La pregunta por la distribución es un problema estético y político. La asistencia a salas continúa siendo irregular y, al mismo tiempo, la oferta disponible en plataformas es prácticamente inabarcable. Entre esas dos fuerzas (la concentración de pantallas en pocas manos y la dispersión de la atención del público) las películas argentinas deben inventar formas de hacerse visibles. Observar de cerca estos estrenos simultáneos, sus estrategias y sus resultados, permite leer algo más que casos aislados: ofrece una radiografía provisional del momento que atraviesa el cine argentino.

Santiago Gallelli (Nuestra tierra, REI Cine)

• ¿Cómo pensaron el estreno de la película (en qué salas, a qué público, en qué ciudades)?

A la hora de pensar el estreno de esta película, desde el comienzo con Lucrecia nos planteamos el desafío de hacer algo distinto, tratando de que la película llegue a la mayor cantidad de personas posible, independientemente del circuito. Partíamos de una lectura del contexto: hoy está muy difícil para la mayor parte del cine nacional tener un buen recorrido en salas. En el caso de los documentales es todavía más marcado; hay muchísimas trabas para acceder a pantallas.

En este caso, tratándose de una directora con la trayectoria de Lucrecia y de una película que había tenido un circuito de festivales tan potente y premiado, sentíamos que había un producto para ofrecer y una conexión posible con el público, tanto por los antecedentes de sus películas como por la temática del documental, que nos parecía muy oportuna. Intentamos corrernos de las prácticas tradicionales de vía pública y de prensa y elegir muy bien a dónde iba Lucrecia. A diferencia de una ficción, donde uno cuenta con otros elementos —actores y demás—, acá solo la teníamos a ella, y es un recurso que puede estar en un solo lugar. Entonces seleccionamos cuidadosamente los espacios y escalonamos la campaña para que, en pocos días, la película pase de ser un rumor a una realidad, coincidiendo con su programación en salas y con la instalación de Lucrecia como figura pública.

También nos comprometimos a hacer un régimen de visitas a salas, con presencias y debates centrados en su intercambio con distintos públicos. La idea era darle un marco más descontracturado a la experiencia, correrla de la solemnidad y acercarla a un mano a mano con la gente: que su figura esté disponible para quien quiera conocerla o conversar sobre la película.

La salida estuvo a cargo de Moving Pics, nuestros distribuidores. Para nosotros la prioridad era defender buenos horarios y no atomizarnos en muchos complejos con funciones que no iban a funcionar, para darle tiempo al boca en boca. Salimos primero en Tucumán, con una avant premiere especial para la comunidad chuschagasta —protagonista de la película— y para el equipo, y una segunda en Capital. A partir de la segunda semana empezamos a abrir plazas del interior, tratando de que Lucrecia visite las principales y tenga encuentros sobre todo con estudiantes y gente joven, que es lo que más le interesa.

Las dificultades son las que mencionaba, pero las fuimos sorteando con un acompañamiento muy bueno de los complejos, que reconocieron lo original de este approach. Se prendieron, abrieron las puertas, le dieron difusión y vieron que había un vínculo con la gente.

• ⁠¿Qué expectativas tienen? ¿Hay alguna previsión de tiempo o cantidad de personas?  

En cuanto a expectativas, nunca pensamos que la película fuera a hacer números impresionantes, porque la cantidad de pantallas y el tiempo que pueda sostenerse antes de que llegue otro estreno es relativo. Incluso en espacios icónicos como el Gaumont o el Cacodelphia, donde estamos agotando funciones, el crecimiento es gradual.

• ¿Qué se imaginan que puede pasar entre la película y el público?

Nos interesa que la película no se agote en la circulación cinematográfica y que encuentre otras maneras de llegar a la gente a través de encuentros directos. Estamos preparando un ciclo para llevarla a comunidades, espacios educativos y grupos de trabajo territorial, para que se vea donde el cine no llega. Después seguramente encontrará su lugar en alguna plataforma digital.

Lo que muestra esta primera semana es que efectivamente hay un público para este tipo de películas y para el cine de Lucrecia, que se reconoce en la pantalla y participa activamente en su recomendación. El boca en boca está siendo potente y la amplificación muy orgánica. Ahora la película empieza a vivir su propio recorrido. Ojalá ese fenómeno se profundice, que llegue a cines de todo el país y que cada persona que la vea se quede con las preguntas que Lucrecia sembró en la película y las lleve a otros entornos.

Más allá del número oficial, lo que nos interesa es que pasen los años y la película siga circulando, se siga viendo y siga siendo útil para pensar en el tema, que es lo principal de lo que quiere conversar Lucrecia.

Alejo Moguillansky (Pin de Fartie, El Pampero Cine)

• ¿Cómo pensaron el estreno de la película (en qué salas, a qué público, en qué ciudades)?

En El Pampero Cine procuramos, desde siempre, proyectar nuestras películas en esquemas de exhibición alternativos. Esto es: un esquema más parecido a la de una obra escénica, o una banda de rock, que tiene una serie de ‘fechas’, acaso más acumuladas e intensivas en su primer estreno, pero con una continuidad temporal quizás más larga que la de la exhibición standard de una película. En ocasión de nuestra Pin de Fartie, que tuvo su estreno en el Festival de Venecia, luego en New York Film Festival, y sigue en ese ámbito de festivales de cine, aquí en Buenos Aires se proyecta una vez por semana en el Malba, al igual que la gran mayoría de nuestras películas.  A eso se sumarán estrenos en salas de otras ciudades en fechas a definir. Hay que decir que El Pampero, con su ya larga trayectoria, tiene un circuito amigo de cines en Mendoza, Córdoba, Rosario, Santa Fe y, efectivamente, pensamos las proyecciones de forma quizás más parecida a la que una banda de rock piensa una gira.

