Se me ocurre que las películas largas (de tres horas o más) pueden ser vistas como unas vacaciones largas, una estadía en un hotel donde puede recordar pequeños detalles de la habitación, en comparación a las películas cortas que son el alivio de los cinéfilos en los festivales pero a la vez dejan un gusto impersonal o pasajero, como una hora en un albergue transitorio. Las funciones largas suelen incluir comida, pequeñas siestas e intervalos en los que el espacio real le cede lugar a la pantalla y parece que el ensueño es el exterior de la sala de cine al salir y caminar por calles que siguen pareciendo totalmente extrañas. Suelo recordar las condiciones de visionado, el lugar de la sala, en el que uno hace propia esa pequeña fracción, su butaca y la convierte en una pequeña carpa personal. En la semana pude ver Misterios de Lisboa, de Raúl Ruiz.

En el Artemultiplex, como en cualquier cine, con el tiempo transcurrido se va gestando cierto compañerismo y se hace más persistente el carácter de experiencia colectiva incluso cuando sea algo tan ajeno como ver los cruces y las corridas de la nobleza europea del siglo XVIII entre espectadores que doblan o triplican la edad, siendo generosos. Del lado derecho, mi amigo Tomás Guiñazú, y del izquierdo, un señor que parecía amable pero que estuvo gran parte de la proyección moviéndose, incómodo, manejando una bolsa de comida imposible de identificar, incluso tocándome con su brazo cuando cambiaba de posición, algo inevitable, sí, pero nunca está mal intentar ser un poco más cauteloso. En eso pensaba apenas terminó la película, mientras acomodaba mis cosas para salir de la sala, y lo comparaba con cierta actitud del propio Ruiz, que en una historia folletinesca de intrigas mueve la cámara como quiere, juega con el punto de vista, pero a la vez demuestra su maestría de manera discreta, sin destruir totalmente la ilusión. Es inquieto, eso se sabe, y de todas formas la película irradia calma, detenimiento en los momentos, espacios y situaciones. En esas cavilaciones estaba cuando otro señor, un poco más viejo, sentado en la fila adelante nuestro, le suelta: “¿Tanto te costaba quedarte quieto? Toda la función me estuviste pateando”. Tal declaración deja en silencio entre las quince personas alrededor de la situación. El señor se da vuelta, nos da la espalda, y murmura para sí: “Encima después tengo que bancarme este delirio posmoderno cuatro horas”. Después, caminando lento con su señora, deja la sala. Decidimos seguirlo, curiosos, y el señor se quedó en las mesitas que tiene el complejo, unos metros después de la entrada. Nos sentamos en la mesa de al lado, simulando que hablábamos entre nosotros.

La situación revestía cierta gracia. Ellos dos parecían detenidos, hablando sin mover mucho el cuerpo, mientras alrededor la fila para entrar a la próxima función de Misterios de Lisboa se desordenaba, ocupando casi todo el espacio libre para caminar. Trataban de mantener sus asientos pero cada vez era más difícil, considerando los empujones. Agradezco a Tomás que me ayudo a recordar partes de la conversación y completó lo que había anotado en una servilleta.

Señora: A vos no te pasa por tus piernas cortas, pero las piernas de los altos se nos ponen inquietas. Yo no me moví mucho porque estaba maravillada.

Señor: Te pareció que no te movías, pero habrás cambiado veinte veces de posición, como siempre. No te habrás dado cuenta.

Señora: Te noto molesto, ¿posmoderna? No me parece. Ni siquiera hay tanto metalenguaje. El teatro de papel que recuerda Bergman, algunas voces en off que se pasan de inteligentes, pero no mucho más.

Señor: Se prende una alarma adentro mío cuando veo esa alegría en la desmesura de historias, mezclada con nostalgia de la narración del siglo XIX. No necesitamos eso. Me pareció que Ruiz nunca podría hacerlo. Siempre se mantuvo al margen, siempre complicó sus ficciones.

