Entrevista por Ezequiel Salinas

Se podría ciertamente citar a figuras señeras, citar a Jacques Tourneur hasta el hartazgo, sobre todo Yo caminé con un zombie (1943), a John Ford, sobre todo… bueno, casi cualquiera de Ford, algo de Kenji Mizoguchi, sobre todo Cuentos de la luna pálida (1953), algo también de Murnau, sobre todo Nosferatu (1922), y demás padres fundadores y películas memorables, sin olvidar a Charles Chaplin, claro está. Citarlos como antecedentes explicativos con la esperanza o la comodidad expositiva, o ambas a la vez, de encontrar ahí las huellas de algo que se nos escapa, irremediablemente —aunque tal vez sólo a mí se me escapa— de la última película de Pedro Costa; y no sólo de la última, por supuesto. Pero más allá de mencionar secuencias y planos hurgando casi desesperadamente en la historia del cine para señalar y explicar y comprender al menos algo de Caballo Dinero existe una noción en una disciplina académica, con más contactos con el cine de lo que usualmente se supone, acuñada por el gran antropólogo norteamericano Clifford Geertz y que dice más o menos así: no se trata de generalizar a través de casos particulares sino dentro de ellos. Tomando un funeral en Bali desarrollado de una manera poco habitual, pues todos los funerales en Bali se desenvuelven de acuerdo a una serie de reglas fijas e inamovibles, Geertz desanda el camino que va desde las ceremonias previas al ritual hasta llegar a la colonización holandesa, y un tanto más allá también, tratando de encontrar las causas culturales (esto es: políticas, económicas y sociales) por las cuales nada salió como estaba previsto pero siempre volviendo al funeral, siempre dentro de él. El asunto es bastante más complicado que este breve resumen y, por supuesto, Costa no es un antropólogo, Bali no es Fontainhas, el funeral del marido de Vitalina, llevado a cabo antes de su arribo a Lisboa desde Cabo Verde, transcurre en un absoluto fuera de campo y, perogrulladas más, perogrulladas menos, aunque ambas cosas requieran de una puesta en escena, elaborar una película no es lo mismo que llevar a cabo un trabajo de campo y escribir un libro. Pero tal vez esta idea pueda permitir salirse un tanto del exceso referencial, captar de otra manera o desde otro punto de vista algo crucial en ese pasaje en el cual un personaje y una figura simbólica se encuentran dentro de un ascensor hacia la nada y algunas cosas tan o más importantes que ésta a lo largo de toda la película. Existe una sutil, o tal vez grosera, distinción entre hacer pasar la historia a través de la figura o del cuerpo de Ventura o hacerla emerger dentro de él para intentar comprender no ya el encadenamiento de los planos en el cine de Costa y tal vez ni siquiera el por qué de su duración sino qué tipo de cosas podemos descifrar en ellos. Entonces, Ventura viaja en ese ascensor, viaja consolando la agonía de un combatiente, viaja atrapado en el régimen dictatorial del Estado Novo y el Movimento das Forças Armadas (FMA) y el “abra la puerta en nombre del general António de Spínola”, recordando un viejo o un reciente —o un no sabemos cuándo— duelo a cuchillo en el monte y los noventa y tres puntos en la cabeza y el Hospital Militar, escuchando voces de Fontainhas y de Damaia y de Gato Negro, con sus hijos y sus nietos y sus hermanos y también con los fantasmas de su niñez. Viaja construyendo casas y escuelas y edificios para nada, para ya no poder trabajar más. Bailando en el Estrella Garden con Toti, João, Lila, Nené y Zezé y entonando con la voz quebrada “Alto Cutelo”, la canción de Os Tubarões: Marido há muito / que foi para Lisboa / Contratado… Parado con su pijama a rayas como rezando una plegaria laica: Contratado…

En un momento de toda esta vorágine de recuerdos siempre propios y nunca ajenos ese mágico primer plano del rostro de Ventura sonriendo cuando nombra a su esposa, a Zulmira, una sonrisa de ojos húmedos, triste, fatalmente ensoñadora, acaso luminosa. Luego, el agobio. No es necesario extrapolar nada de toda esta magistral secuencia de planos picados y contrapicados, primeros planos y cambios de ángulo conjugados para acentuar el extrañamiento de este encierro polifónico emergiendo desde Ventura e instalarnos imaginativamente en el porfiado tránsito de unas vidas sin un destino manifiesto, negándose a desaparecer a pesar de todo lo vivido, a pesar de su condición de inmigrantes pobres y de su condición de hijos pobres de inmigrantes pobres. Porque desde la eterna espera de noticias de la metrópoli en Casa de Lava (1994), pasando por la cruda realidad de adicciones al borde de la muerte en En el cuarto de Vanda (2000) y la búsqueda de un ensueño fantasmagórico en Juventud en marcha (2006), renunciando explícitamente a montar una puesta en escena del pasado colonial, Costa nos ha conducido a través de cientos de años de esta cruenta historia para mostrarnos no sus causas —cualesquiera éstas sean— sino sus efectos, más específicamente sus efectos sobre personas determinadas en un lugar determinado. Desde un pequeño poblado de Cabo Verde hasta un populoso barrio de Lisboa, desde el monte Fogo hasta las ruinas, literalmente, de Fontainhas, sus criaturas han peregrinado tozudamente buscando tal vez, tan sólo, sobrevivir. Algunas no lo lograron y murieron cayendo de los andamios o por sobredosis, otras no sabemos si están vivas realmente o deambulan como fantasmas por entre los recovecos de la memoria de los vivos, pero todas ellas se encuentran, de alguna u otra manera, en los planos de las películas de Costa, en todos.

No es una casualidad el comienzo de Caballo Dinero con una serie (once en realidad) de planos fijos de retratos de Jacob Riis de la migración en los Estados Unidos a fines del siglo XIX para luego posar la cámara en una pintura de un ¿africano, caboverdiano tal vez? e inmediatamente, en un breve paneo hacia la derecha, fijar el plano en un estrecho, largo y oscuro pasillo, bastante parecido a una catacumba romana —para aquellos que han tenido la oportunidad de visitar una catacumba romana, aunque siempre hay fotos— pero sin los característicos nichos en sus paredes, por el cual viene caminando una silueta casi desnuda portando sólo un calzoncillo color rojo y una gorra. Al llegar a lo que parece el final de esa galería subterránea la silueta se detiene y levanta una mano para cubrirse de un haz de luz; no sabemos de dónde viene ni hacia dónde se dirige. De aquí en más, Costa se despega no tanto de esa experiencia afín a todos aquellos que han debido abandonar su lugar de origen, cruzando océanos, desplazándose en trenes, camiones, autos, de a pie, por territorios desconocidos o poco conocidos, se despega más bien de esa suerte de generalización universal del tipo “todos los inmigrantes hemos pasado por lo mismo y hemos sufrido del mismo modo” y demás etcéteras poscoloniales para centrar la película en aquella figura, en Ventura, emergiendo de esa suerte de túnel del tiempo, para hacerla surgir desde él, para instalarnos en el vórtice de una existencia peculiar y desde allí desplegar otras vidas, acaso igual de peculiares: su sobrino Benvindo esperando sentado, literalmente, en vano, su paga de años y años de trabajo pues ya sabe que el dueño de la fábrica huyó con todo el dinero, Viltalina leyendo con un susurro desgarrador el acta de defunción de su marido pero también leyendo con el mismo tono el acta de su matrimonio, el contrincante de Ventura en aquel duelo a muerte desplazándose en muletas por los interminables pasillos del hospital e imposibilitado siquiera de llevarse una cuchara de comida a la boca; y los ejemplos podrían multiplicarse. Tampoco es casual que en la secuencia con Benvindo la luz esté proyectada sobre Ventura y que Vitalina lea fuera de campo y que su contrincante permanezca siempre en un cono de sombras. Ellos están y no están, son recuerdos y apariciones imprevistas, son ilusiones pero también desvaríos.

El centro de gravedad en toda esta fantástica realidad llamada Caballo Dinero, el único al que vemos salir —en un plano alejado sin línea de horizonte alguno— de ese extraño e ilusorio hospital, saludado casi con desgano por un médico, es un inmigrante de la ex colonia portuguesa de Cabo Verde. Un ex albañil. Un ex combatiente de la Revolución de los Claveles. Un sobreviviente. Su nombre es José Tavares Borges pero todos, dentro y fuera de la pantalla, lo conocemos como Ventura.

