En un momento de reducción drástica de la producción argentina es paradójico decir que están en cartelera las dos mejores películas que el mainstream nacional dio desde que tengo memoria. El Ángel y El amor menos pensado son muy disímiles entre sí, pero ambas son personales, excesivas, un desafío incluso desde su parte más cuantificable: la duración. Mientras las producciones más chicas empalidecen por la sub-ejecución de fondos del INCAA, los grandes estudios están siendo más finos y populares que nunca. ¿Es una reacción? ¿Los más talentosos de los indies están yendo al mainstream? Lo cierto es que si se van a empezar a hacer menos películas, habrá que criticarlas más.

Quizás esta buena cosecha se explique por las libertades que los directores de ambas películas, Luis Ortega y Juan Vera, tienen dentro de sus estudios, Underground y Patagonik. Encontraron el punto justo entre “producto” y pretensión artística. El Ortega más niño ingresa a las grandes ligas, las de las gigantografías en la calle, entrevistas con Catalina Dlugi y los grandes números de público luego de haber probado su valía en el circuito más indie.

La historia de Carlitos Robledo Puch empieza cuando conoce a Ramón Peralta, un magnético Chino Darín, que lo lleva a su casa y le presenta otro modo de vivir, más atractivo y libre, caótico, con todo el sexo y la violencia que siempre anheló. Allí están Daniel Fanego y Mercedes Morán, los padres de Peralta, que adoptan a Carlitos como si fuera un hijo. Mientras, los verdaderos padres se preocupan porque está cada vez menos en su casa y su cuarto empieza a poblarse de elementos extraños. Luego de unos cuantos golpes y algunos descuidos, Carlitos se revela como incontrolable para su familia postiza: los robos que deberían ser metódicos los vuelve excesivos, con muertes innecesarias y vagabundeos evitables. Se intercalan problemas con sus compañeros y vueltas al nido hasta llegar al final. Lo que se revela inexacto en esta somera descripción del argumento es que los momentos más memorables no parten de persecuciones o tiroteos, sino del momento anterior, la espera, el tiempo ocioso. Allí es donde se construye esa atmósfera ominosa, cada vez que Peralta y Puch comparten el plano.

Ortega adopta la actitud del seductor, del falsificador, crea una tensión entre la estetización normalizadora de la imagen y el deseo por volverla excéntrica que hace dificultosa su recepción. Los aspectos técnicos de la película son impecables, trabajados finamente. Las escenas en las que se narra la entrada de Robledo Puch al crimen están cuidadosamente trabajadas en un lenguaje clásico. Esa puesta en escena funciona como una promesa: como entendemos la situación, su espacialidad y temporalidad, entonces entenderemos las motivaciones del protagonista. Y, sin embargo, el sentido que aparecería escena a escena en el avance de una narrativa tradicional brilla por su ausencia. Las elipsis, sugerentes, sensuales, refieren a lo que acaba de suceder pero no lo confirman, no terminan de encabalgar armónicamente. Carlitos hace el gesto de prenderse un pucho y lo siguiente que vemos es un mechero en una clase de su secundaria industrial. No hay acción-reacción ni dramaturgia, sólo una radical negatividad.

La primera tentación explicativa sería la de la sublimación: Carlitos mata porque no puede desenvolverse en su sexualidad. Pero es demasiado lineal, demasiado limpio. Todas las imágenes que lo retratan tienen un misterio que expulsa esa explicación. A cada intento de definición por parte de los demás personajes, él contesta con implacable lógica, como si fuera una persona del montón, como si fuera de la casa al trabajo, del trabajo a la casa. Ese es su encanto: su maldad es arbitraria, tan arbitraria como la bondad de todo los demás.

