Frank Borzage es, sin duda, el cineasta romántico por excelencia. Su visión del amor, si tuviéramos que situarla en un eje imaginario que va de lo «holly» a lo «horny», siempre se inclinaría más hacia el extremo de lo puro, lo elevado, lo trascendente. Su cine se construye a partir de una creencia profunda en el poder del amor para desafiar las leyes del tiempo y el espacio, para suspender el flujo de la vida misma. Una de las secuencias recurrentes en su obra es aquella en la que dos personas, separadas del bullicio cotidiano, se encuentran en un momento de íntima conexión. Es como si el mundo se detuviera para que estos amantes pudieran reconocerse, para que ese primer destello de amor surgiera entre ellos. A veces es difícil discernir si los personajes se enamoran porque el mundo ha dejado de girar, o si es su amor el que ha forzado esta pausa en el tiempo. Borzage parece estar siempre al borde de esa paradoja. A diferencia de cineastas contemporáneos que rodaron películas con esquemas similares (Lubitsch viene a la cabeza viendo History Is Made at Night, Walsh en Man’s Castle), donde los personajes parecen enamorarse a la carrera, su amor convertido casi en un subproducto de su propio brío e inercia, Borzage recuerda en cambio a todos aquellos planos que pueblan la filmografía de John Ford, de personajes que se toman un descanso (¿o es el mundo el que les deja descansar brevemente?), normalmente al lado de una tumba. El conflicto en su cine surge precisamente cuando estas burbujas de intimidad se ven amenazadas o rotas por fuerzas externas. Las barreras sociales, las distancias geográficas, las guerras (especialmente la Primera Guerra Mundial) y las crisis económicas, como la Gran Depresión, son elementos que constantemente tratan de separar a los amantes. En este sentido, la Historia es para Borzage una fuerza disruptiva, un recordatorio constante de que el amor, aunque puro y trascendente, debe luchar contra el tiempo y las circunstancias para sobrevivir. 

Estas ideas alcanzan su máxima expresión (y también su problematización) en I’ve Always Loved You (1946), una de sus grandes obras maestras (vayan a verla, por favor). La película presenta un triángulo amoroso en el que el vértice central es Catherine McLeod, interpretando a Myra Hassman, una joven pianista de gran talento, hija de un músico centroeuropeo expatriado en una esquina rural de Pennsylvania. A un lado de este triángulo está Leopold Goronoff, el músico de fama mundial, uno de esos aristócratas europeos que solían poblar las películas de los años 30 y que después de la Segunda Guerra Mundial perdieron popularidad (al fin y al cabo, quién se iba a creer la milonga del cosmopolitismo del dandy europeo después de dos guerras mundiales), que se ofrece a ser el mentor de la muchacha. Al otro lado del triángulo está George, un joven que trabaja en la finca familiar de la protagonista, alguien que la ha conocido desde siempre, anclado a ese mismo paisaje americano que Borzage retrata con tanta sencillez. La figura triangular permite que la película se mueva dialécticamente, presentando una idea pero también su contraria. Myra se debate constantemente entre la ambición profesional y la vida familiar, entre un talento puro (un fin en sí mismo) y las exigencias de la fama, entre el amor y la admiración, entre lo bello y lo sublime. Aquí es interesante detenerse en este motivo recurrente de los amantes aislados. Mientras que la relación con George sigue este esquema, aunque con un tono más diurno de lo habitual, la conexión con Goronoff se desarrolla en casi total oposición. Aquí no hay escenas de aislamiento visual; al contrario, su relación se construye a la vista de todos, en ensayos y conciertos, siempre bajo la mirada del público. Sin embargo, lo que les une es algo mucho más profundo: no solo comparten un talento extraordinario, sino una sensibilidad especial para convertirse en canales vivos de la música. Para ellos, no se trata solo de interpretar piezas de Bach, Beethoven o Rachmaninov, sino de encarnar esas partituras, de dejarse atravesar por el espíritu de la música de una forma casi trascendental. Esta conexión se hace evidente desde su primer encuentro, cuando Goronoff no ve en Myra una mera técnica brillante, sino a alguien capaz de hacer que la música viva a través de ella, algo que la distingue de los demás estudiantes que apenas pueden aspirar a ser meros intérpretes (la película hace verdaderamente justicia a la palabra melodrama, ya que cuantas otras películas se han centrado tanto en el “drama” y tan poco en el “melo”). Quizás los momentos más interesantes surgen justamente cuando estas tensiones se presentan simultáneamente en una misma secuencia. Hacia la mitad de la película, cuando Myra ya ha renunciado a seguir los pasos de Goronoff y ha optado por una vida más sencilla junto a George, Borzage nos regala una escena fascinante. Una gran tormenta los mantiene juntos en el salón de la casa, a la luz de las velas; podría ser, y al principio es, una escena que nos devuelve al motivo de los amantes reunidos durante la noche que comentábamos antes. Pero en medio de la habitación está el piano que George ha hecho afinar en secreto como sorpresa para ella. Cuando Myra empieza a tocar, Borzage nos ofrece uno de sus clásicos montajes paralelos: el piano de Myra y el de Goronoff, al otro lado del océano, parecen sintonizarse, como si la música actuase como un cordón umbilical secreto entre ellos. Para George es un momento íntimo con su amada, para Myra (y para el espectador) es un desdoblamiento: la imagen apunta hacia George, la granja, Estados Unidos, la intimidad y sencillez de la vida familiar; la música hacia Goronoff, los palacetes de Europa, su talento desperdiciado. Si en las anteriores películas el patrón era una fuerza externa que separaba a los protagonistas, la Historia esta vez es otra pasión igual de profunda, pero de naturaleza distinta. Sin embargo, en este ensamblaje dialéctico, la película también ofrece la idea contraria. En la secuencia final, durante el concierto final de Myra en un Carnegie Hall repleto, con Goronoff dirigiendo la orquesta, Borzage encuentra, en medio de lo sublime de la música, ese mismo instante de detenimiento íntimo entre Myra y George, en una promesa de reconciliación final entre todas las contradicciones. 

