Equipo Granero-García Candela: Bresson, un estilista (Harun Farocki, 1983)

Equipo Solarz-Zukerfeld: Tres poemas de Rodolfo Fogwill

Equipo Miccio-Vieytes: Fragmentos de Herzog por Herzog

Equipo Cozza-Salinas: Fragmentos de La hipótesis del cine de Alain Bergala (capítulos 3 y 4)

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Por Malena Solarz y Nicolás Zukerfeld

1. Beach Boys – Fall Breaks And Back to Winter (Woody Woodpecker Symphony)

Mientras escribíamos el guión, buscábamos el título para la película. Sabíamos que tenía que tener algo relacionado con el paso del tiempo, y nos parecía que el cambio de estaciones nos servía para reflejar eso. Se nos ocurrió entonces poner palabras como “fall” (otoño) y “winter” (invierno) en el buscador de música de la computadora. Ahí apareció un tema de un disco de The Beach Boys que nos gusta mucho, “Smiley Smiley” y, si bien no terminó siendo exactamente el título de nuestra película, tenía algo que nos interesaba: la sencillez, la idea de que primero viene una cosa y después otra: termina el otoño y llega el invierno. Durante el montaje de la película, cuando buscábamos un tema para poner en la secuencia de títulos, nos tentamos en utilizarlo, pero nos resultaba demasiado lleno de instrumentos, capas, etc., para una película que pretendía algo más silencioso.

2. Cuento de verano (Eric Rohmer, 1996)

Rohmer siempre estuvo entre nuestras referencias cinematográficas y esta película se destacó por sobre las demás, no sólo por su alusión a una estación del año, sino también por su cualidad distanciada, media, a la hora de narrar los encuentros y desencuentros de sus personajes. Esa especie de “brechtismo perverso” que, según Daney, Rohmer practicaba, era algo que particularmente nos interesaba: una especie de cercana lejanía. Volvimos a ver una y otra vez cómo Rohmer filma simplemente a personajes que caminan por la calle e intentamos reproducirlo posteriormente en nuestra película. Filmamos varios planos de los personajes caminando, yendo y viniendo, pero paradójicamente, en la instancia del montaje, los terminamos sacando. Un tipo de elipsis más pronunciada le ganó terreno a la fluidez particular de Rohmer.

3. Catedrales de Rouen- C. Monet (1892- 1894)

El impresionismo como técnica pero también como manera de pensar el mundo siempre estuvo como referencia. La descripción, el abordaje realista y abstracto a la vez, que combina la observación de los pequeños detalles con el estudio formal de cómo la luz natural pega sobre los objetos, eran cuestiones que se nos venían a la cabeza siempre que pensábamos la puesta en escena de la película. A su vez, justo esta serie de pinturas de Monet, vista en su totalidad, permite estudiar el paso del tiempo (de las estaciones del año o de las horas de un día) sobre un mismo paisaje. También la tuvimos presente a la hora de diseñar junto a Marcelo Granero, el afiche de la película.

4. Libro «Buenos Aires en Tinta China» (R. Alberti/ A. Rossi)

Era un libro que Nicolás había comprado en una librería de usados, por lo que fue un material que no fuimos a buscar, sino que ya teníamos y fue incorporado posteriormente a la película. Apareció durante la escritura del guión y nos pareció buena idea incluirlo como uno de los objetos que se compran, venden, regalan, intercambian. También nos sirvió para generar un recorrido en la secuencia en la que el personaje de Pablo viaja en colectivo.

No fueron los poemas de Rafael Alberti, ni el prólogo de Borges lo que nos interesó, sino los dibujos de un italiano, Attilio Rossi, que había vivido un tiempo en Buenos Aires (entre 1935-1950), había sido Director artístico de Espasa Calpe y uno de los socios fundadores de la Editorial Losada. En 1950 retrató la ciudad de una manera muy simple, casi impresionista y obsesiva, con tinta china. Esto no sólo nos parecía muy bello sino también una manera de narrar el espacio y la ciudad, algo que siempre nos interesó.