• ¿Qué dificultades se encontraron en la concreción de su estrategia (menos salas, menos prensa, etc)?

Si bien la situación actual es muy grave (digámoslo: más grave que nuca), ese no es un problema nuevo para El Pampero Cine, que siempre se manejó en las reglas de la autogestión e independencia. Hay un problema que viene siendo que se busca en las películas menos el interrogante que la confirmación de algo. Y eso deja a la crítica en un lugar cada vez más difícil, o no deja espacio para un diálogo real entre la crítica y las películas. Como si el lenguaje dejara de ser un tema de conversación, para ser la ilustración, confirmación o negación de una política ajena al cine. Y esa película en muchas ocasiones podría ser un hecho no necesariamente cinematográfico. Es cada vez más difícil hablar de una política cinematográfica. Por supuesto que hay excepciones, tanto en la escala industrial como en la escala independiente. No se trata de un problema de tamaño, sino de la falta de centralidad que el cine tiene en el presente. Creo que hay que estar agradecidos a las películas llamadas “grandes” que generan remolinos en los cuales muchas películas chicas pueden navegar. Pero como dije antes, nuestra política cinematográfica siempre fue la de una resistencia. Aquí estamos, una vez más, dispuestos a reinventar todo todas las veces que sea necesario. En el presente, como bien decís, esa necesidad es drástica.

•  ⁠¿Qué expectativas tienen? ¿Hay alguna previsión de tiempo o cantidad de personas? 

Cada película tiene su particularidad tanto de producción como de exhibición. En este caso, creo que se trata de una película de una inmensa particularidad y sería ingenuo pensar en cualquier tipo de masividad. En todo caso, es una película que tiene que trazar un camino en su exhibición en el que cierta sensibilidad a flor de piel que maneja el film logre construir una regularidad que nutra un boca a boca y que se sostenga en el tiempo. Me parece más útil, en este caso, pensar en una sostenida permanencia que en una cantidad de espectadores. No hay absolutamente ningún indicio para pensar este film con las reglas de la masividad. Y está bien que así sea. Su tamaño de producción es ínfimo e impune. Y lo mejor que le puede pasar es que su exhibición sea, ecológicamente con su modo de hacerse, duradera y sostenida. Esa es su forma de impunidad en un momento en el que se cae una y otra vez en la trampa oficialista de pedirle a las películas que sean necesariamente masivas. Que el cine sea popular no significa que sea masivo. Pensar que lo tiene que ser es hablar con el mismo lenguaje que hablan los detractores del cine con su ya soporífera batalla cultural. Nosotros no hablamos ese idioma. Y me parece un error pensar que hay que responder en esa lengua negligente.

• ¿Qué se imaginan que puede pasar entre la película y el público?

Que se apropien de ella. Que vean un film que desde la pura ficción sea capaz de retratar el presente y que los interpele colectivamente a cada uno en su singularidad. Si hablamos tanto de diversidad, creo que hay aquí, en Pin de Fartie, un ejemplo elocuente de ello que busca tanto la fragilidad como la contundencia.

• ¿Cómo fue la primera semana en salas con respecto a las previsiones que habían hecho? ¿Qué estrategia piensan para mantener el entusiasmo del estreno?

Apenas tuvimos el estreno el viernes pasado. No puedo responder esta pregunta. Vamos por nuestra segunda función recién este viernes 13. La fecha debería darnos suerte.

Lucía Tebaldi (The bewilderment of chile, Santa Cine) 

• ¿Cómo pensaron el estreno de la película (en qué salas, a qué público, en qué ciudades)?

La idea fue concentrar la salida en una sola sala en CABA y sumar la mayor cantidad de provincias posibles.  Rosario, Santa Fe, Córdoba, estamos tratando de concretar Córdoba, La Plata, lugar donde se filmó la película. Pero siempre estoy trabajando con salidas concentradas, un poco por la experiencia de otros estrenos de películas de tamaños y características similares. Desde hace alrededor de 5 años cuando reabrieron las salas de cine después de la pandemia, vengo comprobando que resulta más efectivo a la hora de estrenar, concentrar el estreno en menos plazas. Por un lado casi obligadamente a hacer esto y por otro también porque la idea es acompañar fuertemente la película en cada plaza, si es posible lograr que el equipo vaya a presentar, sume una charla, una conversación abierta con el publico o si se trata de espacios universitarios, una masterclass. Esto por un lado, facilita la comunicación (desde hace años que no contamos en Argentina con una cartelera de cine muy visible- sé que existen algunas pero la realidad es que el público masivo no las utiliza tanto porque no las conoce) y por otro lado, produce un efecto beneficioso en la relación entre la película y la sala donde se estrena. Si uno piensa en un esquema de salida que no cumpla la semana cinematográfica completa (es decir de jueves a miércoles) sino en una forma de estreno más similar a lo teatral, con una o dos funciones semanales, se va generando un boca en boca y se va instalando una película un día en particular en un horario preciso. Esto es una forma que encontramos en estos años para seguir trabajando, antes podíamos pensar en salir en varias salas en la misma ciudad, o plaza. Ahora eso no es una posibilidad y si logramos programar la película en las principales capitales es bastante milagoros, porque se ha producido en el circuito de salas una contracción enorme. En Caba pensamos en Cacodelphia porque la realidad es que es una sala que apreció The Bewilderment of Chile,  y el trabajo de la directora, desde el minuto en que le ofrecí el film. Esto es algo que no sucede con todas las salas y para mí como distribuidora, es fundamental trabajar con salas en donde la película es bien recibida, es esperada y deseada por la sala. Esto comienza con la energía del programador o programadora de la sala. Siempre voy a priorizar salas que conocen el contenido, que saben de qué película estoy hablando, que conocen la trayectoria de una directora como Lucía y que apuestan fuerte a acompañarnos. Eso para mí es oro puro. No es lo mismo que estar haciendo fuerza durante meses para convencer a una sala de estrenar una película. 

