Buenos Aires, 4 de enero de 2020, 19hs.

A Lucía en San Sebastián, a Rami en Córdoba, a Lucas acá a 3km:

Me tomo un respiro, minimizo el Adobe Premiere Pro. El sol ya bajó y el violeta que se arma en las paredes que rodean mi habitación —mezcla de la luz del velador con la noche que aún no es noche— me pone sentimental. Estuve todo el día sentado en esta silla. Hace poco empecé mi vida de freelanceo y no termino de entender cómo se balancean los respiros con el trabajo. Las obligaciones avanzan sobre el tiempo libre de manera agobiante. ¿Conocen la Técnica Pomodoro? Consiste en ponerse un timer que te avisa cuando pasaron 25 minutos, y en ese tiempo escribir como un desquiciado. Tenés un descanso de 5 minutos, y después otros 25 de escritura. Dicen que el sonido del tic-tac y el tiempo limitado ayudan a concentrarse. Los trucos a los que tenemos que recurrir para lograr un momento de conversación interior… Como si no fuera suficiente la presión de los demás. Voy a probarlo.

Leí sus cartas, son emocionantes. Y dicen mucho de ustedes; lo sabían, ¿no? Ramiro escribe en primera persona pero en realidad sus palabras no lo tienen a él como centro: su generosidad y curiosidad hacen que rápidamente pase a hablar de otras personas e ideas, sorprendiéndose él mismo con sus descubrimientos. Lucas escribe menos en primera persona porque todo en él tiende al ocultamiento. En nuestras peleas lo acuso de snob pero es necesaria gente como él. No hubiese descubierto ni la mitad de las películas que realmente me estremecieron. Y la carta de Lucía es la más “literaria” de todas, porque es la que más entiende la escritura como una manera de escaparle al periodismo y al poder. Su manera de pensar y escribir pasa por el cuerpo, pero no en su variante de la “literatura del yo”, que sirve para encasillar mujeres y condenarlas a la descripción de los mundos privados, sino en la sensación de fragilidad del encadenamiento de la frase, de inventar términos que solo sirven para sus propósitos. Cada certeza a la que llega es como un revelación en sus textos.

Pienso en mi surgimiento como cinéfilo. Ustedes tienen mitos de fundación bastante claros. La pollería, la Sala Matinee. Espacios un poco a contracorriente, que si bien no se definían por la negativa tampoco apuntaban a ser el centro del cine en las ciudades a las que pertenecían. Quizás porque soy el único porteño-porteño, o quizás porque fui a la FUC, no tuve esos momentos de marginalidad. En la facultad con mi grupo de amigos éramos los nerds, los becados, los menos cool de todos (y un poco machistas, hay que admitirlo), pero a su manera seguíamos perteneciendo a cierto tipo de elite. O al menos existía en nosotros un sentimiento de pertenencia marcadísimo y una buena posición respecto a los programadores y los festivales del mundo. También teníamos la posibilidad de filmar casi ilimitadamente en condiciones de buenas a muy buenas, con equipos que eran profesionales y mano de obra ilimitada (en la FUC levantás un adoquín del Pasaje Giura y encontrás eléctricos y gaffers). Lo que quiero decir es que tengo menos épica. Mi cinefilia, como las calles de San Telmo, está un poco gentrificada (ya volveré a eso). Y esto no significa que la currícula de mi facultad es todo lo finoli que dicen que es. En realidad lo que se conoce como “cine FUC” son (somos) unos pocos locos dentro de una mayoría menos tenaz, más vaga, cuyos gustos son más o menos los del estudiante de cine global. La tradición particular de la FUC se basa en una idea de modernidad de los nuevos cines de los 60 mediada por los textos de Rafael Filipelli sobre cómo se filmó antes y después de ellos las ciudades, que es una obsesión que nos agrupa. Quizás la gran polémica de mi facultad sea la “deconstrucción” de la idea de guion: en la materia de Guion 2 en vez de agarrar los manuales de Syd Field, McKee y Linda Seiger leemos a los formalistas rusos y a Roland Barthes. Esta idea laxa sobre el guion desmitifica los mayores miedos del cineasta naciente (¿cuándo termina el segundo acto y cuándo empieza el tercero?, ¿todos los guiones están en Courier New?) y pone en perspectiva su utilidad. El guion, separado de su acepción industrial, es solo un medio para conseguir la mejor película posible: no se piensa como algo final, que apunte a la perfección, sino que debería ser permeable a las vicisitudes de rodaje. El riesgo de esto son la pasividad y el nadismo, la falsa improvisación y la espera del momento iluminador que difícilmente emerja de la nada. Un guion no solo se compone de situaciones y de personajes. También sus materiales pueden ser canciones, pedazos de otras película, libros, planos, lo que hace que se parezca más a uno de esos pizarrones de corcho que a un librito que ya se puede publicar. Todo esto puede hacer pensar que ver cine se parezca a desmenuzar, no en ese tipo de análisis de guion de puntos de giro y lo que representa cada personaje, sino en qué esquina de la ciudad se filmó esa escena o con qué lente. Un análisis del tipo formal más que argumental. Pero esa es solo una parte de lo que aprendí en mis años de formación. Hay otra parte, más cahierista, que vi por fuera de la facultad, aprendida en blogs y en festivales. Empecé a pensar en la parte más política de la cuestión: detrás de cada decisión hay un autor y una “visión del mundo”. Las comillas van porque eso cada vez más se convierte en un cliché. Pero cuando uno confronta las decisiones de un director en un contexto concreto y particular, la cosa se pone más interesante y todo lo referido anteriormente adquiere carnadura: en cada movimiento de cámara de los cineastas argentinos la ideología ya puede ser material de discusión. Así se configura un panorama, un campo de acción en el cual uno puede tener alguna incidencia, ya sea filmando o escribiendo. Eso lo aprendí con las polémicas en el blog de Roger Koza y el de Quintín, más algunas El Amante viejas, que había comprado en un lote destruido. Fueron igual de importantes que las películas. Comparto eso que dice Q sobre que a veces uno disfruta más hablar sobre las películas que verlas. Recuerdo haberlos visto a ustedes en el estreno de Tres D. Lucía hacía el Q&A, Rosendo Ruiz era el director, y estaba toda la banda cordobesa ahí presente. También en el mismo BAFICI Leandro Naranjo estrenaba su ópera prima, El último verano. Para hacerme amigo recuerdo haber escrito una crítica que no me gustaría volver a leer. La cosa es que la crítica y los festivales como una manera de socialización están pegadas. Son parte de la misma experiencia. Releo: ¿hacer una crítica para hacerme amigos? Por qué no. Si tanto estamos hablando de comunidad… Incluso aunque sean críticas en contra. En sus últimos años (2011-2015) el kirchnerismo introdujo una lógica perversa sobre la crítica. (¿Durante el kirchnerismo se hizo crítica?). Algunos cuestionamientos eran vistos como “hacerle el juego a la derecha”. Varios lo eran, pero eran más la excepción que la regla. No hablo de organicidad: no hay mayor desafío que ser inteligente evitando la obsecuencia por un lado y la amargura por el otro. Lo que quiero decir es que la crítica implica amor y dedicación, pensar en el futuro, y (lamentablemente) no tiene consecuencias inmediatas. Cambio de sujeto y le hablo a los cineastas por un segundo: ¿prefieren que su producción, lo que sale de sus entrañas, sus años de trabajo concentrados en una hora y monedas, quede flotando en el aire caliente del desierto sin que nadie pueda atravesarlo con la mirada, o admitir las críticas y tener la posibilidad de defender sus acciones de las, en teoría, malas interpretaciones, perniciosas o no, y darle a la película la oportunidad de sostenerse después de algunos cuestionamientos? 5 minutos de descanso.

