Apenas comenzado el festival, un periodista bastante conocido en Alemania por hacer intervenciones punzantes sobre todo sobre el genocidio en Gaza, Tilo Jung, le preguntó al jurado principalalgo  que se viene haciendo hace tres años: el festival ha expresado solidaridad con la gente de Irán y Ucrania muchas veces, pero no con la de Gaza, ¿están de acuerdo con esa solidaridad selectiva? La pregunta es bastante simple dentro de lo que cabe (no es una pregunta sobre sus ideas sobre el genocidio, o sobre la relación económica entre el estado que financia el festival y el genocidio, sino sobre el interés de unas vidas por sobre otras), y despertó una serie de generalidades poco inteligentes y defensivas, muchas con la usual idea de que “estamos acá para hablar de películas”. En ese intercambio de prestigio (de capital cultural) enorme que es el jurado central de la Berlinale, sorprende que nadie tenga nada interesante para decir entre la relación del cine con el presente. ¿Sueñan los jurados con películas interesantes y cenas? Como si la realidad fuera un mosquito que se aplasta contra el vidrio de un auto lujoso que va a toda velocidad por un paisaje idílico, cada año es el mismo loop: política sí (desde el público), política no (desde el estrado), y el cine, con su relación con lo político, nunca aparece más que en ideas vagas, mientras el festival fuera de cámara, con la excusa de evitar conflictos, pide a los cineastas que si van a decir algo “político” en las presentaciones les avisen de antemano, y pide expresamente que la frase desde el río hasta el mar Palestina vencerá no se diga en los micrófonos del festival. 

Lo cierto es que en un festival grande como este las ideas nunca están en el centro; el centro es para lo convencional (una convención escrita desde adentro) y algún que otro milagro. Esto sucede incluso en el espacio: el lugar central del festival, Potsdamer Platz, es un cúmulo desabrido de edificios vidriados, comida de cadenas y shoppings, pero pasar ahí todo el día es una especie de prerrogativa: es así, es lo que toca. Esta zona fue alguna vez el centro de la vida de la ciudad, a diez cuadras del Reichstag y de la Puerta de Brandeburgo, pero quedó destruída después de la guerra mundial y, en los años del muro, fue un baldío entre paredes. Reconstruido en su peor versión a fines de los 90s, el sector que ocupa el festival tiene un multicine con diez salas, una sala aparte llamada Stage Bluemax Cinema y un auditorio de 1600 butacas, el Berlinale Palast, donde se hacen las galas y los estrenos de las películas en competencia. Cuando se estrena algo en el Palast, el equipo de la película ingresa por una alfombra roja gigante acompañado por un equipo de cámaras que filman y retransmiten la entrada. Esas imágenes se proyectan en la pantalla de la sala para el público que está a punto de ver la película, un público que al hacer entrada los responsables de la película aplauden de pie. Después de la proyección el equipo dice unas palabras de agradecimiento en el escenario (las preguntas vendrán luego, en alguna conferencia, un espacio para prensa y profesionales). Este halo de importancia absoluta es corriente en este espacio: capital simbólico para las películas unos minutos y para el festival alfombra roja hasta el fin de los tiempos. 

Realmente desconozco si la competencia de la Berlinale tenía mucho para decir sobre lo que es el cine en el año 2026, no me dedico a hacer cruces. Sí vi una película en el Palast, The Loneliest Man in Town, de Tizza Covi y Rainer Frimmel, de quienes había visto La pivellina y me había gustado esa forma de la ficción que encuentra una forma de poner en escena la vida singular de alguien que existe en el mundo real. En este caso es un hombre, Al Cook, cuyo cuerpo vive en Viena pero cuyo alma existe casi íntegramente a las costas del Mississippi, en Memphis. Tampoco vive el hombre en su tiempo, sino hace unas décadas, cuando el blues florecía todas las noches y se podía vivir en la casa en la que una nació si una quería. Este hombre es todo objetos y su uso: tiene un estudio secreto subterráneo con un piano y algunas guitarras, muchos discos y la foto de una mujer que amó y que parece haber muerto hace tiempo. Arriba, en su departamento, más discos y libros de blues, fotos suyas y VHS de cuando era joven. El problema de este hombre es que un holding empresarial compró todo el edificio en el que nació y vive, y todos los vecinos ya se fueron porque están por demoler el departamento. Él es el último inquilino, y no se quiere ir. Comienza a recibir amenazas de unos mafiosos, que le cortan los servicios y quizás eventualmente lo corten a él. Para cuando un día llega a su casa y tiene un matón borracho dormido en su sillón, rodeado de cervezas, decide irse pero a Memphis (de verdad), a probar suerte en el blues. 

La película retrata el anacronismo como algo entrañable. La persistencia de un pasado en un rincón oculto de la ciudad, asediado por todo tipo de peligros físicos y económicos. Lo hace con ligereza. ¿O quizás liviandad? Como la mayoría de las películas sobre gente “mayor”, hay algo de infantilismo y condescendencia: un hombre que ha vivido su vida muchos años y que se quedó clavado en sus 30. En una escena una mujer con la que el hombre está empezando una relación le saca fotos para su próximo disco, y están en su casa eligiendo cual es mejor. El hombre termina eligiendo la que ella sabía que iba a elegir: una que está editada en sepia. El pasado, como ese hombre lo vive en el presente, es para la película algo sepia, una pátina de tiempo sobre las cosas que aún viven, separadas de las cosas en color. The Loneliest Man in Town es una película bella, cariñosa sobre temas importantes de hoy (el desamparo en la vejez, los crímenes inmobiliarios, la homogeneización de las ciudades y la vida) pero lo es de una manera totalmente conservadora: como si el pasado no fuera una lanza con la cual protegerse, sino pura materialidad pero solo como fetiche. La película, en su pátina ocre, nace derrotada. 

La relación del pasado con el presente reluce a una cuadra de ahí, en el Cinemaxx, un multicine con máquinas de Coca Cola inmensas y salas con asientos reclinables para las funciones de prensa. En una de esas funciones lujosas por sus asientos, rodeada solo de poquitos colegas, vi la última película de Ulrike Ottinger, The Blood Countess.. Suponía, por sus últimas películas, que era un documental, y no esperaba mucho. Muy equivocada estaba. La película comienza en unas cuevas subterráneas en Viena, la ciudad del rockabilly de la película anterior. Las cuevas son en realidad una mina abandonada hace tiempo, inundada, que se puede visitar en unos tours en barquito. Flotando en esas aguas cavernosas aparece Isabelle Hupert encastrada en una piedra roja flotante vestida también de rojo. La película no solamente es una ficción, es una película de vampiras. A partir de ahí la película avanza con una trama que no tiene mucho sentido, algo sobre recuperar una reliquia familiar y destruir un libro que cura a quien lo lea de su vampirismo. Como en Madame X o Freak Orlando, todo en la película parece una excusa para que un montón de mujeres, varios gays y algunos señoros se disfracen de distintas cosas, recorriendo espacios antiguos y modernos de la ciudad. Lo de Ottinger no es ese fetichismo melancólico de los objetos viejos y macizos, es una especie de demencia del tiempo en el que lo más espectacular de cada época ocupa la pantalla, como un collage. Huppert aparece en una estación de subte o tren de Viena, vestida de baronesa del siglo XIX, y cruza miradas con una mujer en unas escaleras mecánicas larguísimas. Esa mujer es su primera amante y su primera víctima. También se mueve en carroza con caballos en la Viena de hoy, se queda en hoteles centenarios y trata de cogerse a unas monjas en un convento donde su familia, antigua familia noble de transilvania, los Báthory,tenía algún vínculo centenario.