Carlitos tiene una atención que es de corta duración y se aburre rápido. Tiene algunas obsesiones, sí, como su madre y Ramón Peralta, pero todos sus juicios son superficiales, estéticos. Su línea moral parece arbitraria a primera vista pero se revela más estricta que la de cualquier otro personaje. Charlie Brown (el nombre que tiene Robledo Puch en su documento falso) está más emparentado con el mundo del arte que con el mundo del hampa. En varios momentos hace collages espontáneos, ready-mades ultra excéntricos. Con Peralta luego de sus asaltos terminan en una pensión de mala muerte que van decorando con las cosas que roban a lo largo de la película. Luego de un golpe a una joyería, Peralta sale de la ducha con una toalla que apenas lo cubre y un cigarrillo en los labios (algo tremendamente inverosímil porque no es nada narigón). Se acuesta en la cama donde ya está posado Carlos, que se acerca, lo desnuda, y llena su pubis de las joyas recién hurtadas. Nos alejamos y vemos en un plano general un haz de luz renacentista que ilumina la pensión. Ahí está: un cuadro. Una escena antes se auto-nominaron, viéndose al espejo, Evita y Perón. Ortega (y Lorenzo Ferro) toman por asalto la casa de los mitos argentinos con la misma alegría y desparpajo que Néstor Perlongher lo hizo treinta años antes.

A cada acercamiento de Carlitos, Ramón reacciona ambiguamente en un principio, como tentado, pero después insulta o grita un comentario homofóbico. Hay atracción y rechazo. Esa lógica sexual, latente y explícita pero nunca concretada se puede ver en la presentación de Ramón en Sábados Circulares, un programa mítico, una varieté que duró 12 años al aire y que servía como trampolín para cualquier estrella emergente. Frente a ciertos flirteos de la clase alta pretendidamente artística, Ramón se da cuenta que quiere actuar en televisión, formar parte del mundo del espectáculo. Lo dice así, ingenuamente (como los mediáticos actuales cuyo único mérito para estar en los medios es el de, justamente, estar ahí). Entonces Mancera, en el programa, presenta a Ramón, que canta “Corazón contento” (una canción del padre de Ortega, Palito). Se desenvuelve bien, es promisorio y para no desilusionar a las chicas niega la existencia de su novia. Desde su pensión, Carlos lo mira en su televisor. En un momento, sin acercar la cámara a sus ojos y simplemente por la extensión que le dedica al plano de Carlitos mirando, notamos que algo extraño sucede. Al volver al televisor, ¡está adentro bailando con Ramón! regalándose en la imaginación lo que la realidad no le da. Ortega pone en imágenes los deseos queer de Carlitos en una época de la cual sólo nos llegó la mitad heterosexual, ingenua, en blanco y negro.

La historia de Carlos Robledo Puch es el material con el que Ortega trabaja, pero su búsqueda no es la de una verdad histórica en su contexto (que está presente en la ropa, los autos, la dirección de arte). Es inútil la empresa de la reconstrucción de época: no puede explicar a la juventud pre-dictadura con Robledo Puch, es demasiado particular. Su personaje es impermeable a esas contextualizaciones. Lo rodea con todas las texturas y producciones artísticas de la época, lo deja acorralado, sabiendo que sus acciones son infranqueables, extemporáneas. La película deja las pistas para quien quiera reconocerse en esa época pero sólo es posible hacerlo superficialmente. Hace la mímica de explicarlo por su contexto como en un truco de magia: dirige nuestra atención a ese punto, a ese procedimiento, mientras el verdadero engaño (o la verdadera magia, depende de la ingenuidad/voluntad de quien lea/vea) sucede al lado.

Hay una sensibilidad más contemporánea que es palpable cuando nos referimos a la música. En primer lugar, como score hay piezas de Moondog, un personaje bastante particular que podría haber actuado en cualquier película de Ortega. Ciego desde los 18 años, luego de pasar su infancia en Alemania, viajó a Estados Unidos a finales de la década del 40 y se decidió por dormir en la Sexta Avenida de Nueva York, donde se paseaba con un casco de vikingo que él mismo había confeccionado. Autodidacta, creaba sus propios instrumentos con lo que encontraba en la calle, entre la basura, para hacer innumerables grabaciones financiadas por sus fans, entre los que se contaban los más célebres músicos de la música clásica y el jazz.

