Como Romero por su casa
Al momento de iniciarse en el cine, Manuel Romero ya era Manuel Romero. Desde el periodismo y el tango, como redactor y letrista, hasta el teatro, como comediógrafo y director, se había convertido en una figura central de la cultura popular porteña. Dentro del universo teatral, incursionó en diferentes variantes de la comedia, como el sainete y el bataclán, pero su principal aporte fue contribuir al arraigo de la identidad porteña en el teatro de revista, haciendo de éste uno de los géneros más populares de la época. Por eso no es de extrañar que el espectáculo en todas sus formas se encuentre tan presente en su filmografía, ni que un conjunto numeroso de películas adopte sus escenarios, personajes y argumentos. Resulta interesante pensar ese vínculo entre ambos mundos, entre el escenario y la pantalla, más aún cuando una de esas películas está dedicada a esa variante porteña de la revista que ayudó a fundar, como es el caso de Yo quiero ser bataclana (1941).
Romero presenta a todos sus protagonistas en los primeros cinco minutos de película, dirigiendo su enfoque costumbrista hacia personajes típicos de este universo: la vedette caprichosa, el director engalanado, el empresario desesperado por la taquilla, el financista interesado y el relegado grupo de músicos y bataclanas. Dentro de estas últimas se encuentra la Catita de Niní Marshall, un personaje que desestabiliza el sistema tradicional de heroína, villano y galán. Un ciclón que todo lo absorbe y cuyo accionar termina por empujar y resolver la trama.
A Romero no le gustaba nada la noción de retoma y prefería ensayar muchas veces antes de filmar. Se cuenta que sus jornadas de rodaje duraban catorce horas, que todo era acción, movimiento y gritos. Esa energía y precisión se imprimen en sus películas creando un ritmo vertiginoso a través de diálogos veloces y superpuestos y de la participación de numerosos personajes en escena. Esto maridaba de manera perfecta con el estilo frenético y caricaturesco de Catita. Con un ingenio y un timing únicos, Marshall colaboraba en la escritura de los guiones para mezclar en sus diálogos los modismos italianos de los inmigrantes con el lunfardo rioplatense. Algunas frases de esta película son buenos ejemplos: ¿co le va?, ¿ande me pongo?, me se vino una idea, si hubieran ido ma seguido a la inglesia…
La tensión entre clases, tema recurrente en la filmografía de Romero, vuelve a aparecer en esta película. “Tenía una sensibilidad popular y por eso siempre estuvo del lado de los humildes. Ellos eran para él los buenos”, dijo alguna vez Niní Marshall. En este caso, los estratos sociales se vinculan con los roles de la compañía: arriba están los empresarios y las estrellas; abajo, los músicos y las coristas. Está la individualidad de los primeros y la solidaridad de los segundos. El reverso de su simpatía por la clase baja es un desprecio hacia las élites, que en este caso se materializa en la falta de piedad con la que trata a la vedette interpretada por Alicia Barrié. En medio de esto, Catita resulta un personaje ambivalente. Organiza una huelga y pelea constantemente con el personaje de Barrié, pero también entrega a su amiga al villano guitudo (eternamente interpretado por Enrique Roldán) a cambio de un número propio. Situaciones análogas suceden en Porteña de corazón (1948) y Mujeres que bailan (1949). Como la propia Marshall, Catita escapa del control de Romero y no puede ser contenida en un punto fijo. Esa soltura del personaje suaviza las estructuras inamovibles del cineasta, aportándole un aire fresco a la configuración del argumento.
La película propone un protagonismo colectivizado, pero el mecanismo que establece Romero no consiste en repartir primeros planos entre sus estrellas —encuadre que, por otra parte, odiaba—, sino que se vale de su apego por el plano general. Esta herramienta le permite contener en el plano cantidades masivas de personajes. La clave está en las estrategias que utiliza para su distribución, ya sea edificando la puesta en profundidad (como al comienzo de la película, donde coloca a la compañía entera dentro de un vagón de tren), ubicando a los actores por delante y por detrás de quienes tienen el foco de la escena, o lateralizando su posición de punta a punta del encuadre.
Esta inclinación formal se incrementa en las secuencias de ensayo o actuación, donde los rostros de los protagonistas son prácticamente irreconocibles. Aquí, cuando la cámara se aleja aún más, se pierde especificidad en cada personaje y acción, pero se gana en la captación de grandes movimientos coreografiados. El histórico adjetivo negativo de “teatral” adquiere otra dimensión, porque Romero filma largos números musicales como un hombre que conoce el teatro. El escenario se vuelve protagonista y ocupa toda la pantalla, incluyendo a los músicos y al público. Paradójicamente, es en estos momentos donde vuelca todo el potencial visual cinematográfico, con sobreimpresiones que funden los ensayos sobre las piernas de las bailarinas y las actuaciones sobre el público que aplaude.
Las películas de Romero pueden ser engañosas. El cine en sí mismo lo es. Esa es la gracia: tener que mirar dos veces. No es algo que se aprecie al pasar; vale la pena detenerse y volver a ver, porque quedar atado a las primeras impresiones atenta contra la naturaleza móvil del cine. En un principio, la estética de Romero puede percibirse floja y desprolija (sin dudas, la estética nunca fue su mayor preocupación). Luego, si se agudiza la mirada y el pensamiento, puede encontrarse una intención cuasi documental. Esa impronta mantuvo durante muchos años uno de los vínculos más directos y humanos entre un director argentino y los espectadores de su época.
Al trasladar a la estructura de Yo quiero ser bataclana los elementos que componen a la revista porteña (baile, canto y humor), Romero logró unir dos universos que también convivían dentro suyo: el teatro y el cine. Pero esa coexistencia estuvo desde el principio, cuando trasladó la identidad porteña de los escenarios de la calle Corrientes a los decorados de los estudios Lumiton. Cuando las actuaciones de su elenco tuvieron a la cámara como intermediaria entre ellas y los espectadores. Romero le otorgó al cine un ritmo vibrante y un carácter popular pocas veces alcanzado en nuestra historia. Y el cine le permitió a Romero expandir a públicos masivos lo que ya lograba con el teatro: que el espectador, al ver una partecita de su mundo, se vea a sí mismo.
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