¿Cuándo empezaste a trabajar en Caballo Dinero, cuando terminaste Juventud en marcha o después de Ne change rien? ¿Cómo fue el proceso de gestación?

Después de Ne change rien. Empecé cuando estaba en Nueva York con Ne change rien en el Festival de Cine y vi una foto de Gil Scott-Heron en el New York Times. Me dije: “¡Es Ventura!”. Y me acordé de la música, los poemas de Gil Scott Heron, que me gustaban mucho. Sería un comeback. Gil estaba enfermo, con cáncer. Intenté pasarle Juventud en marcha en DVD.

¿Vos ya conocías su música?

Sí. Gil vio Juventud en marcha. Le gustó, creo. Me llamó. Mi idea era que él hiciese la música de la película. ¿Todavía no era Caballo Dinero? No, no. Le pedí si para la próxima película podía hacerme una canción. Me propuso más que eso: por qué no hacer una película que fuese como un rezo, una oración. Una idea complicada, pero ¿por qué no? Le dije que escriba algo y lo pensaría. Nos escribimos. Un segundo contacto con él fue cuando estaba haciendo sus conciertos en su tour europeo. Me dijo que tenía una idea, que estaba escribiendo sobre los barrios, las personas. Y yo pensaba en esta idea recurrente de Ventura, cuando me hablaba de sus días de casi pánico, los días de la revolución de abril del 74. Un misterio, esa sombra. Ventura siempre me hablaba de este tumulto, de esa tortura interior que sintió en los días, meses, años de la revolución. Percibí las dos cosas: una oración que empezase con los esclavos (hablábamos un poco de los esclavos de África) y que terminase en la revolución de abril… Me pareció una idea interesante, difícil pero tal vez posible. Y como primer gesto estaba este personaje, ese monstruo, ese fantasma que Ventura me describía como un hombre todo vestido de hierro, de metal, que lo perseguía, que lo quería matar en un hospital de Lisboa en el 74. ¿Quién es este hombre de metal, un médico, un doctor, quién es? No sé cómo lo hicimos un soldado, un militar de abril. Para nosotros los portugueses (y para ustedes los argentinos también), este soldado con su ametralladora es muy simbólico. Más que otros pueblos vivimos con esta imagen de tumulto militar. Para nosotros era inmediatamente una imagen de abril. Se lo propuse a Ventura y me dijo que no, que no era éste el monstruo. Y siempre me decía: “es un hombre de metal, en el interior de un ascensor en el hospital, que me quería matar”. El problema surgió luego de un tercer encuentro que tuve con Scott-Heron. Dijo que pronto iba a empezar a pensar la música, y como tres semanas después murió. Entonces yo estaba un poco sin saber qué hacer y me dije: empecemos por la escena del ascensor, en el espacio más pequeño y limitado de la película, como para empezar. Empezamos sin más ideas, no había más nada, con esta escena como núcleo. Y era muy difícil para nosotros, me parecía larga, compleja, difícil. El espacio era muy difícil, un desafío para mí con la cámara, con las luces… Y para Ventura era atemorizante, hasta psicológicamente. Él estaba en un viaje mental.

¿Cómo trabajás con Ventura en la construcción de la película? ¿Vas hablando, parando, dejando de filmar?

No es muy clásico o convencional. Lo hacemos desde siempre. Es el método que Charlie Chaplin inventó, que es la repetición de los ensayos, filmados. Nunca ensayamos, nunca repetimos sin la cámara; por lo tanto lo que encontramos, lo que hacemos es siempre una variación de la toma, de lo que está siendo captado. Eso cambia mucho, porque instala la cámara siempre: la hace desaparecer, de cierto modo, o también la hace más presente, o monstruosa… Lo podemos hacer durante mucho, mucho tiempo. Al ser nosotros los productores no tenemos deadlines; por lo tanto, si bien tenemos una disciplina muy estricta, si Ventura no estaba bien, y fue muy exhaustiva esta escena del ascensor, a veces suspendíamos o parábamos un día o dos.

¿Trabajaron la escena del ascensor hasta que la tuvieron?

Trabajamos en el ascensor completamente, toda la escena. Era también un desafio, también por ese aspecto: era una escena que dictaba, que presuponía toda la película, todo lo que Ventura pudiese hablar, recordar, etc. Teníamos después que mostrar o reconfirmarlo en otras escenas de la película, como cuando hablaba de los cuchillos, de su mujer, de esto o aquello. En la película casi siempre está dos veces la misma información. Una vez fuera, una vez dentro. Por tanto el ascensor dictó un poco la construcción de la película. Y era complicado. Lo rodamos en un pequeño estudio, muy, muy primitivo. Al ascensor lo hicimos nosotros, es una cabina construida, una construcción que no podríamos retomar. Volver era complicado. Por lo tanto lo hicimos completamente, y después fuimos a la fábrica. Y así.

¿Cómo trabajás esta cuestión de la producción, cuando hablabas de hacer películas pensando en el dinero, pensando en hacer la mejor película posible con la menor cantidad de dinero?

Es una evolución negativa (risas). Es que… Ahora lo digo sin vergüenza: no quiero plata. No la quiero. No quiero buscar, sólo lo intento con lo que está disponible en mi país públicamente; normalmente para documental, porque no puedo escribir las cien páginas que exigen para la ficción, para la que ofrecen mucha más plata. Por lo tanto voy al apoyo documental. Es lo que puedo hacer, más un poquito aquí o ahí. Más cosas de… sabes, de pegar o largar. Yo voy a hacer eso, necesito 40 mil euros, 500, 100. Si me puedes ayudar, muy bien… Y sino… Ahora no escribo las cartas, no voy a Bruselas o a París, no busco coproductores porque no puedo. No puedo repartir, compartir, esta vida de territorios y world agents y sales agents y no sé qué. Todos los fees…

¿Éticamente decís que no podés compartir?

Ni éticamente ni de ninguna manera. Éticamente es la política; es también la materialidad, porque vivo de los fees. La plata para pagar los salarios, a Ventura o a mis tres o cuatro compañeros, las paredes del ascensor, la comida, son los fees de las otras películas, de festivales, de retrospectivas, más pequeños presupuestos… Esta película está en 150 mil euros, creo. Un poco menos.

Que para una película europea es muy poco.

Poquísimo. En cualquier periódico profesional europeo lo ves. Estuve viendo los presupuestos franceses de películas que se están rodando. Por ejemplo la nueva de Bertrand Bonello —que lo conozco, es un chico simpático— es una “pequeña película intimista”, rodada con niños: 3 millones de euros (risas). Assayas: 6, 7… Una película media ahora es 3, 4, 5 millones. Por lo tanto no, ahora para mí es prácticamente imposible, más que imposible: es irracional hacer una película con estos montos, en estos presupuestos. Con hasta 200 mil podemos trabajar seis meses un equipo de tres, cuatro personas ganando un salario mínimo. Mínimo quiere decir justo pero tiene una relación con el trabajo en ese lugar. El salario mínimo en mi país es 500 euros, no muy bien pagos; pagar 1500, 2000, 2500 euros cuando podemos es súper bueno para todos, sobre todo para Ventura o para los actores, porque la pensión de retiro de Ventura es de 140 euros al mes.

Una miseria.

Menos que en Argentina. La mujer de Ventura, que es una planchadora, nunca gana más de 500, 600 euros al mes. Y trabaja de 6 de la mañana a 8 de la noche, todos los días. Por lo tanto, hay una ética. No la pensamos así, no está ahí siempre como una dictadura, no es un dogma, pero evidentemente pasa en todas las películas. Ves la plata… Aunque políticamente es muy débil, el cine de Sudamérica es uno de los cines que, para mí, en términos de producción siempre inventó un poco más que el cine europeo; inventó sus propias maneras, un poco guerrilleras, de hacer. En Europa, cada vez más, un joven cineasta se queda estancado completamente en los Euro Script Funds, los Euro Budgets…

La búsqueda de coproductores, los script-doctors…

Y esta enfermedad de delegar inmediatamente en el productor sin querer saber nada de dónde está la plata que vamos a utilizar. Es una manera de no enfrentar una realidad que estará necesariamente en la película. Cómo trabajas con las personas pasa también por la cuestión material.

Eso en tu cine es muy palpable, el hecho de dónde está el dinero. Está en las personas, quizá en un lugar.

Estaba en las películas que me formaron, en Godard o Straub… Los más modernos, digamos. En Godard es muy explícito, es palpable, visible. En Straub es una manera de no renunciar a ciertos lujos. Es una manera muy lujosa de trabajar.