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2. En los últimos cuatro años, en la selección oficial hemos visto documentales de observación rigurosa, ensayos poéticos, piezas autobiográficas, muchos intercambios epistolares, trabajos que exploran el found footage, cine experimental que juega con la materialidad de la imagen, híbridos entre ficción y no ficción. Nada es nuevo. La sombra de las décadas del cine de “lo real” es extensa. Este concepto, tremendo mamotreto salido de las profundidades de Europa, ha servido como dispositivo mediante el cual una entente de programadores, festivales y cineastas pueden patrimonializar algo consustancial al cine: su relación con la realidad (un poco así). Lo que primaba en aquella ola de cineastas de “lo real” era la intervención sobre la realidad como una forma de autorizarla, no solo en el sentido de conferir validez, sino también de inscribir dentro de una subjetividad autoral. Un proceso de auteur-ización que se convirtió en una condición sine qua non para su reconocimiento dentro del mercado de valores del cine contemporáneo. De todas las estrategias que estos cines híbridos (palabra entonces de moda, al igual que el uso de los plurales) importó de la ficción, la principal fue la figura de autor como ente generador de “valor añadido”. Así nos encontramos con documentales que pueden ser más o menos autorales, más o menos creativos, más o menos personales, más o menos artísticos según los miligramos de autor presentes en ellos. 