Señora: ¡Ese es el mérito! Mantener las apariencias en ese nivel de artificiosidad, incluso hacerlo para que pueda pasar por una miniserie de qualité de la televisión europea. Vos sabés, tanto como yo, que es una obra maestra, no es necesario que te convenza. Te pasó con Miguel Gomes, no te resistas al encanto portugués. Aparte la película no es tan convencional como te parece. El personaje del Padre Dinis es una maravilla, un punto ciego…

Señor: Quizás tengas razón. De todas maneras, de vos tengo motivos para desconfiar. Lo del Padre Dinis me deja pensando. Eso sí que es bien de viejo, el padre que se hace cargo de la comunidad de las maneras más increíbles, una forma de la iglesia que ya se perdió: no podría hacer todas esas cosas. ¿Qué hace Dinis? Se disfraza de gitano linyera… en esa escena me perdí un poco, debo admitir, pero ahora a la distancia me parece maravillosa. Y después es el pibe del ejército, con ese triángulo amoroso que tiene a la chica de La vida de Adéle. Esas transformaciones son, de alguna manera, todo lo que la iglesia pudo haber sido. Podía meterse en la vida de las personas, ejercer las funciones del estado. Ahora, con tanta corrección política, no podría ser tanto. Eso es algo emocionante y se ve de forma más tangible en la escena que el niño Joao se mete en la habitación de trofeos del cura y no entiende mucho de lo que hay ahí, claro, ignora todo lo que después sabrá… El guión se mueve bien alrededor de ellos dos.

Señora: Te estoy convenciendo.

Señor: Estoy encontrándole estructura al guión. Termina siendo más complejo y tiene sus méritos. Avanza de a pasos gigantes, que luego se ocupa en explicar. ¡Zas! Vemos un nuevo personaje, y después recién nos enteramos quién es. Todos llevan disfraces y son dos o tres personas al mismo tiempo, se van develando escalonadamente. Todo esto sería algo ridículo si no fuera por Ruiz, que tiene una fe descomunal.

Señora: Creo que eso pasa porque Ruiz es de otra generación, de la que quedan pocos vivos. A mí me pasa que cada vez me resulta más difícil seguir una película en todas sus peripecias, sin pensar en otra cosa, mirar mi celular, tratar de encontrarle más cosas de las que hay. Hablo de películas de realizadores jóvenes, siempre le ponen un velo a sus historias, separan los niveles del relato. Con esa película, con Ruiz, siento que estamos a la par, en el mismo nivel.

Señor: ¿Y nadie que se ponga encima, dentro de la misma película, ordenando lo que sucede?

Señora: Exacto.

Señora: Ciertos pasajes me hicieron acordar a lo que decía Manuel.

Señor: ¿Qué decía?

Señora: Que quería votar a Macri para que la burguesía porteña se achicara cada vez más, y así habría cada vez más enredos amorosos con los que podría divertirse. Algo que si se escucha descontextualizado parece horrible, pero conserva su gracia.

Señor: Está claro que a Ruiz no le interesa poner en contexto. Lisboa ni aparece, sólo grandes palacios, con débiles conexiones entre sí. Y los pobres que vemos después se vuelven ricos, como Joao o Alberto de Magallanes. Pero discutir eso sería algo inútil: ¿quién se animaría decirle lo mismo a Lubitsch, o a Ophuls?

Señora: Me hizo acordar a Madame de…, salvando las distancias, claro.

Señor: La aristocracia es indispensable para el cine. Sus protocolos y danzas son la superficie sobre la cual trabajar. No para mostrar las cosas escondidas allí abajo sino para fascinarse con ese brillo y multiplicarlo, como hace Ruiz.

Señora: Ya me perdí en lo último. Pero tiene crítica social la película, ¿la viste? Cuando aparece ese viejo ciego en el cementerio, con toda su corte imaginaria. Quiero rever esa escena.

Señor: Lo hablamos después en casa. Vamos, que tengo hambre.

Con Tomás terminamos en Burgios, Cabildo y Monroe, comiendo pizza, un poco confundidos.

