Era el único gran director que había allá. Ninotchka fue la única vez que tuve un gran director en Hollywood.

Greta Garbo, citada por Mercedes de Acosta en Here Lies the Heart.

Con los cineastas tempranamente reconocidos como maestros ocurre como con los escritores consagrados por sus contemporáneos: algunas reputaciones quedan establecidas de una vez por todas (Eisenstein, Dreyer); otros cineastas conocen en vida un prestigio que se desgasta gradualmente con las generaciones de espectadores posteriores (René Clair, Pudovkin, Pabst); los hay, finalmente, que pasan a significar cosas diferentes en diferentes épocas: su obra atraviesa los vaivenes del gusto, revela sentidos inesperados ante la variable sensibilidad de momentos históricos y sociales sucesivos.

Ernst Lubitsch es de estos últimos. Entre Berlín 1892 y Hollywood 1947, su vida fue una sucesión de distintos personajes, encarnados por una misma persona: el muchacho judío alumno de Max Reinhardt, actor desde 1913 en numerosas farsas costumbristas, cedió lugar dos años más tarde al precoz director de esos mismos films, y casi inmediatamente al director de melodramas exóticos (Los ojos de la momia Ma, Sumurun), de reconstrucciones históricas con un regocijante punto de vista plebeyo sobre reyes y héroes (Madame Dubarry, Ana Bolena), de comedias que parecen anunciar sus films más famosos (La princesa de las ostras, La muñeca).

En 1923, Lubitsch fue llamado a Hollywood por Mary Pickford para que la dirija en Rosita. Fue el primer realizador alemán importado por la industria norteamericana, y llegó con la doble reputación de consumado director de estrellas (Emil Jannings, Pola Negri) y especialista en espectáculos costosos. Allí empezó muy pronto a elaborar un estilo propio: The Marriage Circle (1924), Kiss Me Again (1925) y So This Is Paris (1926) pueden ser vistas como etapas hacia lo que sería bautizado como «the Lubitsch touch». Aunque el cineasta insistió en demostrar que podía abordar temas que la convención considera serios, como en The Patriot (1928) y The Man I Killed (1931), con la llegada del cine sonoro el éxito de sus primeras operetas lo confirmó como el creador de un cine musical totalmente independiente del teatro de revistas.

The Love Parade (1929), Monte Carlo (1930), The Smiling Lieutenant (1931), One Hour with You (1932), una versión de The Merry Widow (1934) que se permite libertades bienvenidas con el libreto de la opereta de Léhar, son mucho más que vehículos para Jeanette McDonald, Maurice Chevalier o Jack Buchanan. La intervención de la música y el canto nunca inmovilizan a la cámara, el sonido directo y el off alternan con variaciones nunca mecánicas, las convenciones centroeuropeas del género se convierten en las de toda sociedad donde las relaciones de interés imponen el disimulo de los sentimientos.

Lo que tal vez surja hoy como el Lubitsch más inconfundible y desafiante son otras comedias sin música: Trouble in Paradise (1932), Design for Living (1933), Angel (1937) o Blue Beard’s Eighth Wife (1938). Ya se base sobre originales de Noel Coward, o de los intercambiables comediógrafos húngaros que Hollywood importaba en los años 30, ya trabaje con guiones de Samson Raphaelson, Ben Hecht o Charles Brackett y Billy Wilder, Lubitsch inventó y codificó el género esbozado en sus últimas comedias del período mudo: un marivaudage materialista, donde el dinero rige toda relación social y los individuos urden las tramas más ingeniosas para permanecer fieles a sus sentimientos sin desafiar ese orden supremo. Dos de sus títulos más famosos, aunque no los mejores, trasladan al comentario político ese enfoque: Ninotchka (1939) y To Be or Not to Be (1942).

Suele definirse el toque Lubitsch como la intervención de una mirada indirecta, tangencial, irónica, sobre los acontecimientos que pone en escena. El uso frecuente de la elipsis ya aparece en sus primeros films con intención puramente humorística, casi siempre referida a la conducta sexual de los personajes. Ese gusto por la omisión elocuente se iba a desarrollar y refinar a lo largo de su carrera, hasta abarcar no sólo la puesta en escena sino también la continuidad narrativa, la construcción dramática.

En Angel (1937), por ejemplo, la cámara no sigue a Melvyn Douglas cuando este descubre que Marlene Dietrich lo ha abandonado en medio de un parque mientras él se había alejado para comprarle un ramito de violetas. La cámara prefiere eludir, y al mismo tiempo subrayar la emoción del momento permaneciendo sobre la violetera que sigue a Douglas con la mirada y cuyo rostro refleja la sorpresa y la decepción ajenas, mientras en la banda sonora la voz del actor llama a la mujer ausente. Finalmente, tras un silencio, la violetera da unos pasos para recoger el ramito, tirado en un sendero, desempolvarlo y devolverlo a su canasto. El comercio y los sentimientos, como en todo film de Lubitsch, delimitan sin excluirse sus territorios contiguos.

Caso poco frecuente en la historia del cine, los colegas reconocieron sin mezquindad su talento tan particular. En 1967 Jean Renoir lo evocaba así: «Para mantener el admirable equilibrio de la naturaleza, Dios otorgó a las naciones vencidas el don del Arte. Eso fue lo que pasó en Alemania despues de la derrota de 1918. En Berlín, antes de Hitler, florecían los talentos. En esta especie de Renacimiento, los judíos, no sólo los judíos alemanes sino también los de las naciones vecinas, llevaron a esta capital un cierto espíritu que fue probablemente la mejor expresión de la época. Lubitsch fue un gran ejemplo de este enfoque irónico de los grandes problemas de la vida. Sus films estaban cargados con ese ingenio que era la esencia del Berlín intelectual de aquellos días. Era un hombre tan sólido que cuando Hollywood le propuso trabajar allí no sólo no perdió su estilo berlinés sino que convirtió a la industria cinematográfica norteamericana a su propia forma de expresión. Hollywood sigue todavía bajo la influencia de Lubitsch, o sea, indirectamente, del Berlín de mi juventud».