3. A los márgenes, o en las grietas de estas placas tectónicas, emerge un cine que no busca legitimarse a través de una firma autoral, sino que es el resultado directo de sus condiciones materiales de producción. Si bien es cierto que todo cine es, en última instancia, una expresión de dichas condiciones, las películas que hemos podido ver en Punto de Vista en los últimos años han puesto este aspecto en el centro de su propuesta estética y conceptual. Este es un cine frágil, pequeño o, como diría Asín, modesto. Un cine que asume su precariedad no como un obstáculo, sino como un punto de partida, manteniéndose honesto consigo mismo y con el espectador. Si hay un sincretismo de formas audiovisuales este no va tanto por el camino de una hibridación como del acercamiento al cine desde prácticas menos industrializadas (la escritura, la pintura, la performance) y donde se puede trabajar –porque al final se trata de eso, de trabajar– de una manera menos constreñida por la necesidad de estilemas. En este contexto, lo documental deja en segundo término la cuestión ontológica sobre la naturaleza de las imágenes para convertirse en una interrogación sobre su economía política. Como bien lo expresa la cineasta Elena Duque refiriéndose a su propia práctica, se trata de un cine que no se deja paralizar por lo precario, sino que lo convierte en generador de su propia existencia. Duque estuvo presente en el festival con su última película, Portales, una suerte de road movie acuática (una river movie si se quiere) que recorre el río Guadalete desde su nacimiento en la Sierra de Grazalema hasta su desembocadura en El Puerto de Santa María.  Como sus películas anteriores, está rodada en 16mm y sus imágenes están constantemente intervenidas por mecanismos de la animación experimental (fotogramas pintados a mano, collage…) donde cada plano, cada meandro del río, presenta la oportunidad de ser un punto de fuga hacia otro lugar, real o imaginado, componiendo una suerte de sinfonía donde conviven (y se dan un meneo a ritmo de Antoñita Peñuela) el paisaje y sus representaciones. También, es una película que nos recuerda que en algún momento los recuerdos tuvieron la dimensión táctil y a la vez frágil de los aparatos de la memoria: fotos, postales, souvenirs y dibujos. 

4. Quizás esta idea de un cine que pone en el centro y trabaja con su propio andamiaje, aún precario, se encuentra en el corazón de la película ganadora del certamen de este año, Cuadro Negro, de los cineastas chilenos Carolina Adriazola y José Luis Sepúlveda. La película empieza con la grabación de unas maniobras militares. Vemos a unos jóvenes vestidos de camuflaje, armados con fusiles, moviéndose en formación a través de un campo. Les vemos realizar acciones que nos son de sobra conocidas: recorren el terreno resguardándose detrás de parapetos, se cubren unos a otros, hacen gestos con las manos para indicar el movimiento y dirección de la marcha. Pero a medida que la escena progresa, una sensación de malestar se apodera del espectador. La ropa que visten los soldados parece un poco fuera de lugar, como si se tratara más de un disfraz que de un uniforme real del ejército, algo sacado de los guardarropas de una compañía de teatro. Los fusiles parecen de mentira y la cámara se sitúa en un espacio que sería imposible en unas maniobras reales, ya que entorpecería la marcha normal del ejercicio, estando demasiado encima y sobre el eje de la marcha de los soldados. ¿Qué estamos viendo exactamente? Una pequeña trama introduce un desvío en el cauce de los acontecimientos. Algunos soldados parecen querer desertar del grupo y escapan de la maniobra. El resto de su unidad sale en su búsqueda. Cuando los encuentran, los retienen, se burlan de ellos, los acusan de traidores. Finalmente forman un pelotón de fusilamiento y ejecutan a los desertores. De nuevo ¿qué hemos visto? Si el entrenamiento militar ya es una simulación de algo (la guerra), ¿hemos visto la simulación de una simulación?

El retrato que Adriazola y Sepúlveda hacen del ejército chileno parece partir de esta misma idea: la de que el ejército es un aparato que ejerce la violencia sobre todo a través de su simulación. Por un lado, las propias maniobras, destinadas a disciplinar a la tropa de cara a una guerra futura mediante su escenificación, y por otro, la representación del pasado glorioso (pinochetista), que también es una forma de ficción, esta vez histórica.

Pero, ¿cómo documentar algo que de por sí ya identificamos como ficción? ¿Cómo puede el cine realmente subvertir las narrativas oficiales sin acabar reproduciendo sus mismas estrategias? La propuesta de los cineastas es confrontar esta ficción con otra. Así, la película sigue a una cineasta, interpretada por Sofía Gómez, en su intento por rodar un documental «creativo» (como ella lo describe varias veces) sobre el ejército chileno. En este juego de espejos, la presencia del cine dentro del cine se convierte en una herramienta para evidenciar las estructuras que rigen el poder y sus representaciones.