5. Relapso + Angola (M.artín Gambarotta, 2003).

La serie de poemas sobre pomelos (pueden leer un fragmento aquí), inspiró literalmente una pequeña escena de la película: Pablo pasa la noche en la casa de Florencia, una chica que conoció en la puerta de un bar. Inquieto, se despierta en la mitad de la noche y recorre el departamento encontrando en la cocina unos pomelos envueltos en papel de diario. Si bien esto apenas se ve por la luz tenue de la madrugada, y porque es un momento breve, había algo de esa extrañeza muy leve que nos gustaba para esa situación de transitar un espacio ajeno, y también para caracterizar al personaje de Florencia que, al despertarse, invita a Pablo a desayunar pomelos con azúcar.

6. Mutual appreciation (Andrew Bujalski, 2005)

Tuvimos muchas charlas con Fernando Lockett a lo largo de todo el proceso de realización y, como siempre, el intercambio fue muy enriquecedor para nosotros. Obviamente, hablábamos de películas para pensar determinadas cuestiones. Nos preocupaba especialmente cómo filmar a una distancia prudente y austera, sin comentar demasiado lo que mostrábamos, pero a la vez teniendo dos personajes claramente recortados del resto. En alguna de esas charlas, Fernando nos propuso esta película, y en el momento nos pareció extraña la referencia, incluso la relación con el Mumblecore. Pero después la vimos y entendimos por qué nos la había señalado: aunque con una idea de encuadre y de montaje distintas a las que pensábamos, la película tiene una relación bastante ajustada con el personaje y con las situaciones que atraviesa, como también permite la entrada de ciertas notas “casuales” a las escenas y las actuaciones. A veces las películas menos pensadas establecen bellos encuentros con las que uno desea hacer.

7. El libro de Anna Magdalena Bach (Minuet G Mayor Op 116)

Durante el proceso de escritura y rodaje de la película, Malena había vuelto a estudiar piano, después de mucho tiempo sin tocar. Por eso, las piezas que empezaba a leer eran, entre otras, varios Minués de este libro de Bach. A la hora de pensar el comienzo de la película, ya desde el guión, intuíamos que iba a ser así, con ese tiempo largo del plano antes de la entrada a cuadro de los personajes, que serviría tanto para los títulos de la película como para usar, por primera y única vez, música extradiegética. Queríamos que fuera justamente una pieza ligera, simple, casi escolar, y que estuviera interpretada únicamente en piano. Pensábamos que filmar ese espacio con esa música era una buena oportunidad para introducir un aire de cierta levedad, un pequeño prólogo antes de que comience la función, como si esa pieza evocara la charla que tuvieron los personajes en el café, justo antes de entrar a escena.

8. Himno Nacional Argentino (Versión Aldo Antognazzi)

La razón por la que usamos el himno tiene un origen doble. En primer lugar, teníamos escrita una escena en la que el personaje de Mariana viajaba en taxi durante la medianoche y, para marcar el paso del tiempo, se escuchaba el Himno por la radio. Por otro lado, en algún momento (ya no recordamos bien cuándo ni cómo ni por qué) se nos ocurrió que también era lindo que el personaje estuviera en las vísperas de su cumpleaños. Decidimos unir ambas ideas, recordando un año en el que los dos empezamos el cumpleaños de Nicolás en un taxi, recibiendo llamadas de amigos y familiares. Cuando pensamos esta escena, comenzamos a reescribir o agregar escenas retrospectivamente, en las que se hiciera mención al inminente cumpleaños de Mariana, y más tarde nos dimos cuenta de que, incluso en la primera escena de la película, se hablaba de ello y no nos habíamos dado cuenta.

Cuando terminábamos el montaje de la película, vimos que esa escena también dejaba ver algo más del personaje de Mariana, como cierta ambigüedad respecto de la relación con su novio y un pequeño gesto de melancolía, cosas que hasta el momento habían permanecido más guardadas.