La película está siempre al borde del ridículo, riéndose de las cosas y a la vez creyendo en ellas fervientemente. Entre Ottinger y Hupert arman algo que camina por el borde de un precipicio porque se pasan haciendo piruetas (como la aparición constante de la gran Conchita Wurst, participante de Eurovisión por Austria, que tiene varios números musicales). También es una versión de Ottinger del humor vienes, ese humor oscuro, un poco dark y un poco sonso, que alegra y aterra en partes iguales. El pasado imperial de la ciudad, el aura austrohúngara, es como una especie de arenero con el que jugar a las vampiras lesbianas, a los disfraces, a la provocación. Una película de horror clase B para intelectuales, con sentido del humor, con una convención sobre vampiros que se llama algo así como “sobre la cultura visual del vampirismo en la época de su reproductibilidad digital”. Al contrario que The Loneliest Man in Town, el pasado aparece como una materialidad diferente para pensar junto al led y el neón, una conversación de texturas y tipos de telas, movimientos y formas de vivir la sexualidad y la muerte de las vampiras (quizás así debería haber sido la nueva Cumbres Borrascosas, o así quiso ser). 

La última película que vi en el lugar más feo de la ciudad antes de huir para siempre fue Wax & Gold, de Ruth Beckermann, otra mujer vienesa que recorre una obsesión de su pasado: el emperador de Etiopía, Haile Selassie. Fascinada por su presencia pública desde su niñez y con una lectura popular en su juventud, El emperador de Ryszard Kapuściński,  Beckermann se instala en el Hilton de Addis Abeba, un hotel monumental que Selassie mandó a construir para recibir a otros líderes panafricanos en los 60s, una especie de monumento lujoso y modernista para una nueva idea de África. La película de Berckermann también recorre un risco, aunque mucho menos atractivo: el de ser una señora austríaca fascinada por algo exotico y lejano, que se da cuenta de que el colonialismo todavía existe y existirá por siempre. Es una película que camina tambaleante entre acercarse a algo otro (y producir con su curiosidad un intercambio, una idea, un conocimiento) o ir a un lugar para confirmar sus ideas. La película es austera: sucede casi toda en el hotel, concentrada en la unidad espacial como mundo de actividades diversas. Ahí hay casamientos, conferencias, salas de conciertos donde invita a músicos a pensar, bares y cafés, habitaciones de lujo. A sus intercambios con intelectuales, músicos, familiares de Selassie y trabajadores varios del hotel Beckermann interpone una voz en off sobre su fascinación y su lugar de “otra”, cargada de opiniones extrañas poco elaboradas, o comentarios sobre momentos y objetos que conforman lo etíope que recuerda, como Emahoy Tsegué-Maryam Guèbrou, monja etíope, feminista y pianista responsable de este disco maravilla. En un momento dice de un hombre, un politólogo, que quizás sea una de las pocas personas que leyeron el libro de Kapuściński en Etiopía, porque nunca se tradujo al idioma local. Es una frase rara, difícil de creer (es difícil creer que Ruth Beckermann crea que no hay pdfs en Etiopía), sobre todo en una película que sucede en un espacio en el que el trabajo de todo el mundo es hablar en inglés. Si la frase no es una tontería, quizás forma parte de algún tipo de artificio: el de la mujer europea, documentalista experimentada, acostumbrada a registrar las formas de los otros y que va más lejos que nunca hacia una fascinación, la de la imagen de un hombre. Decide explorarla en uno de sus refugios de estatus y clase, un espacio muy paradigmático, construido para los líderes panafricanos, hoy un Hilton. Podría pensarse como una película sobre esa distancia. Al final de la película Beckermann habla de esos primeros momentos que se viven en una ciudad nueva, el primer recorrido que queda impregnado en todo lo otro, mientras recorre los monumentos del centro, luminosos, en auto. Como si dijera que toda la película es eso: un eterno mirar por primera vez, un encuentro con la superficie. 

Hubo una película que era el exacto contrario de esta, a varios kilómetros de ahí, en el Delphi Filmpalast, una antigua sala de baile de fines de los años 20 que se transformó en cine en 1949 y que alberga funciones del festival intermitentemente desde 1952. El barrio donde está el Delphi, Charlottenburg, era el centro de Berlín Oeste y, por lo tanto, la sede central del festival durante las décadas anteriores a 1990. La sala tiene lugar para 600 personas en unas butacas tapizadas de rojo, con suelo y paredes rojas y una cortina pesada como la del Colón. Ahí, un lunes, apareció una figura de la historia del cine, el director etíope Haile Gerima, que formó parte de la LA Rebellion, el movimiento de cineastas negros y del caribe que ocupó UCLA a fines de los 60s. Gerima estuvo 30 años haciendo Black Lions – Roman Wolves, alrededor del colonialismo italiano en Etiopía dividida en cinco partes que duran entre todas unas nueve horas. Los capítulos son The Scar of Adwa, Invasion, Occupation and Terrorism, Guerrilla Warfare y Victory. 

Black Lions – Roman Wolves es una película sobre la resistencia a la ocupación de Etiopía por los fascistas y, a la vez, una arqueología de los medios constante. Hecha entre los 90s y el 2026, la película pertenece al momento de la historia del cine en el que la tecnología mutó más radicalmente, comparable a los primeros años del siglo XX. También mutaron las ideas alrededor del trabajo con documentos, archivos y con la historia. Los materiales de la película son entrevistas a sobrevivientes, protagonistas y testigos, pero también fragmentos de obras de teatro, películas, textos, poemas y sobre todo canciones, tanto italianas como etíopes. Una de las primeras secuencias de la segunda parte, Invasion, pone a dialogar una canción italiana terrible, Faccetta nera, con una canción épica etiope que repite constantemente mi tierra (y que no logro encontrar), como si la película fuera una larga búsqueda por pensar en imágenes esta canción, reconstruyendo su tragedia en bloques. 

Uno de esos bloques es el material de archivo, y el primer discurso de ideas de la película está dedicado a este. Comienza diciendo algo así como que las primeras imágenes en movimiento del continente, de África, fueron hechos por colonos que, dueños del dinero y de los medios para registrarlo todo, fueron los únicos que crearon las imágenes que quedaron de Etiopía en esos momentos. Después de la derrota, y de la emancipación, los colonos se llevaron esas imágenes, que quedaron guardadas en sus archivos (lugares como el instituto Luce). Hoy esos archivos y sus países siguen teniendo potestad sobre esos materiales, los cuales hacen accesibles por sumas estratosféricas, sobre todo para producciones de esos países en cuyo territorio se registraron esas imágenes. Así, la colonia sigue pagando por el material que les fue robado, y el colonizador sigue recaudando por el robo, pero de una manera amable, por correo electrónico. Esto es lo primero que dice Gerima en la película, que se niega a pagar por las imágenes de su país, y que sacará todo de distintas fuentes, de internet, de cosas contrabandeadas, aunque eso implique exponer el pixel al máximo, como una especie de desnudo involuntario hecho con el orgullo de no perder la dignidad por una convención del medio que obliga a recaudar dinero para dárselo al estado mismo que produjo el mal del cual trata una película. Esto no pasa sólo en Etiopía. 