• ¿Qué dificultades se encontraron en la concreción de su estrategia (menos salas, menos prensa, etc)?

Esto es algo que viene sucediendo desde hace años, el circuito de exhibición no se ha expandido, por el contrario, ha sufrido desde el 2015 que empecé a trabajar en distribución hasta la fecha un proceso de contracción muy fuerte. Varias salas han cerrado, tal el caso del Cine Arte Multiplex, Atlas Cabildo, salas que podrían alojar un contenido conocido como “cine arte”. Y con esto me refiero desde películas extranjeras hasta cine argentino que quizás no se caracteriza por tener actores hiper conocidos en sus elencos. A esto, se suma, la desregulación total por parte de las nuevas autoridades del INCAA, con lo cual si la cuota de pantalla no se cumplía históricamente ahora resulta una herramienta perimida. A esto de todas formas, hay que contraponer la existencia de incentivos a las salas que sí estrenan contenido nacional. Pero de todas formas, ha comenzado a suceder que películas que antes no entraban en el circuito de salas más “independientes”, es decir que iban de cajón directamente al circuito de salas más comerciales – multipantalla -comenzaron a invadir espacios de corte más cineclubista o independiente. De la misma forma que Disney comenzó a estrenar cine argentino, las salas que antes usualmente no programaban películas más taquilleras comenzaron a precisar de ese contenido más “popular” para subir sus números de taquilla. Incluso el Gaumont que históricamente se caractizó por programar solo cine nacional se ha visto obligado por directivas de arriba a programar contenido extranjero. Todo esto, obviamente juega en contra de la programación en las salas donde usualmente estrenábamos nuestras películas argentinas, porque ocupa espacio en la programación y deja asi poco lugar a otro tipo de contenido, a otras miradas, otras escenas. El problema del circuito de exhibición en Argentina es complejo y requiere un abordaje multidireccional que contemple sin dudas la formación de programadores que estén a la altura de sus puestos (incluso si se trata de empresas privadas como las multipantallas, deberíamos poder dialogar con gente que no solo esté pensando en los números y las ganancias); la formación de audiencias y por supuesto, y más fundamentalmente, tenemos pendiente  como industria repensar  las regulaciones que quizás priorizaron durante años presupuestos para producir sin contemplar realmente presupuestos acordes para la distribución, comunicación, marketing, pauta, publicidad, vía pública, etc. Esto es una deuda que tenemos con nuestras películas argentinas. 

•  ⁠¿Qué expectativas tienen? ¿Hay alguna previsión de tiempo o cantidad de personas? 

Para mí un caso de éxito de un estreno nacional de una película en la escala de The Bewilderment of Chile, es la permanencia en cartel a lo largo de las semanas.  Muchas de las películas que estrenamos desde Santa Cine, han permanecido hasta 12 meses en cartel, en la misma sala, el mismo día y horario. Independientemente de la cantidad de público que pueda haber hecho una película, el hecho de estar todos los viernes, sábados o domingos en una sala, y permanecer es para mí una gran satisfacción, y creo que a los directores y productores les suele pasar lo mismo. Hacer una película en Argentina es realmente una odisea, que a veces puede llevar años, la mayoría de las veces productores y directores no cobran por la cantidad de trabajo que han puesto en el hacer de sus películas. Completar el proceso de hacer una película desde cero, con la posibilidad de encontrarse con el público durante meses en una sala, es una especie de recompensa y satisfacción simbólica (no siempre económica) Cuando esto sucede, a veces los productores pueden recuperar los costos de estreno, pueden disfrutar de ver la película funcionando en cada proyección a lo largo de las semanas y eso es invaluable. Incluso si películas de este tamaño no superan los 8000 espectadores. 

• ¿Qué se imaginan que puede pasar entre la película y el público?