Con respecto a la elección de la versión del Himno, ésta apareció muy temprano. Como fue de las primeras escenas que filmamos de la película (en el 2014), estuvimos atentos a las versiones que se pasaban en las distintas radios prestando particular atención a una versión que no estuviese muy “adornada”. Así descubrimos la de Radio Nacional, y la grabamos y quedó desde ese momento. Incluso, aunque esto es sólo un pequeño detalle, el corte final de esa escena nunca varió en todos los armados de montaje.

9. Nuestros departamentos

Ahora estamos por vender nuestros dos departamentos para comprar, juntos, uno más grande. Tal vez la mejor manera de rendirle homenaje a éstos fue haberlos filmado, haciendo que Pablo viva en el departamento de Nicolás y Mariana en el Malena. La elección de los mismos tiene que ver en primer lugar con algo de naturaleza estrictamente práctica: filmar en lugares que uno conoce, con gente que uno conoce. La elección de los actores y los espacios que habitarían, fue tomada con el mismo criterio: de la misma manera en que no estábamos dispuestos a alquilar un lugar, tampoco quisimos hacer un casting. Salvo dos o tres, la mayoría de los espacios (desde sus departamentos, pasando por el boliche o los puestos de libros de Plaza Italia), eran lugares que ambos recorríamos habitualmente y que teníamos ganas de registrar, de mostrar o incluso de ver de otra manera. Cuando filmamos A propósito de Buenos Aires, hace ya mucho tiempo, aprendimos algo que (que también se dice en un diálogo genial de la serie The Wire: “hay que usar la ciudad”. Si uno presta atención, los espacios pueden ser potenciales motivos narrativos. Esto no significó estrictamente ceñirse a lo referencial, sino pensar en que allí podía haber algo que podíamos reutilizar. Si bien en nuestra película hay un registro casi documental sobre los espacios, los mismos son habitados por los personajes, que lo resignifican, entonces nuestros departamentos tenían que adapatarse a los personajes (aunque, claro, tampoco son radicalmente opuestos a nosotros). Por eso, trabajamos mucho con Verónica Balduzzi, la directora de arte de la película, intentando borrar las huellas de Nicolás o Malena para marcar las de Pablo y Mariana, pero también utilizando algunas de nuestras huellas para inventarles historias a nuestros personajes. Por ejemplo, Nicolás tiene una biblioteca llena de DVD’s y libros de cine que tuvimos que sacar por completo, como así también un sillón que es muy lindo para ver y sentarse, pero no encajaba con el personaje de Pablo. En el caso del departamento de Malena, aprovechamos no solo una verdulería de al lado, sino también unas manchas de humedad a partir de las cuales escribimos una escena en donde Mariana llama a un plomero para arreglar la filtración. La verdulería sigue estando, mientras que las manchas de humedad, por suerte, no.

10. Receta de O. Gross en el Gourmet

Entre las actividades que realiza durante el día el personaje de Mariana, termina quedando en ir a comer a lo de unos amigos (interpretados por Valeria Correa y Manoel Hayne), y ofrece llevar un postre. Como Marina es una gran cocinera, se nos ocurrió que hiciera una receta y lo filmamos de manera prácticamente documental. Compramos todos los ingredientes, buscamos una receta y la pusimos manos a la obra. La toma duró veinte minutos, y tuvo sólo algunas acotaciones desde el fuera de cuadro, para indicarle a Marina dónde podía encontrar algunos utensilios que, lógicamente, no sabía dónde guardábamos.

Tal vez alguna vez, esta larga toma se convierta en un corto autónomo, o le sirva a Marina para cuando quiera armar un canal online de cocina. El sonido y algo de la imagen permiten reconocer al gran Osvaldo Gross, y es una linda manera de homenajearlo por habernos enseñado tanto.