En esa misma fecha Billy Wilder admitía que «durante veinte años todos hemos tratado de encontrar el secreto del ‘toque’ de Lubitsch. Nada que hacer. Con suerte, algunas veces, en algunos metros de nuestros films aparecía algún destello momentáneo semejante al de Lubitsch. Parecido a Lubitsch, nunca el verdadero Lubitsch. Su arte se ha perdido. El más elegante de los magos de la pantalla se llevó al secreto con él».

Un reciente remake de Ser o no ser por Mel Brooks, que explora inéditas fronteras de grosería y banalidad, permite que una nueva generación de espectadores entienda hasta qué punto Lubitsch es un cineasta del presente, por lo menos de este presente de esa sociedad escéptica que es la de los países «desarrollados» tras las rebeliones juveniles de 1968 y la crisis económica promovida en 1973 por los países exportadores de petróleo. Ante los extremos de lujo y sordidez, de incertidumbre, de fanatismo e intolerancia que el mundo ofrece en estos años 80, la voz desencantada pero enérgica de Lubitsch, su aptitud para gozar del momento sin ilusionarse sobre el futuro, se sienten como una clave que el cine industrial, cada vez más elemental, no se atreve a redescubrir, acaso no sea capaz de desearla.

En 1947, poco antes de su muerte, en una carta dirigida al crítico Herman G. Weinberg, Lubitsch comentó algunos aspectos de su carrera. Transcribo a continuación algunas de sus opiniones sobre los films de su primera época, mirada retrospectiva donde el cineasta reconoce la formación de su estilo tanto como la de su conducta profesional.

» El palacio del calzado Pinkus fue un gran éxito y me valió un contrato con la compañía Unión para una serie de obras de ese género. Fue en este período que conocí a Ossi Oswalda y decidí que protagonizara uno de mis films. Llegó a hacerse tan famosa que pasé a dirigirla en sus propias películas. La dirección me fue interesando cada vez más y después de filmar mi primer drama con Pola Negri y Emil Jannings perdí completamente el interés por seguir actuando.»

«Yo diría que las tres mejores comedias que realicé como director en Alemania fueron La princesa de las ostras, La muñeca y Las hijas del señor Kohlhiesel. La princesa de las ostras fue mi primera comedia con un atisbo de estilo definido. Recuerdo un pasaje que fue muy comentado en su tiempo. Un hombre humilde está esperando en el magnífico vestíbulo de la casa de un multimillonario. El piso de parqué tenía un dibujo muy complicado. El pobre hombre, para superar la impaciencia y la humillación de una espera que llevaba horas, se entretenía en saltar entre los detalles del elaborado diseño. Es muy difícil describir este matiz y no sé si estaba logrado, pero fue la primera vez que pasé de la comedia a la sátira.»

«Completamente distinto fue el estilo de La muñeca. Era fantasía pura. La mayor parte de los decorados era de cartón y algunos hasta eran de papel. Aún hoy lo considero como uno de los films más imaginativos que llegué a filmar. Con todo, la más popular de mis comedias alemanas fue Las hijas del señor Kohlhiesel. Es La fierecilla domada transportada a las montañas de Baviera, algo típicamente alemán.»

«De entre mis films históricos diría que Carmen, Madame Du Barry y Ana Bolena son los que sobresalen. La importancia de estos films reside —en mi opinión— en que difieren completamente de la escuela italiana, entonces en boga, con todas las características de la gran ópera. Yo trataba de ‘desoperatizar’ mis obras, de humanizar a los personajes históricos; procuraba que los matices íntimos resultaran tan importantes como los movimientos de masas y trataba de mezclarlos.»

«La gata del monte fue un fracaso, y sin embargo ese film tenía más inventiva e ingenio satírico y visual que muchos de los otros. Fue estrenado después de la guerra y el público alemán no estaba con humor como para aceptar una obra que satirizaba el militarismo y la guerra.»

«En mi período mudo, tanto en Alemania como en América, traté de usar cada vez menos los subtítulos. Era mi propósito contar la historia a través de matices visuales y de las expresiones faciales de mis actores. A menudo había escenas prolongadas en que la gente hablaba largamente sin ser interrumpida por subtítulos. El movimiento de los labios estaba usado como una suerte de pantomima. Yo no quería que el espectador se convirtiera en un lector del movimiento de los labios, pero sí trataba de manejar el texto de modo que se sintiera capaz de oír con los ojos.»

(1984)

La entrada Lubitsch según Tabbia se publicó primero en La vida útil.

Pero quisiera también entender por qué Lubitsch es un cineasta al que me mantengo inalterablemente fiel.

En Angel, los sirvientes de Lady Barker estudian en la cocina los platos que vuelven de la mesa para descifrar el estado de ánimo de los señores: el dueño de casa comió bien, su mujer no tocó la carne, el invitado la cortó minuciosamente pero no la probó. Sus disquisiciones evocan, antes que la actividad de augures clásicos prediciendo el futuro a partir de las vísceras de animales sacrificados, el cotilleo de minor characters en una novela tardía de Henry James: el matrimonio Assingham en The Golden Bowl, por ejemplo, exfoliadores infatigables de una intriga que los ignora.

Con esa incursión en territorio ancilar, Lubitsch le ha ahorrado al espectador las miradas-huidizas-que-delatan-una-inquietud-tácita, la conversación-de-mesa-que-amenaza-tocar-en-cualquier-momento-el- tema-inabordable, y demás figuras de la convención naturalista. La elipsis, procedimiento central del arte del cineasta, nunca ornamento ni pirueta, aparece como un requisito primordial de su mirada. Es la figura de estilo que pasó a ser conocida como «the Lubitsch touch», leve, fugaz nota de ironía, discreta alusión a algo que cobra peso porque no ha sido nombrado.