El encuentro con el público de una película como la de Lucía, es realmente un hecho cinematográfico, pero también teatral (sobre todo si Lucía presenta las funciones) del orden del acontencimiento. No puedo generalizar acerca de lo que le pasa todo el público, hay gente que se conmuve, alguna que otra se habrá ido ..Yo puedo hablar de lo que me sucedió a mí como espectadora de la película la primera vez que la vi en una sala de cine, y fue que tuve la sensación de estar viendo algo vivo. Como cuando uno ve un concierto de Nina Simone por ejemplo. Y de pronto encontrarme riéndome mucho o totalmente emocionada por una escena en donde la directora logra captar algo de la verdad de lo humano, de nuestras formas tan teatrales también de repetirnos, de meternos en laberintos, de tararnos.  Mucha gente que conozco de la industria, me dice: ah son todas iguales las películas de ella. Y yo creo que ahí hay una potencia, en su videos, como los llama. Me parece que es un universo, con sus personajes, sus túneles, sus constelaciones. En muchas de las películas  que tuve la suerte de estrenar, reconozco apuestas muy personales, muy jugadas también por parte de los realizadores, que dejan trazos muy fuertes en esos materiales y eso es algo valioso. Que además habla de nosotros.  Por eso también  estoy trabajando en la idea de generar un registro de los directores y directoras de nuestro último cine, el de estos años, porque percibo que no hemos pensado lo suficiente a estos nuevos y nuevas cineastas, nos falta hablar más de nuestras películas, nos falta darles espacio en nuestras conversaciones, en nuestros pensamientos. Por eso la nueva crítica, los espacios de análisis de nuestro cine, las revistas, los nuevos medios son fundamentales. En este momento esos espacios tienen que estar llenos de pensamientos, mas que nunca. 

Ramiro Sonzini y Pablo Piedras (La noche está marchándose ya)

• ¿Cómo pensaron el estreno de la película (en qué salas, a qué público, en qué ciudades)?

Esencialmente y dado que es una película fundamentalmente cordobesa, pero con una coproducción de Ciudad de Buenos Aires, pensamos el estreno en el Cineclub Hugo del Carril de Córdoba primero (marzo) y en un par de salas importantes de Buenos Aires después de que termine el BAFICI. Debido a la temática y espacio escénico de la película, el cineclub era, además de un deseo, el lugar natural para el estreno. El público reconoce a los actores porque son trabajadores e integrantes de la comunidad del cineclub. El formato del estreno en Córdoba responde a la modalidad que el cineclub tiene para programar: una semana de corrido, de jueves a miércoles, con once funciones en total. Si en esa semana la película lleva un cantidad de espectadores determinada tendrá derecho a una nueva semana al mes siguiente. En Buenos Aires aspiramos a lograr el efecto del boca en boca teniendo menos funciones semanales pero con mayor constancia en el tiempo. Para películas pequeñas como la nuestra, en las que no contamos con recursos económicos para romper la burbuja del público cautivo, los conocidos y conocedores, el lento efecto del boca en boca es la única manera de romper la burbuja y llegar a un público más amplio, sobre todo con esta película que tiene una vocación popular en su conexión con el presente y su intención cómica.

Más allá de Córdoba y Buenos Aires, estamos planificando llevar la película (y viajar nosotros con ella) a otras salas del país. Intentamos tomarnos el estreno como una gira musical, acompañar la película, conocer el público y charlar con él como una forma de darle cuerpo a la experiencia del cine. También nos interesa por la posibilidad de conocer cuáles y cómo son las salas de cine en donde se puede ver una película como la nuestra (que un poco trata sobre las salas de cine).

• ¿Qué dificultades se encontraron en la concreción de su estrategia (menos salas, menos prensa, etc)?

Las dificultades son las que todos conocemos y, por lo tanto, nunca pensamos de manera grandilocuente sino de modo focalizado. Eso por ahora viene funcionando, así que no podemos hablar de dificultades inesperadas. La prensa la manejamos entre nosotros en Córdoba, y más adelante en Buenos Aires seguramente tendremos colaboración de alguien que se dedica a eso. Igualmente, la estrategia es siempre no derrochar recursos, reflexionar bien en qué espacios mediáticos podemos convocar a un público afín a la película, y recién ahí accionar. En otras palabras, no nos mandamos una campaña genérica de película independiente (tampoco nos daba el piné).

• ¿Qué expectativas tienen? ¿Hay alguna previsión de tiempo o cantidad de personas? 

La previsión de tiempo, después de que ha pasado la semana intensa, es todo lo que podamos permanecer con una función semanal, tanto en Buenos Aires como en Córdoba, a partir del boca a boca y de una campaña suave de redes. Sinceramente, no tenemos un número definido como objetivo pero creo que deberíamos pensar en tratar de alcanzar una cantidad de público que represente una nivel de alcance un poco superior al que representa el nicho. Si el cine independiente normalmente llevar 4000 personas, deberíamos intentar 5000, como una forma de evidenciar el esfuerzo por salir del círculo cerrado a que llevan los modos de Interacción públicos del presente.

• ¿Qué se imaginan que puede pasar entre la película y el público?

Comprensión, empatía, diálogo fluido, pertenencia y, en algunos casos, tal vez, rechazo selectivo por motivos ideológicos más que estéticos. Veremos.

• ¿Cómo fue la primera semana en salas con respecto a las previsiones que habían hecho? ¿Qué estrategia piensan para mantener el entusiasmo del estreno?

La primera semana en Córdoba fue excelente con la sala generalmente a pleno o casi. Era una película esperada, el equipo de realización la acompañó con entusiasmo y el público respondió yendo a la sala. Creo que dejamos algún tipo de expectativa positiva para que siga reproduciéndose el público cuando retornemos con las funciones semanales el mes próximo.

La entrada Radiografía de la distribución se publicó primero en La vida útil.