De pronto, la construcción cinematográfica puede hacer emerger y trastocar, aunque sea momentáneamente, las leyes que rigen ese lugar. La documentalista creativa da órdenes sobre cómo tienen que desfilar los soldados para que salgan mejor ante la cámara, pide que se repitan acciones porque no se han rodado del todo bien, hace castings entre la tropa y elige a una mujer para representar a un héroe nacional. Este juego de ficciones dentro de ficciones abre un espacio de duda, un pliegue en la realidad donde el poder, por un instante, pierde su control absoluto sobre la imagen. Una puesta en abismo donde la simulación se pliega sobre sí misma hasta revelar sus propias grietas. En Cuadro Negro, el ejército no es solo retratado como un ente violento, sino como un dispositivo de teatralidad, un organismo que se mantiene vivo a través de la repetición de gestos aprendidos, de ritos coreografiados, de discursos ensayados, construidos sobre una historia que requiere de su constante puesta en escena. 

Pero Adriazola y Sepúlveda no son naifs respecto a su dispositivo y también ofrecen espacio a su revés dialéctico: la transformación de la cineasta en un mando más del ejército. En este proceso, la supuesta autonomía del cine se ve absorbida por la lógica militar, y el ejercicio de documentar se convierte en un acto de poder sobre los cuerpos representados. La directora, en su intento por subvertir las narrativas oficiales, termina reproduciendo dinámicas de control y autoridad, revelando así la paradoja de su posición. El entramado se densifica, los espejos se curvan y de nuevo nos preguntamos ¿qué estamos viendo?. 

El documental da una vuelta de tuerca crucial cuando desplaza su foco desde la institución militar hacia la esfera personal de los adherentes al pinochetismo. En una serie de escenas cada vez más delirantes, la documentalista interactúa con un grupo de mujeres mayores que defienden con fervor la figura de Pinochet. Aquí no hay armas ni uniformes pero la violencia y el malestar son mayores. Al menos en el ejército hay cierta idea del decoro y la oficialidad de los rituales donde la cineasta tiene cierto poder; al fin y al cabo la tropa está para obedecer, ya sea ante el oficial de turno o la cámara. Pero las viejas están en su casa y escupen sus argumentos con la desnudez y la impunidad del que se sabe en su casa. 

Quizás el mayor logro de la película es hacer emerger la obscenidad a través de este malestar del que hablaba en párrafos anteriores. El cuadro negro, aquello que no se puede figurar, es toda la violencia real sobre la que se asienta este sistema dramatúrgico y que solo puede ser aludida, tanto por el discurso oficial del ejército como por la cámara. Una violencia que no desapareció sino que quedó resguardada en este sistema de gestos sórdidos, como una potencialidad latente, un reservorio listo para desplegarse de nuevo. El enemigo quizás sea el mismo, quizás otro. Dará igual. Seguramente será acusado de desertor, de traidor a la patria por no querer prestar su cuerpo a esta coreografía. Será perseguido, encontrado, humillado y, finalmente, ejecutado. Quién lleve a cabo todo esto no tendrá que pensar en el porqué ni en el cómo, lo habrá ensayado centenares de veces delante de los oficiales o de las cámaras. 

5. Siguiendo la idea omnívora de formas, otra característica del festival es la programación indistinta de cortos, medio y largometrajes en su sección oficial (aunque luego los premios traicionen un poco este gesto haciendo la típica distinción entre  “mejor cortometraje” y “mejor película»). También es una forma de decir algo que puede parecer lógico pero que hace falta repetir a veces: la duración es forma. En este sentido, me gustaría detenerme en el corto La Balandra, del argentino Matías Lima. Si la programación del festival es representativa de algo, la exploración de un lugar y las formas de habitarlo parecen ser una preocupación capital del documental contemporáneo. De nuevo nos encontramos con un pequeño dispositivo de ficción: la llegada de un mensaje embotellado a la orilla de una playa del Rio de la Plata es el disparador de la documentación de la Balandra y sus alrededores. La estructura de la película es sinuosa, como si las imágenes, al igual que la botella con el mensaje, hubieran llegado a la orilla después de algún tipo de naufragio. Si la trama del Guadalete, aunque sinuosa, ofrecía a Portales cierta linealidad, aquí el paisaje es presentado como una serie de viñetas que aproximan, o quizás delimitan, el contorno de una figura que nunca llega a cerrarse; cada plano añadiendo una nueva tangente, una posible nueva trama o idea, casi siempre autoconclusivas y delimitadas por el corte al siguiente cuadro. La película está compuesta por planos fijos, estáticos, rodados con la cámara de un smartphone (se mencionó que era un Motorola, no recuerdo el modelo). Hay cierta vocación de encontrar un lenguaje en las imágenes pobres que produce este aparato que llevamos todos encima, especialmente en condiciones nocturnas, generando un proceso extraño de desfamiliarización. Cuando vemos estas imágenes, su textura es muy familiar, pero en su estado “natural” siempre las vemos dentro de un flujo inmediato y utilitario: videos casuales, registros de lo cotidiano, imágenes compartidas en redes sociales. En La Balandra, en cambio, esta misma textura es desplazada de su contexto habitual y puesta en un espacio de contemplación, lo que la transforma en algo más ajeno y evocador. Así, la película delimita una diferencia clave entre la imágen pobre y la imágen empobrecida. 

