Sería imposible pensar la historia del cine experimental norteamericano sin tener en cuenta los aportes de P. Adams Sitney. No solo sus tempranos estudios en torno a la obra de cineastas como Maya Deren o Stan Brakhage fueron fundacionales para encontrarle un punto de partida al movimiento, sino que su trabajo también implicó una tarea constante de exhibición y distribución de esas películas, haciendo que el trabajo de cineastas como Gregory Markopoulos, Marie Menken y Willard Maas (por solo nombrar algunos) encontraran sus espacios. Fue ese mismo impulso por la visibilidad de esas obras lo que lo trajo por primera vez a Buenos Aires en 1965, donde presentó un programa de cine experimental en el Instituto Di Tella. Si la función de Jonas Mekas fue siempre la de mantener la fuerza y la energía creativa en constante movimiento, la de Sitney fue la de acompañar a esos espíritus inquietos desde el pensamiento y el marco teórico y muchas veces el trabajo de ambos se ha cruzado, dando origen a lo que tal vez sean los espacios más emblemáticos del cine underground americano: la revista Film Culture y el Anthology Film Archives. Con motivo de la edición argentina de su fundamental libro Visionary Film¹, P. Adams Sitney vino a Buenos Aires por segunda vez a más de 50 años de su primera visita. “Todos los lugares que conocía ya no están”, nos dirá en un momento de la charla y es inevitable no pensar en cuánto de esa frase un tanto nostálgica puede aplicarse al estado del cine de vanguardia de la actualidad y, por qué no, del cine en su totalidad. En principio, la postura de Sitney en relación con los artistas de hoy en día es de un rechazo absoluto: nada parece interesarle demasiado y no serán pocas las veces en las que ataque directamente a los festivales de cine y a determinados cineastas como culpables por el deteriorado estado del arte. ¿Por qué juntarse a hablar, entonces, con un hombre para el que nada ya importa? Tal vez no tenga ningún interés en saber quién es Hong Sang-Soo, deteste a Apichatpong Weerasethakul y rechace ver cualquier película que no esté en fílmico, pero es inevitable no encontrar en su discurso una pasión inextinguible hacia el cine como un arte total, una especie de poesía que siempre encuentra formas de mantenerse en pie, ya sea viviendo por fuera de los espacios institucionalizados o bien apareciendo en forma de gag en una película de los hermanos Farrelly. De varias de esas cosas conversamos en esta entrevista, que se realizó entre las proyecciones de la Bienal de la Imagen en Movimiento, contexto ideal en el que Sitney dió una conferencia en torno a su labor crítica y académica a la que, claro, también mira con cierto desprecio porque sabe que el cine, como todas las cosas bellas, late mejor cuando se encuentra liberado.

-Queríamos que nos cuentes un poco acerca de tus inicios. Empezaste muy joven, a las 16 años, proyectando películas y dando clases. ¿Cómo era para un joven de esa edad la relación con el cine?

Crecí en New Haven, Connecticut, una ciudad con una gran universidad. Muy pronto aprendí que si actuaba de una determinada manera los estudiantes pensaban que era el hijo de algún profesor y los profesores que era el hijo de algún graduado. Un día fui a ver un programa de cine experimental en el que pasaban Un perro andaluz. Es una película que te seduce mucho: violenta, sensual, parecida a un sueño, ¡quedé fascinado! Tuve que leer todo lo que encontraba sobre ella y ver todo lo que podía. Asi empece un cine club con amigos. Dos años después Stan Brakhage me escribió diciendo que estaba en Nueva York y quería proyectar sus películas. “Quiero hacerlo mañana” me dijo. Le dije que podríamos armar algo para la semana siguiente. “Me voy mañana”, me respondió. Fui hasta Nueva York y lo conocí. Hablamos como cuatro horas. Quedé muy impresionado. Arreglamos para pasar sus películas y al tiempo me mandó unas cosas que estaba escribiendo en las que nadie estaba interesado. Las publicamos en nuestro programa, hicimos todo un número con esos escritos. ¡No podía ser que nadie le importara! Le escribí a mucha gente pidiéndole que me mandara textos sobre Brakhage para la revista. ¡Incluso le pedí a Picasso que dibujara la portada! Nunca me respondió…Hicimos un número sobre Markopoulos y le escribí a Jean Cocteau para que haga la portada y me mandó un dibujo. Jonas Mekas vió la revista y me dijo “¿por qué no haces esto para Film Culture?” Y así empecé a escribir ahí, a los 16 años.

-¿Cómo se dio tu visita al Instituto Di Tella?

En 1963, una gran cantidad de cinematecas europeas invitaron a Mekas a que proyectara películas. Pero él estaba muy ocupado. Se le ocurrió que podía ir yo. Así que deje de ir a la universidad por un año y preparé una serie de programas que mostré en Bélgica, Munich, Amsterdam, Estocolmo, Londres y Roma. Después de esa gira, me contactó Miguel Grinberg, que había estado viviendo en Nueva York, y tenía ganas de que se pasaran las películas en Buenos Aires. Él hizo el contacto con Paulina y Guillermo Fernández Jurado, que manejaban la Cinemateca Argentina, pero no tenían el dinero. Ahí es donde aparece Roberto Villanueva, del Instituto Di Tella, quien se hizo cargo de los gastos. Así es como armé un programa especial para traer a Buenos Aires. Proyecté unos cortos experimentales y un trabajo de Brakhage muy largo, The art of vision. También películas de Adolfas Mekas, Lionel Rogosin y Jerome Hill.

-Tenemos una hipótesis en relación a esas proyecciones. Hay una leyenda con respecto al primer disco de The Velvet Underground que dice que toda persona que se compró ese disco terminó armando una banda. Creemos que de un modo similar muchos de los que fueron a ver esas películas al Di Tella terminaron haciendo cine experimental.

Bueno, no se si todos. Conozco a varios que estuvieron y no filmaron nunca como Ernesto Deira, Luis Felipe Noé o Pérez Celis. Pero puede ser que esto si haya pasado en otros países, como en Francia o Londres, donde se formaron movimientos de cineastas al poco tiempo que mostré las películas. Cuando pude volver a esos países y vi los trabajos de estos nuevos cineastas pude ver cuán notoria fue la influencia. Pero esto no sucedió solo por las películas. Otras cosas estaban pasando. Las herramientas del cine habían cambiado. Las cámara de 16mm se vendían muy baratas en las tiendas de usados. Esto hizo que la gente se convenciera de que un cine sin muchos recursos era posible. Y por supuesto un interés en hacer películas sin necesidad de banda sonora, porque así era incluso más barato Todo eso también influenció. Fue un cambio en la materialidad del cine que ocurrió en los 60’s. Y antes de eso el súper 8 era la cámara que usaban los burgueses, los doctores, los empresarios para filmar a sus hijos, quienes tiempo después sacaban la cámara del closet y hacían películas avant-garde con el material de sus padres (risas)

-¿Alguien se te acercó en esa proyección del Di Tella para mostrarte sus películas?