The Big Short (Adam McKay, 2015)

También deberíamos hablar de nuestro lugar tercermundista, que en apariencia es menos periférico que en otras épocas. Internet da la sensación de que podríamos estar todos conviviendo en una gran comunidad y que tenemos más similitudes que diferencias. Toda una serie de referencias internas contribuyen al malentendido. No solo conocemos el arte de los países “centrales”, sino que ahora, gracias a Twitter, que es la red social que tiende al chiste y a la mordacidad, también conocemos su mundillo y sus modos de lectura. Varias veces nos encontramos leyendo con estupor lo que dice la crítica estadounidense, tan preocupada por cómo se representa a las minorías. Tanto las referencias como la materia misma de la que están hechas las culturas particulares de los países se volvieron comunes a todos. Es más una sensación que una evidencia pero lo digo igual. Al mismo tiempo lo periférico es más accesible y lo canónico más predominante: internet tiende a difuminar la diferencia entre el centro y la periferia. Estas coordenadas eran puntos de referencia que ahora no tenemos. Gran parte de la modernidad en el tercer mundo partía de esa certeza. Ahora la cultura mundial se nos presenta toda accesible, amable y progresista. Lo que podría tener un carácter democrático también termina siendo, en cierto grado, un escollo a superar. Lo inmenso del panorama nos causa desorientación, como bien dice Ramiro en su carta.

Las redes sociales, hemos visto, son objeto de tironeos entre los grandes poderes del mundo. Nada realmente espontáneo surge de ahí. Lo que en un principio parecía esperanza mutó en desconfianza.Estos espacios comunes, virtuales, no tienen cualidades. Están levemente vigilados, no tanto para no despertar la paranoia, que podría ser un buen punto de partida para pensar claramente. Si estas palabras tienen el carácter de sensación más que de certeza es porque internet forma parte de nuestra percepción de una manera que no podemos aún darnos cuenta. No es algo que podamos ver, sino que está determinando los límites de la mirada. En Movie Mutations hablaban del cambio que significó en la manera de aprehender el mundo la aparición del walkman. La música se volvía móvil y el videoclip se volvía una cuestión de percepción: bastaba calzarse unos auriculares para que todo el campo sonoro estuviera ocupado por una canción pop y dialogara con la realidad de una manera contrastante. Chungking Express y Happy Together, de Wong Kar-Wai, por ejemplo, se basan en esa experiencia. No es casualidad que esas mismas películas también tuvieran como tema subterráneo la globalización (en su acepción noventosa) y la incomodidad que podía producir: la música podía viajar y encontrarse en contextos culturales totalmente extraños, sin más relación que la propia contingencia. En Happy Together, sobre imágenes de las cataratas del Iguazú sonaba una versión de Caetano Veloso de “Cucurru-cucú paloma”; sobre el Obelisco, Frank Zappa; y cuando el protagonista, Tony Leung, vuelve a su país, suena “Happy Together”, de The Turtles. Tres canciones, tres lugares, que podrían ser intercambiables y cuya textura se revela en la no-correspondencia. En ese momento todas esas imágenes podían amontonarse en el rincón catalogado como “globalización” pero hoy ya tienen otro matiz, veinte años después, gracias a internet. Ya no es necesario el viaje para juntar imágenes excéntricas y a priori incompatibles. El espacio y el tiempo se descomponen de maneras nuevas, inasibles. Las cosas del mundo forman un ecosistema que no se rige por determinaciones mutuas sino que conviven como pestañas del navegador. Elementos heterogéneos se llaman unos a otros sin jerarquías: desde El auge del humano, de Teddy Williams, hasta The Big Short, de Adam McKay. El montaje no entiende de barreras idiomáticas, geográficas o de naturaleza en las imágenes. La última película de los hermanos Safdie, Uncut Gems, empieza en un pueblo perdido de África en el que unos mineros encuentran un ópalo de colores maravillosos, fundamental para lo que vendrá después en la narración. La cámara entra —CGI mediante— adentro del cristal, encontrando colores a primera vista imposibles de ver por el ojo humano, y perdemos referencias. Los colores van mutando hasta convertirse en una colonoscopia de Howard Ratner, el protagonista. Pronto nuestra visión se actualiza en la pantalla que están viendo los doctores, y ahí la película empieza. Todo esto podría ser un comentario un poco new age sobre lo vasto y minúsculo del ser humano y cómo se relaciona con el mundo en su totalidad, pero como los directores son buenos cineastas dejan eso en segundo plano y el principal mérito de la escena es intrínsecamente narrativo. La conexión, insólita en un primer momento, funciona por una idea de correspondencia visual. Ya lejos quedan las elipsis solemnes y secas del hueso y el satélite de 2001: A Space Odyssey. El montaje es más líquido, un poco menos connotado. ¿Es quizás un paso atrás considerando que hay cineastas que pensaron la cuestión del montaje de muchas maneras, desde una manera dialéctica (los rusos, Godard) hasta una arqueológica (Resnais, Marker, Farocki)? Definitivamente no: más que un paso atrás es un salto al vacío. Es el paso del “o” (una cosa o la otra) al “y” (una cosa y la otra). Últimos 5 minutos.

La modernidad cinematográfica, tanto lenguaje de la puesta en escena como el período histórico que contenía cierto tipo de optimismo respecto al poder del cine a la que se refieren las Movie Mutations, ya estaba de retirada. Eran los 70, y la espuma de mayo del 68 y la revolución cubana estaba bajando. John Cassavetes, Jean Eustache, Barbara Loden, Philippe Garrel, e incluso Wim Wenders, son cineastas pesimistas. Son menos programáticos y menos gestuales: la forma del cine se expresa no tanto como lo que podría o debería ser (mirando hacia el futuro), si ino como lo que está pudiendo ser ahora. Está signado por la precariedad. A nuestra generación esa decepción —que en el fondo es política— le llegó en segundo grado. Ya masticada por otros. Ni siquiera llegamos a creer de primera mano en la transformación política a través del arte. Aunque siempre haya contraejemplos, los cineastas realmente radicales partieron de esta decepción, como se puede ver en las películas de Pedro Costa, protagonizadas por espectros que vivieron allá lejos, hace 40 años, una revolución fallida, y aún hoy están sufriendo las secuelas.