La música es todo lo excéntrica que uno podría imaginarse después de semejante historia. Entra a las escenas para dejarlas en suspenso: no termina de definir para qué lado se balancea la emoción, si para la lujuria, la piedad, el cálculo o el amor más ramplón. Tiene un componente indescifrable que es notable incluso sin conocer su historia. El Ángel también incluye música extra-diegética: canciones de Billy Bond y la pesada del Rock and Roll o Pappo’s Blues, estandartes contraculturales de la época, que cantaban sobre el hartazgo en la gran ciudad y sus promesas fallidas de prosperidad. Esa música se escuchaba y se tocaba en sótanos, al margen de cualquier distribución más comercial. Cercana al blues y al rock, parte de su impacto proviene de la violencia de sus riffs y su pesada batería, sus beats que golpean, violentos y rítmicos, no se pueden bailar y dicen más sobre la incomodidad en la sociedad que cualquier letra pretendidamente rebelde.

La rebeldía ya estaba siendo cooptada por El club del clan y sus canciones engañosamente leves. Ellos también suenan en la película, pero porque los personajes los escuchan por la radio. Ese es el verdadero soundtrack de la película, ominoso y perverso: Palito Ortega y todos sus compañeros cantando como si nada pasara, ocupando los sueños de jóvenes como Peralta, que quiere ser famoso y dejar la vida peligrosa. Esa interpretación contemporánea es la pérdida total de ingenuidad respecto a lo que sucedió en esa época y en eso Ortega es implacable. Resignifica las canciones, imprime esa fachada beat, y las vuelve inútiles de cualquier representación de alegría. El leit motiv de la película es “El extraño de pelo largo”, respuesta banal y mainstream a la vida de un hippie pero que un poco descontextualizada le cabe perfectamente a la vida de un asesino y violador que aún sigue preso.

Después de un tiempo robando con la otra familia, los Peralta, Carlitos vuelve a la casa familiar y lo está esperando una milanesa con puré recién hecha, con un humo que se deja ver entre los halos de luz, brillante, dorada, casi una publicidad. Ante el ritual de sentarse todos a la mesa, la familia hace un pacto de silencio (y desilusión), para no alterar el status quo. En otro momento Aurora, la madre de Robledo Puch, se sienta a tocar el piano, con su hijo ya preso. Es un piano vertical que decora el living de toda familia de chalet-clase media que se preciara de serlo. Aunque nadie supiera tocarlo. Empieza a digitar las primeras notas del Himno (que ya había hecho sonar Carlitos) cuando en el mi (la nota mi) hay algo que no permite que suene. Aurora se levanta, cautelosa, y abre la tapa del piano: otra obscena cantidad fajos de billetes están bloqueando las cuerdas. Una metáfora que de tan burda se vuelve efectiva.

Hace un par de años, en los albores del macrismo, una inquietud me había hecho fruncir el ceño: ¿el cine argentino, después de años de probar nuevos caminos, nuevas estéticas, se estaba anquilosando? Había una amenaza de pacto social en contra del gobierno anterior, una pacificación mentirosa, como en los 80. La prerrogativa de tirar todos para el mismo lado. Y parecía que las películas también recordaban a esos años. Esa tesis la confirma la nueva película de Gastón Duprat, Mi obra maestra. Enumero algunas características rápidamente para no aburrir al lector: moraleja, diagnóstico social, pregunta por el ser nacional, costumbrismo, metáfora. Todas cosas que en la hecatombe del fin de siglo habían desaparecido porque no había tiempo, o ganas, o todo sonaba demasiado falso. Así se fue formando un canon. Luis Ortega filma desconociéndolo, como si los 90 no hubieran existido. Su punto de partida parece ser ese último resabio de la cultura del Proceso, las películas naif y juveniles en su superficie. Es decir, las películas de su padre. Están los tópicos: la familia, la sonrisa cómplice, el tono bonachón. A veces Lorenzo Ferro sonríe y le habla a sus mayores de sus travesuras como el Gatica de Leonardo Favio.