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Vecchiali es taurino y publicó en 2010 una enciclopedia a la que le puso Cineastas “franceses” de los años ’30 y su obra. O sea 1600 páginas en dos tomos dedicadas a los cineastas que filmaron en Francia en esa década. En unas entrevistas que hay en la entrada sobre Paul Vecchiali en Patio de butacas, cuando le preguntan por la particularidad del cine de los ’30 dice que es muy creativo, que a diferencia del cine de Hollywood de los ’30 en el cual los cineastas ya estaban siendo atravesados por las reglas (habría que ver que piensa Vecchiali del pre-code), el cine francés de entonces era completamente libre y que en las películas de esos años están presentes todos los cines posibles, todos los géneros y movimientos que existirían más tarde (neorrealismo y nouvelle vague incluidos). Si eso es cierto, esta división del cine francés que cuenta Bozon desde 1967 debería estar también entre las películas de esta década y en los dos tomos de la enciclopedia de Vecchiali. No pude conseguir los libros pero en esta misma entrada de Patio de Butacas aparece una lista de películas que tienen la máxima calificación en la enciclopedia (4 corazones). De todas esas películas (111) hay algunas que fueron hechas por otros taurinos ilustres (Ophüls, el “francés”, Gremillon, taurino honorífico llevado al taurinismo por el taurino Jean Gabin y por el propio mérito de sus melodramas, absolutamente taurinos, y L’Herbier) y entre las taurinas, hay mayoría de melodramas.

Pasada la media hora de Le Bonheur de L’Herbier hay una escena de juicio de casi media hora que comienza con un juez presentando al acusado de dispararle a la famosa Clara Stewart a la salida del teatro (Charles Boyer) como alguien que al parecer venia de una familia muy buena que le dio una excelente educación pero que, luego de terminar sus estudios decidió estudiar bellas artes y comenzar a tener “ideas revolucionarias” hasta que terminó aislándose de la sociedad, sin familia y sin partido. Todo eso en un plano que comienza en el juez, sobrevuela a una especie de magistrados, después al jurado, al publico en general que exclama ante la mención de las ideas revolucionarias y termina del lado de los abogados y un poco más arriba Boyer para volver al juez que justifica su derrotero por la vida de otro con la pregunta de por qué un tipo sensible e inteligente decidió atacar justamente a una artista. A lo que Boyer responde primero: “pero su señoría, ¿a quién iba a matar si no?”. Después comienza explicar que la gloria moderna se concentra en dos posibilidades: los deportistas y los actores y a partir de entonces el juicio comienza a girar alrededor del “antisocial” Boyer y su abogado marxista que comentan alternadamente los testimonios de los testigos que son el marido rapiñero de la actriz Clara Stewart (a quien el abogado acusa de vago y vividor), al representante coimero de Clara (un Michel Simon que se defiende contra el abogado en una conversación acerca de quién se llena más de plata con los honorarios que cobran a los clientes), la chica que estaba con Boyer la noche que le disparó a Clara a la salida del teatro, quien no puede creer que en vez de un disparo mal apuntado (que pretendía ser al corazón y termina descansando en el hombro de la actriz) no haya llenado el teatro de explosivos para hacer un verdadero quilombo y finalmente Clara. Ahí es cuando la película termina de ser completamente inentendible: si antes parecía (o me parecía) que Boyer había hecho todo eso (¿quizás fingir que él había sido el agresor?) para encontrarse con la actriz, una vez disipado eso Clara comienza una serie de acciones totalmente desquiciadas que parecen significar que se enamoró de Boyer en el medio de sus declaraciones. Su frustrado asesino, por otro lado, también parece enamorado de la actriz aunque muy a su pesar: la encuentra vulgar, a ella y todo lo que atañe a su espectáculo. La escena termina con un juez evacuando la sala porque Clara no deja de gritar una y otra vez que no se lo lleven a la cárcel, que se lo den a ella y durante el resto de la película no queda del todo claro si esto es una pasión inconmensurable o dos locos que se juntaron disparo de por medio. La película es tan libre en las formas de organizar la trama (de darles un tiempo irregular a las acciones, de elipsar cosas como la forma en que la pareja finalmente se conforma, de avanzar hacia lo inevitable como si el determinismo del melodrama permitiera que en el medio pudiera pasar cualquier cosa, un armado extraño de sistemas de escenas y personajes) que por momentos parece imposible que eso así sea. Deja constantemente pensando: eso pasó muy rápido, ¿entendí mal?