Todo esto se puede ver en el pasaje de Juventude em Marcha a Cavalo Dinheiro. Ventura, el protagonista de la primera, es un inmigrante caboverdiano que vivió la mayor parte de su vida en el barrio de Fontainhas. Es un barrio que acá le diríamos villa, compuesto de casas precarias, a medio construir, y cuyos habitantes prefieren estar en los pasillos angostos que se forman entre las viviendas. A Ventura, ya jubilado, la mujer lo echó de la casa y se pasea por las casas de sus hijos como un fantasma, jugando a los naipes con algún amigo en un ánimo funesto. También ayuda a Nuno a memorizar una carta que Costa armó entre cartas reales de inmigrantes y una que escribió el poeta surrealista Robert Desnos desde un campo de concentración: un estribillo que puntúa la historia con el peso de la Historia. La película repone ese ritmo pausado del ocio y la remembranza. Es un tiempo inútil, imposible de ser canalizado en cualquier actividad productiva. Los interiores y los pasillos tienen una luz —especie de marca registrada de Pedro Costa—, que remite a los farolazos impunes del cine clásico, pero también vuelven particular el espacio, le dan una textura que le escapa al registro documental. Esas paredes corresponden a esa casa y a ninguna más. Parece una obviedad, pero si uno trata de ver cómo se iluminan los espacios en el cine independiente caen en una baba audiovisual que remite más a “la idea de” un baño, una cocina, una habitación, que al propio espíritu del espacio. Es como si Costa escuchara el cemento y quisiera hacerle justicia. La película a la vez narra el proceso de reubicación de Fontainhas (cuya parcial demolición se ve en No Quarto da Vanda, su película anterior). A Ventura le corresponde una casa en un monoblock cuyas paredes están pintadas de un blanco reluciente e inhabitable. Cada vez que va no puede quedarse más que unos minutos, la burocracia no ayuda a terminar el trámite y Ventura se siente más cómodo en los lugares cotidianos. El Estado se encarga de mejorar las condiciones de vida de los ciudadanos pero a la vez les quita toda particularidad en su circulación. Es un dilema irreductible: ¿cómo actuar para muchas personas tratando al mismo tiempo de respetar los deseos de todos? Luego de las PASO de 2019, en las que Alberto Fernández le ganó a Mauricio Macri por 17 puntos, desde el oficialismo se preguntaban por qué también había ganado en la Villa 31, un barrio carenciado en el que se habían ocupado especialmente de hacer obras. Le sacó, más precisamente, 42 puntos. Un periodista del diario La Nación fue y les preguntó a los propios vecinos qué había pasado. Frente al piso gris de cemento alisado (cualquier porteño sabrá de lo que estamos hablando), un vecino contesta: “Yo quería baldosas, le dan vida a la casa. Así parece un cementerio”. En la película siguiente, Cavalo Dinheiro, Costa se da cuenta que esos lugares ya no existen más. En cualquier lugar donde apunte la cámara encuentra espacios sin personalidad, más cercanos a un aeropuerto que a un hogar. Entonces empieza a hacer películas cada vez más manieristas, con unos claroscuros que remiten a la pintura, alejados de cualquier naturalismo. Ante la responsabilidad de crear un mundo en el cual las relaciones del individuo con el entorno tengan su componente humano, se pliega a un mood casi espiritual, enrarecido, más cerca de la alucinación que de la mímesis. Esa desconfianza arquitectónica me parece ejemplar como modo de vida. Hay que estar atento en estos tiempos en el que la gentrificación es el proceso dominante sobre las ciudades del mundo. Sobre barrios pobres pero relativamente céntricos, la especulación inmobiliaria pone la lupa para hacer negocios. Con complicidad estatal y obras fastuosas, hacen que los habitantes originales tengan que irse por la suba de impuestos y la elevación paulatina del costo de vida. Así surgen los SoHo del mundo, que intentan reponer el espíritu barrial, con sus tics, sus gratis y una amabilidad casi pre-capitalista. Pero lo reproducen como fenómeno estético más que vivencial. En ese terreno fértil se instalan las grandes marcas y las cadenas, con un toque de re-branding. Porque ahora las empresas se presentan como amigables con el medio ambiente, se embanderan con las causas justas y nobles, pero en el fondo solo siguen reproduciendo desigualdad. Todo esto sucede todo el tiempo, incluso en escalas menos dramáticas. En Buenos Aires, sin necesidad de desalojar personas que viven en situaciones precarias (aunque sucede), surgen lugares que parecen específicos, personalizados, pero esconden su condición en serie. Te llaman por tu nombre pero las transacciones comerciales no cambian su naturaleza. Los Kentucky (una cadena de pizzerías que quiere imitar el modelo de la pizza de avenida Corrientes, con porciones para comer de parado y mozos mala onda) o los Jevi (unos kioscos de una decoración estrambótica que están abiertos las 24 hs) son un ejemplo. Cada ciudad tendrá los suyos.

El Auge del Humano (Eduardo Williams, 2016)

Este proceso es una buena metáfora de lo que sucede en los festivales de cine más importantes de Europa. Mezclan una burocracia infernal, una serie de compromisos políticos/estatales con una buena conciencia que se traduce en “diversidad”. A veces incluso ese compromiso está institucionalizado (secciones dedicadas a países específicos) y a veces es un vago sentimiento de culpa. Algunas películas ayudan a reforzar ese sentimiento: un toque de color local y un estilo que oscila entre el naturalismo y la fantasía de ambientes ominosos. No podría decir que están hechas para la mirada externa, lo que sería un lugar común, pero sí algunas decisiones formales y argumentales se basan en esa mirada. De algunas particularidades escalan rápidamente a sentimientos magnánimos, universales, con los que nadie podría estar en desacuerdo. Me estoy extendiendo demasiado, pero quería dejarles esa preocupación. ¿Cómo hacer para que las películas sigan reflejando los lugares en donde se filmaron, el espíritu encarnado en el cemento, sin hacer concesiones a la bondad neutralizante europea? Bajo esa pregunta se agrupan algunas inquietudes. Ramiro en su carta se pregunta en qué se ha convertido el cine, pero en su recorrido repasó las ideas críticas que fueron marcando más o menos la recepción que tuvieron ciertas películas y ciertos cineastas. Pienso que estas preguntas son de los cineastas pero son fundamentales para los críticos: no hay tal diferencia entre tareas.

-Lautaro

La entrada Cartas para el comienzo de una nueva década – # 04 se publicó primero en La vida útil.

Por Lucas Granero

Buenos Aires, 20 de diciembre de 2019

En este mismo momento estoy embarcado en una tarea ideal para intentar explicar lo que significa ser cinéfilo en esta década. Por un proyecto que está realizando Nicolás Zukerfeld, varios de nosotros tuvimos que ver todas las películas de Raoul Walsh que se encuentran en internet con el fin de buscar aquellos momentos en los que una persona se baja o se sube a un caballo y abre o cierra una puerta. Raoul Walsh dirigió 140 películas entre 1913 y 1964. Todos sus cortometrajes de la primera época parecen estar perdidos; Kindred of the Dust, de 1922, es la más temprana de sus obras disponibles. La calidad de las más viejas es bastante pobre (VHS grabados de otros VHS, capturas de televisión, algunos intentos de digitalización amateur de copias en fílmico y demás aventuras piratas), mientras que sus películas más famosas se consiguen en archivos de hasta 20 gigas. Si nos ponemos a pensar en la cantidad de héroes anónimos que estuvieron involucrados en el proceso de volver accesibles estas películas, la esperanza en el futuro cinéfilo de la humanidad parece invencible.