Black Lions – Roman Wolves tiene la apariencia de un documental “convencional” de entrevistas, voces en off, etc. En realidad es una película que permite escuchar de primera mano una serie de testimonios, y sobre todo ver una serie de secuencias de montaje en el que las canciones de unos y otros se mezclan con las avanzadas y retrocesos de una lucha emancipatoria, contada con imágenes pirateadas y otras creadas por Gerima para sus películas anteriores. Es una película que piensa con las manos, y por eso en casi todos los capítulos se ve, en algún momento, el trabajo que lleva: personas grabando, personas repasando textos, montando, buscando archivos, entrevistas. Personas pensando, ensamblando esta historia cuidadosamente en cinco grandes pilares.

A pocas cuadras de ahí queda el Zoo Palast, una sala que fue el cine central del festival hasta el año 2000 cuando el festival se mudó a Potsdamer Platz, una sala más moderna, semicircular e inmensa, con mucho espacio entre butaca y butaca como para todos los inmensos abrigos que quieras en una ciudad en la que la regla es el invierno y la excepción el verano. Ahí se estrenó la película argentina Un bosque arriba en la montaña, que sigue el juicio por el asesinato de Rafael Nahuel en la zona del Lago Mascardi, en Río Negro. La película tiene una forma dispersa o, en realidad, usa la dispersión como forma de conocimiento caleidoscópico, como varios lados de un cuerpo que van aportando otra tonalidad a la luz de las cosas. El material central es el registro del juicio por el asesinato de Rafael Nahuel a manos de la Prefectura Naval Argentina, un registro oficial que incluye a la defensa presente y a los acusados presentes por videollamada. También hay otros materiales, como el registro del peritaje en el que algunos de los protagonistas del asesinato, procesados por supuesta agresion a los prefectos que asesinaron a Rafael Nahuel, recorren el bosque intentando reconstruir los hechos frente a las peritas. 

Durante el juicio la película se concentra en la forma que tienen los acusados de usar ese tono de dueño de la pelota caprichoso que ya es costumbre en nuestro país, el de interrumpir cualquier proceso legal o democrático con un lenguaje rimbombante y con una concentración absurda en tecnicismos que desvían la atención. En otro momento del juicio los asesinos son presas de una supuesta falla técnica selectiva que detiene la transmisión de las voces vía internet justo cuando se les pregunta si el protocolo de las fuerzas a las que pertenecen incluyen disparar ante una huida de espaldas. Una y otra vez les pregunta, y una y otra vez se les corta el sonido. El montaje del juicio consta de momentos así, absurdos y corrientes, un montaje que encapsula la experiencia ciudadana de atestiguar procesos judiciales, legislativos y ejecutivos en nuestro país: tiempos estirados, interlocutores que tratan de encubrir su ignorancia con obstáculos absurdos y su culpabilidad con discursos fascistas. 

Una buena parte de los caminos que la película recorre fuera del juicio tienen que ver con la militancia mapuche, sobre todo con los espacios de toma de conciencia y formación de amistades a partir de este reconocimiento mutuo. Una mujer que la película acompaña, de una generación un poco más grande que Rafael Nahuel, cuenta cómo se fue dando cuenta de cómo su vida no era como la de los demás en su ciudad, cómo la plata siempre le faltaba sobre todo a la gente que era como ella. Habla sobre todo de la escena punk rock en la zona alrededor de la crisis del 2001, y la película la acompaña de fotografías, videos, canciones. La acompaña reponiendo la forma de ese movimiento contracultural que forma parte de la historia de la música y la política en ese lugar que llamamos Argentina, pero que nunca integra en su relato. 

La película gira alrededor de las cosas que tocan una vida y una muerte, personales, emocionales, históricas. Tienen que ver con los territorios que una persona habita, con la gente con que lo habita, con las cosas que le gustan, las dificultades materiales que atraviesa. En ese sentido, Rafael Nahuel como persona, como alguien con una personalidad, con una temporalidad, con unos afectos, aparece recién al final de la película, en un retrato de su prima, testigo del asesinato. Como si primero se construyera un mundo para Rafael Nahuel en la película, un mundo que ya existe y que la película ilumina, para que podamos finalmente entender el pequeño relato de una prima sobre su primo con la densidad que merece. Cuando le preguntan cómo era, la defensa también protesta: una víctima es una víctima, su forma de ser no cambia nada. Pero la defensa insiste, y ella prosigue: que tenía su casita de madera, que hacía talleres para tener más oficios, para poder conseguir más trabajo, que trabajaba el hierro, que intentaba sobrevivir. Que ella lo visitaba, tomaban mates, escuchaban música, a veces en invierno rodeados de nieve y sin leña. A veces se le hacían difíciles las cosas dice, quería poder vivir mejor, tener una vida más sana, alejarse de las cosas que rodean un barrio. Ahí la película revela su forma de fractal invertida, como algo que se aleja con sigilo desde los bordes hacia el centro que es Rafael Nahuel, primero su muerte y después, apenas sugerida, su vida, que dejó vacío el hueco que la gendarmería trazó en él y en el bosque. 

Cerca, en un auditorio grande que se llama Das Haus der Berliner Festspiele, un cubo de hormigón y vidrio con guardarropas y una sala de butacas rojas, en medio de una plaza, se paso la nueva película de Hong Sang Soo, The day she returns, título opuesto a su The Day He Arrives, de hace 15 años. The Day She Returns está dividida en varias partes, y en dos grandes escenarios: un restaurante alemán y una sala de clases de teatro. La protagonista es una mujer, una actriz famosa que dejó de trabajar unos 10 o 15 años, divorciada, que vuelve a la actuación para protagonizar una película independiente. La entrevistan tres mujeres jóvenes, alguna más experimentadas que otra, que comienzan cada una su entrevista pero en realidad lo que tienen es una conversación dispersa con ella, que está más interesada en saber de ellas y en tomar algo juntas. En una de las entrevistas ella habla de que antes a todo en su vida lo veía como signos, como cosas a interpretar. Pero ahora estaba cansada, y solo quería ver las cosas como lo que son, con su forma, sin sentidos ocultos, sin neurosis. Ver y vivir los eventos simplemente por lo que son en la superficie, aceptar las cosas por su forma, por su presencia. La interpretación es para la protagonista una cárcel, parece querer vivir entre una erótica de las cosas, como escribía Sontag pero en la vida per sé.

La segunda parte de la película es en una clase de teatro para la que ella escribe una versión de lo que acaba de suceder: una entrevista que condensa las tres. Así, vemos cuatro veces lo mismo que es en realidad cuatro cosas distintas, parecidas pero no idénticas. En sus variaciones hay mucha lucidez, olvido y también bastante tristeza. En esta película, como en muchas de las últimas de Hong, parece ser que el infierno no son los otros sino la idea imaginaria de lo que los otros piensan de una, proyectada sobre todos los pensamientos y acciones propias. Un espejismo detrás de otro, estas ideas proyectan peso sobre el comportamiento, los movimientos e incluso la posibilidad de tomarse o no una cerveza, fumar un cigarrillo o caminar. Todo esto sucede a través de conversaciones de las que no se entiende del todo si la otra escucha o entiende, si se percibe como información, chisme o aprendizaje. La conversación, en realidad, tiene un destinatario que no está en la escena sino afuera, en la sala, y parece existir para algo mucho más directo: largar ideas al mar como botellas. Una idea del cine como algo lo más desnudo posible, con lugares hechos de líneas rectas, pocos muebles, pocas personas y algunos problemas que son comunes a todos sobre los que pensar seriamente. Esa forma directa es dura, tosca, pero produce en esa tosquedad momentos de gracia plena, como cuando la protagonista se alegra de poder tomar una cerveza como si hubiera ganado una rifa. 

