Toma mi cable, un dios amable

Don Cornelio y la Zona, Imagen proyectada

Sabemos de sociedades antiguas por sus restos materiales, y por la interpretación que la arqueología hace de los mismos. Objetos como fragmentos de una época permiten imaginar y reconstruir una cotidianidad lejana con la cuál podemos trazar relaciones que nos permitan por lo menos jugar a entenderla. Retazos del paso de una comunidad por el pedacito de tiempo y Tierra que les tocó. 

Un ejercicio: buscar “ruinas” en Google Imágenes. Lo primero que sale: sólidas columnas griegas, imponentes pirámides precolombinas, el mítico coliseo romano. Restos de enormes y macizas construcciones de carácter sagrado pensadas para durar por la eternidad, ofrendas de los humanos a los dioses con una búsqueda trascendental, eventualmente deterioradas, ocultadas o destruidas por el tiempo implacable y traidor. Ahora, ¿qué pasa cuando el objeto ruinado no está pensado para durar? ¿Cuánto tarda lo descartable -lo que se fabrica pensando en su pronta obsolescencia- en convertirse en ruina? ¿Quién dictamina esto? ¿Cómo altera la percepción temporal en todos sus niveles el hecho de que tengamos cosas viejas cada vez más nuevas? Esto se pregunta Manuel Embalse en Las ruinas nuevas.

El viaje que nos propone es poético y político, lúdico y reflexivo, sonoro y táctil, partiendo desde una primera persona intimista: Embalse comienza su narración, acompañado de su gato Pendrive, hablándole a “les que lo conocen”, como si la película fuera primero para ellos, pero continúa inmediatamente abriendo lugar a los nuevos, invitándolos con sentido comunitario a ser parte de ese diario arqueológico urbano.

La película expone los restos materiales recolectados durante una década, usando un manual de arqueología como hilo conductor. Nos encontramos con texturas visuales -un continuum de vidrios rotos, transistores, placas, botoneras, cables, chips y todo tipo de hardware descartado, así como también montones de litio y fumatas industriales-  y sonoras -por un lado sonidos maquinales, industriales y digitales, por otro lado un trabajo de composición de una belleza inquietante que ayuda a la coherencia estética integral de la película bañando todo de una atmósfera de glitch emocional.

Cuando el progreso no solo es indetenible, sino también absurdamente veloz y su destino es un adelante incierto con el único objetivo aparente de dejar atrás lo que no terminó de pasar, perpetuando la cadena comprar-tirar-comprar, las ruinas empiezan a generarse en tiempo real. La obsolescencia programada de los artefactos electrónicos genera enormes cantidades de basura que se acumula a nivel exponencial. El archivo expuesto en Las nuevas ruinas es suficiente para denunciar este flagelo del siglo XXI, pero los mecanismos de la película trascienden rápidamente lo observacional cuando se integra la obra del chino Xu Lizhi. Poeta y obrero en la línea de producción de artefactos electrónicos para la empresa Foxconn, en sus escasos 24 años de vida dejó versos como:

tragué una luna de hierro

que los demás llaman tornillo

tragué las aguas residuales de esta industria y la hoja de desempleo

esos retoños de juventud bajo la línea de producción

hace mucho encontraron su prematura muerte

tragué el arduo trabajo, tragué la indigencia

tragué los puentes peatonales, tragué una vida plagada de herrumbre

ya no puedo tragar más

todo lo que antes tragué

ahora erupciona de mi garganta

y pavimenta el territorio de la Patria

con un poema de la humillación

El circuito de producción escupe los nuevos artefactos casi directamente a la trituradora, con un fugaz paso por el mercado y por la vida de alguien. Una serpiente que más que comerse la cola se traga una luna de hierro. Que ya no puede tragar más lo que antes tragó. La lectura de sus poemas se vuelve parte central de la narración. La primera persona se vuelve compartida, colectiva. Su fantasma se manifiesta a través de la voz del director y usa sus imágenes y sonidos como cable para volver a decir sus versos, tan trágicos y potentes. El tenue contacto de espíritus (por citar una canción que también habla del trance en la aldea electrónica) entre Embalse y Lizhi es el de dos poetas que sin saberlo recorren el mismo camino con vehículos diferentes: es el argentino quien en determinado momento entiende que bajo sus pasos está la huella del ex obrero Foxconn y decide seguir acompañándola. Los sistemas de producción capitalistas no solo tienen terribles consecuencias materiales, sino también otras intangibles y profundas. Bastardean el valor y el uso del tiempo, atrofian la creatividad y empapan de culpa lo que se entiende como no productivo restringiendo las prácticas destinadas a cultivar alma y mente.