Es ahí, en el borde de lo verosímil, que el melodrama taurino (vecchialiniano “francés” de los ’30) rodea lo que dividirá al cine francés 30 años más tarde: es la oposición entre lo natural y lo maravilloso, o sea lo fantástico. Un fantástico taurino, que es la imposibilidad de que algo sea homogéneo, de que algo se vea ocre. Si la pasión es anarquía para Vecchiali, el melodrama taurino (vecchialiniano “francés” de los ’30) es una mezcla entre algo que se conoce y algo completamente inasible, a través de esta pasión anárquica que es también algo conocido (el amor) que va hacia algo imposible de conocer (la muerte). Como los personajes van a tirar sus vidas por la borda (en sus casas, con sus parejas anteriores, sus trabajos, sus ideas sobre el mundo) o sea, se desbordan, la película también se desborda, y ese roce con lo inverosímil de una trama a veces naturalista es lo que los vuelve fantásticos, algo que no puede pertenecer del todo a este mundo (pero pertenece) y que no es completamente otro (pero tiene un grado de inexplicable) y se ve en la heterogeneidad narrativa y dramática, tonal y rítmica. Lo que oscila entre lo natural y lo maravilloso son cosas como ¿qué hace Charles Boyer sentado en un atril arriba de su abogado, comentando el juicio? ¿cómo puede ser que en el mundo hayan existido los duelos a muerte? ¿qué hace ese hombre moviéndose a la misma velocidad que un tren? (en Gueule d’amour de Gremillon, ver en el Facebook de Las Pistas ya que YouTube lo borró por copyright).

Es que el destino trágico para Vecchiali es una forma de fantástico. Cuando en Liebelei (Ophüls, 1933) el amor feliz y adorable de dos jóvenes a punto de casarse se ve interrumpido por un cascote de pasado, un esposo molesto que viene a retar a duelo al viejo amante de su esposa, todo se vuelve una pesadilla (y eso que tienen las pesadillas cuando se parecen un poco a estar despierto también tiene algo de fantástico): los que iban felices en un carro ahora están a punto de ser afectados por un proceso no judicial en el cual dos personas resuelven una afrenta al honor poniéndose de espaldas en uno del otro, contando una cantidad fija de pasos y disparándose el uno al otro por turnos pre-establecidos hasta que uno de ellos muera. ¿Cómo puede terminarse así un romance?. El melodrama es así y eso es difícil de creer y es probable que ahí esté el punto medio entre Eustache y Rivette. El espectro que hay entre estas dos posibilidades es un espectro real: el fantasma entre el sueño y la pesadilla, siempre exagerado y a la vez creíble, el melodrama taurino (vecchialiniano “francés” de los ’30) es una porción de tiempo en la cual aquel que nunca fue dueño de su destino (un personaje de melodrama) atraviesa una serie de movimientos que, fijados en el espacio, están ahí para fijar ahí unos sentimientos que son frontales, potentes y que saltan directamente hacia fuera de la pantalla. Parecen completamente irreversibles y lo son porque la brusquedad con la que el asunto acaba (la muerte de un amante a manos de otro, el suicidio por la falta del ser amado, la pérdida de una pulseada de amor contra el mundo del espectáculo) hace que un travelling combinado con un paneo con un personaje subido al escalón de un tren (que parece así estar volando a la par de su amigo) deje para siempre el corazón herido.

A fin de cuentas lo posible y lo existente es para los tibios. Todo melodrama taurino (vecchialiniano “francés” de los ’30) puesto en esa lista se transforma en un pedazo de El fantasma y la señorita Muir. No hay nada demasiado tangible, demasiado existente, demasiado posible ni demasiado quieto. Son una serie de figuras que sobresalen del mundo por haberse subido a un tren (siempre hay un tren) que los podría quizás potencialmente llevar al cielo pero que siempre termina en alguna parte del infierno. Esa forma de sobresalir está hecha para que parezca que sólo la vemos nosotros, organizada por Vecchiali, que cuando arma sus propios personajes –aunque estos, los melodramáticos taurinos de los ’30 también son suyos)- se suben a sus propios trenes de movimiento fijador de sentimientos que lo que toman de estos destinos trágicos anárquicos de los ’30 a demás de la no determinación de ninguna de sus formas (salvo el primer plano de una diva, la vedette), es su cualidad fantasmal. ¿Existen Hèlene y Sonia de Femmes Femmes o son espectros que merodean por la casa jugando a armarse escenas en las que coinciden o no entre ellas, armando y desarmando personajes? ¿O será una sola mujer armada con dos actrices, que vive sola y se mueve por las calles intentando espantar a policía del equipo de filmación que intenta seguirla en sus movimientos? Lo que pasa con el tren cuando es Vecchiali el que está filmando es que todos se suben, se desborda todo y es imposible perseguirlo. Lo trágico en todo esto es que la película tiene que terminar y no hay más que una sola forma de hacerlo. En el medio, lo que parecían una serie de invenciones en forma de acumulación de elementos van a ir encontrando un orden secreto para, de repente, tener un desenlace justo a tiempo.