No. Paulina Jurado armó un programa de películas experimentales especialmente para mi.

-¿De películas experimentales argentinas?

Tan solo dos eran experimentales. A una ya la había visto en París. Fue hecha por un argentino que vivía en Francia.

-¿Recordás el título?

La única película argentina que recuerdo la vi en Nueva York algunos años antes de viajar. Se llama Symphony In No. B Flat² y la proyectaron en Cinema 16. Y después hubo otra, una comedia, que se proyectó en la galería Bonino. Esa era muy interesante. Pero no había ninguna película argentina muy seria.

-Ud. fue parte, junto con Mekas, Kubelka, Brakhage, del comité del Essential Cinema del Anthology Film Archives. Nos gustaría saber cómo fue el proceso de selección de esas películas.

Primero tienen que entender que antes del video no había forma de ver las películas que querías ver. Pasábamos años esperando verlas. Y con películas experimentales tenías que esperar incluso 10, 20 años más. Así que la idea era crear un espacio donde se proyectarán tres distintos programas por noche. El comité se tenía que juntar una vez al año para revisar y discutir los títulos. El dinero para llevar a cabo este proyecto venía de dos hombres muy adinerados que nos aseguraron que mientras estuvieran vivos no tendríamos ningún problema. Tenían 55, 60 años. Uno de ellos viajaba mucho y una vez nadando se lastimó gravemente el pié. Le hicieron una transfusión de sangre y murió. Así que antes de que estuviéramos abiertos ya teníamos un muerto (risas). La semana en la que abrimos al otro le descubren cáncer y muere. Así que todo el dinero desapareció en el lapso de un año. Hubo fuertes argumentos sobre qué pasar. Algunos querían proyectar únicamente cine experimental. Otros, cine experimental y obras maestras que no podían verse tan fácilmente. Y Jonas Mekas quería pasar cine experimental, obras maestras y cine de Hollywood, por lo que teníamos estos debates enormes…El programa era tentativo y aún así se quedó congelado antes de empezar.

-¿Recuerda alguna discusión en torno alguna película?

Dos de nosotros éramos historiadores de cine, Ken Kelman y yo. Los otros eran cineastas. Venían de Europa, Nueva York, San Francisco y Colorado. Y cada uno de ellos propuso películas. Veíamos las películas juntos dos o tres veces…¡Las discusiones eran terribles! Y después venían las decisiones. Brakhage insistía que las películas que tenían que quedar eran aquellas que fueran votadas unánimemente. Yo encontraba esto muy intolerante porque muchas de las mejores películas tenían solamente un voto en contra. Por ejemplo, Kubelka nunca aprobaba nada hecho por Bresson. ¡Odia a Bresson! A Brakhage no le gustaba Michael Snow, Warhol o Jack Smith. Así que eso tampoco podía estar (risas) Finalmente decidimos no seguir con ese sistema y Brakhage se fue. Fue muy violento. No me hablé con él por 40 años. Brakhage no podía discutirte algo sin atacarte violentamente en lo personal. ¡Todo el proceso fue terrible! Y por supuesto que inmediatamente los cinéfilos no estaban interesados en nada de lo que habíamos seleccionado sino en todo lo que habíamos dejado afuera

-Revisando la lista nos llamó particularmente la atención que Godard, quizás por este sistema de selección, haya quedado afuera…

¡Todos odiabamos a Godard! ¡Todavía lo odio! Godard es de los cineastas más sobrevalorados. Mekas podía tolerarlo un poco…En principio, nos mantuvimos en contra de Godard. Era exactamente lo que no queríamos. Representaba la izquierda tonta del cine en los 60’s.

-Ni siquiera les interesó el Godard post 60’s, en el que incluso se nota una relación más cercana con cierto cine experimental…

Pasa que no nos juntamos más. El comité ya no existía. Todo quedo parado. No tuvimos chances de juntarnos y discutir a Godard, Antonioni, Bergman, Hitchcock…Todas estas controversias quedaron detenidas porque nos pasábamos semanas y semanas hablando de otros…No sobre Godard, eso no fue un problema (risas)…Pero, por ejemplo, pensábamos que Marcel Hanoun era mejor cineasta que Godard o Resnais y encima era menos conocido. Para ese entonces, nadie en América había visto sus películas, así que eso nos parecía muy importante. Godard podía verse en cualquier lado.

-Pero tampoco incluyeron a otros cineastas de la Nouvelle Vague, como Rivette

El Rivette de París nos pertenece nos interesaba bastante. Pero no había hecho muchas películas para ese entonces. Era el único de la nouvelle vague que teníamos en consideración. Godard y Resnais eran los farsantes.

-Al revisar hoy la lista, ¿tiene alguna autocrítica? ¿Piensa que sacaría a alguno o agregaría otros?

Si, por supuesto. Escribí un libro sobre cine italiano. Escribí mucho sobre Bergman, Tarkovski…Básicamente, la totalidad de la idea falló. No pudo haber tenido un peor contexto histórico. Hubiera sido genial diez años antes. Es que pasaron dos cosas: uno, los vhs aparecieron muy poco tiempo después. Y esto permitió, aunque a mi no me guste ver películas en vhs, que los espectadores armen su propia selección. Dos, a la gente ya no le interesaba el arte del cine por sí solo, sino que ahora había muchos intereses políticos metidos. Les interesaba si las películas eran dirigidas por mujeres, si eran dirigidas por negros o si venían de alguna ciudad pequeña. Además de que se estaba empezando a ver con malos ojos la idea de una canonización de la Historia del cine….Todo esto sucedió apenas abrimos las puertas y el dinero se esfumó (risas) Fue una buena idea que nació en el contexto incorrecto. Kubelka nunca admitiría eso. Kubelka diría que la razón por la que fallamos es que porque pasamos películas de Bresson (risas)

-Volviendo al cine francés de los años 60’s. Uno tiene la idea de que la Nouvelle Vague y el New American Cinema surgieron contemporáneamente…

Idea totalmente falsa…El cine americano de vanguardia nació al final de la segunda guerra. Y en 1958 se formó una ilusión de que los cineastas independientes de Estados Unidos iban a ganarle las pantallas a Hollywood…La Nouvelle Vague no fue una nueva ola, simplemente fue una nueva forma de vender las películas francesas. Renoir, Carné y todos los demás se estaban volviendo viejos y a cambio de eso nos daban a Truffaut, un cineasta sentimental, o Chabrol, que era una especie de cineasta a lo Simeone y Renais, con su gran pretensión de artista, y Godard, un fascista de izquierda (risas) Todo esto eran cosas que les gustaban a los franceses, y los franceses son muy buenos exportando cultura. El cine italiano de la misma época era muchísimo mejor pero no hablamos de nuovo cinema italiano…Los americanos independientes que pensaban que eso podía pasar, Mekas, Shirley Clarke, o se volvieron completamente experimentales o se fueron a Hollywood. En Francia el gobierno pagó por la Nouvelle Vague. De toda entrada vendida, el gobierno le daba un porcentaje a los cineastas, quienes controlaban Cahiers du cinema, que a la larga terminó siendo una publicación muy reaccionaria.