Dentro de la vida social, ese outsider que el cineasta nunca dejó de ser (y en quien este espectador se reconoce) va relevando puestas en escena y actuaciones particulares: lo más apto para estudiar los ardides siempre renovados de unas criaturas frágiles, que intentan eludir la autoridad de una sociedad cuya autoridad no se les ocurre poner en cuestión.

En Angel, también, tras las ventanas obstinadamente cerradas de una dudosa condesa Olga, que permiten espiarlo todo sin oír nada —colmo del artificio que el espectador consiente al director—, toda una sociedad satisfecha exhibe sus riquezas ante el travelling que la acecha: amenidades mundanas, sala de juego, joyas empeñadas, casa de citas… Del mismo modo, un ramito de violetas arrojado a tierra, índice de una cita galante que no prospera, es recogido por la florista que la cámara no ha abandonado: práctica, la anciana lo desempolva antes de devolverlo a su canasto.

Esos travellings ante ventanas indiscretas ya aparecían, mucho antes de Angel, en Trouble in Paradise, Design for Living y The Merry Widow: elipsis que permiten economizar un tejido narrativo adiposo, diálogos informativos, acciones de simple enlace. Revelan, también, una fascinación por el gesto entrevisto, por la intriga sospechada. Instauran una formalización radical de todo elemento visual y sonoro, aún más llamativa en estas comedias no cantadas que en los films propiamente musicales, como era el caso de los diálogos ritmados en One Hour With You, casi réplicas de un libreto de opereta.

Ernst Lubitsch había sido un actor cómico, que muy pronto pasaría a dirigir sus propias comedias; en ellas llegó a la pantalla un tipo humano, social, frecuentado por sainetes y revistas de la época. Su nombre podía ser Moritz (por Mauricio) o Sally (por Salomón); era, invariablemente, el «pequeño judío», emprendedor, infatigable, agraviado por nariz y orejas enormes, excluido sin remedio de toda posibilidad de papel romántico. El negocio de «corte y confección» de la familia Lubitsch nunca quedó lejos del universo de ficción del hijo: durante la miseria de la Primera Guerra Mundial, sobre todo de su posguerra, ese hijo menor, actor, «bohemio», iba a mantener a toda la familia de honestos comerciantes ya sin clientes para su ropa… Tengo para mí que ese «pequeño judío» berlinés, a cuyo humor desenfadado el célebre director de Hollywood nunca iba a renunciar (del mismo modo en que no había podido, dicen, liberarse de su acento), está en la base de lo que iba a conocerse como the Lubitsch touch, no sólo un toque de ironía sino también una elipsis elocuente: la omisión de una bisagra narrativa o expositiva, puesta en valor por la sonrisa que la acompaña.

En aquellos films alemanes podemos hoy reconocer el esbozo de la mirada de outsider que Lubitsch iba a mantener hasta el final de su vida. Vemos al joven que mira «de afuera» la formalidad de la vida en la corte o los modales evolucionados de una burguesía adinerada. Más tarde, el cineasta iba a perfeccionar el travelling detrás de ventanas que impiden escuchar diálogos superfluos, que no podrían ser sino banales, para revelar actitudes, gestos, ambientes.

Lubitsch había hallado muy temprano un modelo para ese encuadramiento del que sus criaturas no se saben prisioneras, en cuyos intersticios intentan alcanzar la felicidad: las tiendas de sus tempranas farsas berlinesas, realizadas durante la primera guerra mundial. (Titulos evocadores: Palacio del calzado Pinkus, El rey de las blusas, El orgullo de la firma.) Ese negocio reaparece no lejos del final de su carrera, en la boutique de The Shop Around the Corner, menos idealizada por la distancia que por el fatum histórico: un Budapest pequeño burgués, recreado en 1940 en Hollywood, heroico en la observancia de las apariencias en medio de la estrechez.

Es, sigue siendo, un universo mercantil donde sólo se puede ser empleado, vendedor de artículos que otros poseen, donde un aumento de sueldo o el despido deciden los destinos. Único hogar y verdadera familia de sus empleados, la tienda es también el escenario donde se enfrentan estrategias de poder que reflejan a la invisible sociedad exterior. Tan lejos del humor a veces brutal del Enrique VIII de Emil Jannings como de las efusiones lúbricas de la Catalina II de Pola Negri —figuras centrales de su filmografia alemana— el señor Matuschek (que encarna el hoy poco recordado Frank Morgan) también es un jefe de Estado: en este caso, paternal, benévolo.

Se sabe que Lubitsch fue, antes de Murnau, el primer gran cineasta alemán que, mucho antes del nazismo, cruzó el Atlántico. Había sido invitado a Hollywood en 1923 por Mary Pickford para que la dirigiera en Rosita, tras el éxito mundial de reconstrucciones históricas como Du Barry y Ana Bolena. Las escenas de masas de estos films habían impresionado menos que la visión desenfadada de las relaciones íntimas entre personajes históricos: Lubitsch no se embelesaba con los signos exteriores de prestigio monárquico y marcaba el juego de reyes y nobles y favoritas como el de los plebeyos lúbricos que mejor conocía.