Pero vos como que renunciaste al lujo…

A un cierto lujo. Para tener un verdadero lujo, que es el tiempo: el tiempo de trabajar, de buscar, de experimentar, de probar, de renunciar… Sin sacrificio, sin pesadillas, pero hay mucha renuncia. Lo digo siempre: hay muchas películas para hacer y muchas para no hacer. Tanto como escenas, planos, ideas. Eso es complicado, puede ser conflictivo, una tortura. Yo tengo el lujo de probar mis ideas, de observar, de experimentar y de entender si existen o no. Una idea no existe si no tiene una forma concreta. Y renunciamos, vamos a pasear, a caminar…

Es como si la frontera entre vivir y filmar fuera más fácil de atravesar. Existe pero es franqueable, se puede pisar de un lado y del otro. Quizás cuando todo es más lujoso o grande un rodaje termina siendo algo que cambia todo, que aliena.

No es tan romántico. Es un combate, siempre. Pero que al menos sea un combate entre tú y el mundo, no las sociedades. Agentes de cine, productores, máquinas de producción. Yo estoy en un combate con el mundo. Con las formas, con mi materia, con la memoria, con cosas así. Estoy un poco más liberado de las diabólicas maquinaciones en que vivía antes, que todos vivimos un poco: el tiempo, la lluvia, esta escena, dónde está la madre en la escena, la cortamos, va a funcionar o no… Por lo tanto no es un gusto o una obsesión, es lo que digo siempre de Brecht, que decía: Las noches sin dormir fueron las noches en las que pensaba no en arte sino en producción. Todas las noches sin dormir fueron las noches en las que trabajaba mi producción, mi organización del trabajo. Después el trabajo produce trabajo y ese trabajo tal vez sea un poquito artístico, quién sabe. Pero es la producción lo que me orienta…

Me hace acordar mucho a Cézanne.

Cézanne, sí, sí. Muchos artistas y artesanos hablaron de eso, inventaron sus propias maneras de organizarse, de colocar el arte en sociedad. Porque el cine está saliendo muchísimo de ella… Aparentemente vive con plata. Es un mundo paralelo absolutamente fantasioso, o más que fantasioso demagógico y estupidificante.

Siempre que hablás de tu trabajo hablás de tu grupo, decís “nuestro trabajo”. ¿Cómo trabajás en el día a día con esas cinco personas, con los actores, qué hace cada uno?

No es muy lineal o sencillo, ni siquiera romántico. Uno, por ejemplo, es profesor de una escuela de cine, de la escuela de cine portuguesa, a tiempo completo. Otro hace sonido para películas de todo tipo. Por lo tanto cuando trabajamos ellos intentan liberarse de sus obligaciones, pero siempre hay un paso que debemos hacer, a veces tengo que relacionar mi rodaje con el rodaje de mi compañero que hace el sonido, si por caso debe hacer un corto porque necesita un poco más de plata. Esas semanas que filma yo hago algo como buscar locaciones o trabajar más con los actores. Con el otro compañero lo mismo, aunque intentamos estar todos juntos todo el tiempo. Pero por ejemplo el ascensor fue verdaderamente como un estudio, la idea de estudio. En el sentido de que lo hacíamos con una luz estable, que yo podía cambiar solo o con el camarada del sonido, sin el de la imagen. Así es como un laboratorio donde puedes hacer tus experimentos en grupo o solo, si no tienes colaboradores por dos o tres semanas. Cada vez necesitamos más estos estudios o laboratorios, porque también Ventura, Vitalina, los actores, las personas con las cuales trabajo necesitan estas pequeñas comodidades. No son actores como los de la Nouvelle Vague o el cine de hoy. Son actores que necesitan para mí cierto acompañamiento, una calma, una intimidad, casi un secreto; y de una luz, una sombra que tiene sus raíces en el cine de estudio. Cada vez más, porque también perdemos muchos componentes de nuestro oficio, no tenemos escenarios… Porque los perdieron, perdieron su casa..

Fontainhas ya no existe.

El nuevo barrio es un barrio fantoche; lo odian, les disgusta. No es su casa. Por lo tanto hacer algo como “aquí es mi casa, vamos a rodar una película en mi casa”, significa poco. Es mejor reconstruir todo casi como un artificio que filmar una realidad que no es la real para ellos. No hay una realidad afectiva.

Habitualmente en mi país se habla mucho de hacer películas para recordar cosas, como la dictadura, las historias de las guerrillas, sobre todo con los documentales. A mí me llama mucho la atención que hables de que esta película era para olvidar.

Teníamos la sensación de que el trabajo que estábamos haciendo era un exorcismo. Con su componente malsano, demoníaco, de expulsar un demonio para que no nos habite más. Para mí este trabajo de exorcismo es un poco el de un hipnotizador que retira una parte de tu cabeza. Es como si nuestro libro de escenas, nuestro libro de historia, nuestro libro de historias, nuestro guion saltase de la página 12 a la 36 y de la 36 a la 50… ¿Dónde están las páginas que no están? Es ahí donde está la película. Son cosas muy profundas que no pueden ser escritas, que casi no pueden ser verbalizadas. O podían tal vez, yo creo, sobre todo en el pasado con artistas muy concretos: Ozu, Mizoguchi, Lang, Godard… No sé qué pasó, si es la sociedad del cine; las cosas se tornaron muy antagónicas y muy enemigas. Todo cambia y para mí es mucho más difícil de concretar, de buscar esos fantasmas, esos black holes. Los de Ventura, de la historia, dónde estoy yo en la historia de Ventura, dónde está Ventura en mi historia. Es muy difícil. Siento que es muy débil. Mi película es muy abstracta, muy mental, muy poco concreta. Fritz Lang, con la misma materia, producía películas muy superiores. Para mí no hay confusión. No hay que olvidar el olvido. Nunca olvidar el olvido.

No borrarlo, pero como dejarlo atrás.

Hay en este proceso, en este trabajo de cine, un trabajo muy laboratorial, rebuscado, penoso, casi anatómico, de desenterrar cosas muy olvidadas. Tan olvidadas en ti mismo que no las encuentras fácilmente. No las puedes inventar, casi no las puedes escribir. Puedes tratar, podías tratar. Era la materia de películas que todos amamos y admiramos, las películas clásicas de Renoir, de Lang… Los trabajos de composición, de organización formal, temática, cinematográfica eran no sólo grandiosos, sino que también tenían una relación con la sociedad que no es la misma. Era un cine más industrial, para bien o para mal, más popular, digamos menos artístico en el sentido de más integrado; y el propio modo de mirar, de estudiar las cosas que esos artistas tenían era diferente. Por ejemplo, la cuestión religiosa: John Ford era un hombre católico, Dreyer era un hombre católico, John Ford era patriota, militarista, Ozu muy tradicionalista… Son cosas que no encuentro en mí. El 99% de mis compañeros o colegas, más jóvenes o no, no tienen esas convicciones, esa fuerza, esa creencia. Y creo que es una flaqueza, una debilidad que hace que mis películas, que tus películas, que las películas que hacemos, por muy buenas y talentosas y brillantes que sean, tienen más humo. Humo artístico.

Sin embargo, antes de ayer en el Q&A cuando te preguntaron por la composición te diste vuelta y señalando la pantalla dijiste: “Éstas son nuestras convicciones”.

El público de festival es un público cinéfilo, que sabe dónde está, qué hace, qué pasa aquí, y por lo tanto hay una transferencia hacia el dominio de lo artístico que para mí es muy angustiante: lo artístico, lo que Brecht llamaba lo artístico, es un bloqueo, una barrera. Claro que, para mí, ése es mi trabajo: la forma y el contenido están juntos. Siempre. Así lo pienso. Estoy haciendo una luz porque va con una idea, con una palabra. No hago luces sólo para hacer luces. Pero es una barrera, una cortina, un velo.

Esta reafirmación de tu trabajo hace que siempre estés lejos de esos cineastas que van al museo, que hacen una instalación… Tu trabajo refrenda mucho la sala.