-O sea que ya me imagino de qué lado se posiciona en la batalla entre Cahiers y Positif

Si, pero eran lo mismo. A unos les gustaba Jerry Lewis y a los otros Samuel Fuller.

-¿Y Ud. cuál prefiere?

Ambos, pero no creo que ninguno de los dos sean grandes artistas. Los críticos de Cahiers eran más sofisticados que los de Positif debido a que los primeros querían hacer películas aún considerando que muchos de ellos eran malos cineastas. Era un período donde todos hablaban de un nuevo cine polaco, un nuevo cine inglés, un nuevo cine americano…¡Era todo un mito! Cuando el gobierno alemán comenzó a poner dinero en las películas surgieron todos estos cineastas alemanes malos: Herzog, Fassbinder, Wenders..

-¿Malos cineastas?

¡Horribles, horribles! (risas) ¡Los peores del mundo! (más risas) Solo un gran cineasta surgió de ahí pero terminó yéndose: Jean-Marie Straub. El único genio. Igual el peor de todos era Kluge. El castigo para el cine alemán es que deben ver películas de Kluge (todavía más risas).

-¿Le interesan más los textos escritos por los propios cineastas que la crítica de cine?

Siempre tenemos que prestar atención a lo que los cineastas dicen. Los mejores textos fueron escritos por ellos. El libro de Bresson, el de Tarkovski, los textos de Brakhage, Maya Deren, son todos grandiosos. Hay un hombre en EEUU, Stanley Cavell, que no tiene nada que ver con el cine experimental y que solo escribe sobre Hollywood, cuya obra me encanta. Cavell escribe sobre Cavell. De eso se trata la buena escritura, aunque para escribir crítica tengamos que hacer de cuenta de que estamos hablando de otra cosa cuando todo lo que hacemos es escribir sobre nosotros mismos.

-Tiene una mirada poco conformista con respecto a las instituciones, ya sean museos, universidades, etc. Sin embargo, hoy en día el cine experimental es exhibido casi en su totalidad en estos espacios. ¿Cree que este es el lugar ideal para el cine experimental?

Tienen que entender una cosa: el único lugar para ver pinturas son los museos. Pero estos las esconden. Hacen todo lo posible para evitar que veas la pintura al punto tal que elaboran técnicas, como darte auriculares para que te cuenten lo que estás viendo, y así la gente se pasea por esos lugares como muertos. Pero la pintura siempre está ahí, esperando, oculta. Y pueden pasar 50 años hasta que llega un niño, que quizás está ahí dando vueltas, desinteresado, y de repente se da vuelta y tiene enfrente a la pintura, que lo agarra y no lo suelta. Y le habla, ¡estuvo esperando 50 años para hablar! Y así es como vuelve a renacer. Luego vuelve a esconderse. Lo mismo pasa con el cine experimental: lo pasan en museos y nadie le presta atención. Vas, lo ves, lo discutimos en un café…Pero los esconden ahí como si fueran bombas y de pronto la persona correcta aparece y ¡boom! Los museos son instituciones para enterrar el arte pero no pueden enterrarlo del todo.

-Leí una entrevista en la que decía que “las escuelas están matando a la poesía”

Son el enemigo de la poesía. Hacés algo el miércoles, el jueves y el viernes, a veces a las once de las mañana, otras veces a la tres de la tarde, después hacés otras los lunes…Eso no es poesía. No son así las cosas. Y por supuesto que en todos los países se enseña la misma cosa. Las mismas películas, los mismos poemas, los mismos artistas…¡Es una forma de muerte! Y yo fui culpable de eso también (risas)

-En la charla que diste hablaste la influencia del surrealismo y del cine de vanguardia en Persona de Bergman. De la misma manera uno podría pensar en las relaciones o tensiones que existen entre Spellbound y Un perro andaluz o el trabajo de Vorkapich en las películas de Capra

Nadie hizo una película sin antes haber visto películas. Tal vez Lumiere es la excepción (risas)…Pero esto es algo muy importante de entender: todos ven películas. Michael Snow dijo que hizo Wavelength porque nadie hacía las películas que él quería ver. Hitchcock estaba muy influenciado por el cine alemán de los ‘20 y las películas de vanguardia. Pero las influencias aparecen por diversas razones. Persona es una película muy interesante porque creo que Bergman la hizo en un momento en el que ya era lo suficientemente rico y poderoso para no tener que trabajar con un guión y dejarse llevar para explorar cosas de su mente de las que no quería saber nada. Y eso se parece mucho a lo que hizo Maya Deren, pero no vino de mirar sus películas sino que se le apareció solo veinte años después. Es el momento en el se da cuenta de lo que el cine puede hacer. Y ese es un gran momento. Scorsese, por ejemplo, no fue el primero en poner rock en sus películas. Él lo sacó de Kenneth Anger. Pero Anger tampoco fue el primero, porque antes lo hizo Bruce Conner en Cosmic Ray. Cuando Scorsese ve Scorpio Rising queda impactado y de ahí saca la idea para poner rock en Mean streets. Y a partir de ahí toda película de Hollywood hizo lo mismo. A Scorsese le encanta Anger. Cuando estaba haciendo Raging bull, filmó un poco en 16mm para las películas hogareñas de Jake La Motta y le dió el trabajo de edición a Anger.

-Entonces, usted piensa que más que una excepción la influencia entre el lenguaje clásico y el experimental es algo constante

No me gusta ese concepto de que hay un lenguaje de cine experimental. Está el lenguaje de Anger, el lenguaje de Mekas. Y nunca es el mismo lenguaje. No veo un lenguaje en James Benning. Para Hollywood tenes que tener un lenguaje porque tenes que explicarles a todos lo que queres hacer. Necesitas convicciones. Pero cuando se trata de un solo hombre haciendo sus películas no necesitas nada. Así que para mi no tiene ningún sentido hablar de lenguaje de cine experimental.

-¿Qué piensa del cine de James Benning?

Nunca hizo una película que realmente me guste. Se esfuerza mucho por ser un cineasta experimental (risas) Es parte de una generación que alcanzó el éxito rápidamente y nunca pudieron convertirse en verdaderos cineastas. El último cineasta experimental americano que realmente importe es Robert Beavers, que no mostró su obra públicamente por 20 años.

-¿Cuál es el problema que trae el deseo de ser experimental?