El Ángel rebalsa, en su discurso, de una extraña y alegre anti-meritocracia que se desprende de la analogía sostenida entre ladrones y artistas, los únicos que no trabajan. Podríamos referir al linaje de Luis Ortega, hijo de Palito, hermano de Sebastián, que rápidamente dejó la FUC para empezar a hacer sus personalísimas películas, pero sería mezquino. Carlitos no se interesa en los caminos largos, trabajosos, como los de su padre, que vende aspiradoras y es fotógrafo social. Es más: se burla de él con sus compañeros, maleantes, artistas. El dinero no es lo que vale, lo que vale es la experiencia estética. Por eso se permite adornar a un linyera con una súper joya recién robada. Y cuando Carlitos le tira un bolso a su padre lleno de billetes, éste en vez de mudarse y disfrutar de una buena vida, lo entierra, como si ese dinero estuviera sucio, como si lo único que validara el dinero es el sudor que cae de su amplia frente de pelado triste y resignado. En El Ángel la vida peligrosa es la única que vale la pena transitar.

Los últimos momentos de la película son parsimoniosos narrando lo que todo el mundo sabe que va a suceder: la detención de Carlitos Robledo Puch. Vemos cómo se escapa de la cárcel, cómo se comunica con su madre que está en su casa rodeada de militares, cómo espera su destino bailando “El extraño de pelo largo” en la habitación vacía de su amor que no fue, Ramón Peralta. Cada plano, preciso, deja, como al principio de la película, que Lorenzo Ferro desenvuelva su carisma y fotogenia frente a cámara. Son imágenes abiertas, en las que el personaje está en el medio, haciendo su gracia. Esa latente simpleza en la puesta en escena deja en suspenso la interpretación, enfrentándonos al hecho en su parte más superficial: un pibe que baila frente a decenas de uniformados que lo consideran un peligro para la sociedad. Charlie Brown mira desafiante a los que no le perdonan que, en su oscuro y poco convencional satori sobre la libertad, haya bailado su música en sus casas vacías, que los haya enamorado a todos sin respetarlos ni un poco.

La entrada Dónde está la libertad – Sobre El Ángel se publicó primero en La vida útil.

Antes de estrenar su primer largometraje, Malena Solarz y Nicolás Zukerfeld filmaron un cortometraje que se titula Cualquiera que nos viera, y los actores que hacen de Pablo y Florencia (la chica del bar) en El invierno llega después del otoño, reinterpretan una escena de In a lonely place (1950), de Nicholas Ray. La situación es idéntica: Humphrey Bogart le prepara el desayuno a su novia (Gloria Grahame) y mientras corta un pomelo, define las escenas de amor –el personaje es guionista– así: se tratan de otra cosa. Y después: “cualquiera que nos viera sabría que estamos enamorados”. Ella parece esperar algo más, y el parece un poco molesto, porque lo imagina. Le dice, displicente: “siempre supe que iba a terminar con vos, sólo necesitaba un empujón”. En la escena siguiente –de la película de Ray, no del corto, que ahí termina– él le propone matrimonio y ella sale corriendo a buscar el café. Cuando él le pregunta, mientras la sostiene con los dos brazos, de nuevo ambos en la cocina: “¿Sí, o no?” ella responde que sí y mientras se besan, ella no cierra los ojos, Lo mira, asustada.