No me quiero separar. Tengo la impresión de que cuando me llaman para un museo, aquí, en Buenos Aires o no sé dónde, es precisamente por este velo, por esta formalidad, por este lado pictórico, que es la superficie. Es horrible hablar así, pero es una superficie. Es por eso que me llamaron para el museo, por mis cualidades pictóricas o plásticas. No es por Ventura, por Vanda o los chicos que pasan, los barrios, porque haya un trabajo digamos antropológico. No es por eso. Para eso hay otras cosas, hay documentalistas, hay estudiosos. A mí me llaman por el arte. Y eso me revuelve un poco. Pero no digo que no: mostraré lo que hago en cine en la pared de un museo, sin gadgets ni artificios, sin la instalación, algo que me distraería completamente. No entiendo cómo instalar mi trabajo en una galería o en un museo; es una proyección, es lo que es. No sé producir cincuenta monitores, que pasas la mano y tocas la alarma… Es muy elaborado, pero a veces es fútil. Inútil y fútil. El visitante de los museos es muy distraído, más que el de cine. El de cine no está completamente distraído. Esta película es más rápida, creo, más veloz. Como la serie B, las B movies de los cineastas de los 40: pensabas a la velocidad de la película, no podías volver atrás, no te daban tiempo; para mí ésta funciona un poco así. Por ejemplo en el ascensor no puedes parar, se te escapa algo y estás perdido. En los Q&A tengo la sensación de que el público tiene un bloqueo, que no escuchan y no ven realmente. Hay personas que no miraron que Vitalina está leyendo su propio certificado de nacimiento, y que llora cuando lo hace y luego lee el de su marido. No sé qué pasa. Sé que la gente se entromete en las películas de una manera totalmente abusiva. Todos nos proyectamos en las películas de una manera insoportable. Es demasiado. La película es alterada, transformada, no es lo que es. En las pocas clases o workshops que doy hago algo que llamo “experimento peligroso”, que consiste en mostrar una película de Lubitsch, a veces Trouble in Paradise, otras Heaven Can Wait… El efecto es siempre el mismo: es demasiado densa, hay demasiadas informaciones y elementos; y los chicos y chicas están completamente hipnotizados, no captan. No es el mismo sistema orgánico como era el mío con respecto a una película: cuando las miraba reconocía algo que era, de lejos, la sociedad norteamericana, las fantasías románticas o las comedias. Las entendía, creo. Ahora no. Es un mundo totalmente de ciencia ficción, que no existe. Un lenguaje que no existe. Un lenguaje cinematográfico que no seduce del todo, que es reaccionario políticamente. Totalmente, que es tradicionalista. Es rancio, viejo y para viejos, estéril.

¿Algún ejemplo?

Lo que Scorsese hace, la manera en la que habla de sí es un asesinato… Lo que hizo en su documental de los italianos es un martirio total. Es un camino de la cruz…

Hay chicos que me dicen: “Sí, sí, yo comprendo el talento de Lubitsch, el brillo, el champán…”, pero no hay nada para mí ahí. Un compañero de la escuela de cine de Lisboa me decía que al proyectar El desprecio los chicos de primer año estaban ultra aburridos. Y está Brigitte Bardot, que para los heterosexuales… (risas). Que era demasiado densa, quebrada, fragmentada, que era algo circular que no avanzaba. Y lo comprendo, claro, es algo que patina, súper concéntrico y un poco asfixiante. Es una película muy dura, muy angustiante. Y son chicos formados en un mundo que tiene a David Lynch. Es muy raro.

Por eso en el Q&A dijiste que al cine de hoy le faltaba trabajo, fe y convicciones.

Para estos chicos que tienen a Lynch, que empiezan con Lynch, que es un trabajo de las altas esferas artísticas o filosóficas, Lubitsch es incomprensible. Por lo tanto, creo que hay una esquizofrenia entre lo que yo pensaba que era el cine y lo que se piensa que el cine es. Son dos cosas que se están separando completamente. Hay un tipo como Godard que dice cosas interesantes, y habla de una promesa que no se cumplió, algo que estaba ahí y que de alguna manera fue corrompido. Yo lo creo. Mi manera de descorromper, de purificar, que es una palabra horrible, es por el lado la plata, de la corrupción más material. Encontré esa manera de intentar ligar un poco más mi vida social a mi trabajo. Porque la pasé mal: los asistentes, los coches, sólo la escritura, no eran para mí. Yo creo que podría ser como Ozu, Mizoguchi, si entrenara todos los días, si estudiara, si fuese un funcionario. Asi como Brecht fue un funcionario de teatro y cine… Pero tres veces, cinco, seis semanas cada tres años…

Es una intensidad muy difícil de aguantar. Yo veo en directores de mi generación o un poco mayores que a veces el momento de filmar se vuelve tan intenso que los destruye, es aplastante.

Porque es un momento retirado de la vida. Es una intensidad que no tiene equilibrio ni con tu fisiología, casi. Hay compañeros que están enfermos, completamente tontos psicológicamente. Y bueno, hay que filmar eso, esa tontería, ese desnorte, esa locura.

Filmaste en 35mm y en digital, en blanco y negro y color, documental, ficción, ni documental ni ficción… ¿Para vos cuál es el punto común en todas tus películas, por dónde pasa?

Hay cosas, pero no soy la persona indicada para eso. Lo común es cierto gusto por un tipo de trabajo muy exigente, que tiene que ver con la realidad. Es difícil, son palabras difíciles, abstractas; pero realidad tangible, para no filosofar demasiado, lo que ves, lo que escuchas, que es lo que hasta ahora la cámara capta. Ese gusto por la realidad de las cosas del mundo, sólo eso. No es más complicado. Y no confiar en ti mismo de cara a esa realidad. Como te dije, no soy un tipo de fe o convicciones políticas muy fuertes: estoy siempre muy débil, muy frágil de cara a la realidad. Es un desafío permanente. Una atención a la realidad que intento que se dé con la misma intensidad, que permanezca en la película de principio a fin. Muchas películas pierden esta tensión, prometen cosas buenas que están en los principios de ciertas películas y después (desde mi punto de vista siempre por razones de producción o de dictados de producción) se vuelven más débiles. Terminan en una sinrazón. ¿Por qué?

¿Tiene algún sentido la división entre documental y ficción en tu trabajo?

No, nunca lo pienso ni lo pensé. Hay momentos en que intentas dirigir un poco más y otros que sientes que no es necesario dirigir. Es como la primera toma de La salida de los obreros de la fábrica. Hay una segunda toma, ¿sabes? En ella los Lumière dijeron: “No, por ahí; tú por ahí; tú por ahí”. Decían que la primera no era buena. Entonces hay un deseo de ficción en cualquier documental. Eso hace a la maravilla del documental. O tal vez lo contrario es verdadero: hay un deseo de documental en la ficción. Para mí son los motores absolutos del trabajo.

Hace un tiempo programaste El amanecer del planeta de los simios en un ciclo y has dicho que te gusta mucho.

Me había gustado mucho la primera película de este cineasta, Matt Reeves. Era interesante, tenía algo que la hacía intrigante, un toque diferente. Y a ésta la sentí próxima a mi trabajo. Puede parecer un poco extravagante pero es lo que siento. Es una de las películas más compuestas de CGI, de efectos especiales, la más elaborada por computadora, pero al mismo tiempo es la película donde más me gustaron los paisajes desde Straub. Hay una densidad, un color de las cosas, de la naturaleza que me tocó. Una asfixia. Es una película muy interior para mí; es muy quebrada la postura de los simios, la postura de los humanos. La manera en la que están cara a cara… Me gustó mucho la mise-en-scène de los cuerpos. Los cuerpos de los simios son mil veces mejores que los cuerpos de los no-simios, de nosotros, en las otras películas.

Entrevista realizada por Ezequiel Salinas en Octubre 2015, durante el Festival Internacional de cine de Yamagata, Japón.

El texto y la entrevista fueron publicados originalmente en la revista Cinéfilo N21, en enero de 2016.

La entrada Ventura – Cavalo Dinheiro y entrevista a Pedro Costa se publicó primero en La vida útil.

Cada una de las nuevas películas de Pedro Costa ‒el más clásico de todos los directores contemporáneos fuera de la industria‒ constituye un hito visionario que reinventa a cada plano lo que puede el cine en tiempo presente ante nuestros ojos trazando otros posibles en su singular derrotero de enorme consistencia poética. Nadie filma como él. Nadie exploró las posibilidades expresivas de la intensificación de la oscuridad en el plano y la profundidad de campo en el régimen de la imagen cinematográfica digital como él. Tiene una concepción formal del encuadre, un trabajo geométrico y plástico en la composición de un espacio cinematográfico poblado de diagonales, polígonos y pronunciadas líneas rectas, una inventiva y rigurosidad para establecer las distancias entre las personas y los objetos así como para la distribución de las playas de oscuridad y de luz en las distintas zonas del campo visual en complejos juegos de claroscuros, y una manera de tallar tableaux vivants en planos fijos de larga duración como si se tratara de lienzos de pintores holandeses del S. XVII ‒cada uno de ellos en sí mismo una proeza‒, que lo vuelven un cineasta casi venido de otro mundo. Está a años luz no solo por sus innegables méritos estéticos sino porque ellos resultan indisociables de una determinada política de reordenamiento de lo sensible en la que la parte de los sin parte, el margen aparentemente mudo de estos negros inmigrantes proletarios caboverdianos sometidos a condiciones de exclusión, marginalidad y pobreza en los barrios periféricos de Lisboa deviene a la vez objeto y sujeto de una experiencia estética alucinada ‒el tema o el contenido pero también los actores y en buena medida también los co-autores de las historias y cosas dichas‒. 