En el centro casi de la ciudad, en Alexanderplatz, a unos metros de la torre de televisión, la estación de trenes que conectan todos los puntos de la ciudad por arriba o por abajo, los mil negocios, hay otro multicine, un poco más humano o interesante que el de postdamer, el Cubix. Ahí se vio un día la película nueva de Ted Fendt, Auslandsreise o Foreign Travel, otra película sobre la palabra en la ciudad. Esta vez la ciudad es esa en la que estábamos, Berlín, y la película la divide en meses. Los protagonistas son un grupo de amigos que tienen un grupo de lectura, más otros amigos aledaños (las personas aledañas son siempre una especie de centro estructural narrativo en las películas de Fendt) que se unen o no al club. En las escenas pasan tiempo juntos hablando en lugares de la ciudad: departamentos, patios de edificios, parques, cafeterías. Hay un personaje, un chico, que cada vez que aparece se está mudando, siempre con problemas para conseguir casa a largo plazo, siempre a merced de la vida de los otros y sus caprichos, con una valija encima subalquilando habitaciones, cayendo a hoteles y hasta en sillones amigos. Ese personaje, que siempre parece recién llegado aunque no lo sea (si lo es, decide finalmente rendirse e irse a donde su familia si le paga una casa y estudiar algo no le gusta) tiene su opuesto en otro chico, interpretado por el cineasta argentino Alejo Franzetti, que forma parte del grupo de lectura. Su personaje emigró a Berlín hace más tiempo, tiene ya su casa y por lo tanto su vida, y en una escena habla con su amiga sobre vivir en Berlín. Dice algo que me quedó resonando días después: que se fue ahí porque en Argentina tenía la sensación de que se necesitaba mucho dinero para poder vivir, y que no creía ni quería en realidad tenerlo, así que siempre supo que no podría vivir ahí. Esto, que no pasaba hace unos años y que hoy divide a fuego la experiencia de vivir por lo menos en Buenos Aires (una vida que se define por la capacidad de gasto, de consumo) ahora es cierto en casi todos lados. 

No tan lejana en preocupaciones a The Loneliest Man in Town, aunque lejanisima en forma e ideas, la película plantea esta red narrativa de personajes como una forma también de poder vivir: intercambiar ideas sobre Anna María Oreste. Esa forma de vivir traza un mapa de la ciudad, un mapa de afectos que lo embellece todo. Es la lucha por una vida alrededor de cosas que a los personajes les parecen importantes, incluso aunque sea cada vez más difícil. Los vínculos que establecen, como son a partir de las palabras, son sólidos. Incluso con la ciudad, que en invierno es cruda y hostil, se establece una relación suave, que empieza en el verano para poder ver en sus esquinas, sus patios, sus departamentos con ventanas grandes y cielos claros, la belleza que existe en los cambios que el tiempo propone.

En la sociedad científica Uranía, basada en una idea de Alexander von Humboldt, hay un auditorio también inmenso donde se proyectaron los cortos de Radu Jude y Renzo Cozza, Plan contraplan y La hora de irse. El segundo es una cuestión de perspectivas: un vampiro, interpretado por Martín Shanly, arregla citas de Grindr para alimentarse a él y a sus hermanas, dos vampiras fabulosas que viven dentro de la casa. Lo obligan a salir escudadas bajo la idea de que ellas son mujeres, y por lo tanto es un peligro meterse a tinder para ir a la casa de hombres desconocidos. Las chicas lo tienen de esclavo, y el hermano está triste, no quiere matar más hombres, quiere buscar una solución. La violencia de la cuestión depende de cada personaje y se solapan unas con otras en forma de comedia. Finalmente el vampiro conoce a un chico que le gusta de verdad, y encuentra una especie de tercera solución, una en la que el deseo está más cerca de la ternura que del consumo realmente indiscriminado de cuerpos. En el coloquio posterior Cozza dijo que cuando salió aquel meme de la cárcel como el paraíso kuka, en el que entre varios de sus items estaba “mucho sexo gay”, le dieron ganas de filmar muchas escenas de sexo gay. La ora de irse es una de las mejores formas de protesta: una comedia. Sensible, concisa, con una idea por encuentro. 

Plan-contraplan de Radu Jude y el historiador con el que viene trabajando hace un tiempo, Adrian Cioflâncă, está hecho con fotografías de dos fuentes. La primera, el plano, con fotos de Edward Serotta, fotógrafo estadounidense que fue a Rumania en los 80s con la excusa de fotografiar monumentos de la Segunda Guerra Mundial. Contactado por la oficina de turismo, que es en realidad la securitate, empieza a viajar por Rumania perseguido por un servicio de inteligencia sin inteligencia y se da cuenta de que hay en el país poco monumento que le interese, pero mucho de otras cosas, sobre todo la forma de vida de las comunidades judías rumanas en las que ve las mismas costumbres y hábitos de su comunidad diaspórica en Atlanta. Encuentra en esas personas un origen y comienza a capturarlo. Acompaña a las fotos que sacó en el viaje un relato actuado por su voz, un diario de viaje retrospectivo, una especie de comedia de enredos con la securitate. 

La segunda parte, el contraplano, consta de fotos en las que Serotta es el protagonista, tomadas por el miembro de la securitate que lo sigue por todo el país. Lo que se escucha en la voz en off son fragmentos del informe de vigilancia sobre Setorra, que es muy gracioso porque, entre otras cosas, no hay realmente nada que observar entonces lo que se describe es su aspecto de yanqui joven de los 80, su forma de caminar o sus relaciones con la gente que pasa. A plena luz en esa comedia está la sombra débil de la brutalidad de ese mal extendido, la estupidez de un fascismo que busca sacar agua de las piedras. 

En un festival como la Berlinale la relación plano y contraplano es extraña: el plano es el Palast, la alfombra roja, los protocolos de censura soft y no tan soft, el éxito, el prestigio, la circulación de capital monetario, simbólico, social, cultural, etc. El cine parece ser lo que llega después. La cosa tiene una forma fija, sin importar qué es lo que termina albergando. El cine está ahí, entre el beneficio y el secuestro, atrapado en esa cruz autoconstruida que sin A no existiría B. Quizás esas excusas dan libertad, quizás son una humillación leve, eso va película a película. Algunas se acompañan al contexto y lo alimentan, otras fueron pensadas directamente para él y quieren vivir simulando que son entes autárquicos, simulan ser contraplano pero son simplemente plano duplicado. Hay otras, ahí desperdigadas, que son su propia cosas. No existen fuera del contexto, pero imaginan también ahí, en ese lugar millonario y gris, una forma más rica, con la potestad de pensar la relación entre ese plano y contraplano, de crear relaciones que tengan su propia estructura.

La entrada Jesus was a cross maker (pare de sufrir) – BERLINALE 2026 se publicó primero en La vida útil.

