Land Makar. ¿Qué significa Land Makar?, le preguntan a Margaret Tait. Hacer poesía con la tierra, responde. Un Land Makar es un poeta de la tierra. Se trata de una definición muy justa para pensar su propio cine pero también lo suficientemente amplia como para pensarla en torno a las películas de Daichi Saito, el otro experimentalista que descubrimos en este BAFICI.
Ambos trabajan a partir de un contacto bastante particular con la naturaleza. Tait comprende al vasto terreno campestre que es muchas veces el protagonista excluyente de sus trabajos como un espacio de acción permanente que permite una relación con la tierra que se entiende como vital y del que siempre extrae un sentido poético. En el texto introductorio del catálogo, Fran Gayo habla acerca de la importancia que tiene en su cine su ciudad natal, la isla escocesa Kirkwall. Es imposible pensar el cine de Tait por fuera de ese marco espacial. Hay un espíritu muy propio de la vida en esa isla que sus imágenes transmiten e incluso agrandan mediante un método de trabajo que, paradójicamente, se inclina siempre por la potencia oculto en lo minúsculo. Los pétalos de un flor, el aletear de un pájaro contra la ventana, los rayos de sol que iluminan tenuemente la esquina de una habitación o el oleaje del mar son solo algunos de los elementos con los que el ojo de Tait se hipnotiza, haciendo del paisaje una trama de formas y colores siempre vivos, audaces en su fragilidad. Recolectora de fugacidades, su cine se asemeja a un álbum de figuritas completo de la vida en Kirkwall. Colour Poems (1974) es sencillamente eso: doce minutos de postales de la isla que no hacen nunca hincapié en lo general porque lo que conmueve de Tait es esa obstinación por las particularidades que la llevan a filmar no a los soldados que marchan por la calle sino a sus medallas ni tampoco a los botes sino al movimiento del agua cuando estos navegan. En un tardío cortometraje de 1998, Garden Pieces, retrata su propio jardín en tres movimientos distintos que incluyen, como el trabajo anterior, animaciones realizadas sobre el propio material fílmico. Esta amalgama entre la naturaleza real y la organicidad propia del celuloide duplica el profundo interés de Tait por jugar con ecosistemas cerrados, buscando siempre la abertura posible hacia la irrupción poética. The Leaden Echo And The Golden Echo (1955) transpone en imágenes el poema homónimo de Gerard Manley Hopkins. Si los trabajos anteriores parecían remitir a las exploraciones florales de Marie Menken sin su aceleración caracteristica, éste cortometraje anticipa varios de los gestos claves del cine de Jonas Mekas y esa tendencia a capturar breves destellos de belleza. Pero en donde mejor se expone la sutileza de su trabajo es una serie de retratos a personas muy cercanas, como A Portrait of Ga (1952), donde filma a su madre en una serie de viñetas hogareñas. Aquí, escondida entre la sencillez cotidiana de los días que pasan, se encuentra el momento que mejor define la poética de Tait: un primer plano de las manos de su madre abriendo, con una delicadeza extrema, un pequeño caramelo. Ahí, en ese instante que su cámara registra con fraterna fragilidad, se devela el secreto poder de su cine. Pero también algo de ese hechizo se manifiesta en Place of Work (1976), un autorretrato que registra los últimos días en la casa de su infancia, antes de mudarse. Aquí, Tait realiza una operación que integra el adentro y el afuera solo para mostrarnos que tal separación no existe porque el entorno es todo y siempre un solo espacio de dimensiones infinitas.