Hay una tensión ineludible en los documentales que pude ver de esta Competencia Argentina: todos de alguna manera tratan de volver al pasado para encontrar algo, cualquier cosa, que directa o indirectamente eche luz sobre el presente. En el caso de L’addio, Toia Bonino lo hace a través de su abuelo, que pertenecía a los camisas negras y reflexiona sobre cómo su figura moldea las figuras masculinas de su familia; en Suerte de pinos, Lorena Muñoz insiste sobre el expediente que registra el juicio por el femicidio de su bisabuela en un pueblo perdido de España y se encuentra con una especie de pacto de silencio en un lugar donde todos se reconocen como familia; en LS83 Herman Szwarcbart cruza las memorias de un niño Martín Kohan en dictadura con imágenes de Canal 9 de la misma época encontradas recientemente. 

En esos cruces, más allá de la agudeza política de cada una las películas, es fascinante y frustrante en partes iguales la pelea que se da entre las imágenes y la voz en off. Entre lo material y las ideas. En todas se utilizan imágenes que no fueron filmadas para los propósitos de estas películas: hay una tentación muy grande de ilustrar o decorar la propia narración. El relato en off cuenta una acción (por ejemplo: “Me paré”) y vemos una imagen, de una película hecha por personas que no están vivas hace décadas, en la que un personaje, efectivamente, se para. Estoy haciendo una simplificación obtusa porque hay muchas maneras de pararse, hay muchas maneras de encuadrar como una persona se para, y muchas veces en imágenes que un primer momento podrían parecer banales o inofensivas se pueden ver las violencias ocultas o las ideas aborrecibles de quien filma, pero esas imágenes, en silencio… ¿serían más o menos poderosas? ¿El remontaje actual las hace hablar o las pone en el tobogán de la semántica? 

Por lo pronto, es un recurso repetido pero útil, porque trasluce el trabajo que hay detrás: trabajo de visualización, de organización, en síntesis: de montaje. Y una forma de llenar el timeline, como quien quiere llenar la alacena, a un precio relativamente inafectado por la inflación.

Estas películas no se agotan en eso. Hay momentos precisos, potentes, donde la imagen y la palabra se enganchan de una manera inesperada: algo nuevo aparece. Eso que en principio podía leerse como un simple testimonio se corre de la intención de probar que “así fueron las cosas” y del chantaje emocional.

El final de Suerte de pinos es de lo más intenso que se pudo ver en el Festival. Luego de dar vueltas con un relato que parecía inconducente, detectivesco en el vacío, y luchar con la burocracia española (por burocracia y por española), Lorena Muñoz accede al expediente que narra lo que pasó esa tarde en la que el marido de su bisabuela la asesinó. Con lujo de detalles, con un relato compuesto de varios puntos de vista, se escucha toda la secuencia. Haciendo gala de discreción y paciencia, va filmando los espacios vacíos en los que sucedió el hecho. No hay redundancia, no hay ilustración, solo una puesta en escena que complementa palabra e imagen. Hace nacer en una imagen de 2025 el horror del siglo pasado. La materialidad de esas calles cerca de la plaza principal, esos banquitos, que siguen iguales desde hace setenta años, detentan una evidencia dolorosa de que no ha cambiado mucho. Es simple el procedimiento y pesados los sentimientos.

En LS83 las memorias de Martín Kohan van de su vida sentimental a los diez años (un triángulo amoroso con el cineasta Néstor Frenkel) y el catálogo de consumos de una familia típica de clase media (sus padres le regalaron un conjunto Topper cuando él quería uno Adidas: se devela el misterio de por qué se viste así) al recuerdo de momentos en los que algunos familiares estuvieron a punto de ser secuestrados. La manera en que filtra y ordena desde la adultez sus recuerdos de la temprana edad vuelve en operación estética lo que es inevitable en esa época de la vida: la nimiedad más grande puede ser una cuestión de vida o muerte mientras que lo que es realmente de vida o muerte se ve lejano, sin explicación, cosa de grandes. Los archivos de Canal 9, que son los del noticiero de las ocho de la noche, con la obligación de combinar el registro de los actos políticos de la junta militar con las banalidades del día a día (como el inicio de las clases), funcionan como un ancla para esos recuerdos desordenados. Las imágenes tienen el peso de la historia. Para cualquier espectador más o menos avezado es fácil encontrar los puntos que unen lo aparentemente inofensivo con el terror cotidiano: el montaje no hace un esfuerzo particular por unirlos y en su aparente sequedad está su mérito. Aunque esa sequedad tiene su contracara, que es la de un respeto reverencial a las imágenes (prístinas por el cuidado del Museo del Cine) y a la palabra de Kohan, resguardado en la importancia cultural de ambas. No hay un glitch, un reencuadre, algo que haga crujir a una maquinaria que funciona demasiado bien.  

Quien no está al resguardo de la cultura es Lucía Seles. No la piensa como una manera de reivindicar su parte baja recurriendo al manoseado concepto de lo kitsch ni recurriendo al basurero de la historia. Tiene sus propias jerarquías con un toque de francofobia y un manejo particular del inglés. Es una cineasta con un mundo propio, que ha creado una identificación con personajes totalmente excéntricos, sus one-liners, chistes internos. Ya tiene la saga del tenis, y esta película, The bewilderment of Chile, es continuación de The urgency of death (hay una tercera parte en posproducción). Por todo esto, cada estreno de una película de Seles se siente como un acontecimiento, como una parte de una experiencia compartida que va desenvolviéndose en el tiempo. Así podemos ver las variaciones de su forma, los pequeños agregados y refinamientos. 