Como si no nos hubieran preguntado una y mil veces ¿por qué una revista en papel? A nosotros mismos nos sorprende que se haya materializado al fin esto que jamás decidimos, porque era para nosotros un paso natural asediado por obstáculos. Económicos la mayoría: dinero y tiempo, que es dinero. Pero la parte cordobesa de la revista no se terminaba de acostumbrar a los ritmos de la web y el sector porteño no quería más que escaparle a ese ritmo. La toma final de la decisión vino quizás con la llegada de un dato: según las estadísticas de nuestra web, el promedio de tiempo de lectura por nota era de unos dos o tres minutos, que no alcanzan para leer ningún texto publicado ahí. Quizás los textos no encajaban en la lógica de internet, de asimilación muy rápida, de párrafos cortos y frases sentenciosas.

Quizás somos anacrónicos. Pero no consideramos que la revista sea extemporánea o alejada del presente. Sí es cierto que entre lo urgente y lo importante siempre optamos por lo segundo. La lógica mercantil de acumular actualidades y hacerlas caducar hasta la próxima novedad nunca nos encontró inspirados. Ya hay gente que trabaja de eso. De todas formas lo presente y lo disponible nos articula en forma de procesos que tratamos de rastrear. Si creemos en el presente, creemos sobre todo en una de sus cualidades: que no es autosuficiente y por lo tanto siempre hay una historia que perseguir.

Así como Diagonale (la productora a la cual le dedicamos el primer dossier de la revista) surge de la necesidad de recuperar una parte del cine que se consideraba perdida, que tenía que ver con la potencia de las emociones y las dificultades de vivir en un ambiente siempre hostil, nosotros también creemos en la necesidad de volver, de recuperar, de mirar lo que hay pero también lo que falta. Pensar siempre falta, nunca se piensa demasiado. Así que intentamos pensar hasta desarmarlo todo. Pensar como si no existieran sentidos comunes al respecto. Ésa es nuestra responsabilidad, que coincide con nuestras convicciones. Ambas mueven el papel de la revista.

Si bien tenemos una convicción común, somos un grupo de gente bastante heterogéneo. Nuestro origen es la unión de dos revistas, Cinéfilo y Las pistas, pero el objetivo siempre estuvo en apuntar hacia afuera, hacia quienes no éramos un grupo ya formado. Esta vez lo logramos gracias a nuestros nuevos integrantes. No los llamamos invitados porque queremos que se queden. Más allá de las convicciones colectivas, también necesitamos convicciones individuales que hagan un poco de ruido, generen choques, pongan a prueba todas las creencias. Cada una de las firmas nuevas de la revista es una serie de valores que ahora nos definen. Estamos muy contentos.

Así como la teoría del autor logró que se impongan los cineastas por sobre las películas, con la llegada de internet los críticos se impusieron a las revistas. En la actualidad seguimos a determinados críticos porque nos interesan sus textos (es decir, su obra) casi independientemente de los temas que éstos toquen. El foco pasó de las películas a la manera de pensar del crítico, que ahora es el autor. La crítica se volvió una institución autosuficiente. Una manera de salvar esa distancia, de volver a enfocarse en las películas, es recuperando la comunidad. Pensar de a varios implica discutir las ideas propias y mantener el foco en algo externo a cada uno. Así la conversación se da en cada texto y en la revista como un todo.

A esa comunidad se suman las personas que hacen las películas sobre las que escribimos. En la tapa pueden ver un fotograma de Classical Period de Ted Fendt, un proyectorista y cineasta americano experto en Huillet-Straub, preocupado por la resistencia del intercambio de conocimiento colectivo a través de la conversación y por la persistencia de la película analógica. Persistencia y resistencia también forman parte de nuestros valores y ahí los tienen, en la tapa y de ahí hasta la contratapa en la que está Jonas Mekas.

En fin, ¿por qué una revista en papel? Hay algo inevitablemente cursi en todo el asunto. Persistir, resistir, escribir, acercarse a las películas como si fueran nuestros amigos tiene algo de cursi. Hacemos una revista en papel porque existimos, porque nos tenemos. También porque cada vez tenemos menos, muchísimo menos. Un director de Diagonale dijo sobre otro: su cine tiene origen bien lejos de los altares de la veneración. Éste es su único lujo. También es su nobleza.

Buena lectura.

SUMARIO – LA VIDA ÚTIL Nº1

01 – NOTA DE LOS EDITORES

ESTRENOS
02 – THE MULE – Ramiro Sonzini
03 – EL LIBRO IMAGEN – Florencia Romano
04 – EL ÁRBOL NEGRO – Iván Zgaib
05 – LAZZARO FELICE – Lautaro García Candela

COLUMNA: EL DERECHO A LA PEREZA
06 – UNDER THE SILVER LAKE – José Miccio


MAR DEL PLATA 2018
07 – CRÓNICA DE UN JURADO JOVEN – Ramiro Sonzini y Lucas Granero
08 – DIVINA COMEDIA: EL CINE DE TED FENDT – Malena Solarz
09 – ENTREVISTA A TED FENDT – Lucas Granero, Malena Solarz y Nicolás Zukerfeld


DOSSIER DIAGONALE
10 – INTRODUCCIÓN – Lucas Granero y Lucía Salas
11 – THE CINEMA IN EIGHTIES – Paul Vecchiali
LAS PELÍCULAS DE DIAGONALE
12 – Femmes Femmes – Lucas Granero
13 – Las bellas maneras – Santiago Gonzalez Cragnolino
14 – Change pas de main – Alejandro Cozza
15 – La machine – Lucia Salas
16 – El teatro de las materias – Lucas Granero
17 – Corps a Coeur – Ramiro Sonzini
18 – Simone Barbes – Lautaro Garcia Candela
19 – En haute des marches – José Fuentes Navarro   
20 – Encore – Dana Najlis
21 – DIAGONAL – Serge Bozon
22 – DE CÓMO DESCUBRÍ UNA CIUDAD EN DIAGONAL(E) – Fernando Ganzo
23 – LISTA DE PELÍCULAS MÁS ALLÁ DEL CANON – Paul Vecchiali

HOMENAJE A JONAS MEKAS
24 – POR QUÉ NO COMENZAMOS UNA REVISTA DE CINE – Hoberman, Sarris, Sitney, Mekas


COLUMNA: MEMORIA DEL SUBDESARROLLO
25 – EL MONTAJE DE LOS DIOSES – Pablo Martín Weber


CINE ARGENTINO
26 – 12 AÑOS DE CINE ARGENTINO – Lautaro García Candela

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Hablar solamente de lo ocurrido en la premiación de este Festival de Mar del Plata que pasó sería, por lo menos, algo injusto. Ante actos tan evidentes de injusticia y privación de derechos, incluso de contradicciones sin matices, no queda mucho para decir. Todos lo repudiamos enfáticamente, pero si vamos a hablar solo de eso en un festival de 200 películas vamos fritos, ganaron ellos y nosotros nos volvimos predecibles. Dos de mis compañeros, Lucas Granero y Ramiro Sonzini, estaban haciendo un taller de crítica organizado por el mismo festival en el que también premiaban la mejor ópera prima internacional. Estuvieron todo un día escribiendo un texto sobre la película que ellos consideraban la mejor y no pudieron leerlo por el miedo que tenía el INCAA de que dijeran algo en contra del gobierno nacional. Cuando se nos priva de la palabra, todo se cae: tanto la denuncia más banal como algo que a priori no tiene nada que ver con la coyuntura política. Todo forma parte de la discusión en el espacio público, algo que el propio gobierno quiere ir disminuyendo lentamente. No creo que lo logren.