6. Es interesante y a la vez extraño encontrarse con un festival que se obliga a sí mismo a pensarse cada cuatro años. Hay quién dirá que es una buena medida higiénica, airear la tienda cada cierto tiempo para evitar que proliferen las telarañas en forma, quizás, de lugares comunes, inercias y demás. Otros podrán argumentar que no todos los proyectos se despliegan a un ritmo uniforme de cuatro años y que hay algunos que tardan más en cuajar y requieren de más tiempo y paciencia (supongo que hay un secreto tercer grupo de gente que diría lo contrario, que es demasiado generoso dar cuatro años a según qué proyecto). Seguramente los dos tengan algo de razón. Independientemente de lo que uno piense, es una buena oportunidad para preguntarse por lo que queda de un festival. La propuesta de programación no es solo seleccionar una parte de la producción documental para que sea vista, también es crear las condiciones para que estas obras sean pensadas y discutidas (esto requiere de cierto equilibrio, no hay nada más extraño que sentir que la película que estás viendo ya ha sido pensada por otra persona). En muchas ocasiones, es esta dimensión, a veces obviada por ser más resbaladiza y ciertamente contingente, la que termina conformando el recuerdo persistente de un festival, más allá de que a uno le haya gustado tal o cual película. Leyendo el texto de Astrid uno se puede hacer una buena idea de cuál ha sido este pacto entre festival y audiencia en las últimas ediciones, la posibilidad de un pensamiento que se da en el presente, en la interacción más o menos espontánea entre espectadores, cineastas, críticos o simples curiosos que se aventuran a decir algo sin saber muy bien a dónde los llevará.

(1) El único festival al que he asistido donde se me ha ofrecido una posibilidad similar de ver películas y cloquear con gallinas es DocLisboa. Seguro que la movida del DocAlliance de este año va por ahí, una alianza secreta de documentales y gallinas urbanas. 

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El realismo socialista se estrena mundialmente en San Sebastián unos días después de la celebración del cincuenta aniversario del golpe de Pinochet y trece años después de la muerte de su “primer” director. La película está integrada dentro de la programación de Klasikoak, sección destinada a la proyección de clásicos restaurados, una decisión un tanto paradójica ya que ni es un clásico ni se ha restaurado. Se trata, más bien, de una película de 2023 montada con un material rodado en 1973. Un obra que inició Raúl Ruiz y que ha terminado su compañera y colaboradora habitual Valeria Sarmiento (como ya hiciera con La telenovela errante). Se trata de una paradoja de la que la misma película parece hacerse cargo desde los títulos de crédito, señalando en todo momento la doble temporalidad de la obra y, por tanto, su doble autoría. El realismo socialista funciona como una suerte de retrato del estado de la izquierda durante el gobierno de Unidad Popular a partir de dos polos: los esfuerzos obreros para desplegar una praxis socialista creando comunas y ocupando centros de trabajo y las disquisiciones de los intelectuales y artistas orgánicos sobre cómo el trabajo cultural debería ser puesto al servicio de la revolución. Tal y como comentó Sarmiento durante el coloquio posterior, el filme fue rodado de forma casi documental, cámara en mano, luz y escenarios naturales, intérpretes no profesionales improvisando según sus propias experiencias. La película está atravesada por una sensibilidad muy irónica, fruto del contraste entre las necesidades y luchas existenciales de los obreros, la burocracia del partido muchas veces inoperante y las disquisiciones bizantinas de los intelectuales. También es, pero, una película marcada de alguna manera por una sensación generalizada de malestar, como si el mismo filme fuese consciente de su destino y el de la realidad que intenta representar. Puede que este malestar esté en los ojos del espectador contemporáneo, que se sitúa delante de las imágenes con la ironía dramática un tanto macabra que proporciona la Historia. También puede ser que fuese, justamente, el director de la fabulación, de lo onírico y de los mundos caleidoscópicos la persona capaz de detectar en esa realidad la semilla de lo que estaba por venir. En este sentido, no hay escena que capture mejor esta idea, con un precisión adivinatoria que hiela la sangre, que aquella en la que se propone que la mejor manera de solucionar el caos social y política sería “matar al Presidente”. 