Primero que nada yo no creo en el cine experimental. Solo me interesa el cine como un arte elevado. Y muy pocas personas llegaron a ese nivel. Lo mismo sucede con la ficción. Si hay tan solo una buena novela por año, para mi ya es un buen año. ¿Por qué debería haber muchas películas buenas por año? Porque existen estos festivales estúpidos que deben ser rellenados con mierda. La democracia es muy importante en la sociedad pero no no tiene nada que hacer en el arte. No es su lugar. Ayer por ejemplo, acá en la BIM escuché a una señora canadiense que contaba que su país apoyaba mucho el arte, que tenía ministros que le pagaron el viaje. “Mostrá diversidad, nos importa la diversidad” le dijeron. Ella parecía encantada con eso. La idea de diversidad en el arte es ridícula. Ninguna película es más o menos interesante porque la haya hecho una mujer con tres brazos o una lesbiana. La democracia es una fuerza muy especial dentro de la sociedad pero en el arte se pervierte. Y esto es lo que hacen los festivales, las revistas, el gobierno. ¡El arte es muy especial! Te tiene que agarrar hasta el alma y es nada tiene que ver esto.

-Leyendo un programa del Anthology Film Archives nos enteramos de que programaste y presentaste una proyección de There’s something about Mary de los Farrelly. ¿Podrías contarnos algo sobre eso?

No hay ninguna película más inventiva que Loco por Mary. El lenguaje cinematográfico que maneja es impresionante. Por ejemplo, en la escena en la que se le engancha el pito en el pantalón…Cuando ponen el plano es genial porque ya te dijeron antes de que no solo se le enganchó el pito sino también las bolas. Entonces, si no tenes ni la cabeza ni las bolas no se te forma un pito…Y te lo muestran de la misma manera en que lo hacen en las películas porno, con el plano que se conoce como money shot. El tema de la película es algo que muchos personajes se dicen uno al otro: “te estoy jodiendo”. Mi idea es que esta película nos esta jodiendo escena tras escena. Tiene un humor tan políticamente incorrecto…El negro, el discapacitado, las tetas de la vieja…¡Todo es maravilloso! . Viendo There’s something about Mary tuve un dolor de cuello al día siguiente por estar literalmente en el suelo gritando de la risa. Podría haber muerto. Rogaba que me llegara algo de aire, así de fuerte me estaba riendo. Quedó la sensación de que todos llevaron algo que nunca se llevarían de este hombre considerado como un cinéfilo snob y de repente les estaba hablando del money shot (risas). Con los Farrelly puedes sentir lo divertido que es hacer películas. La misma diversión y libertad con las que estaban hechas las películas mudas. Lo más importante de todo esto es que soy un viejo loco. Gente más joven tiene otra visión del mundo. A los más jóvenes les gustar ir a ver las películas de las tres personas a las que señalo como las culpables de todo lo que está mal en el cine: Apichatpong Weerasethakul, Claire Denis y Michael Haneke. Estos hacen las películas con peor gusto a las cuales los críticos tiene que alabar en los festivales. Pero yo nunca me sentaría a verlas de vuelta. Ustedes tienen revistas, les tienen que gustar esas cosas. Yo me voy a morir pronto así que no tengo que verlas. Si estás comprometido con el cine tenés que encontrar cosas que te gusten. Ese es el problema.

-Decías que no aprobas la democracia en el arte, ¿la anarquía en el arte si?

No, ¡sólo arte en el arte!

1. El libro nunca fue públicado. La traducción, aún inédita, fue realizada por Pablo Marín. ↩︎
2. Se refiere a Sinfonía en no bemol (Rodolfo Kuhn, 1958), que actualmente se encuentra perdida. ↩︎

La entrada There’s something about Sitney se publicó primero en La vida útil.

1

Algo sucede. Una pareja discute dentro de un auto. Se los nota algo agotados, como si esto formase parte de una rutina a la que ya están acostumbrados. Pero esta noche parece ser distinta. Él le pide disculpas, le dice que su intención no era criticarla. Ella le dice que últimamente siente que están discutiendo más de lo habitual. Él se sorprende un poco del comentario y dice que es verdad, que no existía esa tensión cuando eran amigos.  “No conozco otra persona como vos”, sentencia. “Tal vez sea mejor que volvamos a ser…”, ella no concluye la frase, se interrumpe. Esa mínima duda que tiene al terminar la oración habilita a que sea él quien la termine:  “…amigos?”. “Sos una muy buena persona”, dice ella y ya no dirá nada más. Un breve silencio se sostiene entre los dos. Finalmente, él se anima a decir algo, como para despejar la bruma densa que sobrevuela: “¿Nos vemos el viernes en la fiesta?”. Ella le dice que sí, que puede ser. Él se baja del auto sabiendo que acaba de sacarse un gran peso de encima. Ella se queda ahí, sola, y un pequeño gesto de alivio se le alcanza a notar en la cara. 

Así comienza Honeymoon, la segunda película de Dan Sallitt. Ninguna descripción, sin embargo, puede hacerle justicia a aquello que hace a esta escena verdaderamente particular. Hay que ver las formas en las que cada mirada de repente se fuga, notar las implicancias de cada pausa entre frase y frase y escuchar, sobre todo, lo que se dice en los silencios. Tal vez así podamos llegar a tener una pequeña idea de todo lo que está en juego cada vez que Sallitt pone a dos personas en escena y las hace parte de su pequeño mundo de catástrofes emocionales que forman el tapiz tumultuoso sobre el que se desarrolla la vida. Podríamos decir que si Brisseau filma “la vida tal cual es” y Kiarostami retrata “la vida y nada más”, Sallitt se encarga de poner en escena una pregunta no exenta de complejidades: “la vida, ¿pero cómo vivirla?”

Dos años después de esa ruptura, Michael le propone casamiento a Mimi, una vieja amiga de la que siempre estuvo enamorado. Ella acepta, porque también siempre estuvo enamorada de él. Todo sucede de manera imprevista: luego de dos citas, ambos coinciden en que lo mejor será casarse y vivir el resto de sus vidas juntos. No vemos nada del casamiento en cuestión. Una elipsis seca -ya veremos que a Sallitt le gusta mucho este tipo de hachazo narrativo- nos evita el trámite del “sí, quiero” para que los encontremos directamente llegando a la cabaña que la familia de Michael tiene en las afueras de Nueva York; un espacio casi idílico que no parece haber cambiado demasiado desde los años 70. 

Para Michael, esa casa es un terreno familiar, una cápsula nostálgica de días de verano llenos de felicidad. Mimi, en cambio, no deja de sentirse ajena a ese espacio; como si hubiese algo que constantemente la expulsa Como si de repente entendiera que lo que hacen allí no es una tarea sencilla. Deben construir una intimidad de la nada, volver cotidiano lo desconocido, transformarse de repente en una especie de familia. Todo el sistema se vuelve imperfecto en torno a una sola cuestión: la imposibilidad del sexo. La noche de bodas falla estrepitosamente. Al día siguiente, vuelven a intentarlo. Otra vez, las cosas no salen como querían. Para el tercer intento, la mezcla de tensión y frustración es tal que ni siquiera pueden verse la cara. Una vez más, algo sucede.