Desde En el cuarto de Vanda (2000) su cine adquirió una forma colaborativa de trabajo en la que las personas se interpretan a sí mismas, su experiencia vital pasa a ser la materia prima de la narrativa y la puesta en escena, y los diálogos y parlamentos son moldeados a partir de la hibridación y el entrecruzamiento de dos líneas de fuerza heterogéneas: por un lado, la historia oral, el testimonio y el arte de la conversación de los anónimos, por otro, fragmentos de textos de autores consagrados del campo del arte o de la tradición cultural, Robert Desnos en la famosa carta-estribillo de Juventud en marcha (2006), Antero de Quental y las referencias a las Sagradas Escrituras en Vitalina Varela (2019). Esto constituye una tercera figura frente a la convencional dicotomía excluyente, no es ni puro documental ni pura ficción, sino la fabulación de una mitología a la vez singular y anónima que pone en acto un reparto igualitario de lo sensible en el que aquellos que no tienen voz ni rostro en el orden consensualista del dominio y la policía capitalista devienen capaces de forjar una existencia estética que no tiene nada que envidiar al “gran arte” porque precisamente la búsqueda de un tono elevado para lo aparentemente bajo recusa la lógica mimética del arte que establece una jerarquía férrea según “temas” o “tópicos” en la que la miseria es considerada a priori algo carente de interés estético. Costa trabaja en la dirección del régimen estético del arte en el cine contemporáneo, un arte democrático en tanto encuentra riqueza sensible allí donde no se la suele buscar, aproximándose a sus criaturas con un amor, un respeto y una ternura inconmensurables, y a la vez con la perseverancia necesaria para extraer de esas existencias plebeyas una materialidad cinematográfica bella o sublime. En el cine de Costa no hay imágenes del “poder”, no filma al enemigo, no hay “explicación”, sociología, denuncia ni una inteligencia que sobrevuele la situación por encima de sus personas-personajes. Dotar de dignidad estética ‒específicamente cinematográfica‒ a la vida de los anónimos inmigrantes caboverdianos desclasados constituye una forma de justicia poética, una redención profana estrictamente materialista: Costa filma a los suyos ‒sus seres queridos‒ para engrandecerlos, magnificarlos, hacerles un monumento, celebrar su existencia con un poema épico, esculpirlos en el tiempo, hacer con sus cuerpos y palabras una composición formal preciosista ‒contrariamente a la lectura que otros hacen, esto es aquí un elogio‒ cuyo genio es el fruto de un trabajo paciente, sostenido, obsesivo y destilado de reordenamiento de lo sensible, conviertiendo a personas como Ventura y Vitalina en verdaderas “estrellas” del cinematógrafo.

El universo de Costa reconfigura el tiempo y el espacio de esos barrios precarios de la periferia de Lisboa, la densidad de la trama vital de sus habitantes, las marcas de desposesión y padecimientos que arrastra esta tribu de parias eternamente suspendidos entre la dureza del trabajo físico extenuante, la marginalidad del desempleo, la experiencia del desplazamiento y el desarraigo, el robo, las drogas, la línea de muerte y la fisura trágica. Sus criaturas son figuras arcaicas en cuyos cuerpos se inscribe la violencia política del siglo pero que a la vez encarnan, pese a todo, una especie de conatus indestructible. Y al menos desde Juventud en marcha en adelante el realismo cede paso al mito, lo fantasmagórico, profundizando una línea de abstracción que mezcla las memorias y el presente, lo real y lo imaginario, los vivos y los muertos a tal punto que es imposible disociar la poética de Costa de la idea de una tribu de parias de ultra-tumba, un purgatorio de zombis condenados y muertos vivos. En Caballo dinero (2014) esa dimensión simbólica e imaginaria tenía una centralidad mucho mayor que por otra parte dinamitaba la lógica causal del relato disolviéndola en una coexistencia anacrónica de temporalidades heterogéneas, mientras que en Vitalina Varela de alguna manera hay un retorno a una forma mucho más cronológica de despliegue temporal (con dos importantes excepciones que comentaremos oportunamente más adelante), siendo su película narrativamente más lineal desde Huesos (1998). 

Es como si Costa cumpliese a su modesta medida con la ambición del diseño de producción del cine hollywoodense clásico basado en los estudios de filmación en tanto locación privilegiada que provee un espacio ideal para el control absoluto del universo y el despliegue de la más pura ficción. Ya en Caballo dinero la terrible e interminable secuencia de Ventura en el ascensor junto a la estatua del soldado revolucionario descendiendo al inframundo suspendido en un indefinido ajuste de cuentas con la memoria traumática de su pasado había sido filmada en un entorno dispuesto ad hoc como un set. En Vitalina Varela hay una mezcla de escenarios reales de los barrios Cova da Moura y 6 de Maio ‒ya no se trata de Fontainhas porque tal como pudimos ver en Juventud en marcha dicho barrio fue demolido y ya no existe pero simbólicamente el territorio sigue siendo el mismo‒ y recreaciones artificiales de esos mismos espacios en un cine transformado para la ocasión en estudio ‒incluso se utiliza el croma‒. Por otro lado, los rumores del vecindario siempre se escuchan como un colchón continuo que permea lo que sucede en materia sonora en los interiores de las casas, mezclando ecos de música lejana, barullo de conversaciones, cacareos de gallinas y ruidos de televisores con las interacciones verbales y los silencios en primer plano en cada escena. 

Tanto Ventura en Caballo dinero lidiando con la memoria traumática de la Revolución de los Claveles como aquí Vitalina haciendo frente a lo irreparable del abandono y posterior muerte de su marido practican a través de la recreación de sus vidas una suerte de exorcismo, realizan un trabajo sobre su propia subjetividad, dan cuenta de sí mismos y dialogan con sus muertos en un acto de fabulación a través de la mediación del cine como dispositivo de imágenes en movimiento en la medida en que hacen y hablan de sí mismos pero al desplazarse al terreno neutro de la ficción devienen otros (no en vano el título del episodio del ascensor de Caballo dinero en una versión ligeramente distinta como cortometraje autónomo parte de la película episódica Centro Histórico (2012) se titulaba en inglés Sweet exorcist jugando con la canción de Curtis Mayfield). Costa refiere en varias entrevistas que filmar en particular estos dos últimos largometrajes teñidos con una disposición anímica mayormente sombría, ominosa, pesada y atormentada resultó un proceso muy duro y arduo, una experiencia extenuante para todos los involucrados ya que comportaba la necesaria y a la vez imposible tarea de conjurar ‒en su doble acepción de invocación y rechazo‒  los fantasmas.

Pedro Costa es a la vez un artesano del retrato íntimo pero también un narrador épico. Su trabajo está signado por un abordaje sistemático y meticuloso en el que nada resulta superfluo, irrelevante o improvisado: cada destello de luz sobre el encuadre adquiere un valor plástico decisivo, hay un formidable proceso de condensación y reducción a lo elemental en términos narrativos, un materialismo de los cuerpos y los actos cotidianos con cierto clivaje en los modelos bressonianos domina la dramaturgia, en tanto se trata antes que nada de puras presencias. Vitalina es filmada como si perteneciera a una raza superior de hombres, héroes o divinidades (de hecho, en la secuencia completamente espectral en el aeropuerto en que hace su primera aparición parece llegar de otro mundo). Aquí, como antes con Ventura, no hay un retrato realista de Vitalina, ella se desdobla en el cuasi-cuerpo de la superficie de la pantalla y se vuelve una criatura cinematográfica dotada de un aura sublime que la engrandece ante el duelo por la muerte de su marido, encarnando una santa que se pone a la altura del acontecimiento irreparable y lo asume como destino, una figura mítica a la vez singular y plural en la medida que espeja el destino funesto de toda su comunidad. 