Lo cierto es que, tal como dice Ramiro, fuimos parte de una transformación absoluta en la forma de ver las películas y de acceder a ellas, un cambio de paradigma que hasta hace 20 años era impensable. Y lo mejor de esa transformación no es la total disponibilidad que tenemos de la historia del cine (algo que me da vértigo de solo pensarlo), sino la conformación de una comunidad virtual que esa tarea trajo aparejada. Este es el verdadero hecho importante de la década que se va.

Las formas en las que dicha comunidad trabaja son múltiples y mutantes. No solo haciendo milagros para conseguir películas que jamás creímos poder ver sino también creando subtítulos o traduciéndolos de algún idioma imposible, o compartiendo libros que pensábamos perdidos. De esta manera, la historia del cine y sus subtramas se vuelven un organismo vivo, que encuentra siempre nuevas maneras de subsistir, resurgir, modificarse. La relación que tenemos con las películas cambia, se vuelve maleable y hasta nos permite actuar como corregidores impertinentes, destruyendo viejos cánones para crear otros nuevos, más justos con aquellas obras que otros decidieron olvidar. Ramiro muy bien lo dice en su carta: las generaciones cinéfilas anteriores iban hacia las películas, ahora las películas vienen hacia nosotros.

Me gusta pensar que la revista forma parte de esta nueva forma de entender el cine o que, al menos, es una consecuencia de ello. Nos hicimos cinéfilos buscando torrents, jugando a las trivias del sitio Surreal Moviez (que no supimos cuidar) y habitando los pasillos de todos los foros posibles. Pasamos del eMule al Megaupload y ahora nos movemos entre torrents, vimeos con contraseña y descargas de Telegram. La nuestra es una cinefilia monstruosa, compulsivamente acumuladora y desordenada. En nuestros discos rígidos la historia del cine se mezcla y se ramifica de maneras impensadas, dando lugar a convivencias extrañas. De la A de Aldrich a la de Z de Zilnik, la dirección recta de la historia del cine se vuelve sinuosa y elástica. Los dos dossiers que hicimos hasta el momento, uno dedicado a la productora francesa Diagonale y otro a Joseph Kahn, son una clara manifestación de esa conducta. Mirando las películas de Paul Vecchiali y sus acólitos descubrimos todo un universo del cine francés que nos era completamente desconocido, relegado injustamente a caminar bajo la sombra de la nouvelle vague. Allí encontramos películas que no le temen al juego con los géneros (algunos coqueteos de Vecchiali con el cine negro o la pornografía en películas como Change pas de main o L’étrangleur) y que a su vez nos permiten esclarecer ciertos vínculos entre cinematografías que no entendíamos (hay una línea a investigar que une a cineastas como Jean-Claude Biette y Pierre Léon con Paulo Rocha y Rita Azevedo Gomes). Joseph Kahn, lejos de pertenecer a esa modernidad secreta, es uno de los directores de videoclips y publicidades mejor pagos de la actualidad; sin embargo, sus tres películas, de las que hemos hablado en el número pasado, solo conocen un moderado éxito entre aquellos que ya le endilgan el estatuto “de culto”. Las de Diagonale y Kahn no podrían ser películas más opuestas y, sin embargo, aquí las ponemos una al lado de la otra, hermanadas en el afán de encontrar espectadores que quieran descubrirlas.

Matinee (Joe Dante, 1993)

Recuerdo aquella idea del passeur (pasador) que alguna vez esbozó Serge Daney. Son aquellos que “no quieren estar solos con sus tesoros y, al mismo tiempo, no se preocupan realmente por aquellos a los que les pasan algo. Y como ‘los sentimientos son siempre recíprocos’, tampoco nos preocupamos por los passeurs, no les pasamos nada y a menudo les vaciamos los bolsillos”. La definición describe perfectamente las tareas tan poco recompensadas de aquellos que pasan sus días y horas (¡y meses!) frente al monitor trabajando por una recompensa virtual. De ellos tomamos todo y casi nunca les devolvemos nada. Disfrutamos de su empeño y lo exprimimos al máximo, hasta encontrar el siguiente hallazgo. La del pasador es una tarea ardua, incluso masoquista, que parece encontrar la felicidad en tener por un pequeño tiempo el enorme poder de saber que se es el único que posee un tesoro en las manos para luego entregárselo al mundo. Yo mismo he comprobado el sabor de esa adrenalina cuando hicimos subtítulos para Matinee y The Second Civil War de Joe Dante, que inexplicablemente nadie había considerado lo suficientemente importantes como para traducirlas al español, y que consiguieron un pequeño culto luego de su proyección en la Sala Matinee, un cineclub con base en FADU, al que unos pocos interesados se acercaban (y dos de los cuales terminaron escribiendo en esta revista). El crítico y programador ruso Boris Nelepo, amigo de la casa, pedía para sus cumpleaños que le hicieran subtítulos de las películas de Jean-Claude Biette. Cuando nos contó eso entendimos el motivo detrás de la particular frustración que vivíamos cada vez que nos dábamos cuenta de que el único subtítulo existente de esas películas era el ruso. Pero Nelepo dio el primer paso, tiró “la primera botella al mar”, como decía Daney, y tiempo después vinieron los subtítulos en inglés y luego nos tocó a nosotros, que los hicimos en español.

Nelepo también contó alguna vez la historia de fitz, un legendario miembro del foro Karagarga. A fitz le gustaba mucho el cine experimental y, gracias a sus contactos con otros aficionados, tenía acceso a un material por demás difícil que ponía a disposición de cualquiera que compartiera su gusto. Subió un total de 189 películas, ninguna editada en DVD (al menos no en aquel momento). A él le debemos películas de Germaine Dulac, Raymonde Carasco, Gunvor Nelson, James Whitney, Ernie Gehr y tantos otros que todavía hoy encuentran ojos desesperados por verlas. El nombre real de fitz era Jorge y se dedicaba a la panadería. Nelepo contó que Jorge no tenía ningún amigo en el mundo real con el que pudiese compartir sus gustos. Pero en el virtual era considerado como un rey, el pasador mayor. Jorge murió en el 2012, pero su trabajo por la difusión de un material tan preciado todavía resiste.