Y así, esos dos enamorados que no podían aguantar sin estar juntos toda la vida, se encuentran con un muro entre ellos. Aquí aparece uno de los temas que será una constante en el resto de la filmografía de Sallitt: la distancia entre dos personas. En Honeymoon, esa separación viene dada por un elemento que ninguno de los dos personajes puede entender del todo. Quieren estar juntos, dicen amarse, y sin embargo a cada cercanía que intentan algo los repele. Sallitt trabaja esta distancia de maneras muy concretas, fiel a su económico uso de los recursos. Dispone los cuerpos en el plano de manera tal que esa distancia quede expresada de una forma tenue. En una larga secuencia en la habitación, configura una suerte de coreografía de cuerpos que se acuestan, se levantan, se dan la espalda, se quedan solos. Todos los movimientos van creando un grado más de separación entre ellos. La cama parece agrietarse. Cada cambio de plano acrecienta ese clima de ansiedad que termina agotando a Michael y a Mimi, que no paran de intentar tener sexo. Un plano cenital los muestra mirándose mutuamente en silencio, agotados de no conseguir nada. La culpa pasa de uno a otro: antes era ella la que no quería, ahora es él quien no puede. Si no fuera por el incesante canto de los grillos en el exterior, sus pensamientos podrían escucharse. La noche se vuelve interminable. Mimi se da vuelta y queda dándole la espalda. Pero no solo en la cama se hace notoria esa distancia. Sallitt también la trabaja a través de la arquitectura de la casa. Realiza encuadres dentro de encuadres, saca todo el provecho de la profundidad de campo, acentúa el uso de espacios vacíos y el desbalance de los planos. Aún en la mesura encuentra siempre un encuadre que acentúa sutilmente la emoción de cada escena.

Un raro momento, cuasi documental, le da a Honeymoon un bienvenido respiro del cargado clima de la casa. Mimi sale a dar una vuelta por el pueblo y charla con algunas personas. Al retornar, se dispone a encontrar una solución a la notoria desintegración de la pareja, como si ese breve paseo le hubiese dado una nueva fuerza. Su insistencia en hacer que las cosas funcionen le gana a la frustración que todo lo inunda. Cuando la luna de miel finalmente termina, otra elipsis nos muestra a la pareja viviendo juntos en la ciudad. Nunca sabremos si siguen frustrados o si están felices de la decisión que tomaron. Pero ahí están, viviendo la vida que inventaron. 

2.

All the Ships at Sea sucede en la misma casa que Honeymoon. Al igual que su predecesora, es una película en la que no existe nadie más que dos personas, entre las que se expone otra forma de distancia. Pero, en vez del resquebrajamiento de una relación vemos, en cambio, un reencuentro. Las dos hermanas que se juntan en esa casa al costado del lago llevan sin verse un largo tiempo. Evelyn, la hermana mayor, es católica y da clases de teología. Virginia, la menor, volvió a la casa de sus padres luego de haber sido expulsada del culto al que pertenecía, sumida en una profunda depresión. No hay mejor contexto que esa casa, que de tan tranquila se vuelve ominosa, para intentar comprender qué es lo que las llevó por caminos tan disímiles.

En la tradición del chamber film, Sallitt explora aquí toda su potencial oral. Las hermanas buscan entenderse una a la otra, se miden mutuamente con argumentos que ponen en duda sus creencias y de a poco van encontrando heridas en común. Cada escena propone una forma distinta de filmar una conversación. Sallitt explora todas las posibilidades: juega con el foco y los rostros, hace uso del espacio, trabaja con luces y sombras y, sobre todo, no desestima el poder del plano/contraplano, recurso que utiliza sin miedo al agotamiento. 

Al mismo tiempo, la película hace notoria su capacidad para crear diálogos que, aún tocando temas que incluyen conceptos algo extremos acerca de la fe y la religión, se corren de cualquier tipo de adornada complejidad y logran expresar exactamente lo que sus personajes quieren decir: me siento así, me pasa lo siguiente, creo en esto. Sallitt siempre propone una suerte de exposición racional de los sentimientos. Todo se habla, todo busca ser comprendido. Heredero de una tradición oral del cine (que va desde la aceleración del diálogo en las comedias de Hawks hasta el arte de la conversación en Rohmer), Sallitt prefiere siempre la lengua a la acción o, mejor dicho, la acción mediante la lengua. Y aún así, por más que todo se hable y todo se escuche, la disolución es inevitable. Virginia y Evelyn quizás hayan podido entender qué es lo que las llevó hasta allí, pero eso no es suficiente. Hacia el final, volverán a separarse: una se irá de la misma forma en la que llegó, caminando hacia la incertidumbre; la otra, buscará la contención en su fe. El desamparo, sin embargo, las sigue igualando.

All the Ships at Sea está dedicada a la memoria de Maurice Pialat. La dedicatoria no resulta rara si uno piensa en la obstinación que Sallitt tiene por filmar la crudeza que deviene de los sentimientos fuertes, de las olas de intensidad que se despegan de cada emoción que explota. Todo es calma hasta que algo se dispara. Sus relatos marchan bajo un ritmo un tanto esquizofrénico. Sus personajes surfean esas olas como pueden, muchas veces equivocándose. De Pialat también aprendió a no caer nunca en la miseria de regodearse cuando los encuentra con la guardia baja, sino más bien acompañarlos siempre y dejarlos ir cuando ya no queda más nada que decir.

3.

El origen de Polly Perverse Strikes Again!, su ópera prima de 1986, está relacionado con la facilidad que las nuevas tecnologías del momento le ofrecían a los cineastas incipientes. La unión de Sallitt con el cineasta John Dorr fue la clave que propició su paso de la crítica al cine. Desde 1983 hasta 1985, Sallitt se desempeñó como crítico de cine para Los Angeles Times. En múltiples entrevistas, define a ese corto período como el momento en el que su cinefilia se disparó a niveles incontrolables. Es así como se topa con las películas que Dorr estaba haciendo con su productora multifuncional, EZTV. Dorr estaba en el centro de la vanguardia creativa de Los Ángeles y fue uno de los primeros en confiar en las potencialidades que ofrecía el video. Sallitt vió en la obra de Dorr la posibilidad de realizar un cine que no renunciaba a sus ambiciones a pesar de sus escasos recursos económicos. Y en el caso de Dorr, esas ambiciones se basaban en recuperar el espíritu de las comedias y los melodramas clásicos de los estudios, realizadas ahora con la más baja de las fidelidades de registro. Para Sallitt, un admirador acérrimo del Hollywood de los 30, tal combinación no podría haber sido más eficaz y reveladora. 

Polly Perverse… representa su intento por explorar. Él mismo la define como una combinación de Bringing up Baby con La maman et la putain. El impulso cómico de la película es evidente y está generado a partir del cruce entre varios personajes, lo que también supone el primer y único intento de Sallitt por trabajar con múltiples tramas al mismo tiempo. Aquí no se centra en dos personajes sino en tres: la pareja que forman Nick y Arliss y el regreso a sus vidas de Theresa, una ex novia de Nick que viene a revolucionar la tranquilidad de los primeros. Como la Susan Vance de Katherine Hepburn en la película de Hawks, Theresa es intempestiva y se lleva todo por delante. No duda ni un segundo en meterse de vuelta con Nick y jugar un duelo implícito con Arliss, quien representa todo lo que ella no es: ordenada, tranquila, segura. Cada una descubre una faceta desconocida de este. Theresa no puede creer que haya sucumbido a las comodidades de una vida aburguesada y Arliss no comprende cómo puede haber salido con una chica como Theresa. El resto son cosas que chocan y otras que hacen bum. 

