Por Lucía Salas

Madam Satan / Ain’t She Sweet? 

En una conferencia de Manny Farber en el MoMA que anda dando vueltas por internet desde que se publicó en Film Comment bajo el título de “Hard Facts” (“Datos duros”), y que tradujimos para el Número 3 de La vida útil, Farber dice algo así como que hay una crítica que se concentra en el interior del objeto, que saca todo su material de enfocarse en la película; y una crítica que se concentra en el exterior del objeto: lo social, la político, lo que evocan los detalles. Cómo una película se planta en su época, digamos, y cómo mientras más lejos esté esa época, más notables se vuelven esos rasgos, quizás porque la importancia temporal de algunos detalles se construye con el tiempo. Muchos amigos me comentan que ahora, al ver una película, ver personas tocándose de las maneras más comunes les parece extraterrestre. Thom Andersen en un texto que escribe sobre Madam Satan (1930) de Cecil B. DeMille (“DeMille’s Ded Zeppelin”) hace algo parecido, extrapolando como quien no quiere la cosa a DeMille, su fábula futurista/anti-futurista y a los Sex Pistols. El elemento de época que señala Andersen es el zeppelin donde sucede la fiesta que ocupa una buena parte de la película. Lo señala en ese momento como un símbolo del progreso que no tardará en arder (literalmente en 1937, con el incendio del Hindenburg). 

Ese incendio no es lo único a lo que se adelanta Madam Satan. Cuatro años antes de It Happened One Night, la primera en orden de edad de las películas a las que Stanley Cavell llamó “comedias de re-matrimonio”, Madam Satan cuenta la historia de una mujer que se hace pasar por otra para recuperar a un marido indiferente. Una pareja que se rompe, sale un poco de casa y al final vuelve al hogar. Pero, a diferencia de sus hermanas menores, en Madam Satan no hay solo departamentos lujosos, salones de baile atestados y restaurantes de lujo, sino una fiesta de disfraces en un zeppelin, un lago, un zoológico y un departamentucho lleno de artistas buscavidas. Como una especie de chiste avant la lettre, DeMille hace algo que pronto se va a volver regla (de conducta, código Hays mediante) desde la excepción. Y como si el esfuerzo estuviese puesto más en lo excepcional que en la historia de las parejas armadas y desarmadas (que transcurren en escenas largas, larguísimas y hasta a veces un poco tediosas) sus momentos de mayor brillo son los que no pertenecen para nada a la trama (ni a este mundo). La entrada de los invitados a la fiesta es una especie de coreografía-trencito de la alegría por una escalera en espiral hacia el dirigible. La fiesta se inaugura con otra coreografía, esta vez interpretada por una compañía de baile que se mueve como si fuese electricidad. ¿Es la pareja la excusa para el escape?¿Es la trama la excusa para el show?

Si la música del dirigible es una marca de época futurista (antes de la debacle), está también su contrario, el número músical de departamento, una marca de época pre-código Hays. Una mujer sola en un departamento con sus dos amigos practicando una canción. Esa mujer es Trixie, la tercera en discordia, que quiere enganchar al ricachón para salir de la pobreza. La actriz que la interpreta es Lilian Roth, que hace de personaje sepultado por la trama en más de una película. Pero antes de caer en el olvido tiene por lo general su número musical. En Madam Satan canta y baila “Low Down” en shortcitos con su partenaire, el tipo del ukelele. La destreza de esas cuatro piernas que parecen hechas de plastilina se transforma enseguida en una serie de piruetas sobre un piano de cola, un momento de respiro antes de que lleguen el marido soporífero y su esposa angustiada. 

En las películas, Lilian Roth siempre cantaba canciones al borde de lo apto para todo público, como en Ladies They Talk About, donde rodeada de mujeres jóvenes pobres encarceladas por alguna pavada entonaba las siguientes estrofas: “If I could be with you one li’l hour tonight / If I were free to do the things I might” (“Si pudiera estar con vos una horita esta noche/ Si fuera libre de hacer las cosas que quisiera”). Pero también tenía su contrato apto para todo público con los hermanos Fleischer y su estudio de animación en Hollywood. Los Fleischer son esos que aterraron y fascinaron a varias generaciones de niños haciendo que la cabeza gigante de Louis Armstrong persiguiera a los amigos de Betty Boop en la selva (en un corto bastante racista que se llama I’ll Be Glad When You’re Dead You Rascal You). La mayoría de los números musicales que hizo para los Fleischer eran estilo karaoke. A Roth no se la mezcla con los dibujitos sino que primero viene la secuencia de animación con alguna canción y luego aparece ella sola en la sala de estar de una casa de familia cantando y bailando mientras la letra aparece abajo para que todos la sigan. Roth ocupa muy antes de tiempo el lugar del living donde más tarde va a estar la tele. ¿A quién le canta ahí metida, si la canción es quizás sobre ella y al mismo tiempo ella, desde la pantalla, dirige al coro de espectadores que tienen todo para seguirla en voz alta? ¿Y sus pasos de baile? Completamente castos, a diferencia de su compañera dibujada del final, que puede menear todo lo que quiera antes de que la animación siga su curso.

Una de las cosas más terroríficas de Betty Boop, además de la mezcla entre humanos y dibujos animados, era que la mayoría de las situaciones de peligro en las que quedaba Betty eran explícitamente el peligro de ser violada (en una de las más brutales, Betty sube una montaña mientras ve bajar de la casa de un viejo horrible, una a una, un montón de mujeres llorando con niños recién nacidos en los brazos). Hasta 1935 la claridad y explicitez con la que se filmaba la violencia sexual era mucho más frontal que la mayoría de las cosas que se ven hoy. Integrado en las conversaciones, en los planos y sobre todo en lo directo de las alusiones. En otra película de Cecil B. DeMille de 1933, This Day and Age, una chica zafa de que un matón la viole diciendo, palabras más, palabras menos, que nunca había tenido sexo. El tipo le contesta algo que me va a dar pesadillas para siempre: “I like my olives green, but I don’t like to pick them myself” (“Me gustan mis aceitunas verdes, pero no me gusta recogerlas yo mismo”). 

En su conferencia, Farber dice que elige dos épocas distintas para ilustrar su punto sobre los elementos de época, y que elige los 30 y los 70 por casualidad, pero que podría ser cualquier otra dupla de décadas. Pero conforme avanza la charla, no le creo. Su centro, en la violencia, la creación de los personajes que le tocan a los hombres y las mujeres, lo anclan en esas dos y en ninguna otra. Los 30 y los 70 tienen más efectos espejo entre ellas que cualquier otra, en la violencia, en la forma, en la economía, entre otras. Un profesor de Historia del Cine nos decía que para entender el momento que estamos viviendo ahora (California, mediando la presidencia de Trump), había que mirar hacia los 70. Habrá que mirar a los 30 también entonces, sus altos y los bajos, y prepararnos para lo que viene.