Por Lucas Granero

Buenos Aires, 20 de diciembre de 2019

En este mismo momento estoy embarcado en una tarea ideal para intentar explicar lo que significa ser cinéfilo en esta década. Por un proyecto que está realizando Nicolás Zukerfeld, varios de nosotros tuvimos que ver todas las películas de Raoul Walsh que se encuentran en internet con el fin de buscar aquellos momentos en los que una persona se baja o se sube a un caballo y abre o cierra una puerta. Raoul Walsh dirigió 140 películas entre 1913 y 1964. Todos sus cortometrajes de la primera época parecen estar perdidos; Kindred of the Dust, de 1922, es la más temprana de sus obras disponibles. La calidad de las más viejas es bastante pobre (VHS grabados de otros VHS, capturas de televisión, algunos intentos de digitalización amateur de copias en fílmico y demás aventuras piratas), mientras que sus películas más famosas se consiguen en archivos de hasta 20 gigas. Si nos ponemos a pensar en la cantidad de héroes anónimos que estuvieron involucrados en el proceso de volver accesibles estas películas, la esperanza en el futuro cinéfilo de la humanidad parece invencible.

Lo cierto es que, tal como dice Ramiro, fuimos parte de una transformación absoluta en la forma de ver las películas y de acceder a ellas, un cambio de paradigma que hasta hace 20 años era impensable. Y lo mejor de esa transformación no es la total disponibilidad que tenemos de la historia del cine (algo que me da vértigo de solo pensarlo), sino la conformación de una comunidad virtual que esa tarea trajo aparejada. Este es el verdadero hecho importante de la década que se va.

Las formas en las que dicha comunidad trabaja son múltiples y mutantes. No solo haciendo milagros para conseguir películas que jamás creímos poder ver sino también creando subtítulos o traduciéndolos de algún idioma imposible, o compartiendo libros que pensábamos perdidos. De esta manera, la historia del cine y sus subtramas se vuelven un organismo vivo, que encuentra siempre nuevas maneras de subsistir, resurgir, modificarse. La relación que tenemos con las películas cambia, se vuelve maleable y hasta nos permite actuar como corregidores impertinentes, destruyendo viejos cánones para crear otros nuevos, más justos con aquellas obras que otros decidieron olvidar. Ramiro muy bien lo dice en su carta: las generaciones cinéfilas anteriores iban hacia las películas, ahora las películas vienen hacia nosotros.

Me gusta pensar que la revista forma parte de esta nueva forma de entender el cine o que, al menos, es una consecuencia de ello. Nos hicimos cinéfilos buscando torrents, jugando a las trivias del sitio Surreal Moviez (que no supimos cuidar) y habitando los pasillos de todos los foros posibles. Pasamos del eMule al Megaupload y ahora nos movemos entre torrents, vimeos con contraseña y descargas de Telegram. La nuestra es una cinefilia monstruosa, compulsivamente acumuladora y desordenada. En nuestros discos rígidos la historia del cine se mezcla y se ramifica de maneras impensadas, dando lugar a convivencias extrañas. De la A de Aldrich a la de Z de Zilnik, la dirección recta de la historia del cine se vuelve sinuosa y elástica. Los dos dossiers que hicimos hasta el momento, uno dedicado a la productora francesa Diagonale y otro a Joseph Kahn, son una clara manifestación de esa conducta. Mirando las películas de Paul Vecchiali y sus acólitos descubrimos todo un universo del cine francés que nos era completamente desconocido, relegado injustamente a caminar bajo la sombra de la nouvelle vague. Allí encontramos películas que no le temen al juego con los géneros (algunos coqueteos de Vecchiali con el cine negro o la pornografía en películas como Change pas de main o L’étrangleur) y que a su vez nos permiten esclarecer ciertos vínculos entre cinematografías que no entendíamos (hay una línea a investigar que une a cineastas como Jean-Claude Biette y Pierre Léon con Paulo Rocha y Rita Azevedo Gomes). Joseph Kahn, lejos de pertenecer a esa modernidad secreta, es uno de los directores de videoclips y publicidades mejor pagos de la actualidad; sin embargo, sus tres películas, de las que hemos hablado en el número pasado, solo conocen un moderado éxito entre aquellos que ya le endilgan el estatuto “de culto”. Las de Diagonale y Kahn no podrían ser películas más opuestas y, sin embargo, aquí las ponemos una al lado de la otra, hermanadas en el afán de encontrar espectadores que quieran descubrirlas.