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Si toda película puede pensarse como la construcción de un posible hogar que sirva de refugio para la más variada combinación de personas y personajes, las vidas que Terence Davies viene poniendo bajo el techo de su cine forman una verdadera comunidad de resistentes y frágiles almas que escapan de los sendos destinos y mandatos que se les imponen. Él mismo ha utilizado su cine como un espacio de subsistencia, desde el cual se permite recordar con particular nostalgia esos tiempos definitivamente perdidos que formaron su manera de ver el mundo, evocativas visiones de una infancia nada feliz a la cual rememora desde la retaguardia de sus imágenes. Está ud sola en su rebelión, señorita Dickinson, le dirá la headmistress del colegio religioso del que termina huyendo, no por que la echen sino porque ella así lo desea. Sola, en el medio del inmenso espacio, entre la entrega a una vida sin pecados y otra de pura espera a la redención, Emily no tiene otra cosa que la sinceridad de sus sentimientos, y ahora mismo, ante la pregunta de la entrega o la renuncia, no podrá responder, impávida, otra que cosa que saberse ignorante porque ella «no siente nada».

Consecuentemente, en A quiet passion, su biopic en torno a la vida y obra de Emily Dickinson, estamos la mayor parte del tiempo dentro de los confines de un hogar. Se trata de la casa familiar de los Dickinson, en Amherst, Massachusetts, plena de dorada luz que entra por todas las ventanas pero lo suficientemente oscura y fría por las noches como para permitir que se vuelva el espacio ideal para que Emily escriba sus poemas (entre las tres de la mañana y el amanecer, tal su horario de escritura preferido). Lo interior, parte esencial de la vida de todo poeta que se precie de tal, encuentra en la película de Davies una predominancia absoluta. Y aquí esa interioridad se refleja en la intimidad de una vida adentro, que, a medida que la tragedia del vivir se imponga, indefectiblemente, sobre varios de los miembros de esta familia, la poeta se irá encerrando cada vez más y más, sabiendo, tal vez, que el confort de las palabras servirán para aplacar la incertidumbre y el dolor que la afligen. Cerca del inicio, se verá uno de los momentos más poderosos que Davies haya filmado. Sentados frente al fuego, la familia Dickinson se encuentra en silencio, cada uno atentos a sus tareas. La primera en tomar conciencia del silencio que los rodea es Emily, y en ella comienza un paneo circular que irá mostrando a cada en sus ensimismamientos y una sensación de finitud ineludible los atrapará. Davis comprende que un hogar es mucho más que una casa: es un espacio de recuerdos espectrales, una construcción hecha de memorias, una zona posible de introspección. Y cuando la cámara se ponga enfrente de los ojos llenos de lágrimas de la madre de Emily, sabremos que las cosas serán de esta manera y que lo interior hará todo lo posible por salir y dejarse ver en todo su doloroso esplendor.

Pero lo importante es ver cómo ese interior se dispara hacia afuera. El retrato que Davis realiza de Dickinson contempla no solo su faceta como artista y verdadera observadora de su época sino que además la expone como una mujer de su tiempo. Al comentar la escena de la confesión en Madonna and child (1980), Davies habla de una diálogo entre de Jennifer Jones y William Holden en la película de Henry King Love is a many-splendored thing (1955): “las palabras no se escuchan, se sienten”. Quizás es esa misma idea la que intenta replicar cuando deja que varias de las poesías de Emily se escuchen en off, completas, en medio de varias escenas. Es un recurso perfecto porque no permite entrever, dentro de los límites de su propia percepción del mundo, la bisagra entre lo exterior y lo interior. El hecho y su consecuente expresión poética. Para Davies no hay escisión posible entre la persona y la artista, el peso de ser una se aplaca en la otra y viceversa. Sin embargo,cada vez que Emily habla, y tiene muchas cosas para decir, lo hace de una manera completamente opuesta a su escritura. Allí donde sus poesías se revelan como pequeños objetos, frágiles versos cortos que contienen en ellos miles de resonancias, su ánimo siempre dispuesto a enfrentar cada aspecto de su época que le molesta da muestra de una figura profundamente preocupada por modificar las imposiciones de su tiempo. Ya sea desde el enojo o la calma, las interacciones que sostiene con su hermano, su padre o un sacerdote del que se enamora, cruces donde las ideas sobre la religión, el lugar de la mujer y la ineludible llegada de la muerte exponen a una Dickinson inédita. Mi alma me pertenece, dirá luego de negarse a arrodillarse y orar. La carta de un editor que rechaza publicar sus poemas “porque teme que las mujeres no puedan crear tesoros literarios permanentes” o la pelea con su hermano por mostrarse impune ante el hecho de engañar a su esposa son tan solo dos ejemplos que desatan en ella sentimientos incontrolables.