Lo terrible es, por ejemplo, ver una película como Noches blancas sobre el muelle y saber que la película va a durar cuatro noches. En el medio es todo fantástico (¿quién existe, él, ella, el viejo que interpreta Vecchiali, los personajes de sus vidas que cuentan los protagonistas en historias mientras se van conociendo en el muelle, nadie?), en penumbras, en contraste. Lo terrible es la posibilidad de que la película haya sido tan incorpórea como los relatos casi junto al fuego que contiene, que quizás al verla de nuevo parezca que fue todo una gran confusión, que en realidad lo había soñado. El melodrama taurino (vecchialiniano “francés” de los ’30) es ese que deja la sensación de que hay un hueco en alguna parte de la casa y cuando pasás por al lado te das cuenta de que sabías exactamente qué había ahí antes pero ahora no lográs acordarte. Lo que hace Vecchiali con este hueco es transformar en realidad –realidad fantasma- todas esas fantasías del melodrama taurino (vecchialiniano “francés” de los ’30): hacerlo fantástico, natural y extraño (esto es ser obstinado), lo que pasa cuando se mezclan las certezas con las incertezas y la hipnosis. Como esta frase que según Vecchiali le dijo Opüls a Danielle (taurina) Darrieux mientras filmaban Madame de…: Il faut que tu joues la presence dans l’absence (es necesario que interpretes la presencia en la ausencia).

LS

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Mayo es un mes especial para el staff de La vida útil: dos de sus integrantes cumplen años con un día de diferencia. En el plano astrológico esa casi coincidencia en sus días de llegada a la tierra los convierte irremediablemente en taurinos. Bien podríamos habernos puesto a revisar ciertos estados de su personalidad, ver por qué motivos astrales son cómo son pero intentamos (todo lo que podemos, al menos) ser una revista de cine por lo que decidimos darle a este mes de festejos un marco cinéfilo acorde.

En 1993, el cineasta francés Luc Moullet escribe para Cahiers du Cinèma un artículo dividido en tres capítulos al que titula Las doce maneras de ser cineasta. En esta especie de ensayo/investigación no exenta de su humor característico, Moullet define los estilos de una serie cineastas en base a su plan astral, es decir, al signo del horóscopo que le corresponde a cada uno. Así, por ejemplo, define a los cineastas nacidos en piscis como preocupados por la dialéctica cine-teatro, en los que se incluyen, enlazados por la causalidad astrológica, a Jacques Rivette, Marcel Pagnol y Sacha Guitry. Pero Moullet va aún más allá y aclara que el imperio de los cineastas piscis (…) se funda sobre todo en los actores. Es el caso no sólo de Guitry, Pagnol y Rivette, sino también de Techiné y Doillon, de Jerry Lewis y su cómplice Tashlin.

A medida que la investigación de Moullet avanza a uno se le va a haciendo más y más complicado no creer en que algo de todo este caos astral tiene, de hecho, una coherencia intransigente. Siguiendo en piscis, Moullet aclara que hay una característica muy común que se encuentra también en ciertos cineastas de este signo como Buñuel o Rivette: es la presencia del complot, del secreto, del ocultismo y del misticismo. ¿Alguno estaría dispuesto a rebatirle que eso no es cierto? Solo hay que ver las películas y verificar que la presencia de lo pisciano es, efectivamente, real. Para esta altura queda claro que el gesto de Moullet, su misión si es que acaso esto puede entenderse como un plan, pasa por revisar la mismísima teoría de los autores en base a los signos zodiacales. No es poco.

Pero son los taurinos quienes nos interesan especialmente en esta ocasión y no solo porque Mayo es su mes sino porque su cine nos viene desde hace un tiempo obsesionando y no nos podrían haber venido mejor estos treinta y un días para revisarlo en torno a la lupa astral de Moullet. Porque, y en breve lo leerán con sus propias palabras, para él los taurinos son esencialmente melodramáticos. Dice: los Tauro, por su parte, son sobre todo grandes actores (Cooper, Fonda, Stewart, Welles, Mason, Gabin, Fernandel). La fuerza, el lado tozudo. Pero se encuentran también muy grandes cineastas, frecuentemente centrados en el tema del espejo (Ophuls, Sirk), el barroco y los travellings gigantes (Ophuls, Welles), el melodrama y el retrato femenino (Ophuls y Sirk, Borzage, Vecchiali, Mizoguchi), una mujer martirizada por los sufrimientos, a menudo una prostituta.