Matinee (Joe Dante, 1993)

Recuerdo aquella idea del passeur (pasador) que alguna vez esbozó Serge Daney. Son aquellos que “no quieren estar solos con sus tesoros y, al mismo tiempo, no se preocupan realmente por aquellos a los que les pasan algo. Y como ‘los sentimientos son siempre recíprocos’, tampoco nos preocupamos por los passeurs, no les pasamos nada y a menudo les vaciamos los bolsillos”. La definición describe perfectamente las tareas tan poco recompensadas de aquellos que pasan sus días y horas (¡y meses!) frente al monitor trabajando por una recompensa virtual. De ellos tomamos todo y casi nunca les devolvemos nada. Disfrutamos de su empeño y lo exprimimos al máximo, hasta encontrar el siguiente hallazgo. La del pasador es una tarea ardua, incluso masoquista, que parece encontrar la felicidad en tener por un pequeño tiempo el enorme poder de saber que se es el único que posee un tesoro en las manos para luego entregárselo al mundo. Yo mismo he comprobado el sabor de esa adrenalina cuando hicimos subtítulos para Matinee y The Second Civil War de Joe Dante, que inexplicablemente nadie había considerado lo suficientemente importantes como para traducirlas al español, y que consiguieron un pequeño culto luego de su proyección en la Sala Matinee, un cineclub con base en FADU, al que unos pocos interesados se acercaban (y dos de los cuales terminaron escribiendo en esta revista). El crítico y programador ruso Boris Nelepo, amigo de la casa, pedía para sus cumpleaños que le hicieran subtítulos de las películas de Jean-Claude Biette. Cuando nos contó eso entendimos el motivo detrás de la particular frustración que vivíamos cada vez que nos dábamos cuenta de que el único subtítulo existente de esas películas era el ruso. Pero Nelepo dio el primer paso, tiró “la primera botella al mar”, como decía Daney, y tiempo después vinieron los subtítulos en inglés y luego nos tocó a nosotros, que los hicimos en español.

Nelepo también contó alguna vez la historia de fitz, un legendario miembro del foro Karagarga. A fitz le gustaba mucho el cine experimental y, gracias a sus contactos con otros aficionados, tenía acceso a un material por demás difícil que ponía a disposición de cualquiera que compartiera su gusto. Subió un total de 189 películas, ninguna editada en DVD (al menos no en aquel momento). A él le debemos películas de Germaine Dulac, Raymonde Carasco, Gunvor Nelson, James Whitney, Ernie Gehr y tantos otros que todavía hoy encuentran ojos desesperados por verlas. El nombre real de fitz era Jorge y se dedicaba a la panadería. Nelepo contó que Jorge no tenía ningún amigo en el mundo real con el que pudiese compartir sus gustos. Pero en el virtual era considerado como un rey, el pasador mayor. Jorge murió en el 2012, pero su trabajo por la difusión de un material tan preciado todavía resiste.

Puede sonar un tanto exagerado pero creo que casos como los de Jorge hacen mucho más por el cine que cualquier institución dedicada a ello. En un mundo en el que el cuidado por la memoria de las imágenes es cada vez menor, se hace muy difícil encontrar espacios y personas que entiendan la dedicación y el esmero que tal tarea conlleva. Por eso creo que la crítica, que es el campo que nos toca, debería actuar de una manera más activa, de la misma forma en la que lo hace esta cinefilia. Necesitamos una crítica que hurgue en las posibilidades de la historia del cine, que invente nuevos trazos, que haga posibles nuevos descubrimientos. Una crítica cinéfila que acompañe el surgimiento de estas nuevas maneras de habitar las películas y las miles de posibilidades que nos ofrecen. Una crítica que trabaje con fotogramas y textos, que proponga cruces impensados entre materiales (como lo viene haciendo Andy Rector en su ciclo/blog Kino Slang), que retorne al plano y busque allí los mínimos gestos que iluminan todo el sentido de una película (como lo hacen los video-ensayos de Adrian Martin y Cristina Álvarez López). E incluso hay que reivindicar el valor de las listas, de todas las listas hechas por todas las personas, como una forma de reorganización y catalogación de todo el cine que vimos y que nunca veremos y, también, como una guía para definir consensos y luchar contra ellos.

Sin embargo, la mayor parte de la crítica parece estar conforme con el lugar que le tocó. Los cambios que atravesó durante esta década fueron muchos, pero ninguno tan decisivo como la proliferación de sitios y espacios en los que la escritura mutó en formas nunca antes vistas. Desde la mini-reflexión de Twitter hasta la compulsión arrebatada de posteos en blogs y otras redes sociales, la crítica terminó sufriendo los avatares de una paradoja: de ser una disciplina para pocos (¿quién quería ser crítico de cine?) a estar en todos lados, todo el tiempo. Toda esa cuestión sacra de la disciplina desapareció por completo y ahora no existe espacio en el que no esté permitido opinar sobre aquello que se vio. El lado bueno de esta moneda es que uno se puede encontrar con gente brillante opinando en foros o en sitios como Letterboxd, que vino a superar el ejemplo que Mubi probó antes de dedicarse por completo al streaming.