En lugar de la sorda violencia sensacionalista característica de la forma de figuración estigmatizadora de lo plebeyo que gobierna la modulación audio-visual en buena medida de la producción televisiva, del cine comercial e incluso del circuito festivalero, Costa nos sumerge en la fotogenia y la temporalidad lenta de la espiritualidad de Vitalina con su irreductible halo de misterio, alteridad y arcaísmo, un personaje que pisa fuerte y que maneja una paleta de afectos cargados de dramatismo y épica que no tiene nada para envidiar al cine clásico de Hollywood. Probablemente Vitalina Varela nunca tenga una estrella con su nombre en el Walk of Fame de Los Angeles pero su presencia cinematográfica será indestructible y anidará en la memoria por venir del siglo y su cine. La singularidad de su mirada esculpida en el tiempo arderá en su eternidad. Las películas no son la vida y Pedro Costa no puede prometerles a sus actores ni mejores condiciones de existencia ni una felicidad empírica, no puede ofrecerles nada más y nada menos que el tiempo compartido de la amistad y un puñado de películas hechas en colaboración, la materialidad fantasmagórica de la pantalla que sirve para compartir sus historias y que nos hace preguntarnos: ¿a qué distancia de mí (de nosotros) existe Vitalina? Si pensamos en dónde se juega la conjunción entre cine y política actualmente, quizás sea en buena medida precisamente allí donde relampaguea la conciencia de que la identidad plena entre arte y política es ilusoria, en la afirmación de la distancia entre la política de la estética ‒en tanto atañe a la práctica artística‒ y la estética de la política ‒en tanto atañe al espacio-tiempo de la emergencia de un sujeto político colectivo‒, la certeza de que la política del cine está en la forma y que no alcanza para transformar el estado del mundo ni remplaza la política en las calles.

La película casi en su integridad está compuesta a partir de planos fijos (apenas hay tres ligeros movimientos de cámara) y transcurre en su gran mayoría en escenas nocturnas en los ruinosos interiores de esas viviendas precarias ‒en particular la del esposo de Vitalina‒, ante sus fachadas, en los pasillos y callejones del barrio, en un alejado bosque difusamente barruntado en sus lindes, en la capilla desierta y en el cementerio (si bien hay algunas escenas que transcurren de día en interiores en las cuales se cuela el sol por la ventana de una manera indirecta, no hay exteriores de día excepto hacia el tramo final en el cementerio y las dos secuencias filmadas en Cabo Verde). Se dibuja de esta manera todo un inmenso paisaje de profunda negrura que remite en alguna medida al expresionismo, casi una metafísica de la oscuridad en tanto fuerza que se plasma en forma plástica, dramatúrgica y simbólica como un combate entre la luz y la tiniebla: un fondo indiferenciado del que brotan los seres y al que vuelven, una vida no orgánica de las cosas que desafía los límites de la individuación y se vislumbra como una presencia amenazante, acechante. Esto se manifiesta muy precisamente en unas palabras que Ventura le dirige a Vitalina como un rezo que ella repite en plena noche al aire libre en el recóndito bosque en el último trecho de la película: “Era duro el camino. A los dos lados y abajo, la oscuridad cubrió la tierra entera. Sobre el monte más alto, llegando al fin, de repente, su cara se iluminó con una luz dócil pero inmensa. Todo se aclaró. El valle y la sierra. Y la mitad del cielo apareció como pura luz de luna. Esa cara radiante era la que Judas no llegó a tocar. Pero la otra, la que él besó, permaneció oscura, como si escondiese su crimen. No brilló ninguna luz. Era una noche inmensa partiendo el mundo en dos. Y esa mitad era la que permaneció envuelta en sombras. Y de esas sombras nacimos nosotros.”

La película empieza con un formidable plano en las afueras del cementerio de una profundidad de campo endemoniada de la que emerge lentamente una procesión de hombres que sale del funeral del marido de Vitalina para luego retornar a sus casas en las barriadas siguiendo el tránsito del cementerio al hogar. Dos de ellos se dirigen a la casa vacía del muerto, vemos un plano de la cama primero con la luz apagada y al encenderse notamos una gran mancha de sangre en el costado del colchón ‒una manera muy concisa de presentar evidencia relevante para trazar el cuadro del personaje del marido a partir del fuera de campo‒. Los hombres limpian la casa, friegan el piso, queman algunas pertenencias, esparcen humo para renovar el olor del ambiente, lamentan que “se llevó todo a la tumba”. En toda esta primera secuencia hay una predominante presencia masculina, Vitalina aún permanece en fuera de campo, su figura se introduce de a poco en escena con cierto suspense como en una película clásica mediante una construcción indirecta a tráves de insinuaciones sucesivas. 

Su primera aparición en pantalla tiene lugar en la impresionante secuencia en el aeropuerto compuesta por una serie de planos acompañados con el ruido molesto, lacerante y repetitivo de las turbinas aún en funcionamiento y unas alarmas que generan cierto malestar en el espectador. En el primero de ellos,  un plano general muy abierto de la plataforma de aterrizaje del aeropuerto de noche, vemos la diminuta figura ensombrecida de Vitalina en la puerta del avión completamente aislada mientras la escalera móvil se acerca hacia allí para permitirle descender. Luego hay un plano del lado opuesto de la plataforma de cuyo fondo oscuro emerge un grupo de mujeres negras caminando hacia adelante, las empleadas de limpieza del aeropuerto que fueron a recibirla. Y luego hay dos planos fragmentarios y sucesivos de los pies de Vitalina desnudos y sudados bajando las escaleras como si llegase de otra parte, semejando la resurrección de Lázaro o un muerto-viviente del cine de terror. Toda la escena está teñida de un tono espectral completamente abstracto, algo casi irreal que induce a pensar en el limbo y el estado de excepción que se cierne sobre la vulnerable condición de los inmigrantes ilegales. El plano siguiente reúne a Vitalina y las cinco mujeres dramatúrgicamente dispuestas como un coro trágico que se lamenta por su destino y se solidariza con ella en tanto comparten su condición de mujer, ella avanza con su equipaje y se ubica enfrente del coro, de espaldas a la cámara y entre ellas tiene lugar un intercambio verbal solemne: le transmiten el pésame, le dicen que llegó tarde al funeral, que no tiene nada que hacer en Portugal, que la casa donde él vivía no es de ella, que se tiene que volver. Sin embargo ella va a afirmar que su destino es quedarse en Portugal por el resto de sus días. 

Después la vemos llegar con su maleta a la casa de su marido muerto, una silueta o sombra oscura atravesando el umbral de la puerta al fondo del plano. Recién en el siguiente plano medio la podemos ver un poco más de cerca, una franja de luz atraviesa la mitad de abajo de su rostro, al cruzar el portal se golpea la frente contra el marco de la puerta, y tras la violenta sacudida, finalmente el resto de su rostro, aturdido por el golpe y con los ojos cerrados al principio, queda bañado por la luz. Los golpes en la cabeza (en otro momento un pedazo de techo se le cae encima) así también como la referencia recurrente a “hacer el revoque de las paredes y poner las baldosas en el piso” van a ser pequeños elementos que escanden un ritornello de sus padecimientos materiales signado por un contrapunto entre, por una parte, el presente de desamparo, duelo, inmigración, soledad y la miseria de la casa sin terminar de su esposo en la que ahora va a instalarse Vitalina pero que no le pertenece, la asociación de la obra a mitad de camino con aquello que nunca se pudo concretar, una sensación de ruina permanente, de promesa indefinidamente postergada, y por otro, la memoria del estado de plenitud y auto-suficiencia de ellos dos juntos en la casa que construyeron con sus propias manos en Cabo Verde cuando eran jóvenes. En un momento más adelante dice: “La casa que construimos juntos en Cabo Verde es incomparable”. Mucho tiempo pasó, ella no conoce el lugar al que acaba de llegar ni qué fue de la vida de su marido allí, y además la chabola oficia ocasionalmente como rancho para sus amigos cercanos que entran sin pedir permiso, su uso es muy ajeno a la dinámica de un espacio doméstico y privado, de modo que Vitalina debe lidiar constantemente con una sensación de invasión, extranjería e impropiedad.