alguien me ayudará a escribir aquel poema

que no tuve tiempo de terminar

alguien me ayudará a leer aquel libro

que no tuve tiempo de terminar

alguien me ayudará a encender aquella vela

que no tuve tiempo de encender

Su presencia termina de delinear el tono de elegía cyberpunk y acentúa la perspectiva humanista con la que se habla de la chatarra electrónica: una clave, apoyada en las preguntas propuestas por el manual de arqueología, es indagar en las historias de los objetos, preguntarse por sus propiedades materiales, sí, pero también por su vínculo con la vida de las personas. ¿Quién lo diseñó? ¿Quién lo fabricó? ¿Por cuántas manos pasó en su desplazamiento por la cinta de ensamblaje? ¿Quién y cuánto tiempo lo usó? ¿Por qué fue reemplazado? Al encontrar un teclado destartalado el narrador imagina a alguien que dejó de responder los mails de trabajo. Al encontrar auriculares, piensa en las orejas de las personas, se pregunta qué canción escucharon por última vez. 

Hay un paso más en la cadena humana del descarte electrónico. Después preguntarse quién manufacturó el producto, quién lo usó y descartó, aparece otro eslabón en la cadena: ¿quién y cómo se encarga de ese descarte? Los barrenderos y las barrenderas son los arqueólogos de lo cotidiano, dice la voz en off mientras los vemos trabajar enfundados de llamativos trajes anaranjados, como astronautas tanteando siempre por primera vez un suelo desconocido, de un color novedoso y de un material improbable. El manual nos desliza la instrucción: “recordemos que una exploración es buena no por lo que encuentra sino por cómo lo encuentra”. En los barrenderos vemos la forma colectiva e institucionalizada de la recolección, cada deshecho es tratado burocráticamente y metido en la misma bolsa, con el mismo destino. En contraposición tenemos la recolección sensible e individual de Manuel Embalse que, filmando su propia mano mientras con la otra sostiene la cámara, recoge un cable USB o una letra E metálica que alguna vez conformó un transformador con el mismo gesto de los espigadores que conocemos en Les glaneurs et la glaneuse Agnes Varda, en palabras de ella: “el gesto es el mismo, espigadores agrícolas y urbanos, se agachan para recoger. No se sienten avergonzados sino atribulados”. 

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Cuando en El auge del humano se abre una puerta es como si entrarámos, de manera constante y espiralada, en una dimensión completamente nueva, inesperada. Esto sucede bien al principio, casi sin ningún tipo de preámbulos. Exe da vueltas por una casa, busca algo (y todos los personajes de la película harán lo mismo, indefectiblemente), hasta que de repente abre la puerta y sale afuera. Ahí, el mundo nuevo: una inundación azota al barrio por el que se mueve y se le complica llegar a horario a su trabajo. La sensación que queda es esa misma que debe haber sentido Alicia al seguir los rastros del conejo y caer por el pozo: estábamos en un lugar y ahora estamos en otro, totalmente distinto. Nada nos anticipó este clima, a excepción de unas pequeñas gotas que se escuchan mientras Exe está aún bajo el refugio. La pregunta que debemos hacernos, pies en al agua, es justamente esa: ¿dónde estamos?

En principio, en tres lugares distintos: Argentina, Mozambique y Filipinas. De geografía atrofiada, El auge del humano vuelve a las distancias del mundo un asunto de sencilla resolución, pasando de un lugar a otro a velocidad de click, despedazando al planeta en mil millones de pestañas distintas, todas abiertas al unísono, todas invitando a ser habitadas. Como un explorador alucinado (o más bien un navegador, como corresponde a todo usuario de la aventura internáutica), Williams concibe al espacio como un elemento digno de ser maleable y con esa intención lo recorre, buscando, del mismo modo que todos sus personajes, una conexión, una evasión, un nuevo pozo en el cual poder meterse y hurgar hasta encontrar la nueva salida. Pero, aun entrando en la punta del mundo y saliendo en la otra, no hace más que dar con un solo y único estado de las cosas: el trabajo es siempre escaso y nunca fijo, siempre esclavizante y nunca justo. Ahora queda un poco más claro: estamos en el mundo.