Había empezado a escribir in situ pero algunas situaciones de salud (mental, social, física) me impidieron seguir. La función de las 9 a.m. puede ser traicionera: solo algunos valientes se levantan a esa hora y, por lo tanto, no hay conversación. Sin la posibilidad de contrastar, uno se vuelve un troll: alguien un poco triste detrás de una pantalla que habla sin escuchar otra versión, amasando argumentos hasta la función de la noche, más concurrida y celebrada. Las ideas, para que no sean solo palabras, tienen que estar dialogadas.

En el medio del Festival los amigos de la Revista de cine (en este caso Solarz, Zukerfeld, Spiner, pero son muchos más) nos invitaron a dialogar sobre la crítica de cine como texto. La excusa fue la presentación de su quinto número. Recomiendo comprarla en su librería de confianza. Hablamos mucho de los formatos de ambas revistas, de su la periodicidad, la posibilidad de juzgar en los textos, y qué implicancias tenía que todos en la mesa hayamos agarrado una cámara alguna vez en la vida. Hacia el final abrimos las preguntas al público, que era sorprendentemente numeroso. Una mujer nos preguntó cómo hacíamos para escribir “sin spoilers”, a lo que nosotros contestamos educadamente que no todo pasa por lo narrativo y que esa furia anti-spoilera era más de las series, algo sobre lo que nosotros no escribíamos. En ese momento levantó la mano para terminar el concepto otro compañero de La vida útil, José Fuentes Navarro, que con furia acotó: “A los que dicen eso no les gusta el cine; el cine es algo que tiene que ver con la experiencia y aunque te cuenten qué va a pasar no se compara con verlo, en pantalla grande, a oscuras”. Todo esto viene al caso porque las dos películas argentinas programadas en la Competencia Internacional revelan algo hacia el final, que no necesariamente sea plot-twist, pero sí un advenimiento que antes estaba solo sugerido. Así que por las dudas, aviso: va con spoilers.

Vendrán lluvias suaves, de Iván Fund, me trajo problemas: por momentos se pierde en sus ambientes siempre excéntricos, pero consigue grandes momentos de ternura. Muere, monstruo, muere, de Alejandro Fadel, me producía mucha desconfianza pero a medida que pasaron los minutos me fui convenciendo de que Fadel filmó con desparpajo y de manera inconsciente. Fue un acierto del Festival programarlas a las dos juntas y más aún en la sección más importante, la menos permeable, a priori, a la experimentación. No son películas cómodas ni demagógicas. Son nuevos caminos respecto de sus carreras anteriores e incluso de todo el cine argentino reciente. Muchos se escandalizaron. Otros, más cínicos y curtidos, dejan entrever en sus comentarios de que siempre es así, que se programa por importancia y no por calidad. Lo importante, en realidad, es que trajeron discusión a las mesas y sentimientos fuertes en los encuentros.

La película de Fund narra el periplo de unos niños en Crespo que están en una situación muy particular. Sus padres se quedaron dormidos y no se pueden despertar. Esto parece pasar en todas las casas, por lo que los niños tienen que sobrevivir por sus propios medios. Se organizan rápidamente para buscar al hermano de uno de ellos que quedó en otra casa y salen de travesía. Lo que se encuentran en el viaje no es algo post-apocalíptico, sino algo parecido a lo que se encuentran todos los días a la hora de la siesta: un pueblo taciturno, apagado, en stand by.

El término “puesta en escena”, de origen francés, necesariamente refiere a un escenario. Algo emparentado con el teatro, elevado, por sobre las butacas, organizado por el director, que nosotros vemos. Se me ocurre que Fund no “pone en escena” sino todo lo contrario: baja el escenario a nuestra altura. Incluso más bajito, a la altura de los niños que protagonizan la película. Ellos, los niños, no suelen tener una gran atención sostenida, sino que más bien se distraen todo el tiempo. Eso también le sucede a la película: está construida en secuencias cortas, sin concentración dramática. Sin embargo, son viñetas que no están exentas de la ternura o del dolor. Quizás el momento más emocionante es cuando tienen que salvar a un perrito que quedó encerrado en un auto. Se lo encuentran de casualidad y apenas lo salvan la escena termina. Como si la concentración alcanzara para ese momento privilegiado y para nada más.

La mirada de la película es desconcentrada y también de corta distancia: no vemos el alcance de esta especie de epidemia que parece asolar a los adultos. No vemos “lo político” de este tipo de distopías, que es la organización social después del desastre, cómo se recupera una comunidad en un supuesto estado de naturaleza.

Vendrán lluvias suaves trastoca el orden de importancia de las cosas: si le pidiéramos verosimilitud o la Historia grande, todos los momentos serían descartables. No se puede decir nada acerca de la organización de los chicos, el cuento se arma con la luz que entra por la ventana. Importa más la comida que quedó en el plato después de días sin presencia de los adultos que los posibles problemas económico-políticos que podrían estar pasando.

Hacia el final el grupo de niños llega a su destino y se encuentra con una sorpresa. El hermanito de uno de ellos, al que estaban buscando, está jugando con un ¿extraterrestre? ¿espíritu? de casi tres metros y que se ve muy difusamente. No tiene un carácter particularmente sólido, sino que parece hecho de viento, o incluso una ilusión óptica. Después de esa revelación se pasea unos planos más por lugares que ya hemos visto, como confirmando que era él el responsable de todo lo que estaba pasando.

Lo que termina sucediendo en varios pasajes es que esa manera de narrar se desvanece, se deshilacha. Las micro-escenas muestran su carácter totalmente gratuito y pasan a ser reemplazables unas por otras. El problema no es que falte un avance narrativo tradicional que atraviese todas las escenas en búsqueda de desarrollar algún personaje o una trama, sino que lo que falta es el descubrimiento vaporoso que maravilla y da sentido: la gracia. Eso que muchos encuentran sin buscar y otros pasan la vida buscándola. Iván Fund está ahí: la ve, escucha su respiración, pero estira la mano y no puede tocarla. Es cuestión de tiempo, sabe cuál es el camino.

Muere, monstruo, muere es polémica. Tiene un tono muy enrarecido, los personajes hablan como si estuvieran diciendo aforismos todo el tiempo (algunos muy cercanos a Jean-Luc Godard, imagínense), y la iluminación de todas las escenas va en contra de cualquier idea naturalista de la imagen. Puede pensársela como una comedia sobre el lenguaje o como una de terror artie. Lo cierto es que tiene una impronta, unas ganas de posicionarse sobre una problemática actual: la violencia de género. Hay varios asesinatos de mujeres y tres hombres sospechados de haber cometido esos crímenes. Todo se empieza a poner fantástico cuando en las marcas de los cuerpos de las víctimas hay rasgos de brutalidad, colmillos larguísimos, baba de distintos colores. Está Cruz, el detective, está el comisario y está el personaje de Bigliardi. Todos tienen sus razones para haber matado y se desconfìan mutuamente. En un momento de la investigación, el monstruo habla, se personifica en uno de ellos y se pelea con los otros dos. Todas las vacilaciones a las que habíamos asistido se vuelven vanas: el monstruo está ahí y no hay lenguaje ni aforismo que valga.