La Pickford, anquilosada en «novia de América» quedó insatisfecha con el director que había importado. Misteriosa relación de Lubitsch con sus actores… Había sacado a luz reservas insospechadas en Jeanette MacDonald y Maurice Chevalier, y al final de su carrera no les tuvo asco a Betty Grable y César Romero. Ante las grandes estrellas nunca parece haberse sometido: había revelado matices en Greta Garbo, había liberado a Dietrich de la idolatría de Sternberg. Su gloria, sin embargo, es la de haber honrado a figuras relativamente menores del star system, actores a quienes una falta de imagen pública fuerte autorizaba rupturas audaces que hubiesen estado vedadas a las estrellas. Es el caso del trío Myriam Hopkins-Herbert Marshall-Kay Francis en Trouble in Paradise. Supo, sobre todo, concertar registros esencialmente dispares, como los del dúo que forman Gary Cooper y Fredric March en Design for Living.

En el recuerdo, sin embargo, las personae gratae de su universo se Ilaman Edward Everett Horton, Felix Bressart, Eric Blore, Sara Haden o Leonid Kinski, siluetas que van conviertiéndose gradualmente en personajes. Al llegar a The Shop Around the Corner, Lubitsch ya había empezado a otorgar cada vez más espacio a los papeles secundarios, permitiéndoles escapar a un funcionalismo sumario. Había seguido de cerca a los tres enviados soviéticos de Ninotschka, contrapunto farsesco, shakespeariano de la protagonista, y en To Be or Not To be iba a permitir que esas figuras habitualmente relegadas invadan el guión, ocupen el escenario, ridiculicen la oligarquía de las estrellas.

(Si un resabio de mala fe democrática parece insinuarse en esta observación, más vale desengañarse: a pesar de la visita ocasional de James Stewart a su filmografia, actor convertido en emblema del optimismo rooseveltiano por la hipocresía de Capra, Lubitsch nunca renunció al escepticismo. Tiendas o imperios, intercambiables Ruritanias centroeuropeas o el demasiado real Tercer Reich, sólo son para él edificios, decorativos o sangrientos, de la vanidad ideológica. En 1942, Lubitsch iba a realizar su film más famoso: Ser o no ser. Se iba a convertir pocos años más tarde en el más políticamente incorrecto de la segunda guerra mundial: una comedia por momentos farsesca sobre la ocupación alemana de Polonia. En el film, los oficiales de la Wehrmacht no son los monstruos sádicos que el cine de cualquier origen ha difundido: son los groseros, grotescos burgueses cuyo borrador el cineasta había delineado con algunos trazos gruesos, eficaces, en sus primeras farsas. Peor aún: el film, que en su momento no podía presentar el gueto de Varsovia o campos como Auschwitz, recuerda que, para una mayoría de civiles no judíos, la época era un encadenamiento de dificultades que era necesario sortear con astucia, en cuyos intersticios podía haber teatro, adulterios más o menos consentidos, más o menos disimulados, y también algún respingo de patriotismo.)

Si lo cómico surge de la percepción inesperada de algo fuera de lugar, para percibir este desplazamiento se necesita la referencia al lugar donde hubiese debido hallarse. La mirada del outsider, tan libre de todo afán proustiano de pertenecer como de cualquier espasmo de rebeldía, es la del individuo que ante el espectáculo del sistema comprende, resignado, que hará carrera en él, que no tiene a su alcance otro escenario. La amargura latente del cine de Lubitsch deriva de esta aceptación. Aunque Trouble in Paradise da por sentado que el dinero de los ricos está para ser robado, al final los protagonistas necesitan empezar otra aventura en busca de nuevos ricos por desplumar. Y en Bluebeard’s Eighth Wife, donde la poligamia se paga en efectivo, la heroína que se rebela contra esta práctica necesita, para devolver a su marido a la monogamia, nada menos que una camisa de fuerza.

No hay ningún moralismo «transgresor» en estas revelaciones: no se desnuda ninguna «infraestructura», no se libera nada «reprimido». ¿Será por esta razón que la obra de Lubitsch, tan materialista, no suscitó la atención de la crítica marxista en tiempos en que ésta reinaba? Si hoy resulta evidente que Ophuls era un realista que se ignoraba, Lubitsch habría sido un romántico que callaba púdicamente…

Y sin embargo… En The Student Prince la evocación liviana de amores juveniles se cierra con un luto: el regreso a los paisajes del amor difunto, menos cambiados por el paso de las estaciones que por la mirada del príncipe, que ya ha aceptado el lugar social ayer dejado en suspenso.

(Reescritura a partir de dos artículos sobre Lubitsch: «Le Regard de l’outsider», in Ernest Lubitsch, ed. Bernard Eisenschitz y Jean Narboni, Paris, Cahiers du Cinéma-Cinémathèque Française, 1985; y «La tiendita del pequeño judío», Buenos Aires, revista Ń, 28-08-2004.)

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Por Lucía Salas

Comienza el Cinema Ritrovato, festival con el nombre justo. No es cine de patrimonio, ni cine antiguo, ni cine del pasado, sino cine reencontrado. En Bolonia (ciudad universitaria, históricamente comunista), a fines de junio y principios de julio, se reencuentra una con el cine y las películas. Por lo general el festival comienza un sábado a las 12 del mediodía con una función sorpresa de apertura, un poco en fílmico y un poco en digital, pero como la redacción de La vida útil abría a las 3 (con vista a la Porta San Felice, una de las antiguas puertas de la ciudad —terminada en 1334— que hoy hacen las veces de marcas del centro histórico y rotondas), llegamos para aperturas más informales: la del ciclo L’ultimissima Risata: Commedie Tedesche Dell’esilio, 1933-1937 y la de la Piazza Grande, en la que se proyectaba Io ti Salvero (mejor conocida como Spellbound, 1945).