Ya en su cortometraje Pude ver un puma, Williams demostraba un poder inusual para revelar la potencia latente que existe en el corte entre dos planos. Con tal solo un salto, sus personajes pasaban de un espacio a otro, encontrando en esa elipsis la solución para unir los paisajes más extremos, para ir de un cielo del conurbano a las ruinas de una ciudad y de ahí, sin ninguna escala posible, a la profunda frondosidad de alguna selva hasta que uno de ellos terminaba, literalmente, cayendo por un pozo. Es esa misma obsesión por el desplazamiento y su obstinación por encontrar en la unión de dos planos un mundo imprevisible lo que se vuelve regla en El auge del humano, permitiendo la sorpresa constante. El faro de Williams no parece ser tanto el lenguaje cinematográfico sino más bien el del comportamiento que permite internet. En ese sentido, el elemento más ideal para intentar darle un marco lógico a su obra habría que encontrarlo en la forma del hipervínculo, esa acción que permite saltar de tema a tema, de página a página, formando una escala de información que, cual efecto dominó virtual, va derramando datos sobre datos. Tal vez se trate de una estética de la dispersión, una forma que poco a poco Williams fue encontrando y que aquí se exhibe en lo que acaso sea su forma más acabada.

Aquí no se agarra tanto ya de la sorpresa inherente del montaje sino que busca las uniones entre un personaje y otro (que es también, el pasaje de un país al otro) a través del plano secuencia, primordial procedimiento de toda la película. Es a partir de esa forma que Williams encuentra la conexión entre las tres historias que hacen a El auge del humano. La primera de ellas, que pasa de Argentina a Mozambique, se da una manera casi invisible e involucra a un monitor de computadora, que funciona aquí como el motor ideal para la inmersión hacia otras vidas a las que Williams sigue siempre con intención casi de documentalista, persiguiendo sus pasos por los contextos que les pertenecen, desde los lagos en los que nadan hasta las habitaciones en las que duermen, sin olvidar el obligado pasaje por sus espacios de trabajo que también varían entre supermercados, fábricas y hasta una improvisada home office desde donde se llevan a cabo nocturnas sesiones de sexo virtual. En esos recorridos, resulta interesante prestarle atención a las casuales charlas que tienen los personajes, diálogos a simple vista vacíos de contenidos pero que una escucha atenta podrá entrever que hay algo en ello que los vuelve vitales para comprender las preocupaciones que los mueven: desde la descripción de un sueño en el que el cielo se transforma en un nuevo espacio publicitario (sueño que ya comentaba uno de los chicos de Pude ver un puma), hasta el deseo de poder escuchar un grito primal, pasando por la algo más directa confesión de que uno hace un trabajo por dinero y no por placer y que ahí, en ese conflicto tan horrible de tan común, se desencadena el factor que los une a todos. “¿Estás triste o estás cansado?” dice un mensaje que se envía en la tercera parte y, aunque desconocemos el remitente, bien podría estar siendo enviado a cualquiera de todos los personajes que pueblan esta aldea global que Williams construye.

Cámara en mano, la imagen de la película se define siempre como inestable y muta dependiendo del formato con el que haya sido filmada. El movimiento del cuerpo que lleva la cámara se hace siempre visible. Por momentos, daría la sensación de que flota. Varía entre tonalidades oscuras, como aquella escena que sucede dentro del tronco de un árbol (!) y toda la parte final, que a diferencia del resto, reluce con una nitidez impensada. Es como si la película fuera degradándose a propósito en las dos primeras partes, hasta llegar al límite de lo visible, para volverse completamente clara hacia el final, donde el registro vuelve todo resplandeciente.

Afuera o adentro, entre lo que se puede ver y lo que no, tal vez entre lo que se arma en un sueño y entre lo que se vive, El auge del humano se presenta como la parte más densa de una fantasía compartida, imágenes que surgen de una excavación en la parte menos presente de una humanidad desapegada, aparentemente conectada al máximo pero que falla, constantemente, en la misión de encontrar el cyber perfecto, la próxima puerta para la fuga.

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