Los parlamentos de ella hablando sola dirigiéndose al espectro de su marido en el acto de saldar las cuentas así como la rememoración conjunta a partir de los diálogos con las otras personas allegadas que lo conocieron, le confieren a la película una signatura fantasmagórica que remite a una dimensión de la memoria y del pasado que coexiste con el presente. En términos idiomáticos los personajes hablan en una combinación entre el criollo caboverdiano ‒que deriva del portugués colonial‒ y el portugués mayor, algo que tiene cierto peso y relevancia para la trama, sobre todo en la última parte (dicen que a los espíritus de Cabo Verde hay que hablarles en portugués). Vitalina es perfectamente consciente de que el amor entre ellos ya se había perdido mucho antes de la muerte de su marido. En un momento tras contar, entre otras cosas, que se casaron por registro civil y por Iglesia, dice: “no queda nada de ese amor, de esa claridad”. Ella no se reconcilia con él tras su desaparición: “Tu muerte no puede erradicar todo el mal que hiciste.” Y también: “No voy a llorar por un hombre miserable.” El dramatismo de no haber llegado al entierro, de no haber podido ver por última vez el cuerpo de su amado es un elemento que resuena fuertemente en varios nudos de la trama: “No confío ya en vos ni en la vida ni en la muerte, tu cuerpo en el cementerio, en el ataúd, no lo pude ver, ¿estás enterrado bajo tierra?” También abundan los símbolos religiosos, la cruz en el altar junto con las fotos, la vela encendida, las flores, el pañuelo negro sobre la cabeza, toda una ritualidad y una gestualidad del luto. Vitalina se golpea la cabeza y es como si en sus leves gestos y movimientos, la respiración, la mirada y las palabras dichas siempre en tono bajo como susurros ‒casi como plegarias u oraciones‒ sintiéramos la rabia contenida, la tierra que tiembla y se sacude. Ella es un alma en pena, lacerante, sumergida en las sombras, tensada entre la polaridad de la desolación y el abatimiento y la fortaleza inquebrantable, la capacidad de sobreponerse a la desgracia. Pequeños detalles extraídos de su trayectoria de vida adquieren un notable peso dramático. En cierto momento ella toma en sus manos y se lleva el casco de albañil o trabajador de la construcción de su marido, el objeto circula en varios planos encarnando un hondo valor emotivo. A partir de una escena en la que se angustia visiblemente ante una fuerte tormenta aprendemos que un miedo arcaico la invade ante el feroz ruido de los truenos, pero pese a ello también la vemos subir a la noche al techo a acomodar de forma más eficaz una especie de plástico que sirve para cubrir los agujeros en un plano bastante extenso en que Costa filma su lucha contra el viento, moviendo algunos ladrillos y tablones pesados, ejecutando una serie de movimientos y acciones que ponen en juego de manera decisiva la dimensión física de su cuerpo, sus energías, su fuerza. La película acompaña este temple anímico de pesadez, vulnerabilidad y fortaleza de Vitalina con un tono de respeto infinito. 

En su último largometraje en parte inspirado por los dos tomos de libros de cine de Deleuze, Thom Andersen plantea la pregunta/posibilidad de una nueva ola de la imagen-afección y propone una serie de imágenes de primeros planos de rostros de diferentes directores modernos y contemporáneos, uno de los cuales es Vanda dormida en su cuarto. La ligazón así establecida resulta pertinente: tanto los rostros de Vanda como ahora de Vitalina o también de Ventura son filmados por Costa en primeros planos explorando todas las posibilidades del baño de luz y sombra sobre sus rasgos, el punto de subjetivación de la mirada, la inscripción de toda una serie de afectos sobre la superficie negra de sus rostros. Hay planos en los que realmente la intensidad del encuadre pasa por los micro-movimientos de la mirada de Vitalina, casi nunca dirigida directamente a cámara, aunque sea frontal en varias ocasiones e incluso con la mirada perdida en un punto indeterminado, encarnando la densidad de su trayectoria vital, su dolorosa experiencia interseccionalmente signada por la dureza de las condiciones materiales de vida y por su condición feminizada, racializada, migrante y viuda. Varias veces en la película hay miradas estremecedoras que permanecen en segundo plano o hacia el fondo en una gran profundidad de campo que demanda un esfuerzo muy grande del espectador para enfocarse en ese detalle, ver esa zona del campo visual y mantener la atención, pero la recompensa no tiene medida pues allí vibra el punctum absoluto de ese momento. 

Recién aproximadamente a los veinte minutos aparece con centralidad el personaje de Ventura ‒antes se lo había visto apenas lateralmente‒, encarnando esta suerte de cura maldito en un estado de desesperación espiritual, cuya fe está en crisis, entregado al alcohol, caído literalmente en el piso, su mano temblequeando con la expresividad realzada por el exagerado parkinson, deambulando como alguien perdido y sin destino por esos pasillos laberínticos e interminables que no dan a ninguna parte, murmurando para sí mismo palabras un tanto incomprensibles pero que evocan los golpes de la vida y su vocación piadosa al borde del colapso. En un principio las líneas narrativas de Ventura y Vitalina van por separado, luego eventualmente el trayecto espiritual de dolor y necesidad de sostenimiento mutuo los hará cruzarse y acompañarse en sus soledades a través de la fe, el rezo, la misa, el religare de los desamparados. El primer encuentro entre los dos se concreta finalmente en la capilla en la que Ventura es habitué y único feligrés. La secuencia empieza con un plano de varios minutos en el que él está sentado, cabizbajo y ensimismado, ella entra, se persigna a su lado y sigue caminando hacia las primeras filas de sillas, él le dice que no hay misa, que ya nadie viene, ella se vuelve hacia él, él permanece de espaldas a ella, se produce un juego entre sus miradas ‒la de ella al fondo en una gran profundidad de campo se dirige a él, mientras que la de Ventura, ubicado bastante más adelante, está clavada en la nada‒, ella le pregunta si no se acuerda de ella, le dice que él estuvo en el entierro de su marido hace siete días, entonces Ventura se levanta y se acerca caminando, le da la mano y le dice unas palabras de consuelo, luego siguen conversando y finalmente él también le insiste en que no tiene nada que hacer en Portugal, y tras una queja de Ventura por la pésima situación material y espiritual de la capilla, ella le narra un episodio que ella misma presenció en Cabo Verde hace mucho tiempo referido a un grupo de personas que viajaron hasta la parroquia donde Ventura cumplía su oficio para ser bautizados pero él se negó a hacerlo por motivos de rigidez doctrinaria, y en el viaje hacia Tarrafal en busca de otro cura sufrieron un accidente automovilístico y murieron, cuestión que lo sigue torturando hasta el día de hoy. Ella le pide que celebre una misa para su marido y para ella en la que se ponen a la vez en juego la relación de Vitalina con el fantasma de su marido y la fe de Ventura que no confía más en su autoridad como sacerdote consagrado a los dioses. Entre ambos se genera una especie de complicidad y alianza, su vínculo deviene un lugar de refugio ante la intemperie. Ventura le dice en un momento: “Compartimos el luto, tú perdiste a tu marido, yo perdí la fe en esta oscuridad.” Otra escena importante que los reúne es la de la misa: luego de que Ventura canta unos versos de una canción, hay un plano medio extenso de él parado detrás del altar de madera haciendo el rezo, sus palabras procuran recalcar los aspectos virtuosos del difunto pero la conmemoración de su vida le desencadena reacciones que lo hacen perder el hilo y termina cayendo al suelo después de una especie de ataque de llanto en medio de la desesperación. Inmediatamente después viene un primer plano de Vitalina en que tiene lugar este diálogo sordo: 

-Vitalina: ¿por qué estás en contra mío y de su lado? 

-Ventura: ¿acaso no soy un hombre como ellos?

-Vi.: ¡Hijo de Caín!

-Ve.: ¿Un trabajador como los otros?

-Vi.: ¡Los hombres favorecen a los hombres!

-Ve.: Un inmigrante como los otros… Yo cerré sus ojos amargos. 

-Vi.: Cuando ves el rostro de una mujer en el ataúd, no podés imaginar su sufrimiento.