La amistad que entabla con Vryling Buffam, recientemente llegada a Massachusetts, las vuelve aliadas en el sentimiento de rebeldía hacia los mandatos y el pensamiento de decencia que toda dama debe llevar. Su hermana Vinnie será el tercer miembro de esta alianza y sobre ellas Davies pondrá en funcionamiento el que tal vez sea el hallazgo más sorprendente de A quiet passion: su desenfadado humor. A través de las ásperas observaciones que este trío femenino suscita en torno a cualquier tópico, Davies deja entrever otra faceta de Dickinson que tal vez nunca habríamos sospechado y de paso espanta todos los posibles fantasmas que harían de una biopic sobre Dickinson algo lo suficientemente solemne para acercarla más bien a algo similar a lo que Whit Stillman consiguió al adaptar a Jane Austen en Love and friendship (2016).

Pero el sentimiento de ausencia será aún más poderoso y terminará por borrar cualquier tipo de luminosidad. Emily ve como todos en su vida paulatinamente la van dejando: su madre, su padre, su hermano, su amiga. El cambio la afecta y la lleva a dedicarse cada vez más a la producción de su obra, que, como ella, se vuelve siempre más secreta, críptica. El tiempo es un factor imposible de ignorar y Davies entiende cómo esto preocupa a su personaje, que se sabe mortal pero que intenta como sea lograr algún tipo de posteridad. Una de las primeras escenas mostrará cómo pasa el tiempo en el rostro de todos los personajes y lo hará utilizando un tipo de edición digital que nos permite ver la mutación en plano. La decisión de Davies es consecuente con el espíritu de que afecta a Dickinson: el tiempo es implacable y nunca para hasta al punto de hacer cambiar todo en un pestañeo.

La belleza de la verdad. La poesía de lo conocido. Esas son las cosas que Emily encuentra en sus contemporáneos (Las hermanas Bronte, por ejemplo, a quienes no se cansa de recomendar y halagar), y eso mismo le responde a la mujer del sacerdote en una escena vital dentro de la película cuando ésta le pregunta que qué es lo que encuentra en toda esa melancolía. Veo, porque justo mientras escribo esto alguien lo postea en Facebook, que la universidad de Harvard subió entero el herbario personal de Emily, un cuaderno de tapa dura de un poco más de 70 páginas en donde se puede ver su colección de plantas. En cada página, cinco o seis especies de plantas, hojas o pétalos yacen pegados sobre el papel. Secas y sepias, los colores de las plantas se perdieron y ahora todos poseen la misma tonalidad. Un muestrario de pequeñas morfologías que aún resisten, que toman nuevas formas debido al paso del tiempo, que subsisten en la monotonía del olvido, generan ahora una enciclopedia de esqueletos, casi un cementerio botánico. Tramas que se enredan, algunas texturas que aún perduran y que invitan al deseo de tocar: una buena analogía de la figura de la poeta, cuyas palabras aún resuenan y lo seguirán haciendo. Quizás, finalmente, Davies no quiso construir en A quiet passion una casa para Emily (la suya ya era lo suficientemente fuerte), sino más bien revelarnos su propio herbario de Dickinson, un cuaderno de imágenes que contiene en cada uno de sus planos los rasgos de una personalidad y una obra avasallante, la arquitectura emocional de una mujer que tuvo que inventarse un mundo propio hecho de palabras que le sirviera de consuelo para poder sobrellevar el peso de esa luz que sale para todos.

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