De allí que todo se vuelva ridículo de una manera en la que no podemos saber si es fallido o sublime. Los últimos momentos asistimos a una caminata del monstruo, ya completamente convertido, por una montaña. Se sienta en una piedra, como cansado de caminar. Podemos verlo en todo su detalle: la piel es rugosa, casi como de elefante; lo que sería su cola es en realidad un largo pito (con glande y todo) que se mueve como la de un gato, ondulándose; y su rostro son dos testículos que cuando se abren podemos ver una vagina con dientes que aterra bastante. Vemos los créditos sobre esa imagen (y ese sonido).

Mucho se le criticó a Fadel que ese monstruo hermafrodita sea el responsable de la muerte de las mujeres que vemos en la película. Interpretándola metafóricamente, podría decirse que según la película la culpa de la violencia hacia la mujer y los femicidios no es exclusivamente de los hombres. Todos sabemos que no es así: de los femicidios la culpa la tienen los hombres. Pero aún suponiendo que la película piense eso, ¿qué pasa en su textura, en la superficie que nos seduce? Lo que puedo decir es que en MMM hay un monstruo extrañísimo que podría haber salido en Mad Max (una eme de diferencia). El cine a la realidad no le debe nada. O sí le debe algo: la posibilidad de desmarcarse de ella. En ese sentido, si el cine tiene la posibilidad de formar imágenes pregnantes, de una imaginación afiebrada, simplificando brutalmente y pensando a los tumbos, tiene razón de existir aún siendo impreciso políticamente. La ciencia ficción tiene la posibilidad de crear monstruos y situaciones en los que concentra todo el aquí y ahora, de un gran trazo grueso desvergonzado.

La película que no puede ser vista como un objeto de una discusión estimulante es Introduzione all’oscuro, de Gastón Solnicki. La historia, a vuelo de pájaro, empieza con la muerte de Hans Hurch, programador mítico de la Viennale. Golpeado, Solnicki, amigo desde hace una década, viaja a Viena para ver cómo sobrellevar el duelo. Con esa premisa filma un extraño homenaje, en el que por momentos trata de imitar a su amigo y por momentos trata de entenderlo, filmando las calles donde vivió. Así acumula paisajes, situaciones, personas. En la banda sonora escuchamos una larga conversación que ambos tuvieron por motivo de Papirosen, la segunda película de Solnicki. Es imposible saber cuánto hay de Hurch en lo que se puede ver, pero por lo pronto se puede decir que todo está tamizado por la subjetividad del director, que aparece bastante seguido.

La película, que pasó por otros festivales como Venecia y New York, tiene el extraño mérito de ser un museo. Nada contemporáneo, vivo, pasa por allí. La museificación de su forma tiene algún correlato en su distribución, que parece aprobada casi desde la pre-producción por su tema (Hans Hurch es a esta altura una leyenda) o su equipo técnico (Rui Poças también va camino a la gloria) Parece auto-programarse por el peso ajeno. Por sus anabólicos. En los materiales (artísticos) que utiliza Solnicki se puede respirar una alegría de pertenecer, o al menos un discreto orgullo (quizás una costumbre de clase). Ese arte (Straub, Lubitsch, Salvatore Sciarrino) funciona, diría Bourdieu, como distinción. Como capital cultural. No importa tanto el contexto de producción de las obras citadas (Lubitsch era popular, Straub era moderno -y problemático-, Sciarrino es académico, avant-garde), sino cómo la película los trata. Son ornamentos, gadgets que aparecen cuando la línea de la narración se pierde.

En los primeros momentos de la película, Solnicki visita el cementerio en el que está enterrado su amigo. Pasa por las tumbas de Beethoven, Brahms y Schonberg, pone cara de circunstancia, y luego llega a donde está Hans Hurch. Todos estos desplazamientos no los vemos, sino que los encuadres son fijos, dando cuenta de un hipotético recorrido. Vistos así, parecen carteles más que planos. Después vemos unas fotos que parecen analógicas del día de su entierro y suena, de fondo, un violín alegre y melancólico. Era una extraña decisión considerando que la película trabaja en su banda de sonido con música contemporánea (algo así). Más adelante Solnicki presenta Trouble in Paradise y dice que ellos dos aprecian en las películas y en la vida lo que tienen las películas de Lubitsch: la ternura, la elegancia y la inteligencia. Ahí tiene sentido la música anterior, que supongo debe estar tomada directamente de una película de Lubitsch. Es un homenaje sentido que se desmarca de todo lo demás en la película, que se nos presenta en las calles de Viena con toda su potencia y primermundismo: museos, cines, orquestas, calles que parecen detenidas en el tiempo. Todas las referencias culturales refuerzan la idea de un arte alto, cuando no necesariamente es así. Forma una cápsula formal que la salvaguarda de cualquier exabrupto propio de la emoción. Usando los términos que cita Solnicki sobre el director alemán: de tan elegante, tan milimétrico, tan calculado, no puede volverse tierna. Es más la imposición de la importancia de su arte que el relato de un duelo. Para unir todas esas cosas, claro, hace falta inteligencia.

Introduzione all’oscuro empalidece ante la nueva película de Ted Fendt, Classical Period. En el llano de Fendt, en los suburbios, los personajes son igual de apasionados por el arte pero lo viven de otra manera. Ellos están siempre preocupados en sus investigaciones, combatiendo sus sentimientos mientras hablan de cosas mucho más cultas y en un principio alejadas. No duermen, no salen, sufren cualquier tipo de relación emocional. Pero la melancolía del desfasaje (generacional, vivencial) hace que sus materiales estén mucho más vivos, porque están contrapuestos en un contexto concreto y unas vivencias en las cuales uno podría eventualmente encontrarse. Aunque en realidad no importa tanto el valor mimético de Fendt (esto que veo en la película podría sucederme a mí) sino la relación entre lo cotidiano y el arte. Son momentos sorprendentes, como una cita a Borges, una clase magistral o una pieza de Beethoven. Todo lo que vemos parece imbuido de un sopor insoportable y, sin embargo, cuando menos los esperamos nos encontramos dentro de un plano que está bastante cercano a lo sublime.  Fendt los hace durar lo suficiente como para que apreciemos sus particularidades. Para que realmente comprendamos de qué están hablando. Hay un plano que dura todo un rollo de 16mm (siete minutos, aproximadamente) en el que el protagonista cuenta la historia (de memoria) de Edmund Campion, un sacerdote católico que se peleó con la Iglesia de Inglaterra y que, después de una serie de ridículos juicios, fue ahorcado, descuartizado y destripado. La escuchamos con lujo de detalle, con partes iguales de pedagogía y erudición. Lo mismo sucede cuando desglosan una sonata de Beethoven. La tocan una vez y luego alguien va yendo de a poco, explicando cuál es su genialidad. El conocimiento se nos presenta abierto sin perder el misterio, a salvo de la museificación. El arte no es un elemento a apreciar, a distancia, como en la película de Solnicki, sino como algo a desentrañar, como si de una aventura se tratase.

Un Festival, a esta altura del mundo y de la historia, vivido como lo vive la comunidad cinéfila que se arma en Mar del Plata, es una experiencia ridícula y excesiva. Un poco extemporánea, con las prioridades desordenadas. Tiene algo de responsabilidad y algo de desenfreno. Casi todos nuestros amigos o conocidos, con los que dialogamos real o imaginariamente, van a hacer algo al Festival: a presentar películas que filmaron, a presentar películas que programaron, a cubrir el evento para algún medio, a hacer negocios para poder hacer películas. Y sin embargo ahí los vemos a todos, tomando cerveza y acostándose a la salida del sol. Es casi una actitud adolescente de irresponsabilidad frente a la profesionalización del cine. Claro, no somos médicos, no salvaremos ninguna vida, y nos daría culpa trasnochar si estuviéramos en un congreso de cardiología. Pero aún así, hay responsabilidades. El cine, visto en festivales, muestra otra cara. Se integra a la vida en el punto justo entre una obligación (porque hay que tener rigor) y algo gratuito (nadie nos obliga a hacerlo de esta manera).