Desde ahí, desde esa definición irrefutable de Moullet, es donde comienza este nuevo especial de La vida útil en los que nos veremos inmersos en el tozudo universo melodramático de los cineastas taurinos, que no solo engloba a los mencionados por Moullet, sino que además, para nuestra sorpresa, incluye la presencia de unos cuantos taurinos más que lo único que hacen es validar con creces la teoría del francés.

Pronto, entonces, vendrán las mujeres de Douglas Sirk, las no menos melodramáticas de Paul Vecchiali, las japonesas de Kenji Mizoguchi y las de algunos otros que aún sin ser taurinos bien podrían encontrarse bajo su signo como las de Fassbinder, las de Todd Haynes y la de todos aquellos bendecidos por el poder del toro.

Pueden leer todas las entregas del texto de Moullet aquí

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Mr. and Mrs. Smith (Alfred Hitchcock, 1941)

Había empezado a escribir este texto pensando en dos escenas de la película que recordaba brillantes cuando la vi por primera vez (acompañando a Lucía).

La primera, en un club –muchos extras yendo y viniendo al fondo del encuadre, gags con los empujones- al cual Mr. Smith, separado temporalmente de su señora, va con dos chicas de poca monta, con malos modales y gritonas. Ellas piden un faisán y lo destrozan a mordiscones con poca sutileza mientras él se encuentra la ex Mrs. Smith en una mesa con su socio, Mr. Curter. Ante la situación que se le presenta, y mientras las chicas se pelean con su comida, apura su old fashioned y se acerca levemente a la chica de la otra mesa, bastante más distinguida (pero con un acompañante) y le hace mímica en la oreja, como si le hablase. El efecto podría ser más desconcertante y aprovechar para referirse a lo mucho más arbitrarios que son los puntos de escucha que los puntos de vista en el cine, pero se hace muy evidente que ese plano no es una subjetiva de Mrs. Smith, que lo mira, sino un plano más estándar: había ahí una indeterminación bastante cinematográfica que no se aprovechó. Eso no le funciona tanto a Mr Smith y el novio de la chica en cuestión se enoja, así que, con el segundo old fashioned adentro, se empieza a ¡pegar piñas en la nariz! para que le sangre y tener una excusa para salir del club. Recién al tercer cóctel le funciona, pero, como en cualquier screwball, las intenciones no coinciden con la realidad.

La segunda es la escena que le sigue. Mrs. Smith y acompañante van a pasear al circo y se suben a una especie de rueda de la fortuna que en lo más alto les falla, quedándose atrapados. No es una situación agradable aunque ella lo quiera arreglar repitiendo insistentemente que esa era la mejor cita de su vida: mientras dice eso, nosotros podemos ver una desprolija subjetiva, una toma aérea, que marca lo alto que están y que realmente da miedo, haciendo un contrapunto bastante socarrón, un abuelo lejano del plano cenital de North by northwest.

No eran tan geniales como recordaba, aunque la película sí es realmente muy buena, mejor que esos momentos descriptos. Hitchcock, no debería sorprender a nadie, haciendo una comedia de re-marriage está a la altura de los grandes del género: Lubistch, Cukor, Hawks.  Está llena de gags visuales y dobles sentidos que aún hoy resultan ingeniosos, gracias al desparpajo que tiene para narrar situaciones un tanto extrañas, saliendo por la tangente de lo costumbrista, muy sórdidas para lo permitido en ese momento. La idea de matrimonio que se desprende, totalmente corrompida, burocrática y descorazonada, tiene un cinismo que a priori puede identificarse así, pero que después, en retrospectiva, es valeroso en contraposición al optimismo forzado de la industria. En realidad, al final sí gana el amor. Pero después de tantas vueltas y bajezas, este amor es más real que cualquier otro, por lo tanto, menos maleable y más peligroso.