L’ultimissima Risata (La últimísima risa: comedias alemanas del exilio, 1934-1937) es la continuación de un programa de películas que hubo en el festival el año pasado y que se llamaba, obviamente, L’ultima Risata. Mostraba comedias del final de la República de Weimar, entre 1930 y 1932. Este año son también comedias, hechas por judíos alemanes y disidentes del régimen en un exilio cercano, primero: Viena, Praga y Budapest. El año pasado la mayoría eran comedias proletarias, protagonizadas por sinvergüenzas que buscaban ganarse el pan de cualquier manera, en un estado de crisis económica total. O sea, el mejor tipo de comedia. Las comedias de los 30s en Alemania no estaban muy lejos de las hollywoodenses de esos años pre-code. Las de la segunda parte de los 30s siguieron ese mismo estilo, yéndose cada vez más hacia el musical, con la idea de mantener una forma del idioma alemán que estaba relacionada con esa jerga de las comedias proletarias. Obviamente, cada presentación del ciclo es una pequeña historia de estos grupos de personas que se fueron de sus casas forzosamente por las leyes raciales del nazismo. Son presentaciones muy serias y muy tristes que siempre terminan con un “y que disfruten la comedia”. La primera de ciclo fue Peter (1934), de Hermann Kosterlitz, luego conocido como Henry Koster, el tipo que hizo Harvey (1950), película perturbadora en la que James Stewart tiene de mejor amigo invisible a un conejo gigante y muchas otras. Los protagonistas son un abuelo y una nieta. Igual que Kosterlitz, Ambos actores migraron luego a Hollywood. Eva, la nieta, es Franciska Gaal, que protagonizó muchas de estas comedias del exilio, pero en Hollywood no llegó a hacer tantas. El abuelo es un actor muy querido cuyo nombre puede que no reconozcan (yo no lo hice), pero su cara es de lo más familiar posible, Felix Bressart, que actuó en muchas de las comedias estadounidenses de Lubitsch: Pirovitch en The Shop Around the Corner, uno de los tres camaradas que van a París con Ninotchka y uno de los actores de To Be or Not to Be, el viejo de bigote lacio y pajoso. 

La película es una especie de versión proletaria de Ich möchte kein Mann sein (No quiero ser un hombre), de Lubitsch: abuelo y nieta son echados de su casa por no poder pagar el alquiler y tratan de buscarse la vida haciendo changas. En eso, un criminal que huye de la policía secuestra momentáneamente a la nieta para robarle el vestido, y la deja vestida con su ropa de hombre desarreglado. Por una serie de equivocaciones, la chica termina haciéndose pasar por un canillita de 15 años, hace chocar un auto en medio de un conflicto de fake news y termina en el juzgado. Por miedo a que le aumenten el castigo por travestismo, la chica mantiene su papel de chico. A partir de ahí comienzan una serie de enredos con el galán, que es doctor y dueño del auto chocado. El doctor en realidad no tiene pacientes (simula, también él, para sobrevivir), y termina siendo casi tan buscavida como los otros. Como suele pasar en estos enredos de hombres que se hacen pasar por mujeres y viceversa (salvo en Some Like it Hot), el doctor se da cuenta de que el chico es en realidad una chica adulta y comienzan una serie de escenas de coqueteo intenso que confunden mucho a las personas que los rodean, con una tensión extraña entre lo que es y lo que se ve, con escenas que estiran los momentos del beso y,que estiran, tambien, esa sensación de transgresión que se avala de manera un poco blanda con la trama. Digamos: la fantasía de ver a dos hombres coqueteando y besándose en pantalla, velada por el engaño. 

En el espacio también hay una simulación: la película está filmada en (un estudio en) Budapest, pero en ningún momento se entiende que lo que se ve no es una ciudad alemana, y la trama también depende de leyes puramente alemanas. La idea base es que una vez condenado el niño-niña, si no tienen dinero para pagar la multa, el abuelo-guardián legal tiene que ir a la cárcel una cierta cantidad de tiempo. A la salida del cine, unos amigos alemanes nos contaban que esa ley sigue vigente en Alemania, y que además de ser un espanto, este tipo de castigos terminan costándole más al estado que cualquier otra cosa (ese argumento en contra es, también, muy alemán). Es extraño ver esta pequeña transmutación de espacios: un grupo de actores, productores, técnicos, que construyen una pequeña Alemania para hacer comedias alemanas de las que solían hacerse antes de los nazis, pero ahora en países con otras culturas, con otras lenguas, simulando de alguna manera un pequeño territorio en el cual todavía podían seguir viviendo la vida de antes (por muy pocos años). La segunda película del ciclo, Salto In Die Seligkeit (Fritz Schulz, 1936), una especia de Elvira Fernández, vendedora de tienda, aunque con una relación de clase completamente opuesta, el proletario que se hace pasar por conde) es en Viena, y tiene un título alternativo: Un domingo de verano en Viena, el título que viene de una de las canciones más lindas del festival por ahora, que espero poder encontrarles en breve, aunque no se cuan fáciles son de encontrar estas películas con subtítulos. Se muestran en DCP, así que puede que haya suerte. Si alguna vez me cruzo con Lukas Foerster, el cinéfilo a cargo de ambos programas, me gustaría preguntarle por qué Franciska Gaal tuvo una carrera tan corta. Gran parte de la comedia de la película sale de su gracia, tanto para el timing slapstickero de la comedia como para la parte musical de esta comedia musical. Ojalá Lubitsch la hubiese metido en su crew. 