Orlando: mi biografía política es el debut del escritor y pensador Paul B. Preciado en el mundo del cine. La película aterriza en la sección Zabaltegi-Tabakalera después de su éxito en el Encounters de la Berlinale. Preciado cuenta que el proyecto nace en el momento que se entera que ARTE (productora franco-alemana) está produciendo un documental sobre su vida. Entonces, plantea la posibilidad de hacer esta película según sus propios términos, adaptando la que él considera su autobiografía avant la lettre: el Orlando de Virginia Woolf. El Orlando de Preciado reúne a un casting de personas trans y no binarias que se turnan para interpretar escenas inspiradas por la novela original. El elemento vertebrador es la voz en off del escritor, que a modo de carta declarativa dirigida a Virginia Woolf, hilvana la narración de Orlando con elementos de su propia biografía. Quizás el elemento más destacable de la película es su tono, que bascula entre el didactismo, la celebración y el agit-prop. Preciado propone dejar a un lado la representación de la opresión en favor de la celebración de la emancipación, y lo hace reivindicando el gesto poético, la intervención creativa del lenguaje, la capacidad inventiva y performática del discurso ante la opresión de la ley y la clínica. Orlando: mi biografía política es muchas cosas: adaptación libre de la novela de Woolf, autobiografía de Paul B. Preciado, un documental sobre el casting de la película, un reconocimiento a la generación de activistas que le precedieron y una carta a las personas trans del futuro. Ante todo, pero, es una película interesada en el encuentro, en la capacidad del gesto cinematográfico para crear una comunidad de personas, les orlandos, porque el requisito previo para inventar el futuro es la solidaridad, reconocerse a uno mismo en los otros.

Quizás ambas películas, El realismo socialista y Orlando, compartan el gesto militante de cambiar la película “de” y “sobre” (la película de la Unidad Popular de Allende, la película sobre personas trans) por la película “con” (la película con los obreros de la Elmo Catalán, la película con la activista histórica Jenny Bel’Air). Las dos películas también apuntan hacia la idea de reparación. En El realismo socialista orientada hacia el pasado, la reparación literal de una película y con ella la memoria de aquellos que la hicieron posible, como el camarógrafo Jorge Müller, detenido y desaparecido durante el Golpe. En Orlando la reparación mira hacia el futuro, como en la escena ambientada en 2028 donde Virginie Despentes reparte pasaportes sin género para todes les Orlando. Y quizás, lo más elemental que comparten los obreros de Ruiz y los orlandos de Preciado es algo que dijo Sarmiento refiriéndose a los primeros: “sorprendía su lucidez, su capacidad de luchar por lo que consideraban suyo”.

Queda la duda de si la comparación entre estas dos películas es legítima o si estas similitudes serían producto del embrujo de la sala de cine, ese proceso gestáltico que se da al ver una película detrás de otra y que las vuelve inmediatamente afines, como si el espíritu de una pudiera pervivir en la otra por el simple hecho de haber habitado la misma pantalla. En todo caso, es uno de los riesgos o beneficios (según como se mire) de ver y pensar las películas juntas. El límite entre la colisión y el hermanamiento es delgado.

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