Como en La Chambre, el cortometraje de Chantal Akerman de 1972, Tait muestra la intimidad de su hogar que también es, como bien lo indica el título, su lugar de trabajo. Un espacio que no es solo esa mesa donde yacen las bolex sino que se extiende más allá de las cuatro paredes, saliendo siempre al encuentro con la naturaleza circundante de la que Tait extrae toda la inspiración posible para la creación de estas pequeñas películas que son casi como susurros y que si fueran música serían, sin duda, una orquesta de hojas secas pisoteadas. Land Makar (1981) captura el encuentro de Tait con Mary Graham Sinclair, una granjera vecina. En esta pequeña obra maestra de 32 minutos, Tait examina con su delicadeza habitual las tareas campestres de la mujer al mismo tiempo que posiciona su cámara casi a un nível microscópico para dejarse sorprender por los mundos secretos que habitan en todo espacio, no importa lo minúsculo que sea. Pero si esta pelicula se destaca por algo es por su considerada nobleza con aquello que retrata. Tait observa a su vecina como si fuera una compañera cineasta, una artista como lo es ella, cuyas herramientas no son cámaras sino rastrillos, máquinas y demás elementos del campo, pero de los que consigue la misma intensidad poética. Solo cuando sale de ese entorno campestre su cine muestra debilidades. Las experiencias urbanas de trabajos como On The Mountain (1973) y Where I Am Is Here (1964), que cambian el campo por el asfalto, no resultan demasiado atractivos acaso por estar compuestos en base a recuerdos y una lógica de montaje que busca en la repetición sonora y visual una nostalgia que termina agotando.
A la llanura pastoral de Margaret Tait se le oponen los bosques frondosos que son el hábitat natural de Daichi Saito. Acaso la experiencia visual más extrema de todo el festival, sus películas parecían intensas clases de gimnasia para el ojo perezoso. Su tarea como cineasta se asemeja a la de un excavador de terrenos brumosos que va descubriendo capas y capas de texturas, estalactitas visuales que se acumulan en un sinfín imparable. Su trabajo más logrado es su último mediometraje, Engram of Returning (2015). Usando por primera vez el formato en 35mm, Saito aprovecha la anchura para retratar una serie de paisajes que se apilan uno encima del otro, en los que se mezclan agua, árboles, cielo y tierra de modo tal como si no existiera un límite entre todos ellos. Esa obstinación por elastizar el paisaje, sacarlo de su origen figurativo para arrastrarlo irremediablemente hacia lo abstracto, parece ser el objetivo principal de la obra de Saito. Engram of Returning vuelve al mundo pura lava, lo transforma en un tsunami perceptivo repleto de estimulaciones alteradas en las que el registro de lo real se difumina, como ahogándose en esa nueva dimensión que la película descubre. Algo similar sucede en Trees of Syntax, Leaves of Axis (2009), en la que el simple registro de un árbol termina revelando todo un micromundo que yace bajo el mismo. Con una operación de montaje que remite directamente al acto de mirar (the act of seeing with one’s own eyes, diría Brakahge), donde a cada fotograma le corresponde en relación uno en negro, como si de un parpadeo delirado se tratase, Saito reniega de las limitaciones sensoriales propias del órgano e intenta abrir la puerta hacia nuevas percepciones. Asi, a cada pestañeo, nos adentramos más y más al árbol hasta vernos inmersos en la densidad del bosque donde ya nada es reconocible, transformado todo en una trama de hojas y ramas que en cada parpadeo se transforman. Al igual que Ray Milland en la película de Roger Corman The Man With The Ray X-Eyes, Saito busca en todos sus trabajos llevar al ojo hacia aquello que no puede ver, traspasar sus limitaciones, volverlo igual de mutante que esos paisajes a los que tanto le gusta alterar. Mirando sus cortometrajes me daba la impresión de estar presenciando no una imágen capturada previamente sino más bien una que parecía estar viva, tratando todo el tiempo de escaparse de las limitaciones propias del formato. Esa lucha es también un interés permanente en la obra de Daichi y uno de sus puntos más interesantes: la permeabilidad caracteristica del material filmico y las formas en la que la luz lo afecta, una batalla que encuentra en sus trabajos un campo de acción vital, cambiante. No es poco en medio de una cantidad de películas cuyo mayor objetivo es verse siempre igual que otras.
Una última observación a modo de posdata: El BAFICI utilizó tanto una sala del Village Recoleta como el Malba para exhibir estos materiales en las mejores condiciones posibles. El esfuerzo se notó. Esperemos que el año que viene ya podamos contar con la Sala Lugones.
Lucas Granero