Miami Vice (Michael Mann, 2006)

Me interesa particularmente comentar el fenómeno de Mubi (en aquel entonces todavía se llamaba The Auteurs) porque creo que allí se generó un espacio fundamental para una nueva camada de cinéfilos. En el foro de ese sitio tuvieron lugar las mejores discusiones sobre cine que recuerde (con excepción del blog de Quintín, pero esa es otra historia) y hasta se inventaron nuevos términos como “vulgar auteurism”, explicado así por el crítico canadiense Andrew Tracy: “La hinchazón del autor es uno de los rasgos definitorios de la cinefilia de hoy en día, con flotas enteras de artesanos de estudio del pasado y del presente, desde los competentes hasta los cuestionables, que se elevan muy por encima de sus estaciones mediante interpretaciones tendenciosas de consistencia temática y un engañoso formalismo que acoge cualquier tipo de exhibición ostentosa. Esta fiebre de la tierra por los artistas de cine no descubiertos va de la mano de la relativa facilidad de acceso que ofrece el mercado de Hollywood” (1). Tracy defendía el cine de Michael Mann pero el término también valía para las películas de Tony Scott, Paul W. S. Anderson, los hermanos Farrelly y llegaba hasta Carpenter y McTiernan. Este “autorismo vulgar” es un modo de explicar la forma en que la cinefilia contemporánea fue adaptando los viejos tópicos de la teoría de los autores (con una pizca del texto de Manny Farber “Underground Films”, escrito en 1957). Al igual que a Ramiro, me resulta al menos curioso que, aún en estos tiempos donde las formas de ver el cine han cambiado tanto, las categorías y preconceptos de la crítica sigan siendo exactamente las mismos desde hace 70 años. Recuerdo que una de las cosas que nos propusimos con la revista fue tratar de escaparle un poco a ese fantasma, escribir sobre las películas como si nos llegaran desnudas, desprotegidas de cualquier escudo de autorismo. Todas estas etiquetas y categorías, con todo su potencial y su hermosa irreverencia, constituyen siempre una reclusión que deja de lado todo aquello que escapa de sus definiciones. En nuestro N°1, sin ir más lejos, publicamos una lista de las 100 películas francesas favoritas de Paul Vecchiali. Nos llamó poderosamente la atención encontrar una gran cantidad de películas de Claude Autant-Lara que nunca hubiéramos tenido en cuenta porque Cahiers du Cinéma nos enseñó que no valían la pena. Así se han generado grandes oscurecimientos, negaciones y ostracismos que, tal vez, sea nuestra misión revisar. Las películas, al menos, están ahí.

Antes de terminar, me gustaría regresar a aquella entrevista a Pierre Léon que Ramiro menciona en su carta. Léon decía allí (un poco en chiste y un poco en serio) que había que dejar de hacer películas por, al menos, cinco años. La propuesta suena exagerada e imposible pero pensemos un momento en lo que ese plan implicaría. En principio, tendríamos la posibilidad de pensar el cine de una manera totalmente nueva, lejos de la urgencia de la novedad. Los cines pondrían como estrenos películas de 1960 o cualquier otro año. Los festivales se volverían desiertos de lo nuevo y, a falta de títulos, tendrían que programar las películas que rechazaron en todas sus ediciones. Y los críticos, finalmente, podrían ponerse a ver toda la historia del cine y descubrir cineastas y cinematografías insólitas, lejos de la responsabilidad de encontrar cinco o seis obras maestras por año. Sería como volver a un punto cero de la curiosidad, sacarse un peso de encima. ¿Se imaginan lo que serían las listas de fin de año durante este período? Vuelvo a la tarea de revisar las películas de Walsh y veo The Tall Men. Pongo pausa en el momento exacto en el que Clark Gable está por subirse a su caballo y salir galopando hacia la profundidad del desierto. No es la forma ideal de ver una película pero hay algo de satisfacción en esa maleabilidad. Puedo ver cuadro a cuadro, casi milimétricamente, cómo Gable se sube. Todo sus movimientos, todos sus gestos. Es como si las películas volvieran a nacer con nuevas funciones que antes no tenían. Ya no son simplemente objetos de consumo, sino que ahora también nos permiten manejarlas a nuestro gusto. Otra vez, me agarra vértigo: ahora que las películas son nuestras, ¿qué haremos con ellas?

-Lucas

(1) “Auteur bloat is one of the defining traits of latter-day cinephilia, with whole fleets of past and present studio craftsmen, from the competent to the questionable, being elevated high above their stations via tendentious interpretations of thematic consistency and a specious formalism that welcomes any manner of ostentatious display. This land rush on undiscovered cinema artistes goes hand in hand with the relative ease of access that Hollywood market-swamping affords”.

Aquí la carta 03