Puede sonar un tanto exagerado pero creo que casos como los de Jorge hacen mucho más por el cine que cualquier institución dedicada a ello. En un mundo en el que el cuidado por la memoria de las imágenes es cada vez menor, se hace muy difícil encontrar espacios y personas que entiendan la dedicación y el esmero que tal tarea conlleva. Por eso creo que la crítica, que es el campo que nos toca, debería actuar de una manera más activa, de la misma forma en la que lo hace esta cinefilia. Necesitamos una crítica que hurgue en las posibilidades de la historia del cine, que invente nuevos trazos, que haga posibles nuevos descubrimientos. Una crítica cinéfila que acompañe el surgimiento de estas nuevas maneras de habitar las películas y las miles de posibilidades que nos ofrecen. Una crítica que trabaje con fotogramas y textos, que proponga cruces impensados entre materiales (como lo viene haciendo Andy Rector en su ciclo/blog Kino Slang), que retorne al plano y busque allí los mínimos gestos que iluminan todo el sentido de una película (como lo hacen los video-ensayos de Adrian Martin y Cristina Álvarez López). E incluso hay que reivindicar el valor de las listas, de todas las listas hechas por todas las personas, como una forma de reorganización y catalogación de todo el cine que vimos y que nunca veremos y, también, como una guía para definir consensos y luchar contra ellos.

Sin embargo, la mayor parte de la crítica parece estar conforme con el lugar que le tocó. Los cambios que atravesó durante esta década fueron muchos, pero ninguno tan decisivo como la proliferación de sitios y espacios en los que la escritura mutó en formas nunca antes vistas. Desde la mini-reflexión de Twitter hasta la compulsión arrebatada de posteos en blogs y otras redes sociales, la crítica terminó sufriendo los avatares de una paradoja: de ser una disciplina para pocos (¿quién quería ser crítico de cine?) a estar en todos lados, todo el tiempo. Toda esa cuestión sacra de la disciplina desapareció por completo y ahora no existe espacio en el que no esté permitido opinar sobre aquello que se vio. El lado bueno de esta moneda es que uno se puede encontrar con gente brillante opinando en foros o en sitios como Letterboxd, que vino a superar el ejemplo que Mubi probó antes de dedicarse por completo al streaming.

Miami Vice (Michael Mann, 2006)

Me interesa particularmente comentar el fenómeno de Mubi (en aquel entonces todavía se llamaba The Auteurs) porque creo que allí se generó un espacio fundamental para una nueva camada de cinéfilos. En el foro de ese sitio tuvieron lugar las mejores discusiones sobre cine que recuerde (con excepción del blog de Quintín, pero esa es otra historia) y hasta se inventaron nuevos términos como “vulgar auteurism”, explicado así por el crítico canadiense Andrew Tracy: “La hinchazón del autor es uno de los rasgos definitorios de la cinefilia de hoy en día, con flotas enteras de artesanos de estudio del pasado y del presente, desde los competentes hasta los cuestionables, que se elevan muy por encima de sus estaciones mediante interpretaciones tendenciosas de consistencia temática y un engañoso formalismo que acoge cualquier tipo de exhibición ostentosa. Esta fiebre de la tierra por los artistas de cine no descubiertos va de la mano de la relativa facilidad de acceso que ofrece el mercado de Hollywood” (1). Tracy defendía el cine de Michael Mann pero el término también valía para las películas de Tony Scott, Paul W. S. Anderson, los hermanos Farrelly y llegaba hasta Carpenter y McTiernan. Este “autorismo vulgar” es un modo de explicar la forma en que la cinefilia contemporánea fue adaptando los viejos tópicos de la teoría de los autores (con una pizca del texto de Manny Farber “Underground Films”, escrito en 1957). Al igual que a Ramiro, me resulta al menos curioso que, aún en estos tiempos donde las formas de ver el cine han cambiado tanto, las categorías y preconceptos de la crítica sigan siendo exactamente las mismos desde hace 70 años. Recuerdo que una de las cosas que nos propusimos con la revista fue tratar de escaparle un poco a ese fantasma, escribir sobre las películas como si nos llegaran desnudas, desprotegidas de cualquier escudo de autorismo. Todas estas etiquetas y categorías, con todo su potencial y su hermosa irreverencia, constituyen siempre una reclusión que deja de lado todo aquello que escapa de sus definiciones. En nuestro N°1, sin ir más lejos, publicamos una lista de las 100 películas francesas favoritas de Paul Vecchiali. Nos llamó poderosamente la atención encontrar una gran cantidad de películas de Claude Autant-Lara que nunca hubiéramos tenido en cuenta porque Cahiers du Cinéma nos enseñó que no valían la pena. Así se han generado grandes oscurecimientos, negaciones y ostracismos que, tal vez, sea nuestra misión revisar. Las películas, al menos, están ahí.

Antes de terminar, me gustaría regresar a aquella entrevista a Pierre Léon que Ramiro menciona en su carta. Léon decía allí (un poco en chiste y un poco en serio) que había que dejar de hacer películas por, al menos, cinco años. La propuesta suena exagerada e imposible pero pensemos un momento en lo que ese plan implicaría. En principio, tendríamos la posibilidad de pensar el cine de una manera totalmente nueva, lejos de la urgencia de la novedad. Los cines pondrían como estrenos películas de 1960 o cualquier otro año. Los festivales se volverían desiertos de lo nuevo y, a falta de títulos, tendrían que programar las películas que rechazaron en todas sus ediciones. Y los críticos, finalmente, podrían ponerse a ver toda la historia del cine y descubrir cineastas y cinematografías insólitas, lejos de la responsabilidad de encontrar cinco o seis obras maestras por año. Sería como volver a un punto cero de la curiosidad, sacarse un peso de encima. ¿Se imaginan lo que serían las listas de fin de año durante este período? Vuelvo a la tarea de revisar las películas de Walsh y veo The Tall Men. Pongo pausa en el momento exacto en el que Clark Gable está por subirse a su caballo y salir galopando hacia la profundidad del desierto. No es la forma ideal de ver una película pero hay algo de satisfacción en esa maleabilidad. Puedo ver cuadro a cuadro, casi milimétricamente, cómo Gable se sube. Todo sus movimientos, todos sus gestos. Es como si las películas volvieran a nacer con nuevas funciones que antes no tenían. Ya no son simplemente objetos de consumo, sino que ahora también nos permiten manejarlas a nuestro gusto. Otra vez, me agarra vértigo: ahora que las películas son nuestras, ¿qué haremos con ellas?

-Lucas

(1) “Auteur bloat is one of the defining traits of latter-day cinephilia, with whole fleets of past and present studio craftsmen, from the competent to the questionable, being elevated high above their stations via tendentious interpretations of thematic consistency and a specious formalism that welcomes any manner of ostentatious display. This land rush on undiscovered cinema artistes goes hand in hand with the relative ease of access that Hollywood market-swamping affords”.

Aquí la carta 03

La entrada Cartas para el comienzo de una década – # 02 se publicó primero en La vida útil.