Si pudiera distinguirse algún principio narrativo en El invierno…, una especie de deseo, sería lo primero que propone Humphrey Bogart en la cocina: contar una situación sin decirla, como si se estuviera contando otra cosa, confiando en la mirada de quien esté dispuesto a ver. La primera escena de la película está filmada en un plano secuencia de casi cinco minutos, pero es el perfecto ejemplo de la forma transparente que señalaron, con razón, varias críticas: los elementos –personajes, movimientos, gestos, diálogos, luz– no están subordinados a un orden jerárquico. Como en contrapunto, transmiten información necesaria y también construyen un ritmo, sin que se advierta alguna intención en la coreografía o el sentido de las acciones. Sólo en el conjunto constituyen una situación, no a la inversa. Se trata la complejidad armónica del cine de Hawks, Cukor, o del mismo Nicholas Ray; la forma clásica del cine americano del siglo XX.

Porque el plano revela la relación entre Pablo y Mariana de a poco, su gracia no depende del encuentro casual de una ex-pareja ni de la incomodidad de la situación. Tampoco se indica un posible motivo de la separación. Eso viene después, o esa es la promesa que la película parece hacer al inicio. Este comienzo podría observarse, entonces, como una inversión completa, semántica y narrativa, de la escena en la cocina de In a lonely place. Ubicada el tramo final, también funciona como lectura retrospectiva –no una explicación sino un estudio– del comportamiento de los personajes. En El invierno…, en cambio, porque la expareja no vuelve a encontrarse, pero también por ubicarse al principio, la escena no sirve para analizar conducta alguna.

Pero lo que sigue no es el relato de una relación terminada. Sobre eso El invierno… hace una apuesta y las imágenes no juegan para explicar lo que ocurrió. Lo importante no parece ser que Pablo no supera la separación, sino el ejercicio, la puesta a prueba de las imágenes. Más cerca de la fenomenología de una ruptura amorosa –la demostración de su materia emocional– que de su arqueología: las escenas no narran hechos pasados, parecen buscar alguna evidencia de lo sucedido, en lo que sucede ahora frente a la cámara.

La apuesta sería demasiado segura si siempre se observaran las imágenes bajo el mismo sentido y esto exige disminuir la jerarquía de la trama amorosa. Volverla relativa, en la acepción científica del término, como un valor más: en un momento de aquella primera escena, Pablo tose, como un punto, no otra cosa, en la coreografía discreta. En la próxima escena, vuelve a toser y termina esa noche en cama con fiebre. Un pequeño elemento se transforma en una situación que determina el desarrollo de la secuencia y esto invita a mirar con atención: cuando alguien recibe un llamado, es entretenido imaginar quién habla del otro lado. Y si el personaje anota alguna dirección o queda en encontrarse con alguien, la gracia consiste, luego, en comprobar si eso ocurre o no.

Así se revaloriza el acto de ver, las imágenes se vuelven interactivas y por eso, la apuesta se parece tanto a un juego. La trama no es una sugerencia abstracta de relaciones: ubica los materiales en la historia de modo que varíen con cada reaparición y fabrica, en simultáneo, un ritmo activo que no permite reflexionar demasiado y recomponer el sistema de un vistazo. Cualquier relato clásico requiere desvíos para mantenerse imprevisible, pero en El invierno… la negación constante de expectativas vuelve inútil establecer qué es desvío y qué no. Son pocas las líneas narrativas que llegan a alguna parte y el procedimiento consiste más en retomar personajes y objetos que en no hacerlo, como si la narración se fuera encariñando.

Quizás consciente de este sistema, la película parece esforzarse por no pasarse de lista, de ahí la ausencia de gags, o de intriga en el sentido genérico, pautado. El tono medio que los mismos directores afirman, en varias entrevistas, haber trabajado en conseguir, es más bien un estado alerta: no aquello que hace que las cosas funcionen, sino lo que evita que las cosas se desborden. Funciona como un límite a la adjetivación, sí, pero también como el promedio en un rango, entre el sentido concreto de un elemento en una escena, y su posibilidad de expandirse, más adelante, en otra.

