas. De día parece un convento laico donde se convive y, poco a poco, se charla. En uno de los momentos más hermosos de la película muchas de las chicas están sentadas en la habitación hablando de lamer y chupar distintas partes del cuerpo de sus clientes y amantes: orejas, axilas, culos. Comparan técnicas y límites, y si bien es una ficción, conforme avanza la escena da la sensación de estar frente a una improvisación que de a poco se transforma en un intercambio de posibilidades, vivencias y dudas de las actrices. La charla entre estas mujeres encuentra palabras para hacer de la experiencia algo transmisible, que luego se replica en las escenas de trabajo sexual. La palabra aparece como algo que transmite y crea conocimiento sobre el cuerpo, con una precisión tal que modifica la experiencia misma del cuerpo: es la fantasía, eso que existe en el afuera una vez que se lo puede nombrar. La conversación sobre sexo, que tiene una gracia inmensa, da lugar a una conversación sobre amor, que va iluminando zonas de conflicto con ternura.
Sabes de mi, agora esqueça recupera un archivo que proviene de Brasília, capital do século de Gerson Tavares, quizás la primera imagen de trabajadoras sexuales de Cêilandia. La película inscribe a sus personajes en la historia que recupera esa imagen, y construye para esas mujeres un linaje que incluye un futuro distópico y a la vez utópico: en un tiempo de represión, La Toca se vuelve un laboratorio de exploración del deseo y las relaciones otrora tensas entre hombres y mujeres (ese otrora es nuestro presente). Como una alternativa al heteropesimismo, propone una vía por la sensualidad en la que todos los personajes la pasan bien. Quizás sea porque, extrañamente, las escenas de sexo que dominan la última media hora de la película están centradas casi enteramente en el placer de las mujeres. En varios cuartos a la vez, cada pareja explora una versión de las infinitas posibilidades de tener sexo, desde una sesión inicial al BDSM guiada por una dominatriz risueña hasta un romance casi adolescente en la barra del bar. Los encuentros son bellos, divertidos, graciosos y muy sensuales. De a poco, los hombres comienzan a ocupar los espacios de la casa que antes pertenecían sólo a las mujeres (los pasillos, los espacios vacíos) y los vemos bailando, participando de la construcción de belleza gestual sobre el espacio que es esa casa, teñida de colores y luces, empapada de canciones. Cêilandia, al margen de la capital del siglo, se transforma por unas horas en una utopía sexual. En medio de un puritanismo creciente, con la densidad de las relaciones entre placer y dinero, con la policía del futuro siempre a punto de entrar a la casa, la gente coge y se divierte. Sabes de mim, agora esqueça detiene el tiempo con los sentidos, como Rose Lowder pero a partir de las formas en que la vista y el oido afectan el tacto (y, como en Wan Pipel, una de las protagonistas se llama Rubia).
La campaña presidencial brasileña fue grande, tan grande que alcanzó la programación del festival: un ciclo de películas hechas alrededor distintas huelgas en Brasil a fines de los años 70 y principios de los 80. Uno de los protagonistas de estas huelgas fue el mismísimo Luiz Inácio Lula da Silva, que aparece en Greve! de João Batista de Andrade como el líder de una huelga del sindicato de metalúrgicos (siempre es bueno recordar que el actual y futuro presidente de Brasil fue obrero metalúrgico). En el momento en que veíamos estas películas había poca esperanza en lo que después fue el milagro electoral, lo cual agregaba un alto grado de tensión a la experiencia de mirar. El ciclo formaba parte del programa del Mapa de Cine Latinoamericano y del Caribe, fue programado por Víctor Guimarães y Raúl Camargo a partir de este texto, y constaba Braços cruzados, máquinas paradas (Roberto Gervitz, Sergio Toledo Segall, 1979), Greve!, Os queixadas (Rogério Corrêa, 1978), Santo e jesus, metalúrgicos (Cláudio Kahns, Antonio Paulo Ferraz, 1985) y Trabalhadoras metalúrgicas (Olga Futemma, Renato Tapajós, 1978). Para Guimarães las películas condensan un momento en el que el cine brasilero busca involucrarse en las luchas de los trabajadores, no solamente retratarlas: un cine hecho de alianzas entre obreros, movimientos y cineastas, atento a las fisuras de esa relación.