Esta película, por ejemplo, trae dos novedades y varias consolidaciones. La primera es una textura menos sucia: por momentos el azul que reluce en la noche de La Plata (donde transcurre la película) parece sacado de Thief, de Michael Mann. Por otro lado, aparece una nueva generación de actores y actrices más jóvenes, adolescentes tardíos, que etariamente encajan mejor con los impulsos y caprichos que caracterizan a los personajes más viejos pero aniñados de otras películas. Quizás todas sus películas son de adolescentes. 

Son actores que conocían al Seles cineasta por sus películas, no lo acompañaron desde sus inicios y soportan el riesgo de hacer una fanfiction (el contraejemplo más claro que se me ocurre es el de los nuevos guionistas de las temporadas más recientes de los Simpsons, que crecieron viendo la serie: sabían más de Homero y Lisa que ellos mismos, lo que los termina encorsetando en lo que se espera de ellos). El más famoso es Toto Ferro, pero también está la pareja extrañísima de Lucas Vignale y Sol Masaedo. Todos brillan. Y se consolidan los García Pelayo, impulsores del cine de Seles, como actores indispensables para esta saga: Javier como comic relief (de lo más hilarante del año) y Gonzalo del lado de la templanza y el aplomo. 

El método Seles no es para cualquiera. De hecho no es para nadie más que para Lucía. Pero podríamos extraer un destilado para tiempos de crisis: confiar en los actores, filmar rápido, intensificar el momento, no preocuparse por la perfección técnica, solventar con el mundo propio lo gris y patético del mundo real. 

Una pregunta que circuló en la presentación de nuestro último número, con respuestas aún abiertas, es la de qué películas nos hacen la vida imposible: qué películas nos dejan con ganas de expandir nuestra curiosidad, nos plantean disonancias con respecto a nuestra manera de relacionarnos con el mundo, nos hieren con su intensidad y hacen tambalear nuestra idea de qué vida queremos después de asistir a su proyección. Seles, con sus videos e intervenciones, siempre me deja en offside: denuncia lo convencional de mi mirada, de mi sistema de valores, me sacude de mi tensa calma sin dejar de lado el sentido del humor o la maldad. Me hace la vida imposible porque habla en un idioma cifrado, inventado, particular: crea un mundo que no termino de reconocer con el propio, que me muero de ganas de habitar aunque no sabría cómo. Es una escritura opaca y en eso está la clave de su seducción.

El riesgo de la ilustración en el cine de ficción puede venir también de la adaptación literaria. No pude ver dos películas basadas en textos de escritoras que están en la cresta de la ola y llenaron todas sus funciones: Tesis sobre una domesticación y La virgen de la tosquera. Para el festival habrá sido un trabajo y una suerte tenerlas en su programación. Seguro tendrán un estreno importante así que volveremos a ellas en otro momento. Querría terminar con una película que me dejó una sensación embriagadora: Todas las fuerzas, de Luciana Piantanida, socia de Francisco Márquez y Andrea Testa. Marlene vive en la casa de una mujer mayor a la que cuida. Cama adentro, como se dice habitualmente. Por las noches sale en un traje plateado espectacular (que presagia el tono fantástico) en búsqueda de una amiga suya a la que hace rato le perdió el rastro: le preocupa que esté en problemas. 

La vuelta de tuerca es simple. Entre nosotros, en los talleres textiles, entre las personas que se ocupan de la limpieza u otras tareas ingratas, hay personas con poderes. Mejor dicho: superpoderes, al estilo de volar, atravesar paredes o mover objetos con la mente. Marlene primero camina y cuando el registro de esos traslados se vuelve burocrático se alza entre los edificios de Once con una música ensoñadora de fondo y da unas vueltas en el aire. Esos momentos de superpoderes no son centrales en la trama: sus personajes los utilizan discretamente, a salvo de los ojos de curiosos. Más bien tienen un efecto estético, son más estados de la mente de los personajes. Sin una comprobación material suponen un delirio formal que le otorga a la película una particularidad intransferible. 

Es como si Piantanida pudiera acercarse a un mundo del que los espectadores podemos ver solo una parte, intuir sus reglas, pero no habitar del todo. Es el mundo de los migrantes en Buenos Aires, al que se lo filma con misterio y brío: la película se permite tener colores ajenos a la rugosidad documental con la que estamos acostumbrados a percibir como marginalidad o pobreza material (todo tiene un aire al desparpajo de Adirley Queirós). 

Marlene va recopilando información, siguiendo pistas, incluso enfrentándose a algunos personajes realmente malvados. El misterio de su amiga Eli se agiganta y se diluye en los pasillos en los que se inmiscuye. Se vuelve un personaje casi mitológico, la Citizen Kane del Once. En todos esos momentos de investigación el tono de la actuación de Celia Santos y sus compañeras es justísimo, no exento de maldad, picardía y respetabilidad. El habla de Marlene es simple pero directa, basada no solo en lo que dice sino en la furia apagada de su mirada y su silencio orgulloso y paciente: contrasta con su jefa, que insiste en un tono condescendiente, levemente sobrador en su manera de estirar las frases. 