Las primeras tres películas de José David Kohon

Encontrarse con la filmografía de José David Kohon fue algo parecido a un sismo dentro de la parte argentina de mi cinefilia. Sus tres primeras películas son lo que nunca me había imaginado posible: alguien que mirara la Ciudad de Buenos Aires con crudeza no exenta de fascinación, con interés real por su mapa y las maneras de recorrerlo. Gran parte del encanto proviene de las influencias modernistas de JDK en una ciudad que ya tenía una oxidada representación, y por eso el encanto femenino, los desencuentros, el jugueteo con lo fantástico, los monólogos que se pretenden existencialistas, como algo que lo salvaguarda de caer en el costumbrismo. Lo que me apasiona no es tanto el carácter medio fetichista de la constatación de cómo efectivamente era la ciudad en la que ahora vivo hace más de 50 años, sino la frontalidad y naturalidad con la que se acopla la historia a su lógica (o viceversa). O incluso, ese fetichismo, bien entendido, es posible porque Kohon filma con lentes angulares y deja entrar al encuadre más que la simple figura del actor, constituyendo sus películas como particulares sinfonías urbanas, más o menos atravesadas por cuestiones argumentales.

Todas sus películas están alrededor de la posibilidad de concretar la idea de amor en la ciudad. Ambas cosas (amor y ciudad) son dependientes y ambas implican un recorrido social y sentimental que en los términos de Kohon termina siendo absolutamente original. Sus películas, incluyendo el cortometraje Buenos Aires (1958) pueden verse a la luz de una declaración sostenida de amor a una ciudad, y por eso la preocupación por su destino social y sentimental: nadie, ni antes ni después, filmó todo el desgaste que produce un viaje en bondi de la casa al trabajo, en tren desde el Conurbano hasta Capital, caminando desde La Boca hasta Retiro.

Caught! (Max Ophuls, 1949)

Margue Eames (nombre artístico: Leonora Eames) va a la Escuela de Señoritas Dorothy Dale, donde le enseñan modales –para “poder conseguirse un hombre que valga la pena”- mientras trabaja como modelo vivo : pasea por una tienda con una prenda en particular, exhibiéndolo para todo el que lo quiera comprar. Como ella no parece tener ningún vestigio de sentido crítico, la situación es horrible, vacío y frívola como suena. Antes de la primera media hora, Leonora consigue lo que quiere: se casa con Smith Ohlrig, multimillonario de la construcción que no la lleva de Luna de miel y se arrepiente de la adquisición luego de haberla tomado. Tiene una casa enorme, pileta, la envidia de la opinión pública (incluso el visto bueno de su madre, que dice “siempre dije que mi hija iba a llegar lejos”), pero se cansa de tanta indiferencia y se va a los barrios bajos a trabajar de secretaria de un medico un tanto más idealista, el Doctor Quinada (el inolvidable James Mason). Luego, tironeos y juegos sucios entre ambos para quedarse con la chica. Al final, una resolución extrañamente parecida a La Patota original.

En el medio, Max Ophuls hace lo de siempre: pone en marcha sus travellings maravillosos, llenos de placer y carga dramática, sin que se note demasiado. Pero una pregunta sobrevuela: ¿todas esas florituras y magias formales qué efecto tienen sobre la superficie lustrosa, poco permeable a la ironía, de la historia del triángulo amoroso que está narrando? ¿Si fuera una denuncia, hay tanto espacio entre los personajes y el director para que se instale una idea que no sea propia de los personajes? Por el momento puedo decir que su puesta en escena logra quedar en mí como un sedimento, como una manera de ver una habitación o un living con un recorrido propio, que no es el de los personajes sino el del propio travelling, algo más libre pero a la vez pasible de ser reconocido con un sentimiento en particular, sobre todo cuando hay escaleras de por medio. Y con Ophuls casi siempre las hay.

Por último, hay una extraña relación (considerando que la cámara tiene sentimientos) entre ella y los personajes: tienen pocos momentos de intimidad. Entre Leonora Eames y Smith Ohlrig podemos ver pocos; el doctor Quinada y ella están siempre en lugares bulliciosos y públicos. Lo poco que sabemos de la relación de los primeros es más bien por los diarios: forman parte central de la narración y nos van reponiendo información. Quizás, en esa historia de amor nunca hubo intimidad ni amor. Curiosa forma la de Ophuls para decírnoslo.

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