A diferencia de tantas películas contemporáneas, acá aparece en funcionamiento una complejidad narrativa sin virtuosismo o gestualidad saturada, que, como dijo algún crítico en el estreno, se agradece: la atención al detalle empieza a funcionar como una generosidad. Así, el equilibro logrado implica que los momentos más potentes aparezcan cuando un elemento sobresale y lo pone en tensión: “yo no podría llamarla y decirle de vernos” dice un amigo de Pablo refiriéndose a cualquier ex-novia suya. Ubicada en el terreno de lo imaginario (en su sentido colectivo) la llamada –hasta acá, engranaje de la narración– adquiere un sentido poético. Y la apuesta asume el mayor riesgo, se vuelve un hallazgo, en las escenas de besos: ninguno significa amor romántico en El invierno…, como un cuestionamiento cuidadoso.

Después de todo, la escena de Humphrey Bogart y Gloria Grahame en la cocina realiza un doble movimiento. Es una escena de amor, y al mismo tiempo está planteada como un escenario posible, igual que la propuesta de matrimonio de la escena siguiente. Pero, aunque el casamiento no suceda en la historia, el diálogo de Bogart ya realizó una comunión. Su frase es otra promesa, porque conlleva un riesgo comprobable: se refiere a cualquier escena de amor, pero narra aquella. Eso es lo que dice la mirada asustada de Gloria Grahame –que no confía en su novio– y en simultáneo lo que esa mirada no puede desdecir: la frase de Bogart ya no es sólo una afirmación; es al mismo tiempo su evidencia concreta, y la certeza no está en el razonamiento, sino en la acción, como si él la hubiera estado agarrando de los hombros desde ese momento. Ni la frase, ni su propia mirada, le sirven a Gloria para probar nada. El drama siempre insiste en recordar: hablar es abrir la boca. Un beso, parece decir El invierno…, también.

Sobre el comienzo de la película, Pablo asiste a una conferencia acerca de Sergio Escalante. En esa secuencia, la inclusión en la ficción de personas –Rafael Filipelli, David Oubiña, Hernán Hevia– que forman parte del campo cinematográfico, fuera de la ficción, no es más que un cameo. Es el propio texto sobre Escalante lo que puede funcionar metatextualmente. La cartografía propuesta en el extracto que se oye primero, una que reúna personajes dispersos en distintas narraciones, parecería dar una pista para leer mundo que se construye en la película como una metaficción.

Cualquiera que goglee el nombre de los directores, va a encontrar sus nombres ocupando roles técnicos o actorales en distintas películas. Y algún curioso puede comprobar que la mayoría de los actores que aparecen en la película actuaron antes en cortos de ambos. En Youtube se puede ver un cortometraje de Nicolás Zukerfeld, Dios bendiga a los niños y a las bestias, donde tres personajes importantes de la primera parte de El invierno…, conforman un triángulo amoroso que sale de excursión al zoológico. Ocurre que, como todo en la película, el texto entra en un juego de variaciones que impide la totalidad de su sentido. Se oyen, más adelante, partes del texto que rechazan la primera idea, sugieren otra, o hasta funcionan como chistes de su propia interpretación. No es que no haya diálogo entre el texto y la película, sino que el cine, dice El invierno…, no depende (ontológicamente, no puede depender) de lecturas.

Y si el drama siempre refiere al acto de habla, el cine implica siempre un rodaje: la escena de la filmación en la segunda mitad de la película, a la que asisten Mariana y algunos amigos como extras, constituye un objeto más adecuado para un metalenguaje. Aparecen, de hecho, los verdaderos directores de El invierno… en plano, dirigiendo la película ficticia. Pero la secuencia no hace nada que pueda leerse como un comentario, general o particular, acerca del cine. No niega ni afirma la distinción entre lo que es o no es ficción. Funciona como cualquier otra parte de la película. Habilita, como Humphrey Bogart en la cocina, una reflexión lacónica sobre la legibilidad de las imágenes.