El ciclo de comedias alemanas se pasa en una de las salas de la Cineteca di Bologna, que es la sede central del festival, donde se hacen charlas y, por la noche, proyecciones en nitrato y con un proyector de carbon (una cosa extrañisima que vendrá en los próximos días). Cada noche hay también proyecciones en la plaza central de la ciudad, la Piazza Maggiore. El sábado abrió con un doble programa: Ceux qui s’en font pas (1930), de Germaine Dulac, y Spellbound, de Alfred Hitchcock. Los años 30 son absolutamente infalibles. La película de Dulac fue presentada como el primer videoclip de la historia, porque son “impresiones cinematográficas” (así las llamó Dulac) hechas pensando en un disco pre-existente, en dos canciones en realidad. Una es Si j’étais chef de gare (Si yo fuera el jefe de la estación) de Maurice Yvain, que suena mientras se ven a una serie de hombres que trabajan en la estación de tren, preparando vagones y limpiando ventanas. A veces en la canción se escucha un silbido, y ese instante los hombres en la pantalla comienzan a silbar al unísono. A veces simulan cantar. Otras simplemente van y vienen, en ángulos un poco aberrantes. La segunda parte está hecha para Sur le pont d’Avignon, esa que cantábamos de chicas en castellano (sobre el puente de avignon/todos bailan todos bailan). Ahí se ven niños jugando en las calles, lejos del control de los adultos, que andan por ahí haciendo sus cosas. Es un retrato de dos ecosistemas muy diferentes pero vecinos: los trabajadores en un espacio normal, pero enorme y difícil de supervisar realmente, y los niños que, bajo la excusa de cuidarse los unos a los otros, se mantienen también libres de supervisión. Ceux… no se parece mucho a la gran mayoría de las películas de Dulac, salvo por esos encuadres que descentran no la figura de las personas en el plano, sino la idea de persona en el plano en si. Puede que se parezca a sus demás películas en esa sensación de que las cosas existen por primera vez ahí. Quizás esta es una película de Dulac sin la autosupervisión del surrealismo.

Luego vimos Spellbound. La plaza es gigantesca y siempre está llena de gente. Los que no consiguen asiento se van a los escalones de una iglesia que linda con la plaza (donde el mármol retiene todo el calor insoportable del día y lo devuelve a la noche en forma de aire caliente). Los más pudientes se sientan en los bares de los costados a tomar Aperol, que es un poco la imagen típica del sibaritismo ritrovatense. La película es una vieja conocida: la doctora en psiquiatria Constance Petersen (Ingrid Bergman) se enamora de su supuesto nuevo jefe (Gregory Peck), que en realidad es un hombre con amnesia que le ha robado la identidad a otro, una amnesia que, cree la psiquiatra, parte de un recuerdo reprimido. Costa Gavras presentó la sesión y obviamente se la pasó hablando de Freud y el psicoanálisis, y de cómo había sido tan importante antes de la guerra y Hitchcock lo había llevado por primera vez al plano de lo masivo, etc. Se habló un poco de Dalí, con quien se unió Hitchcock para las escenas de sueños, que se interpretan en la película. En realidad lo más emocionante no fue ni Dalí ni Freud, sino ver ese momento en que el arma que sale de la cámara apuntando a Ingrid Bergman se vuelve lentamente hacia la cámara y dispara. Me pregunto si esa parte está o no está supervisada por el surrealismo que sobrevuela toda la película. Lo mismo me pregunté con respecto a otra escena. Se trata del momento en el que la doctora y su paciente se enamoran y van a hacer un picnic en medio del campo que rodea el sanatorio de salud mental en el que trabajan, y cuando se están preparando para comer Peck le pregunta a Bergman si quiere jamón o leberwurst. El plano siguiente es un primer plano largo de ella que se detiene por un momento con la vista en el aire y exclama, dulce y enamorada: leberwurst. Los pequeños toques de comedia de Hitchcock parecen hechos para Bolonia, ciudad de la comida más rica del planeta. En realidad Io ti salvero (de ahora en más le vamos a decir siempre así) no es una película sobre Freud o Dalí, sino sobre ese estado de suspención de toda actividad neuronal que llamamos romance: los gestos exagerados, esa sensación pegajosa del tiempo y los sucesos y, sobre todo, la dulzura exagerada de todo, hasta los embutidos. Y así estamos con Bologna, suspirando bolognesa todo el día. 

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No tenía demasiada idea sobre qué escribir cuando se decidió que las cartas iban a ocupar espacio especial en estos días. Lucas Granero, lo más cercano a un diseñador gráfico que tenemos en Las Pistas, me sugirió Casablanca, cuya carta decoraba nuestra portada. No la vi, me aclaró. Es extraño, nosotros tan cinéfilos y no vimos una de las películas más ¿representativas? ¿populares? ¿icónicas? Lo cierto es que nadie puede explicar su lugar en el imaginario popular –o en las listas de la AFI, para ser exactos-. Sus virtudes están muy bien escondidas, o muy a la vista: en ambos casos es difícil apreciarlas.

Sería un despropósito dedicarle un párrafo a contar las peripecias de Casablanca, así que copio y pego de FilmAffinity (y pueden ir a ver de primera mano las nostálgicas críticas que tiene).

“Durante la Segunda Guerra Mundial, Casablanca era una ciudad a la que llegaban huyendo del nazismo gente de todas partes: llegar era fácil, pero salir era casi imposible, especialmente si el nombre del fugitivo figuraba en las listas de la Gestapo. En este caso, el objetivo de la policía secreta alemana es el líder checo y héroe de la resistencia Victor Laszlo, cuya única esperanza es Rick Blaine, propietario del ‘Rick’s Café’ y antiguo amante de su mujer, Ilsa. Cuando Ilsa se ofrece a quedarse a cambio de un visado para sacar a Laszlo del país, Rick deberá elegir entre su propia felicidad o el idealismo que rigió su vida en el pasado.”

De la película se hablará lateralmente, pero encuentro más placer (¿de qué estamos hablando sino?) en hacer algunas comparaciones.