Por Ramiro Sonzini

Córdoba, 10 de diciembre de 2019

Querido Lucas:

Comienzo a escribir esta carta muy tarde, con mucho menos tiempo del que me gustaría tener para pensar, pero cargado de una alegría y una euforia extraordinarias. Hace varios años que vuelvo así del Festival de Mar del Plata. Llega en una época en la que el agotamiento y el cinismo están alcanzando el límite de lo soportable, y pasar diez días con ustedes (aunque esta vez nos faltaron Lucía y Martín) y con los amigos “lejanos” y “futuros”, viendo películas y hablando de ellas, funciona como un tónico revitalizante. Lucía nos contó que en el panel de crítica organizado por Roger Koza este año en Viennale habló mucho del sentido comunitario de nuestra revista, una idea que se materializa muy nítidamente en el Festival. Estoy convencido de que toda esa intensidad social abocada a las películas hace que nuestra revista crezca infinitamente. Ni hablar de la posibilidad de encontrarse y charlar con gente brillante y generosa como Dan Sallitt, Graham Swon, Nicole Brenez, Pierre Léon, Marcos Uzal, Álvaro Arroba, José Miccio o Fernando Ganzo, quienes nos hacen aprender una cantidad de cosas y a una velocidad casi inmanejable.

Cuando empezamos a pensar de qué manera organizar el dossier de “la década”, Lucía dijo una obviedad que sin embargo me resultó reveladora y abrumadora al mismo tiempo: “Para nosotros (casi todos alrededor de 30 años), la última década es básicamente la totalidad del tiempo que le dedicamos conscientemente al cine”. Es nuestra “vida útil” como cinéfilos. Esto incluye no solo a todas las películas que se hicieron entre el 2010 y el 2019, sino a todas las películas de todas las épocas que vimos y nos marcaron de alguna manera. Entonces, tratar de hacer un balance de la década no es muy distinto a contar nuestra propia versión de la historia del cine. Una empresa completamente irrealizable en un periodo tan acotado, pero a la vez irresistible.

Poco tiempo después, en un coqueto bar de La Plata, Lucas tiró displicentemente una de sus frases simples y contundentes que complementó la de Lucía y echó luz sobre la avalancha de posibles temas/artículos/ listas que podrían componer el especial: “Hay que escribir pensando en Movie Mutations”. De alguna extraña manera, esa era la pieza que faltaba para que el rompecabezas revelara su figura. O al menos esa sensación tuve yo, y voy a tratar de explicar por qué. En el momento en que llegó a mis manos por primera vez el libro (2008), ya había leído algunos críticos canónicos de Francia (todos nucleados alrededor de la mítica Cahiers du Cinéma, la madre de todas las revistas), pero ninguno de ellos permanecía en actividad. Ese lugar lo ocupaba, a nivel local, la revista El Amante (que en esa época ya estaba en el ocaso de su vida). Pero fue ese pequeño libro de cartas el que me ofreció un nuevo panteón de maestros a quienes adorar. Por un lado, los críticos: Rosenbaum, Martin, Jones, Brenez y Quintín, brillantes y apasionados, llenos de ideas desafiantes y conmovedoras. Por otro, el inmenso conjunto de directores modernos y contemporáneos que ellos invocaban y ponían a la altura de los grandes maestros de todos los tiempos. De repente, el canon clásico (digamos, los autores clásicos americanos, más algunos franceses, más las primeras películas de la nouvelle vague) era reemplazado por cineastas y películas más modernas (de los 70 en adelante, en su mayoría) y en muchos casos más radicales: John Cassavetes, Philippe Garrel, Monte Hellman, Jean Eustache, Chantal Akerman, Maurice Pialat, Jean Rouch, Abbas Kiarostami, Abel Ferrara, BrianDe Palma, Olivier Assayas, Hou Hsiao-Hsien, Tsai Ming-Liang, Raúl Ruiz, Leos Carax, Wong Kar-Wai, Jia Zhang-Ke, Manoel de Oliveira, entre muchos otros. Era la promesa de un mundo más amplio y lleno de riquezas exóticas no descubiertas. Ese pequeño intercambio epistolar funcionaba como una guía de conducta para el futuro. Movie Mutations fue la puerta de acceso al mundo del cine contemporáneo, un punto de partida para nuestro recorrido por estos diez años.

De releer Movie Mutations hoy, a la luz de la inspirada intuición de Lucía, se desprenden dos ideas y una tarea: que la mejor manera de contar la historia de la década es contando nuestra propia historia (y que esa historia es colectiva), que las películas que definen nuestro tiempo son tanto aquellas realizadas en el presente como las del pasado que nos ayudan a entenderlas, y que ya es tiempo de repensar las ideas que definieron aquel presente porque las cosas han cambiado lo suficiente. Rosenbaum (nacido en los 40, como Daney) comienza su carta señalando que Brenez, Martin, Jones y Horwath (todos nacidos en los 60) cultivan un tipo de cinefilia distinta a aquella mitificada por los jóvenes turcos de la nouvelle vague (su propia cinefilia) y los invita a que le expliquen cuáles son sus rasgos característicos. Si bien cada uno dice cosas más o menos distintas, siempre basadas en la experiencia personal, todos acuerdan en algunos puntos, como la radical oposición a la idea de la muerte del cine, ampliamente difundida en los 80 por grandes figuras como Sontag, Godard e incluso el mismo Daney. Otro es la forma de acceder a las películas, que en la misma época cambió radicalmente a partir del VHS. La cinefilia del VHS modificó el carácter de la cultura cinematográfica de todo el mundo. Si durante los 50 las personas tenían que ir hacia las películas, que se encontraban en los cines, el video las convirtió en un objeto de consumo portátil, posible de ser detenido, encendido, revertido, repetido o abandonado. Esto produjo apertura, por un lado, y aislamiento, por otro. El fenómeno social de ir al cine fue sustituido por el consumo solitario (Kent Jones dice que cada película constituía un mecanismo terapéutico auto-recetado) y al mismo tiempo permitió nuevas formas de circulación y valoración del cine. En esta cultura del video lo democrático fue, precisamente, la capacidad (o al menos el potencial) de suspender los juicios normativos acerca del cine. La nueva tecnología amplió el catálogo de películas disponibles, lo que produjo el surgimiento de especialistas autodidactas en áreas que antes eran absolutamente elitistas y una nueva subespecie de directores de videoclub, como Abel Ferrara, Larry Cohen y Walerian Borowczyk.

Nuestra generación, nacida entre finales de los 80 y principios de los 90, vivió el ocaso de esa cinefilia fetichista y el comienzo y la consolidación de un nuevo tipo de cinefilia que todo le debe al cambio tecnológico más importante del siglo: internet. Esa etapa de transición estuvo representada en Córdoba por dos espacios que fueron el corazón de mi formación y la de muchos de los integrantes de la revista Cinéfilo. El primero es el legendario Videoclub Séptimo Arte de Alejandro Cozza, en donde tuve el privilegio de trabajar. Como Alejandro no sabía usar internet, tenía un séquito de jóvenes que le bajaban películas para que las incorporara a su catálogo. Él aportaba su conocimiento sobre la historia del cine y un espacio donde ordenar todas estas películas y ponerlas a disposición de cualquiera que estuviera interesado en aprender de cine. Más que videoclubista era el Langlois tercermundista de la piratería. Llegó a tener más de quince mil títulos, todos ordenados por países, géneros, directores y épocas (debe ser el único videoclub del mundo en que en uno de sus anaqueles cuelga un cartelito que dice “Sergei Parajanov”). Incluso en 2010, cuando Jonathan Rosenbaum estuvo en Córdoba, participando de la primera y única Semana Internacional de la Crítica, organizada por Roger Koza (otra figura clave de la cinefilia cordobesa), uno de sus paseos turísticos fue a conocer el Séptimo Arte, y se llevó de recuerdo una copia de Invasión de Hugo Santiago.