Las películas miden, observan, registran y cuestionan las relaciones entre la acción y la palabra. El valor de un líder o un movimiento político se mide en la correspondencia de una y otra. Braços cruzados, máquinas paradas comienza desarmando el mito de Getúlio Vargas, presidente que dijo estar siempre del lado de los obreros y que aparece en un noticiero cinematográfico recuperado por la película comiendo en el comedor de una fábrica. Vargas, dice la película, produjo una serie de ideas que fueron solo discursivas, nunca materiales, y la película traza con él una genealogía de traidores a la clase obrera. La palabra más valiosa sale de los obreros anónimos, que la película encuentra en las calles y las fábricas. Al final de la película, un hombre dice: nosotros estamos basados en aquella vieja estructura griega: el pueblo para trabajar, el ejército para garantizar y el sabio para gobernar… ahora, no sé si el sabio está gobernando. Cuando el entrevistador le pregunta a este hombre por el Frente Democrático, comienza a contestar, mira hacia algún lugar fuera de campo y se va a reunirse con otros compañeros. ¿Pudor?¿O fue suficiente hablar, ya es hora de caminar? Tanto esta como Greve! tienen a Aloysio Raulino como camarógrafo, a quien se siente acercarse en el plano a esas personas que toman la palabra en la calle, inspiradas por el movimiento en el que comienzan a ser parte. En un momento de Greve! Un hombre habla mientras la cámara lo rodea en círculos (él a la vez rodeado de gente), un movimiento que acompaña la manera de detener el tiempo que tiene una frase suya: acá hay 80.000 Lulas. ¿Se imaginan un mundo con ochenta mil Lulas? A fines de los años 70, en plena dictadura en Brasil, los alrededores de Sao Paulo estaban repletos de personas que hablaban y actuaban en consecuencia, una clase obrera organizada, algo que hoy nos parece tan de ciencia ficción como la película de Denise Vieira pero que existió (y podría volver a existir).
También hay relaciones muy lúdicas con la palabra a partir del juego que implica hacer una película. En uno de los momentos más bellos de Os queixadas un grupo de obreros que están en huelga y por lo tanto pasan el día juntos protestando y sin trabajar comienzan a recrear los inicios de la organización y sus tensiones. Uno de los huelguistas tiene que interpretar a un rompehuelgas, cosa que le produce infinito rechazo. Incluso en la artificialidad de la representación ficcional que están produciendo, a ese hombre le horroriza pronunciar palabras que vayan en contra de sus convicciones y, por lo tanto, comienza la escena mirando a cámara y diciendo: yo no soy un rompehuelgas. Acto seguido, interpreta a uno. La película honra esa distancia entre las palabras que se interpretan para la ficción y las que cada uno vive en su realidad produciendo recreaciones artificiales en extremo, en las que los obreros están tensos en el cuerpo, los brazos estirados, los pies pegados al suelo, interpretando conversaciones. Una distancia grande, abandono total del naturalismo, una estética para preservar la integridad política y la gracia.
Daniela Delgado Viteri, cineasta ecuatoriana, tuvo un foco de sus cortometrajes en el festival. Al verlos en Valdivia quedan tan hermanados con Los niños sin tierra que uno de ellos podría prestarle el nombre: Todos queremos un lugar al que llamar nuestro. Su forma no podría ser más distinta, pero comparten un compromiso absoluto con todas las dimensiones (opacas y transparentes) de la palabra. En las películas de Daniela se habla mucho y sobre todo en forma de subtítulos. Eso tiene un efecto extraño: cada une lee en voz baja, probablemente con el sonido de su propia voz, lo cual le da al texto infinitas formas potenciales. La voz que construye es graciosa y habla siempre un poco en contra de sí misma y de los demás. Encuentra cosas que le molestan en el mundo cercano y las persigue con palabras. También encuentra cosas que le fascinan, que le gustan, que le parecen absurdas y espectaculares. Para esas arma un nido, también de palabras.