Si en sus módicas incursiones al individualismo descreído y apátrida de Rick Blaine (Humphrey Bogart) podría entrar cierto aire fresco, este se vuelve irrespirable cuando se lo compara con el huracán Greta Garbo en Ninotchka, la película más cínica y a la vez adorable que se haya hecho en Hollywood. En ambas, se observa la encrucijada entre una historia personal y el deber-ser nacional pero mientras Lubitsch contesta casi con rabia a las exigencias ideológicas de ambos lados del mundo anteponiendo una historia de amor imposible con plena conciencia de sus alcances, Curtiz trata de unirlos con mucho esfuerzo, consiguiendo magra química entre Bogart e Ingrid Bergman, haciendo que su parte militante sea algo vaporoso, difuso. Ninotchka se plantea en un mundo real, hace chistes sobre el comunismo y lo mira de frente, Casablanca sólo apela a un progresismo del que nadie entiende nada.

Ya que se cruzó Garbo, también me imagino a Lauren Bacall mirando Casablanca con desdén, con desinterés por la situación y por Bogart, pensando en cómo podría mejorar una película así. Eso sucede en Tener y no tener, otra película de espionaje en un país periférico, sin un pasado melancólico sino un intenso presente, más intenso que las lamentaciones por ese París que tiene Ingrid Bergman. Las diferencias entre ellas son abismales. Y por último, en la película de Hawks se puede advertir una rigurosidad en las relaciones de Bogart con sus socios que Casablanca no puede más que parodiar. En ese código de sobre entendidos se puede ver la sombra de HH pero alivianada, sin la determinación trágica que suele habitar en sus películas.

Y la carta que nos convoca está a la mitad de la película como la prueba del amor que no pudo ser entre Bogart y Bergman. Debían encontrarse en la estación de tren de París, luego de un par de días inolvidables también para la propia ciudad que tenía a los nazis ocupándola. Pero Bergman no llega, lo deja esperando por años y con el corazón roto, sin rumbo. El mismo desencuentro que sucede en los affairs de Leo McCarey, en 1939 y 1957, sin carta, pero con sus propios trucos: el desencuentro nos toma por sorpresa, sin ningún anticipo; todo se frustra de una manera intempestiva, como algo ilógico, casi una circunstancia externa que golpea a la película con tal fuerza que está al borde de arruinarla, pero nada más lejano: al derrumbar el mundo que había creado asistimos luego a la reconstrucción de este, en un gesto maravilloso y melancólico. Curtiz nunca se permitiría tal cosa, demasiado ajustado a la lógica, cuidadoso de cualquier cosa por afuera de la película.

De todas maneras no deja de guardar cierta belleza, más por la intención que por los resultados, el detalle del agua que cae por la lluvia y arruina la carta. Es que, como todo las películas, puede encontrar belleza cuando se concentra en algo material, dedicándole tiempo y espacio. O algo inmaterial, también, que se vuelve un leit motiv, la canción que toca Sam, As time goes by. Pueden escuchar una mejor versión por Omara Portuondo.

Casablanca padece desde su concepción el mismo mal que la mayoría de las películas hechas para estar nominadas al Oscar, y termina siendo la más exitosa. Absorbe rasgos de autoría de otros directores pero solo para ponerlos al servicio de su invisibilización, quitarles su efecto y terminar siendo algo tenue pero sentimental, ideal para agradar más que para investigar sobre cierto sentimiento particular. Y en la memoria colectiva por fuera de la cinefilia estas películas, las más sosas, son vistas como las grandes películas de la época, cuando nadie puede tomárselas en serio. Para decirlo con una metáfora de la calle Corrientes: es como si pudiendo comer la pizza Nicholas Ray, la pizza Preston Sturges, o cualquier otra con un rasgo específico, comiésemos la pizza Michael Curtiz, que es como la de Kentucky: más cara, la parodia de una pizzería con historia, superficialmente parecida pero sin la calidad y la nobleza caracterizan a las demás, con mayor alcance y fácilmente conseguible, sin poder escapar de su destino en serie.

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Se me ocurre que las películas largas (de tres horas o más) pueden ser vistas como unas vacaciones largas, una estadía en un hotel donde puede recordar pequeños detalles de la habitación, en comparación a las películas cortas que son el alivio de los cinéfilos en los festivales pero a la vez dejan un gusto impersonal o pasajero, como una hora en un albergue transitorio. Las funciones largas suelen incluir comida, pequeñas siestas e intervalos en los que el espacio real le cede lugar a la pantalla y parece que el ensueño es el exterior de la sala de cine al salir y caminar por calles que siguen pareciendo totalmente extrañas. Suelo recordar las condiciones de visionado, el lugar de la sala, en el que uno hace propia esa pequeña fracción, su butaca y la convierte en una pequeña carpa personal. En la semana pude ver Misterios de Lisboa, de Raúl Ruiz.

En el Artemultiplex, como en cualquier cine, con el tiempo transcurrido se va gestando cierto compañerismo y se hace más persistente el carácter de experiencia colectiva incluso cuando sea algo tan ajeno como ver los cruces y las corridas de la nobleza europea del siglo XVIII entre espectadores que doblan o triplican la edad, siendo generosos. Del lado derecho, mi amigo Tomás Guiñazú, y del izquierdo, un señor que parecía amable pero que estuvo gran parte de la proyección moviéndose, incómodo, manejando una bolsa de comida imposible de identificar, incluso tocándome con su brazo cuando cambiaba de posición, algo inevitable, sí, pero nunca está mal intentar ser un poco más cauteloso. En eso pensaba apenas terminó la película, mientras acomodaba mis cosas para salir de la sala, y lo comparaba con cierta actitud del propio Ruiz, que en una historia folletinesca de intrigas mueve la cámara como quiere, juega con el punto de vista, pero a la vez demuestra su maestría de manera discreta, sin destruir totalmente la ilusión. Es inquieto, eso se sabe, y de todas formas la película irradia calma, detenimiento en los momentos, espacios y situaciones. En esas cavilaciones estaba cuando otro señor, un poco más viejo, sentado en la fila adelante nuestro, le suelta: “¿Tanto te costaba quedarte quieto? Toda la función me estuviste pateando”. Tal declaración deja en silencio entre las quince personas alrededor de la situación. El señor se da vuelta, nos da la espalda, y murmura para sí: “Encima después tengo que bancarme este delirio posmoderno cuatro horas”. Después, caminando lento con su señora, deja la sala. Decidimos seguirlo, curiosos, y el señor se quedó en las mesitas que tiene el complejo, unos metros después de la entrada. Nos sentamos en la mesa de al lado, simulando que hablábamos entre nosotros.