Entre la ciencia ficción discreta, casi desganada, y el realismo documental abrillantado, la película construye su propio lenguaje. Todas las fuerzas tiene una dramaturgia que elude la ilustración y el lugar común: construye una tensión que pareciera provenir de una película de superhéroes o de un policial negro. Un mix imposible en un principio, no tan opaco como Seles pero igualmente moroso, pero que termina generando una especie de compromiso paradójico en el espectador. 

La película termina de golpe, y acá sí no quiero contar más nada, pero es como si le hubieran arrancado una parte de su relato y no pudiera desplegarse con todos sus recursos. Pudo haber sido por cuestiones económicas o pudo haber sido una decisión radical que da cuenta del modo de vida de quienes retrata: precariedad de la vida, precariedad del relato. Herida en su forma, trágica en su narración, incompleta en la estructura. Resuelve rápido y bien aunque como con pocas películas es posible preguntarse cómo se extiende ese mundo: a qué personas le faltó visitar Marlene, qué detalles nos perdimos de la historia de Eli. 

Meterse en la Competencia Argentina de este Bafici consistió no solo en ver películas sueltas, compitiendo por premios y notoriedad pública, sino también ver qué tiene para ofrecer el cine nacional filmado antes del parate obligado por las políticas del gobierno nacional, incluso antes, porque ya existía desde hace años un deterioro en las condiciones materiales en las que se hacía cine. La política no solo es un tema sino también una manera de concebir la imagen, el montaje, el sonido, los modos de actuación. Dentro de las marcas de nacimiento que tienen estas películas hay una que resalta y es la de la falta de recursos: dentro de la tenacidad de algunos directores y directoras del cine argentino, lo que se puede hacer con lo que hay no es poco.

La entrada BAFICI 2025 – Sobre una parte de la competencia argentina se publicó primero en La vida útil.

Ayer algunos colegas me escribieron porque sentían que la primera entrega de este newsletter había sido un poco injusta con las acciones de Cine Argentino Unido, donde “todas las asociaciones independientes confluyen a pesar de sus enormes diferencias históricas” y que había más acciones que las ya citadas fotografías. Bueno, ayer hubo dos. Afuera del Teatro San Martín hubo una carpa y una manifestación que no fue todo lo convocante que podría haber sido (miren la de 2018), y no sabemos por qué. Y adentro, en el medio del acto institucional de apertura, el elenco y el equipo de school privada alfonsina storni leyó un texto preciso sobre la situación del Bafici y del cine argentino en general. Lo pueden leer al final de esta entrega. Fue todo un acontecimiento porque planteó una fricción entre el discurso oficial de las autoridades en el que dicen apoyar el cine argentino pero no nombraron ni una vez al INCAA, que es el centro de todas estas discusiones.

Luego de una performática presentación en la que Seles se tragó un esmalte de uñas azul chileno, empezó la función. school privada alfonsina storni, llega a un lugar totalmente lógico en su mundo aniñado: la escuela. Seles sabe, como Rosalía o como Godard, que en la infancia está el futuro. Sus personajes tienen los arrebatos, la lógica extraña, inabarcable, de alguien que se guía más por sus impulsos aun sin analizar que por la lógica social que implica la adultez. Se comportan como niños caprichosos o adultos heridos. Hay un vacío de poder porque no llega la nueva directora y surgen las inquinas entre los diferentes trabajadores: la profesora de inglés, la catequista, los del chalet administrativo, “buzi” (así llaman al personaje de Seles porque teóricamente no se saca el buzo). Hay un lleva y trae ante la expectativa de la llegada de la directora, interpretada por Mirta Busnelli (!). Pero ella parece no encajar, así que buscan a otra. La burocracia es totalmente inentendible y parece responder a un orden más emocional que legal. La película avanza como todas sus películas, a través de una serie de complots irrisorios, de la construcción de altares privados, precarios, y de la puesta en escena de pequeñas obritas que, ahora entendemos, podrían ser tranquilamente actos escolares.

Es difícil escribir sobre Seles porque sentís su mirada sobre la nuca. La aparición de su figura, ya descripta como una especie de OVNI dentro del cine argentino, es más desafiante que cualquier otra cosa. Y que haya llegado a ser Apertura del Bafici no deja de parecernos insólito en un buen sentido. Una obra tan extraña en un contexto de pompa institucional. Aunque si lo pensamos, la película es sobre eso. 

Todavía recuerdo esa pequeña pedagogía de la mirada, vana, entusiasta, ridícula, que sucede al principio de smog en tu corazón. Un personaje que se define simplemente como “tenista” va en un taxi hacia las canchitas en donde sucede casi toda la película y sobre la ventana aparecen unos sobreimpresos: 

miren esto x favor
para mi esa inmobiliaria
asi como está alli 
en mis sentimientos se transforma 
de verda en una hairdresing (peluqueria) 
y tb me hace ilusion 
aprenderme su telefono 
45233423 
from protegerme too many +

Un cartel de una inmobiliaria que pasaría totalmente desapercibido a nuestra percepción, de repente en la película cobra un valor inusitado. Ese extraño narrador/a trastoca lo que consideramos importante a nivel visual, narrativo, ideológico. Sus películas están llenas de puntuaciones que jerarquizan y dirigen nuestra mirada hacia una zona completamente imprevisible. No solo las pequeñas frasecitas sobreimpresas, sino una manera de organizar las escenas, de cortarlas en pedacitos y mezclarlas como si se tratara de un gran montaje paralelo que no intenta dar cuenta de una coexistencia temporal, sino de demostrar un dominio absoluto sobre el universo que se desenvuelve. Es tan violenta y recurrente la intervención de la forma que es casi como ver en vivo los procesos mentales de la propia Seles. Es una exigencia hacia los espectadores, un desafío que me hace acordar al inicio de una canción del primer disco de Los Redondos: “¿Son, por acaso, ustedes, hoy, un público respetable?”. Respeto es un concepto que aparece todo el tiempo en las conversaciones de sus películas. Los personajes tienen que ganarse el respeto de otros. Y nosotros, en caso de entrar en su mundo y hacer una renuncia total al lugar común, también.