Como opera prima, Polly Perverse… muestra de manera tímida algunos de los elementos que luego serán constantes en la obra de Sallitt: la atención puesta en las conversaciones y los sutiles cambios de ritmo que aparecen en cada charla, el interés puesto en revelar lo que verdaderamente crea un lazo entre dos personas y la cuidada observación de cada una de las acciones que forman una intimidad. Lo curioso es que aún demostrando esta potencialidad a Sallitt le haya costado casi 18 años volver a filmar. 

4

Así como su relación con el grupo EZTV lo animó a filmar su primer película, en el origen de The Unspeakable Act también reside un contacto, aunque tal vez menos evidente. Para el 2012, año del estreno de la película, el cine norteamericano experimentaba los últimos coletazos de la novísima ola que había atacado con fuerza en las costas del siempre inabarcable american indie. Las películas de Joe Swanberg, Andrew Bujalski y Aaron Katz (por solo nombrar algunos), volvieron a poner sobre la mesa la discusión en torno al realismo, la improvisación y la crudeza del registro que la crítica, siempre dispuesta a generalizar, optó por etiquetar como “mumblecore”. Sallitt notó en las películas de esta generación una fuerza creativa de la que podía tomar mucho. En principio, el apego a tecnologías baratas que aún así conseguían una calidad de imagen notoria y, por otro lado, el surgimiento de nuevos cuerpos y rostros, ajenos a cualquier tipo de convencionalidad de star-system. Las películas de Swanberg, incluso, se parecían a las suyas en intentar poner en escena la particular lógica de las relaciones humanas imbricadas por el deseo y el sexo.

The Unspeakable Act sale ilesa de su plan de caminar por terreno minado: mostrar con total franqueza la idea del incesto. Jackie quiere tener sexo con Matthew, su hermano mayor que se acaba de ir a la universidad. Eso hace que quede sola con ese deseo rondando en su cabeza, alimentándose del combo fatal de incertidumbre y frustración que aqueja a todo adolescente. Sallitt toma una decisión fundamental apenas comienza la película: que sea la propia Jackie la que nos cuente la historia. La voz en off hace que todo aquello que sea delicado de decir o retratar (que en este caso son muchas cosas) esté filtrado por el punto de vista de Jackie. De esa manera, somos testigos de todas las dudas, conflictos y angustias que va viviendo a medida que ese deseo va tomando más fuerza. Sallitt, desde su lugar, no hace más que acompañar a su personaje y, lejos de transformarla en una figura inmoral, la retrata cuidando todas las complejidades que forman su personalidad.

Ni siquiera en sus sesiones de psicoanálisis Jackie puede comprender qué es lo que le está sucediendo. Ella sabe que está mal pero no puede evitar sentir lo que siente. El gran conflicto reside en la exteriorización que haría manifiesto lo impensable. Pero, ¿cómo decirlo? Ese “acto innombrable” al que hace alusión el título exhibe la complejidad de querer expresar tales sentimientos. En ese sentido, el trabajo de Tallie Medel en el rol de Jackie supone toda una revelación. Es a través de sus extrañas posiciones corporales, sus arrebatos de enojo y sus ojos siempre entre llorosos y alegres, que consigue dar cuenta de la inestabilidad emocional que la aqueja. Cada vez que irrumpe en esa casa gigantesca en la que vive con su madre y hermana (dos figuras que merecerían una película aparte), la ominosa calma que por allí circula se disipa. Cada vez que se queja pega un portazo o se mueve dando fuertes pasos —todo gestos que en cualquier otra película nos resultarían extenuantes y algo exagerados—, se hace evidente su presencia en ese lugar donde se la pasa gritando pero nadie tiene ganas de escucharla.   

5.

La primera vez que varios de nosotros conocimos a Dan Sallitt no fue viendo una de sus películas sino viéndolo a él. Matías Piñeiro lo puso a actuar como padre de Agustina Muñoz en uno de los mejores momentos de Hermia y Helena. La escena en cuestión, en la que padre e hija se conocen, supuso la bienvenida de Piñeiro a un terreno inexplorado en su cine. Filmar ese reencuentro hizo aparecer una capa emocional inédita en el resto de sus películas, con sus personajes ahora expuestos a una situación que nos permitía verlos en una zona de vulnerabilidad. Volver a ver ese momento, ya con el conocimiento de la obra de Sallitt, revela un gesto que antes se nos escapaba: este es el intento de Piñeiro por hacer una “escena Sallitt”. El centro mismo de toda la secuencia se basa en la idea de la distancia. Homenaje o agradecimiento, lo cierto es que el gesto sirve para demostrar las formas en las que la influencia de Sallitt fue apareciendo, de maneras más o menos evidentes, en la obra de muchos cineastas jóvenes. 

Pienso que la razón de esa influencia se encuentra en el hecho de que sus películas demuestran que es posible trabajar una dramaturgia intensa sin por eso caer en el exceso ni en la condescendencia. Sus películas nos muestran que un personaje puede exponer sus sentimientos sin que nada de eso parezca falso o que alguien puede llorar de dolor sin temer a la aparición del ridículo. Ese horizonte de una narrativa directa demuestra la influencia que Sallitt conserva del cine que lo marcó como cineasta. No deja que la escasez de sus medios de producción lo lleven a renunciar a su punto de vista. El aprendizaje de su cinefilia extrema lo ayuda a condensar el espectro de su amplia influencia con mínimos medios. En ese cine de afectos, con dolores y alegrías que van y vienen, se puede ver tanto la ambivalencia emocional de Pialat como la franqueza sentimental de Lubitsch. Y es ahí, en esa cruza entre la incertidumbre del modernismo y la seguridad del clasicismo, donde Sallitt encuentra una fórmula ideal para que sus películas puedan sentirse nuevas sin renunciar a sus antepasados.

6.

Fourteen, su última película, cuenta la historia de dos amigas que, de a poco, comienzan a dejar de verse hasta que se transforman en dos desconocidas. Las dos amigas en cuestión, Mara y Jo, se conocen desde la infancia. Jo siempre fue un poco inestable y la adultez la volvió más frágil. Mara, en cambio, siempre fue más madura y, como tal, es la que sostiene a Jo en sus momentos de mayor crisis. Pero cuando estas se intensifican, la relación comienza a agotarse. El paso de los años las muestra cada vez más distanciadas. Como sucedía en Honeymoon, el trabajo con las elipsis es clave para demostrar la brutalidad del tiempo. Entre escena y escena pueden pasar dos días, un mes o cinco años. No hay placas que lo evidencien ni cambios de registro. La vida se desenvuelve con total naturalidad. Mara cambia de trabajo, se pone en pareja, tiene una hija, se separa; Jo se queda sin trabajo, se enferma, tiene una sobredosis, se va a vivir a la casa de sus padres, cambia de pareja constantemente y finalmente se muere. Entre esos lapsos, las prioridades de ambas van cambiando, la relación se enfría, y llega un momento en el que azarosamente se encuentran en una plaza y se saludan como dos personas que se conocieron una vez, en una fiesta, hace mucho tiempo, y ninguna lo recuerda mucho. Así, de esos puntazos certeros, está hecha la delicada angustia de Fourteen. 