La situación revestía cierta gracia. Ellos dos parecían detenidos, hablando sin mover mucho el cuerpo, mientras alrededor la fila para entrar a la próxima función de Misterios de Lisboa se desordenaba, ocupando casi todo el espacio libre para caminar. Trataban de mantener sus asientos pero cada vez era más difícil, considerando los empujones. Agradezco a Tomás que me ayudo a recordar partes de la conversación y completó lo que había anotado en una servilleta.

Señora: A vos no te pasa por tus piernas cortas, pero las piernas de los altos se nos ponen inquietas. Yo no me moví mucho porque estaba maravillada.

Señor: Te pareció que no te movías, pero habrás cambiado veinte veces de posición, como siempre. No te habrás dado cuenta.

Señora: Te noto molesto, ¿posmoderna? No me parece. Ni siquiera hay tanto metalenguaje. El teatro de papel que recuerda Bergman, algunas voces en off que se pasan de inteligentes, pero no mucho más.

Señor: Se prende una alarma adentro mío cuando veo esa alegría en la desmesura de historias, mezclada con nostalgia de la narración del siglo XIX. No necesitamos eso. Me pareció que Ruiz nunca podría hacerlo. Siempre se mantuvo al margen, siempre complicó sus ficciones.

Señora: ¡Ese es el mérito! Mantener las apariencias en ese nivel de artificiosidad, incluso hacerlo para que pueda pasar por una miniserie de qualité de la televisión europea. Vos sabés, tanto como yo, que es una obra maestra, no es necesario que te convenza. Te pasó con Miguel Gomes, no te resistas al encanto portugués. Aparte la película no es tan convencional como te parece. El personaje del Padre Dinis es una maravilla, un punto ciego…

Señor: Quizás tengas razón. De todas maneras, de vos tengo motivos para desconfiar. Lo del Padre Dinis me deja pensando. Eso sí que es bien de viejo, el padre que se hace cargo de la comunidad de las maneras más increíbles, una forma de la iglesia que ya se perdió: no podría hacer todas esas cosas. ¿Qué hace Dinis? Se disfraza de gitano linyera… en esa escena me perdí un poco, debo admitir, pero ahora a la distancia me parece maravillosa. Y después es el pibe del ejército, con ese triángulo amoroso que tiene a la chica de La vida de Adéle. Esas transformaciones son, de alguna manera, todo lo que la iglesia pudo haber sido. Podía meterse en la vida de las personas, ejercer las funciones del estado. Ahora, con tanta corrección política, no podría ser tanto. Eso es algo emocionante y se ve de forma más tangible en la escena que el niño Joao se mete en la habitación de trofeos del cura y no entiende mucho de lo que hay ahí, claro, ignora todo lo que después sabrá… El guión se mueve bien alrededor de ellos dos.

Señora: Te estoy convenciendo.

Señor: Estoy encontrándole estructura al guión. Termina siendo más complejo y tiene sus méritos. Avanza de a pasos gigantes, que luego se ocupa en explicar. ¡Zas! Vemos un nuevo personaje, y después recién nos enteramos quién es. Todos llevan disfraces y son dos o tres personas al mismo tiempo, se van develando escalonadamente. Todo esto sería algo ridículo si no fuera por Ruiz, que tiene una fe descomunal.

Señora: Creo que eso pasa porque Ruiz es de otra generación, de la que quedan pocos vivos. A mí me pasa que cada vez me resulta más difícil seguir una película en todas sus peripecias, sin pensar en otra cosa, mirar mi celular, tratar de encontrarle más cosas de las que hay. Hablo de películas de realizadores jóvenes, siempre le ponen un velo a sus historias, separan los niveles del relato. Con esa película, con Ruiz, siento que estamos a la par, en el mismo nivel.

Señor: ¿Y nadie que se ponga encima, dentro de la misma película, ordenando lo que sucede?

Señora: Exacto.

Señora: Ciertos pasajes me hicieron acordar a lo que decía Manuel.

Señor: ¿Qué decía?

Señora: Que quería votar a Macri para que la burguesía porteña se achicara cada vez más, y así habría cada vez más enredos amorosos con los que podría divertirse. Algo que si se escucha descontextualizado parece horrible, pero conserva su gracia.

Señor: Está claro que a Ruiz no le interesa poner en contexto. Lisboa ni aparece, sólo grandes palacios, con débiles conexiones entre sí. Y los pobres que vemos después se vuelven ricos, como Joao o Alberto de Magallanes. Pero discutir eso sería algo inútil: ¿quién se animaría decirle lo mismo a Lubitsch, o a Ophuls?

Señora: Me hizo acordar a Madame de…, salvando las distancias, claro.

Señor: La aristocracia es indispensable para el cine. Sus protocolos y danzas son la superficie sobre la cual trabajar. No para mostrar las cosas escondidas allí abajo sino para fascinarse con ese brillo y multiplicarlo, como hace Ruiz.

Señora: Ya me perdí en lo último. Pero tiene crítica social la película, ¿la viste? Cuando aparece ese viejo ciego en el cementerio, con toda su corte imaginaria. Quiero rever esa escena.

Señor: Lo hablamos después en casa. Vamos, que tengo hambre.

Con Tomás terminamos en Burgios, Cabildo y Monroe, comiendo pizza, un poco confundidos.

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