Sátántangó (Béla Tarr, 1994)

El segundo fue el cineclub Cinéfilo, fundado por Rosendo Ruiz e Inés Moyano, que funcionaba al costado de un parripollo de la familia de Rosendo. En este cineclub aprendimos a programar todos los que luego terminamos escribiendo en la revista del mismo nombre. El procedimiento era más o menos parecido: bajábamos películas de internet y las programábamos en nuestro propio cine para las 10 ó 20 personas que acudían habitualmente a las funciones. Como no teníamos la capacidad económica, tecnológica o de gestión para contar con los permisos de las distribuidoras y productoras, aceptamos alegremente nuestra precaria condición de ilegales, que nos brindaba una extraordinaria libertad para armar nuestros programas (libertad que se agudizaba aún más por el hecho de estar aislados territorialmente). Durante tres años programamos más de 200 títulos por temporada, de lunes a viernes, e incluso un sábado cada dos meses pasábamos películas larguísimas para nosotros mismos y quienes se quisieran sumar. La primera de estas funciones extraordinarias estuvo dedicada a Sátántangó de Béla Tarr y fueron casi cuarenta personas que sorprendentemente se quedaron las siete horas y media que dura. Al amanecer del domingo todos nos despedimos con la sensación de haber vivido un momento histórico.

Ambos espacios pudieron ser absolutamente extraordinarios gracias a que internet nos dio acceso a un material inaccesible para cualquier lugar periférico como Córdoba. Nos permitió hacer algo con (casi) nada y con total libertad. Y además nos permitió ser programadores sin que nadie nos avalara previamente. Es decir, internet facilitó las condiciones de vida para los autodidactas de manera infinita. Lo interesante es que ambos espacios utilizaron internet un poco en contra de la tendencia que sus posibilidades marcaban. En vez de liberar al cinéfilo de los límites de la sociedad, aprovecharon la libertad que brindaba para recuperar una experiencia social que antes resultaba materialmente muy costosa (también gracias a la aparición de proyectores, grabadores y reproductores digitales muy baratos que permitieron armar pequeñas salas de cine en lugares impensados, como una pollería). Quizás esta manera un poco díscola de hacer las cosas y utilizar las herramientas sea una clave para entender nuestra cinefilia.

Mientras que los cinéfilos de la nouvelle vague iban hacia las películas (el cine era su templo) y los cinéfilos del VHS las compraban y atesoraban (el cine era su fetiche), nosotros, los hijos de internet, no tenemos que hacer nada porque todas las películas están a nuestra disposición, todo el tiempo y en todos lados. Nuestra cinefilia tiene un nuevo conflicto central. Hasta que apareció internet, principalmente se trataba de ampliar el espectro de películas a las que teníamos acceso y luego conservarlas y difundirlas para enriquecer la historia del cine. Cincuenta años atrás, no era ridícula la idea de conocer todo el cine porque había menos películas y, sobre todo, menos información. Hoy cada película que elegimos ver implica resignarse a no ver nunca otras diez, dentro de las cuales, potencialmente, existen muchas otras historias completamente distintas. Vivimos la terrible angustia de que, aunque esté a nuestra disposición, no podemos alcanzar esa idea de totalidad que representa la Historia como institución, que es una de las formas (imaginarias) de la objetividad. Antes se vivía con la impresión de que los límites para alcanzar el todo venían del exterior; ahora nuestras propias decisiones son las que actúan como limitadores de nuestra propia experiencia. Ya no se trata de aventurarse por territorios desconocidos para ampliar el mapa, sino de elegir un recorrido interior y darle un sentido. Ese camino estuvo constituido por una serie de puntos, de encuentros particulares, que moldearon mi (nuestra) forma de pensar el cine.

Allá por 2012, unos meses antes de sacar el primer número de la revista Cinéfilo, tuvimos una serie de reuniones en las que intentamos poner en común algunas ideas que debían guiar la revista (no tanto sobre qué escribir, sino por qué hacerlo). En medio de esa confusa y, hasta cierto punto, improcedente actividad alguien compartió una extensísima entrevista a Pierre Léon, realizada por Fernando Ganzo para la revista Lumière (una fuente inagotable de autores y títulos desconocidos que años después iríamos conociendo gracias a que BAFICI y Mar del Plata fueron recogiendo estas obras y mostrándolas), en la que Léon observaba que existía un desajuste entre las películas actuales y lo que se escribe de ellas porque se sigue utilizando el arsenal crítico desarrollado en los 50 por los Cahiers, los macmahonianos, Positif, todo un poco mezclado, para hablar de un cine que no tiene nada que ver con aquel que hizo florecer tales ideas, lo cual crea una verdadera ruptura, casi una esquizofrenia.

Contaba que Jean-Claude Biette y Louis Skorecki habían señalado a finales de los 70 que la política de los autores se había convertido en un problema: todos los directores se habían vuelto autores, por lo que la parte de “política de” ya no existía más. Skorecki, antes que todos, dijo que era necesario cambiar este modelo de pensamiento y que la forma de hacerlo era dejando de buscar el cine en las películas para encontrar las películas en el cine (es decir, reencontrarse con las particularidades, con lo que distingue y no lo que unifica). Y una de las formas de hacerlo era quitando todo el contexto social, su promoción, la prensa; en definitiva, todo ese conjunto de discursos públicos que giran alrededor de una película cuando se estrena y que Biette llamaba “la actualidad” (y que en gran medida era aquello en lo que se había transformado la política de los autores). También fueron ellos los que se dieron cuenta de que el medio que permitía tal estrategia era la televisión (en una época en la que todo el mundo esgrimía discursos anti-televisivos). La TV les permitió comprobar que era bueno dejar pasar un tiempo para que la película pudiera depurarse. La técnica de confrontar películas antiguas y estrenos servía para esto, para “ver las películas de ayer como si fueran de hoy y viceversa”. Esta forma de aplanar la historia, de deshistorizar el cine, permitía enfrentar su rompimiento mediático, que mezclaba la publicidad de la película y la película. Biette fue aún más lejos al descubrir que las películas (y no los espectadores) cambian con el tiempo (“Nunca nos sumergimos dos veces en la misma película”), que son diferentes en relación a ellas mismas y a otras películas y que escribir tiene que ver con saber relacionarlas en medio de ese proceso de cambio.

Las ideas de Biette y Skorecki que Léon traía a colación nos hablaban de manera mucho más directa que las de la cinefilia clásica que habíamos aprendido pavlovianamente de la política de los autores. 40 años atrás detectaron un problema que no solo sigue vigente, sino que se agudizó (principalmente por la consolidación de los medios digitales, que aceleró todos los procesos, incluido el de la canonización de los autores, llegando al punto de que algunos son proclamados maestros con dos o tres cortos en su haber) y se convirtió en estado de situación, es decir, de normalidad, es decir, que nadie lo ve como un problema.