Quizás por la manera desembarazada de preguntarse acerca del límite de la diégesis, tantas críticas asociaron El invierno… con la Nouvelle Vague. La verdadera frontera, parece existir sólo mientras se filma y es un límite franqueable, insignificante, que no impide la relación ecuánime –sin jerarquías– de una película con otras y con textos, cuadros o personajes: fuera de la ficción, Sergio Escalante es el personaje ficticio de una novela de Juan José Saer. Resulta extraño que esas mismas críticas hayan optado por mencionar el “mundillo” de la Universidad del Cine, pero no su funcionamiento dentro de la película.

También llama la atención que se haya hablado de una película “cinéfila”, como si hubiera citas demasiado explícitas, o como si el amor al cine fuera hoy una triste particularidad. No es sólo el carácter metalingüístico lo que El invierno… cuestiona del cine en tanto lenguaje. Aunque el título anuncia dos grandes momentos por separado, la narración esquiva cualquier oposición o paralelismo. Por eso es importante observar qué supone una película asertivamente clásica que prescinde de procedimientos de montaje para generar sentido. El invierno… evita el contraplano como una política estética que exige, otra vez, revisar ciertas conductas del mejor clasicismo y también de una tradición crítica, que asocian con demasiada facilidad el cine a una forma de comunicación, antes que enunciación poética.

Así aparecen –forman parte de esta estética– las estaciones en el título y en el relato: aluden a una estructura binaria, pero remiten, también, a sí mismas. No se relacionan analógica ni metafóricamente a la historia, como en las mejores películas de Douglas Sirk o algunas de Ford. Y en el rechazo de su forma clásica a toda una tradición romántica que la precede, El invierno… evidencia su modernidad: la película es a la vez clásica y moderna –antiguos y modernos reza el cartel d la librería donde Pablo compra un libro–. Moderna, porque no niega la tradición ni la cita como un elogio. A través de la deconstrucción precisa de una forma, apuesta en contra de su propio impulso conservador. En este sentido, el tono “medio” no es una cuestión de estilo –al menos no en una primera película– sino política, y cabe preguntarse sobre la objetividad de la medida: cuando la historia gira alrededor de la edición y la presentación de un libro de poesía, la apuesta pierde, una especie de cinismo quita a esas escenas parte de su gracia.

Pero la estación es, nada más y nada menos, aquello que mejor permite recuperar la producción –la materia– del paso del tiempo: los cambios en la luz, las hojas secas en los árboles, la necesidad de andar abrigado. En la segunda mitad de la película, los personajes tiritan y las cosas se miran de lejos. A partir de un ritmo más pausado, aunque más elíptico, intuyendo la necesidad de seguir mostrando algo nuevo, El invierno… deja que la trama se distienda. No funciona por añadir y retomar elementos sino sustrayéndolos. Una pared descascarada, un departamento remodelado, empiezan a hacer del fondo –del plano y del relato–, una cuestión central. Por eso los nombres de calles o barrios que se mencionan con frecuencia, parecen pistas, pero no sirven para seguir la trama. Funcionan como signos de aquello que tiende a relegar la mirada y también forma parte de las imágenes.

A lo largo de toda le película, la cámara varía encuadres siempre que regresa a un departamento y así suma otro valor, otra cosa a mirar, que aumenta la apuesta sin sacrificar la duración justa para las acciones, aquello que permite el juego: no hay planos demasiado frontales, generales o fijos, asociables a un cine narrativo que vuelve más programático su interés por el espacio –Akerman, Ozu y más cerca, Lubitsch–. La reducción de elementos en la segunda mitad es, entonces, una limpieza que define la puesta en escena menos por su falta de adjetivación, que por su nitidez para ver las cosas.

Si la producción de una imagen –y esto también debe entenderse en términos de enunciación poética– supone mirar las cosas como si se vieran por primera vez, la película se comporta en tanto iniciación, de un modo más inocente, menos aplicado, cuando llega el invierno. Hay más escenas en exteriores, aunque hace frío y los personajes deberían salir menos de su casa. Una sensación de imprevisibilidad crece, por la insistencia progresiva de mostrar a Mariana en la calle, pero también por las pequeñas situaciones que suceden en el camino. No hay deriva sino aventura incipiente, que no se consuma, como si una nueva película se estuviera asomando.