Detrás de esa coraza emocional se esconde un daño que solo podemos llegar a intuir, porque las películas son herméticas con respecto a la historia de sus personajes. Poco sabemos antes y poco sabremos después. Pero entre ellos, a veces, se ayudan, y nos piden su comprensión. Siguiendo con la cita ricotera: ¿puede alguien decirme “me voy a comer tu dolor”? Crea una comunidad de desangelados a los que les da espacio para vivir y expresar sus sentimientos y al mismo tiempo, mediante la violencia de la forma, los somete a su propia personalidad, sus pareceres, sus modismos. En la escena en que la nueva directora cita a todos los personajes a una reunión y los va llamando uno por uno para que digan unas palabras de cierre, literalmente les impone su propia voz y subjetividad, todos leen unas hojas escritas por la misma pluma que redacta los textos sobreimpresos, es la mente de la creadora usurpando los cuerpos de sus personajes. De esta manera convierte la comunidad en secta. 

Seles más que un estilo tiene un método, como Martín Farina o Raúl Perrone, que también presentan sus películas en este Bafici. Ellos lograron una constancia en el trabajo que se puede seguir a lo largo de sus películas. Seles, después de años de auto-somentimiento y envidia, parece haber encontrado su lugar y sobre todo la lealtad de muchos fieles. Esta película supone la llegada de una nueva instancia que parecía lejana en las anteriores: el encuentro del método Seles con un cierto profesionalismo. En lo técnico, nunca una película suya se vió tan “cuidada”. Está dándole un orden más establecido a su habitual caos. La llegada de actores de renombre que se unen a la troupe de siempre parece sugerir un choque entre nuevos y viejos alumnos, muy en sintonía con el contexto escolar, que, por lo menos, preanuncia una novedosa disonancia (algo así como Ingrid Bergman sumándose al método neorrealista de Roberto Rossellini). Sin embargo, ninguna de estas novedades consigue expandir el cosmos Seles que entra aquí en una extraña fricción entre las ganas de seguir siendo igual y plantear la posibilidad de un salto hacia nuevos terrenos. Todos los tics de siempre están presentes, sólo que a veces se siente más caprichoso que original. El personaje de la profesora de inglés (ex-tenista) dice reiteradamente: renuncia o incendio. Ahora estamos viendo los efectos del incendio y el incendio nos mira a nosotros, desafiante.

Esto fue todo por hoy, cualquier cosa nos escriben por los canales habituales (por nuestras redes sociales o a revistalavidautil@gmail.com) con recomendaciones, críticas, lo que a ustedes les parezca. Volvemos mañana.

Texto de la producción y equipo artístico de school privada alfonsina storni.

El gobierno nacional le ha declarado la guerra al sector cultural.

Grita que los criminales son sus enemigos, pero la trampa radica en convertir en enemigos a los que piensan distinto. Cada uno de nosotros somos un criminal en potencia.

El odio no negocia.

Estrenar una película en este contexto hostil es muy particular.

Como parte de la comunidad del cine argentino, repudiamos enérgicamente el modo en que el gobierno ha desfinanciado, desprestigiado y desactivado, en la práctica, una institución fundamental de nuestra cultura como es el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales.

School Privada Alfonsina Storni fue íntegramente producida por fuera de las estructuras del INCAA, gracias al aporte de una de las pocas personas que invierte en el cine argentino sin restricciones, sin expectativas comerciales, sin condicionamientos estéticos ni ideológicos para con los creadores. Sabemos que se trata de una excepción y, a lo sumo, de una descripción de nuestro modo de producción, nunca de un valor o de una aspiración.

El recientemente designado presidente del INCAA, Carlos Pirovano, ha demostrado su total desprecio por el sector. La entidad se encuentra en una parálisis casi terminal que solo redunda en despidos de trabajadores, en el aniquilamiento de los mecanismos de recaudación y en la desaparición del fondo de fomento.

Estas acciones se sostienen con campañas comunicativas que falsean la historia, cimentan la ignorancia e impulsan el resentimiento social.

Las razones para movilizarse en contra de quienes fomentan la cultura del agravio están a la vista. Pero no son las razones las que resisten. Son los cuerpos. Somos nosotros y nosotras. Cuidemos el BAFICI, cuidemos también el Festival de Cine de Mar del Plata, cuidemos nuestras instituciones. Cuidemos el INCAA, cuidemos la ENERC, cuidemos nuestro cine, cuidemos los lugares de encuentro y de construcción de comunidad.

Esta es una convocatoria a la resistencia y a la movilización activa.

La entrada BAFICI 2024 – Al final de la escapada (01) se publicó primero en La vida útil.