Pero, al mismo tiempo, internet nos dio herramientas mucho más efectivas que las que Skorecki-Daney-Biette tenían para hacerle frente al problema: más que ningún otro medio en toda la historia de la humanidad, nos permite tener acceso a materiales de otras épocas de manera completamente inmediata para “ver las películas de ayer como si fueran de hoy y viceversa”, como también escribir extremadamente pegados a la evidencia física de una película, gracias a que podemos revisarla la cantidad de veces que queramos. Pedro Costa, otro de los héroes que tiene esta historia, decía en alguna entrevista que ver verdaderamente bien una película era tan difícil como hacerla, que era necesario ver cien veces seguidas Historia del último crisantemo para realmente entenderla. Hoy podemos liberar una película de toda la maleza del contexto que la envuelve a través de la revisión obsesiva, acercar cada vez más el ojo a la materia para revelar su verdad (el equivalente contemporáneo del sentarse en las primeras filas de la sala para sumergirse en la pantalla y perder el marco, tal como hacían los jóvenes turcos). Tenemos las herramientas para ser más precisos y más inteligentes que nunca; de nosotros depende poner el trabajo necesario para conseguirlo.

Rio Grande (John Ford, 1950)

Otro aprendizaje fundamental fue entender que casi siempre lo que hace a una película valiosa no se encuentra en las generalidades, ni en las estructuras, ni en las grandes ideas que la sobrevuelan, sino en los detalles y pequeños gestos que la dotan de personalidad, de alma. El cine clásico norteamericano fue el que nos dio esta lección. Uno de los momentos más gloriosos de toda la carrera de John Ford ocurre en Rio Grande, cuando John Wayne, que interpreta al coronel Kirby York, se entera de que su hijo, al que no veía desde bebé, se acaba de incorporar como recluta en su campamento fronterizo. York es un tipo patológicamente estricto que no quiere ejercer ningún tipo de favoritismo, por lo que lo cita en su tienda (una carpa canadiense) para dejarle claro que no gozará de ningún beneficio especial; al contrario, de él espera el doble que de los demás. El soldado York responde estoicamente que él no pidió ir a ese campamento y que no fue ahí buscando decirle “padre” a nadie (al fin y al cabo es hijo de Wayne). Luego del intercambio y el saludo militar, el joven se retira. Cuando Wayne queda solo en la tienda, se para en el exacto lugar en que había estado su hijo, y con un lápiz marca el techo de la carpa para comprobar si este lo ha pasado en altura. Ese contrapunto de carácter en el personaje de Wayne es el verdadero núcleo dramático de la película: el debate entre el deber profesional y el amor filial, que Ford condensa con una creatividad infinita en un gesto casi imperceptible.

Diez años atrás, Quintín dictó en la mencionada Semana Internacional de la Crítica un taller titulado “La lección de Manny Farber”, en el que indagaba en la forma de pensar las películas del gran crítico estadounidense. El punto de partida fue un fragmento de la introducción del libro Espacio negativo, que dice lo siguiente: “The Big Sleep ignora todas las convenciones del cine de gangsters para recrearse en acciones incomprensibles y en apartes ingeniosos (…). Uno de los grandes momentos del cine de los años 40 dura apenas un abrir y cerrar de ojos: Bogart, al cruzar la calle para ir de una librería a otra, mira un letrero luminoso. Existe aquí el mismo encanto que Walsh consigue con quince encuadres distintos de Ida Lupino y Arthur Kennedy en la cabaña de un motel. Todos los increíbles acontecimientos que se dan en The Big Sleep están ligados por míseros saltos de tiempo, pero, dentro de cada detalle, existe una lógica espacial, un gran sentido de la personalidad, del gesto, de dónde se halla cada personaje”. Farber proponía que lo verdaderamente importante del cine de los 40 tenía que ver con ciertas “acciones incomprensibles” y con detalles con “un gran sentido de la personalidad” que se colaban en los recovecos que la trama dejaba desatendidos. De manera similar al fordiano ejemplo anterior, Farber nos enseñaba que los tesoros del cine estaban metidos de contrabando en las películas clásicas.

The Big Sleep (Howard Hawks, 1946)

Luego de hablar un poco sobre el fragmento del texto, vimos el momento citado de The Big Sleep y, para horror de la sala, comprobamos que la escena no era como la describía Farber: Bogart alzaba la mirada porque oía un trueno que preanunciaba una tormenta que luego se desataría. Es decir, la gratuidad del gesto no existía, la teoría estaba basada en una apreciación errónea. Volvimos a ver el fragmento, pero dentro de Negative Space de Chris Petit (película que retrata la figura y las ideas del crítico norteamericano), que tiene como punto de partida la misma cita y la misma premisa. Y, para sorpresa de todos, en esta película la misma escena tenía exactamente el poder que Farber evocaba. El truco estaba en que Petit, no tan sutilmente, modificaba la escena original aplicando un pequeño ralenti y un zoom, y reemplazaba el sonido ambiente por una voz en o que leía la cita, de tal modo que se destacaba esa “mirada hacia la nada” que en la versión original no existía. Si Petit no hubiera podido modificar la escena original, no habría podido hacer la película. Necesitó inventar una escena nueva que respaldara la teoría original. Farber pudo desarrollar su idea del arte termita gracias a que “vio mal” algo en la película de Hawks. En esa época, volver a ver sistemáticamente algún fragmento era algo en extremo difícil; entonces, muchos críticos escribían basándose en lo que recordaban de lo que habían visto una única vez; y muy probablemente esos recuerdos hayan estado teñidos por el deseo de ver cosas que les permitieran elaborar sus teorías. El error de Farber es ejemplar. Ahora bien, cuando en el 2000 Chris Petit se embarcó en la realización de Negative Space tuvo que darse cuenta del error y de la necesidad de modificar la escena original de Hawks para que se condiga con su apreciación. Tanto la detección del error como la capacidad de enmendarlo sutilmente son posibilidades habilitadas por las formas de ver de nuestra época, radicalmente distintas a las de la época de Farber. Lo paradójico es que, aunque la teoría se sustente en una lectura equivocada, resulta verdadera y premonitoria. La lección de Farber es que una buena crítica no es aquella que viene a sustituir las películas por grandilocuentes explicaciones filosóficas, antropológicas, políticas o sociales del tema y el argumento, sino aquellas que ponen de relieve el cine en sí, revelando esos detalles de una vivacidad desatada.

Piglia decía que, en la actualidad, nosotros leemos como leía Borges en 1950, que este prefiguró la manera de leer del presente con 50 años de antelación. De manera similar, quizás Farber y su crítica termita (al igual que Biette y Skorecki) nos dejó un posible camino para rescatar a la crítica del estancamiento que vive en la actualidad.

Estas ideas nos señalan una tarea: desarrollar una manera de pensar y escribir, basada en las posibilidades que los medios contemporáneos nos brindan, que se acerque lo más posible a la materia misma de cada película para, desde esa cercanía, tratar de entender en qué efectivamente se ha convertido el cine.

-Ramiro

Aquí la carta 02

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