Sallitt enfoca el desbalance bajo el que se desarrolla la amistad apenas las vemos juntas. Jo es la que siempre demanda y nunca ofrece. Mara aparece como su contrapunto total, siempre acude a cada llamada, lista para el rescate. Jo tendrá su momento de catarsis frente a su amiga y ésta se dará cuenta de que, por más que se canse de intentarlo, salvarla de su desmoronamiento será imposible. Su destino es autodestruirse. Mara también tendrá su llanto, pero será muy tarde, en el funeral de su amiga, de la que hace años no sabe nada, y al que parece ir tan solo por un mínimo respeto a su memoria. No puede evitar desbordarse y llora todo lo que no pudo llorar antes: las culpas, el resentimiento, los buenos momentos. La tormenta se interrumpe con un corte justo. Para la siguiente escena se habrá recompuesto. La vida, para Sallitt, es una misteriosa sucesión de estados.

Hay una escena en Fourteen que, al verla por primera vez, produce una cierta extrañeza. Se trata de ese momento que sucede en la estación de tren. Filmada en un solo plano general sin cortes, la escena nos muestra la llegada de Mara a la ciudad donde Jo está viviendo con sus padres, recuperándose de una recaída en las drogas. La distancia de la cámara es tal que nos permite ver todos los acontecimientos que allí suceden: el tren que llega, los pasajeros que se bajan, otros que suben y el tren, una vez más, siguiendo su marcha. Por allí aparece la pequeña figura de Mara, que cruza un puente para pasar al otro lado de la calle y finalmente sale de cuadro, camino a la casa de su amiga.

Si el plano nos sorprende es porque impulsa un registro que, hasta ese momento, la película venía negando. Su desubicación es tal que uno tiene miedo de que en cualquier momento explote algo. Pero nada de eso sucede. Es más: no sucede nada excepto lo que debe suceder. Y, sin embargo, recordamos esa escena como un momento clave de la película, como si allí se jugara todo su potencial, todos sus enigmas. ¿Dónde yace lo extraordinario? Será, otra vez, una cuestión de distancia. Al alejarse, Sallitt nos permite ver lo que la cercanía dejaba afuera. El entorno en el que se mueven los personajes aparece aquí en todo su esplendor, como haciéndonos acordar que al margen de sus vidas existen muchas otras más, con todos sus golpes y todas sus risas. ¿Qué pasa con aquella persona que baja del tren junto con Mara pero en vez de seguir caminando se sube a un auto? ¿Dónde se dirige? ¿Cómo pasará el resto del día? No lo sabremos, pero la sola idea de poder imaginarnos tal cosa demuestra la generosidad de un cineasta como Sallitt, tan aferrado a los pequeños misterios de la vida, tan atento a la fugaz aparición de los sentimientos.

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Vemos una calle angosta con edificios muy altos a los costados. El sol penetra con dificultad y la mayor parte del cuadro se encuentra en una agradable sombra. Pasa un auto. En el fondo, algunos papeles y hojas se mueven o vuelan atrapados por el viento. Pasa un segundo auto que dobla hacia la cámara y la esquiva muy lentamente. Algunas personas aparecen en el fondo del cuadro y parsimoniosamente caminan hacia nosotros. A continuación, vemos una imagen de otra calle, ahora no tan angosta, pero con un contenido y una duración muy parecidos. Finalmente, llega una similar tercera imagen y comienza una voz en off de Chantal Akerman leyendo una carta que recibió de su madre. Así comienza News From Home (1976) y así se presentan los dos dispositivos que utilizará la película.

News From Home es una revisión, una vuelta a un espacio, a un momento de la vida de Akerman, sus dos años vividos en Nueva York, en sus palabras, como una joven vagabunda entre trabajos de medio tiempo. Durante ese período, su madre, figura clave de su vida y de su cine, la admiraba tanto como se preocupaba y lo único que podía hacer era mandarle cartas regularmente desde su casa en Bélgica. Cartas llenas de trivialidades, cariños, tristeza, preocupación, manipulaciones y entendimiento.

News from Home no es una visita como cualquier otra, es una visita de Akerman. En ella las imágenes, a priori, parecen privadas de una subjetividad, casi anónimas, los planos carecen de algo especial, particular o significativo. Los fragmentos se apilan en un montaje que se luce por su discontinuidad. Las imágenes se cargan de belleza en su simpleza y su aparente arbitrariedad en el montaje y en su selección. Un capricho y un placer por mostrar. Sin embargo, esta aparente falta de subjetividad desaparece en el instante en el que entra en la película la lectura de las cartas, es decir, lo privado. A partir del momento que irrumpe la voz en off de la propia Akerman leyendo las cartas que años atrás recibió de su madre, nos ponemos en el lugar de ella. Chantal es la que filma y nosotros nos paramos junto a ella en su siempre rigurosa construcción del espacio. En este sentido, no puede ser ignorado el plano del viaje en subte que Akerman, por supuesto, nos muestra de forma íntegra y en donde, en el reflejo de la ventana de la puerta del vagón, se ve a la directora junto a la cámara. A partir de este movimiento entramos en un punto de vista desde el cual vemos lo que ella vio y escuchamos lo que ella leyó. Los fragmentos que se apilan sin un aparente orden, no se presentan más que como las distintas imágenes y los distintos lugares que ella vivió durante su estadía en Nueva York. Por otro lado, si no conocemos las respuestas de Akerman a su madre, las cartas que ella mandó, si estas no son también leídas por la voz en off, es porque las respuestas fueron escritas y no leídas por la directora.

El fragmento, clave en el cine de Akerman, se hace presente tanto en la construcción del espacio-ciudad, como en la lógica del montaje y el relato incompleto. La fragmentación antes que nada supone la idea de selección y, al mismo tiempo, la selección tiene la carencia y la multiplicación en su interior. Carencia de lo que se deja afuera y multiplicación de lo que se elije. Una selección o una decisión significan, al mismo tiempo, sacrificar una cantidad mayor de elementos. Al hablar o al escribir, seleccionar una palabra significa no usar una infinidad de otras. Entonces, la representación de la ciudad será siempre una fragmentación pues la ciudad como un “todo” es inabarcable y cada individuo la vive y la conoce de forma distinta. Así, hay tantas ciudades como individuos dentro. Esta individualidad en la representación se aprecia sobretodo en News from home. Si Akerman nos presenta una Nueva York pequeña, inédita, limitada, desde el suelo, distinta a la que conocemos o a la que se suele ver en las películas más convencionales, es porque vemos su Nueva York, una ciudad vivida y construida a partir de su experiencia. Chantal nos muestra planos de la ciudad de Nueva York que ella vivió, los lugares que transitó y que vio diariamente durante su vida allí vagabundeando. Al mismo tiempo, escuchamos algo tan personal e insignificante como son las cartas de su madre, cuyo carácter privado se potencian con el aparente anonimato de los planos. En sumatoria, una tierna visita a Nueva York.