Uno de los momentos más emocionantes del festival se encuentra en una escena de Construcciones, de Fernando Restelli. La película es despojada, sin adornos, y es palpable esa precariedad en la que viven los personajes, esa falta de pompa o auto-conocimiento. Todo lo que hacen tiene el encanto de lo banal. No el de “lo simple de la gente del interior”, sino el de ver pasar el tiempo muerto mientras lo grande pasa por lado. Lo que no deja también de tener un componente trágico. Es tal la naturalidad que se crea en esa filmación que en la escena de presentación de Juan Pablo, el hijo del protagonista que se va a pasar la película haciendo travesuras, al encontrarse sorprendido por la presencia de la cámara, a lo primero que atina es a pasarle la pelota con la que estaba jugando al camarógrafo. El camarógrafo la devuelve rápido y con habilidad. Juan Pablo mira a cámara, sorprendido y contento. Podría decirse que de eso se trata la experiencia del Festival: tirar paredes con el cine.

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En las obras de la artista argentina Liliana Porter se puede observar un motivo recurrente: la presencia de un pequeño hombre que realiza una tarea descomunalmente inmensa para sus dimensiones. Sucede, por ejemplo, en su obra Man with axe (2011), en la que ese pequeño hombre debe destrozar con su diminuta herramienta toda una hilera de objetos que van agrandándose cada vez más, hasta volverse bestiales. ¿Es el mundo el que se ha empeñado en volver a las tareas más básicas para la supervivencia una lucha contra lo imposible? ¿O será que el hombre se ha tornado minúsculo enfrente de un contexto cada vez más difícil de manejar? Frente a tales interrogantes, el trabajo de Porter se vuelve fuertemente existencialista al mismo tiempo que consigue aliviar ese abismo al que nos expone permitiendo, casi como un feliz suspiro, la aparición del humor. Las películas de Ted Fendt que pudimos ver en Mar del Plata funcionan con una lógica similar: muestran a un hombre en un contexto incómodo, que todo el tiempo parece volverse en su contra. No hay aquí tareas tales como agujerear una pared, limpiar una inmensa mancha de sangre o martillar un clavo sino más bien extractos de unas vidas en baja fidelidad, pequeños gestos y acciones retratados en una impávida escala humana.

Su primer corto, Broken Specs, da cuenta de tales alcances con un poder de síntesis que será habitual en el resto de su trabajo. Síntesis, pero tal vez sea mejor hablar de concentración o tal vez, mejor incluso, de una cierta tendencia a darle un lugar privilegiado a los hechos más mínimos de la existencia cotidiana. Aquí se trata, tal como su título lo indica, de unos anteojos que se rompen al inicio del relato y que directamente pasaran a ser basura, inutilizados por completo, cuando el corto llegue a su final. Lo que sucede en el medio de esos dos puntos son las pequeñas circunstancias en las que se enreda un treintañero que vive en los suburbios de Nueva Jersey: algunos encuentros con amigos, un poco de trabajo y otro tanto de baile en una fiesta. Las acciones se suceden como si de mínimos sketches se tratasen, algunos de ellos ni siquiera dependen de un gag sino que simplemente exhiben la gracia dura que subyace en toda situación. Fendt irá perfeccionando este sistema en el resto de sus cortos, Travel Plans (2013) y Going Out (2015), pero su constancia en torno a la ansiedad menor de la vida social y su particular lado cómico se veran intensificados en su primer largometraje, Short Stay (2016).

Michael, el protagonista de Broken Specs, es una figura recurrente dentro de la obra de Fendt. Podríamos decir incluso, algo apresuradamente, que se trata de su alter-ego, la representación cinematográfica de su propia personalidad. En Short Stay vuelve a ocupar el lugar central y eso permite unificar ambos trabajos. De hecho, la coherencia entre toda su obra es tal que, por momentos, da la sensación de estar viendo una sola película en la que en todos estos personajes conviven. Hay otro importantísimo factor que habilita tal feliz confusión: todas sus películas comparten el mismo espacio, la zona suburbana de Nueva Jersey y ese centro algo sombrío de Filadelfia. Los personajes transitan de una zona a la otra, pasando del confortable hogar familiar a la siempre extraña vida en pequeños departamentos, en los que ni siquiera parecen entrar las camas para dormir. Fendt hace de esa incomodidad hogareña una excusa ideal para relatar el devenir de Michael por varias casas en las que nunca parece sentirse cómodo. De la casa materna va directo, casi sin escalas, a suplantar el lugar de Mark, un amigo de la secundaria, en el departamento que éste alquila con otra persona. No solo pasará a habitar su cama sino también su trabajo y se infiltrará sin muchos reparos dentro del grupo de amigos de Mark. Así, Michael momentáneamente pasará a ser otro. La particular pasividad con la que acepta ir borroneando poco a poco los pequeños rasgos de su vida anterior influye, también, en el resto de sus decisiones. No serán pocas las veces en las que, despojado ya de todo, deberá dormir en el piso o mudarse una vez más sin que ninguno de estos hechos lo afecte demasiado. Si todas estas acciones no son contempladas como partes de una densa tragedia existencial es porque Fendt comprende el lado absurdo que subyace en lo ordinario. Como Aki Kaurismaki e incluso como nuestro Martín Rejtman, su cine se escuda en la bondad del deadpan para encontrarle la gracia y el misterio a la desdicha frecuente, ya sea quedarse sin casa o mirar fija y constantemente la pared de una habitación.

Ese mismo estilo seco se refleja en su modo de filmar a ese pequeño mundo de contratiempos. Con elocuencia casi documental, lo que Fendt filma es lo que conoce. Los que vemos en sus películas son sus amigos, los espacios que habitan son aquellos donde verdaderamente viven y sus modos de subsistencia son así de frágiles, complicados, excéntricos. Apuntando más bien a una forma neutra y sintética, definitivamente minimalista, en el que todos los planos tienen un peso justo que evaden el exceso de movimientos y palabras, el humor aparece en los costados más físicos de los personajes y en los gestos que éstos producen. La altura de Michael, por ejemplo, será utilizada como un elemento propicio para la aparición de unos gags que bien podrían comprenderse como slapsticks, en los que siempre algo terminará en el piso, ya sea su propio cuerpo habituado a la práctica de dormir en los lugares más incómodos posibles o bien la pizza de uno de sus clientes cuando éste se lo choca accidentalmente. También está su voz, a la que Fendt se ha referido en varias entrevistas como el elemento que más le llama la atención de su amigo y que quiso resguardar como la verdadera marca que lo identifica utilizando para ese fin un sonido siempre directo en el que todo queda registrado en su más franca rutina.

“Lo que me gusta del cine es presentar caras, voces y lugares que no se ven típicamente” dice en esta entrevista para Cinema Scope. Siguiendo esas declaraciones, podríamos ver sus películas como los nobles tesoros de un pequeño hombre que excava en la inmensidad monocorde de la vida y extrae de allí un misterio imperceptible y, sobre todo, una idea del cine enteramente propia.

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