En el Q&A de una de las proyecciones Costa dijo: “Vitalina está diciendo que los hombres son cobardes y eso es verdad.” Esa es la venganza que la película lleva a cabo. Vitalina rompe el pacto patriarcal de complicidad masculina que pende en torno a la memoria y la evocación de la figura de su marido. Hay todo un tramo en que Vitalina va hablando con todos las personas a su alrededor que lo conocieron y fueron sus compinches y a ella le toca narrar la injusticia que padeció reponiendo el costado oscuro de su vida: Joaquim la abandonó en forma súbita e imprevista, dejó Cabo Verde rumbo a Portugal, le prometió un pasaje en avión para reunirse nuevamente en Europa que nunca llegó y pasaron alrededor de cuarenta años de esta separación. A través de las diversas conversaciones llegamos a saber que él desapareció por completo y rehizo su vida, acostándose con otras mujeres, errando entre los oficios de la construcción y la electricidad, el desempleo, el vagabundeo, la prisión, el robo, el alcohol y las drogas, hasta el extremo de la desgracia en que fue tragado por las sombras. En un momento ella abre las puertas de la casa, el sol se filtra adentro, la vemos en un plano frontal con un leve movimiento de cámara vertical que la acompaña en el gesto de pararse mientras escuchamos y sentimos en fuera de campo a un montón de amigos y conocidos del barrio ‒todos varones‒ entrar para darle las condolencias a modo de acompañamiento en el luto en su carácter de viuda, ella como buena matrona les da de comer, comparten una comida en silencio, le dicen que van a arreglarle el techo, ella no les responde, es desconfiada, entre ellos y ella se dibuja una distancia infranqueable (la manera en que esto se trastoca hacia el final restituye quizá la fe en el otro, en la posibilidad de la comunidad de tejer vínculos igualitarios y en la solidaridad por abajo). Hay una pareja que se queda a comer, Ntoni y Marina, que van a reaparecer en algunas escenas ‒ella está enferma, más adelante sabremos por Ntoni que su relación no anda muy bien y finalmente que ha muerto‒, él come y dice que extraña la comida casera, hablan de verduras, del sabor de la calabaza, la mandioca y la batata por contraste con los enlatados que recolecta como desechos en los supermercados, finalmente cuenta que conoció a su marido en la prisión, que era buen cocinero y dice: “Los que bebemos, los que robamos, podemos ser muy deshonestos pero también sabemos cómo ayudar a nuestros compañeros. Él nunca se olvidó de mí.”. Y en otra visita ulterior mucho más adelante, Ntoni en un diálogo con Vitalina dice: “A veces, incluso si hay amor, las cosas no salen bien.”, a lo cual ella le responde: “No te engañes. Si hay amor, las cosas van a salir bien. […] Ntoni, el amor es tan importante.”

El tramo final de la película nos reenvía de nuevo al cementerio, hay un nuevo entierro, Vitalina y Ventura son los únicos presentes en la ceremonia, solamente acompañados por los dos trabajadores del lugar encargados de transportar el ataúd y cubrir el pozo bajo tierra, que en cierto momento salen de la escena, dejándolos solos y pensativos ante el túmulo. Tras unos momentos Ventura le da la mano a Vitalina, se alejan de ahí, hacen una caminata por el cementerio, se demoran unos momentos frente a otra sepultura en un estado de dolor, meditación y lamento, todo un ejercicio de recogimiento. Pero nosotros espectadores no sabemos bien de quiénes son esas tumbas: ¿vuelven a enterrar al esposo de Vitalina más dignamente de manera que ella pueda presenciar la ceremonia?, ¿o es el cuerpo de Marina cuya muerte anunció Ntoni en un previo encuentro azaroso afuera del cementerio? Previamente vimos algunos planos en los que Vitalina se desliza fugitivamente entre las sombras, se aleja caminando sigilosamente hacia las afueras y entra de noche en un apretado bosque de difusa cartografía donde se pone a trabajar la tierra para el cultivo como en su patria natal ‒percibimos intensamente la fuerza telúrica y la sensualidad de una remolacha al desenterrarse‒. Pero la narrativa es tan elíptica y llena de agujeros que por momentos también podemos pensar que está intentando exhumar el cuerpo de su esposo de una improvisada fosa. La cuestión es objetivamente indecidible ya que hay indicios en un sentido y en otro pero se trata apenas de cabos sueltos, la trama no provee una evidencia contundente al respecto, la omisión de una determinación unívoca es una decisión deliberada en la economía narrativa de la película que formula preguntas y las deja sin respuesta. Esta ambigüedad conecta internamente de forma estrecha el retrato y la épica como las dos caras de una misma moneda uniendo el dolor de Vitalina por la muerte de su marido con el dolor por la muerte anónima de cualquiera de esos inmigrantes caboverdianos. Como si la fe de Ventura y la sensibilidad realzada ante el dolor extremado por la separación y la vulnerabilidad de Vitalina los convirtieran en las únicas dos criaturas encargadas de cuidar a los muertos, enterrarlos, honrarlos, cumplir los ritos. La vida de cada uno de esos eternos errantes importa. 

Inmediatamente después de la secuencia del cementerio hay un primer plano de Vitalina acostada en la cama pero despierta y sobresaltada porque escucha ruidos en el techo, la vemos salir en un plano fragmentado de sus pies cruzando el marco de la puerta y luego una toma de varios hombres limpiando y preparándose para reparar el techo en medio de un cielo azul a pleno sol rodeado por una masa de nubes, uno de ellos mira hacia abajo en dirección a donde está ubicada Vitalina y entendemos que vino a cumplir la promesa que le había hecho cuando estaba recién llegada. Ahí hay un corte y la película pasa a su último plano, una toma general del rancho de Vitalina y Joaquim en Cabo Verde, también un exterior de día, él arriba del techo manipulando un balde con material para fijar los bloques, ella abajo levanta un pesado ladrillo, lo coloca sobre su cabeza, lo sube por las escaleras y lo deposita arriba, al lado de donde él está batiendo la mezcla, se acerca a él, lo abraza, él la aparta hacia un lado un poco jugando y un poco inmerso en el trabajo tirándole una pizca de polvo sobre los ojos para molestarla, ella se aleja y da unos pasos hacia atrás sacudiéndose los ojos, salta a la otra parte del techo, da unos pasos hacia adelante y mira el horizonte en fuera de campo mientras se limpia los ojos. Una situación cotidiana e idílica, sin ningún tipo de subrayados pero que inserta en el espiral de la película adquiere muchas resonancias. Ya unos minutos atrás había habido otro cortocircuito en la linealidad temporal con la introducción de una serie de dos planos que remiten al pasado compartido entre Vitalina y Joaquim en Cabo Verde en la casa que construyeron juntos siendo jóvenes: en el primero, un interior muy oscuro, él está dormido en la cama, ella ya está despierta, se levanta y sale de la habitación; en el segundo, vemos una parte de la fachada de la vivienda rodeada por el paisaje abierto de una cadena de cerros a la luz del sol ‒un entorno circundante absolutamente diferente de todo lo que hasta ahora habíamos visto‒, Vitalina sale al exterior y contempla hacia el fuera de campo. Estas dos secuencias en concreto ‒el plano final y estos otros dos empalmados unos momentos antes‒ son bloques de memoria del pasado que se adhieren al presente de la percepción formando un circuito de coalescencia entre lo virtual y lo actual. Son planos del pasado en la lectura cronológica que remite a la historia de vida en común en Cabo Verde cuando eran jóvenes, pero son algo presente en la memoria de Vitalina, hay un desdoblamiento de las temporalidades de manera que el pasado y la memoria son algo absolutamente presente y constitutivo del ahora, el ahora no es el puro presente de la percepción sino que es también la simultaneidad de la memoria. La persistencia de una imagen, de un recuerdo, se mide por la activación en el presente que puede suscitar, los efectos que sigue siendo capaz de desatar. Como nos dijo Nicole Brenez a Ramiro Sonzini y a mí en una conversación en Mar del Plata, si bien el último plano de la película es parte del pasado de Vitalina, también es parte del presente del cine. Y ese pasado que es presente puede quizás en el fondo apuntar a un porvenir. Este plano final es como un regalo de Pedro Costa, un pedazo de cielo azul para Vitalina. Es como si fuera la respuesta personal de Vitalina puesta en pantalla a la pregunta planteada en Afterlife (Koreeda, 1998) sobre cuál es el plano que uno elegiría para quedarse a vivir en el eterno retorno de un loop imaginario: Joaquim y ella erigiendo su casa ladrillo a ladrillo con sus propias manos, los dos jóvenes amantes se tienen el uno al otro en ese momento fugaz de un lirismo sobrecogedor y a la vez insignificante. En ese sentido, probablemente ésta sea la película de Costa cuyo final resulta más esperanzador: la localización de las tumbas en la visita al cementerio parece darle a Vitalina cierta paz en su relación con los muertos, tal vez un ciclo se cierra y algo del orden de la relación con los otros empieza a sanar, el religare de la comunidad quizás es posible nuevamente, en eco con la memoria del último plano los vecinos del barrio finalmente se juntan para reparar el techo de su vivienda. La persistencia de Vitalina para seguir adelante y hacer frente al porvenir, la luz del sol y el azul del cielo anuncian la posibilidad de un nuevo (re)comienzo. El cielo para los pobres.

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