Hay un amor por lo intrascendente, lo pequeño y lo insignificante, amor que se aprecia en cada plano. Es desde ese lado que entra también la idea de lo personal como tema, en este caso, en la lectura de las cartas de su madre. Akerman le escapa al centro, a la trama y al gran relato, a la convencionalidad de la historia. Una narración que se resiste alimentándose de fragmentos. Si se arma una trama, ésta es mínima; si se establece algo, es privado, trivial y de un tamaño minúsculo. Akerman abraza a la fragmentación. Ya son célebres las palabras de Serge Daney sobre la gran película que es Todo en una noche: “Chantal Akerman se contenta con filmar de A a B. Mil veleidades de ficciones recortadas, sí; un gran relato, jamás. Si todo círculo no es realmente más que una sucesión de líneas rectas colocadas una al lado de la otra, he aquí algunas líneas. Si toda línea no es más que una sucesión de puntos, he aquí algunos puntos”. En definitiva, no hay momentos grandes, sino momentos ínfimos. No grandes tramas sino situaciones, detalles y momentos personales. Una monotonía donde una mínima variación o irregularidad parecerían resaltar e impactar como el clímax de una película de superhéroes. En un momento de Jeanne Dielman, en su funcional y decidido tedio, la protagonista toca accidentalmente con su brazo una botella de vidrio haciéndola tambalear peligrosamente: en ese instante se genera una gran urgencia, una imperiosa necesidad y un apasionado sentimiento por una detalle insignificante e intrascendente, pero increíblemente poderoso. Finalmente, la botella es capturada al instante.

En News From Home, todo lo que el espectador puede sacar de las cartas recitadas, lo más parecido a una trama dentro de la película, es un bosquejo de la relación familiar y el perfil de la madre, si se quiere, lo más cercano a una especie de desarrollo de un personaje. Se trata tanto de una película sobre Nueva York como sobre la madre amorosa y manipuladora de Chantal: “You know I live for your letters”. News From Home nos presenta pequeñas y triviales historias de amor, desamores, negocios familiares que cierran y abren, pequeños resfriados, hipotecas, recriminaciones, el futuro, sueños y varios 20 dólares que viajan incansablemente entre Europa y Estados Unidos, constantemente, atravesando el océano. Paralelamente, la película se presenta como un poema, un documento, un viaje personal a una hermosa ciudad. Si bien estos dos dispositivos desarrollados pueden ser tomados por separado, en la película se mezclan, se superponen y se tapan; funcionan conjuntamente en su mismo objetivo de ser una especie de diario íntimo, de visita personal de Chantal. Un motor que se alimenta de nimiedades personales, de intrascendencias y que hace avanzar la película por un camino llano y tranquilo.

Siempre ha habido un interés por la distancia y la comunicación en Akerman; News From Home no será ni la primera ni la última película de la directora belga en presentar la “carta” como elemento constitutivo. Ultima cita de Daney: “Chantal Akerman nos escribía regularmente. Ponía su dirección en el sobre (Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce 1080 Bruxelles – 1975) firmaba (Je, tu, il, elle – 1974), comunicaba sus noticias en inglés (News from Home – 1976), concertaba incluso citas (Les Rendez-vous d’Anna – 1978). Las cartas llegaban, eran arrojadas al tacho de basura por algunos, leídas con pasión por otros”. En varios sentidos, News From Home y No home movie (2015, su última gran carta hacia nosotros) se presentan como dos películas hermanas con 40 años de distancia. Nos encontramos con la figura de la madre y su relación que luego de tantos años sigue siendo tan complicada como tierna. En ese sentido, también se puede ver un cambio en Akerman que, si en la primera tenía un lugar al cual llamar Home, es decir, hogar, con No home Movie la directora nómade parece que ha dejado de tenerlo (sobre todo luego de la muerte de su madre). Asimismo, el espacio –en este caso, en su mayoría interiores– también recibe un riguroso trabajo. Una hija que no puede estar quieta y una madre que no puede salir de su casa.

Por otro lado, algo interesante de ver es la renovación de los medios de comunicación que se puede apreciar entre una y la otra. Luego de casi medio siglo e incontables avances de la tecnología, Chantal y su madre siguen mandándose cartas, aunque de una forma más expeditiva. En No Home Movie las dos mujeres se conectan y superan el espacio que las separa a partir de las videollamadas. Por supuesto, las posibilidades narrativas, artísticas y plásticas de la carta no se asemejan a la de la videollamada: la carta tiene una posibilidad literaria y de estilo mucho mayor. Además, en nuestro tiempo cargado de nostalgia, el valor de ruina que detenta la carta hace de ella un elemento muy atractivo. Una carta tiene a priori un aire de seriedad, calidad, nobleza e importancia. Aun así, la videollamada tiene la posibilidad única como medio de comunicación de tener en una misma imagen a ambas partes de la comunicación, captura la interacción y las expresiones de ambas sin necesidad de trucos de montaje, de la voz en off ni del fuera de campo (quizás por ser un dispositivo que utiliza la imagen como medio). La videollamada permite tener tres imágenes al mismo tiempo: la imagen de la cámara, la imagen de la madre en el Skype y la imagen de Chantal en el cuadrado del “picture in picture”. Tres cámaras funcionando al mismo tiempo en una imagen que de todas formas no acorta la dolorosa distancia, haciéndola, quizás, más evidente y palpable. Akerman, entre las dos películas, consigue capturar la belleza literaria y expresiva de la carta y todo el rito que significa, y la dinámica expresiva e inmediata de la videollamada, logrando en ambos casos hermosos retratos íntimos, uno de ellos desnudo y totalmente desgarrador.

Llegando al final, empieza a surgir la duda de cómo terminar una película como News From Home. Es decir, sin un centro ni un final natural, como clausurar un flujo de situaciones, de fragmentos sin jerarquía ni orden aparente. ¿Será, quizás, el final el problema mayor de un cine que apuesta a la fragmentación y que, por lo tanto, se topa con la dificultad de encontrar un final que corresponda a todos los fragmentos o que los encierre? En News From Home, Akerman encuentra una facilidad pues se trata de una visita, un viaje. La película finaliza con la cámara plantada en un bote que se aleja muy lentamente mientras la ciudad se esconde en la bruma y se hunde en el agua, con las torres gemelas negándose a abandonar la imagen. Como terminar un viaje más que con el regreso, con el retorno mirando hacia atrás con cariño, cada vez alejándose más y más para, con suerte, algún día volver con una cámara.

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