En 2023, después de una proyección de Pachamama, nuestra tierra de Peter Nestler, Rainer Komers el director de fotografía de la película, dijo que había sido muy extraño filmar en Ecuador porque al estar justamente sobre la línea del ecuador no había sombra durante una gran parte del día. Así fue como se dio cuenta de que para que las cosas se vieran no sólo hace falta luz, sino también oscuridad. Daniela Delgado Viteri estaba en la sala y, conmovida por la descripción tan justa de su realidad lumínica de infancia y juventud, respondió a esta idea con Pompa y Circunstancia, un corto que observa este fenómeno y produce una huelga a favor del derecho a dejar una estela oscura y larga bajo nuestros pies. Lo logra buscando los pocos momentos del día en los que eso sucede, los momentos en que la luz está llegando o se está yendo, pero también a partir de la conformación de un coro de voces que participa en la huelga activamente. Los subtítulos de la película piden a la audiencia que esta vez lea en voz alta lo que aparece en pantalla. El experimento es riesgoso: podría ser que nadie lea y sea el silencio. Pero en la sala en la que sucedió la primera proyección de los cortos nadie abandonó y, de a poco se comenzó a leer este manifiesto por el derecho a la sombra. El coro, por ser un festival internacional lleno de variaciones regionales del mismo idioma en ritmo y forma, fue un coro mixto de acentos muy emocionante. Ya no era la conversación con los afectos y conocidos que suele suceder en veredas, bares y filas del baño sino una sala entera llena de desconocidos, cada uno con su tono, creando un tapiz de voces al unísono. El salto de fé creó un idioma en común momentáneo hecho solo de las palabras de Daniela y sus propuestas rítmicas de compañía (hechas de aplausos). La película recompensaba esta comunidad fugaz con una serie de imágenes de sombras bien, bien largas bajo los cientos de cables de luz que surcan el cielo de Portoviejo, so cuidad natal, sobre los que también escribió un libro (sobre eso y otras cosas)
El último corto del programa, Tierras Luminosas, mira de frente a la conversación como espacio para el malentendido. Ahí aparece la palabra no en subtítulos sino en la voz de Daniela que narra un sueño en el que alguien le habla de hablar. Esa persona le dice (y Daniela narra): todo lo que no entiendas será tuyo si le pones nombre. Las imágenes parecen ser de un viaje en el que se recorren vagones de tren abandonados, una ciudad y algunas casas. La persona que le habla repite: ponle nombre y será tuyo. Si María Moliner decía que la función del diccionario era aumentar las posibilidades expresivas del lenguaje (por lo cual la sinonímia estaba desterrada -sus palabras- como forma de definición), las redefiniciones que hacen los personajes de Tierras Luminosas parecen tener como objetivo aumentar las posibilidades afectivas de ese lenguaje nuevo que están construyendo. Puedes ponerle nombre a mis emociones, me dijiste, hasta que te quedes en paz, dice (siempre con su propia voz), a lo también responde: Ya, genial, gracias, todo lo que veo en ti le pondré nombre con palabras que me entren en las manos y que una tonta como yo pueda recordar, así siempre sabré quién eres y serás mi amigo para siempre. Y si las palabras me lo permiten, un día serás mi enemigo, pero siempre nos tendremos el uno al otro. No hay mejor definición del nacimiento y caída de un idioma que se arma entre dos que esta.
Hace unos años que el mundo va particularmente mal, y eso se refleja en muchas cosas. Una de ellas es la repetición constante de que todo va mal, de que son tiempos oscuros, repetición que va dejando sonidos vagos y abandonando sentidos. Estas formas de reajustar el lenguaje y de crearlo otra vez devuelven la fe en él. Cercana a las definiciones de Delgado está esta otra de Virginia Woolf en Las olas: ‘But when we sit together, close,’ said Bernard, ‘we melt into each other with phrases. We are edged with mist. We make an unsubstantial territory.’ (Pero cuando nos sentamos juntos, muy cerca», dijo Bernard, «nos fundimos el uno en el otro a través de las frases. Estamos rodeados de bruma. Creamos un territorio insustancial). Daniela también detiene el tiempo con las palabras, que dejan que el eco se vaya disipando en el espacio. Como lo que sucede en un festival de cine cuando se habla de cosas particulares, un idioma que se arma al empezar y se desarma al terminar. Se desarma porque cada uno se lleva un pedazo hecho de conversación y películas, de formas de mirar de frente el valor que tienen las palabras y el efecto que producen en la forma de lo que vemos y escuchamos, en el mundo real, probable y posible que se puede construir con estas tres cosas, simples y puntiagudas como un pedazo de película, una agujereadora y un par de marcadores.
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