¿Cómo se mide, entonces, una película frente a sus propias intenciones? En los créditos aparece un extenso listado de materiales: canciones, textos, caricaturas animadas. La película abre puertas, mientras avanza, despacio, en todas esas direcciones. Quizás una película que desee, por sobre otras cosas, filmar el barrio, necesite perderse un poco y funcionar con menor cautela. En esta dirección corren los últimos minutos de El invierno… y la mejor escena de la película se encuentra al final. Es clásica porque es honestamente memorable: Lo que aún queda de engranaje en los cumpleaños, los llamados, o las relaciones amorosas, se detiene; lo que fue justo, se vuelve arbitrario: a medianoche suena el himno, por ley, en todas las estaciones de radio.

La entrada Cualquiera que los viera – Sobre El invierno llega después del otoño se publicó primero en La vida útil.

La madre y el hijo miran,
desde el lado de la patria,
el río que es argentino
todo el ancho de una pampa.
Del niño que aprendió a nadar, Héctor Viel Temperley.

Debería volver a ver Cuatreros. Es agotadora, tiene un ritmo demencial: no por su rapidez, sino por todo lo que acumula. A la manera de Jack Kerouac -que no tenía plata y entonces escribía todo de un tirón, en un largo aliento, poniendo en la máquina de escribir un rollo de papel interminable sin márgenes ni párrafos-, Albertina Carri tarda mucho tiempo en escribir pero nunca para: cada pelusa que atraviese su ombligo es pasible de ser escrita y transmitida (viajes al norte, a Cuba, maternidad/paternidad, algunos chismes de la FUC). El ombligo es interminable, oceánico. Nosotros cabemos ahí.

Adentro, también están D y M, compañeros cinéfilos, que me comieron la cabeza a la salida, hablándome de la poca relación entre las imágenes y la interminable voz en off de la película de Albertina Carri. Miraba la curiosa arquitectura de ese museo que va a pérdida, fumaba y escuchaba: Cuatreros es una película pretendidamente ‘de ensayo’ que se hace muy pocas preguntas por su forma. Clásico reclamo que a veces desestimo para hacerme el intuitivo, el inocente. La película repite el mismo procedimiento en toda su duración. Carri habla -a veces más, a veces menos- y lo que vemos es material de archivo desordenado y fragmentario, relacionándose entre sí y con el relato oral. Varias pantallas al mismo tiempo recuerdan al origen de la película, pensada como una instalación. El argumento, si es que existe, es difícil de seguir como los pasillos del Malba. Da vueltas alrededor de los intentos por adaptar Isidro Velázquez: formas prerrevolucionarias de la violencia, un texto sociológico escrito por su padre. De esas aproximaciones fallidas surge la voz el relato.

Lo que hace la película, a nivel de la imagen, es poner en escena “lo otro” que sucedía paralelamente a los padres de Carri proletarizándose (pasarse a la clandestinidad y mudarse a un barrio de los suburbios). El relato mediático, Mirtha Legrand, propagandas promilitares, incomprensión en los noticieros. La imagen se organiza de manera casi autónoma, sin necesidad de dialogar concienzudamente con el texto. Las pantallas funcionan como un zapping voluntario que puede hacer quien mire. El oído y el ojo quedan irreconciliables.

En el monólogo de Carri no hay glitch, no hay nada que rompa la cadena: se encabalga todo muy fácil. En ningún momento quien habla se aproxima al trauma, al límite de la forma, en donde el lenguaje por definición debe retraerse. La experiencia vivida parece ser siempre absorbida por el verbo. Defecto transgeneracional: la teleología. El archivo fílmico, incluso su textura, no permite la interrupción o la discontinuidad. Lo que se ve, esas pantallas, tienen como beneficio el proveer un beat indulgente sobre el que Carri puede rapear indiscrimidamente y su defecto es, justamente, que son sólo eso: un comentario servil.

Pareciera que no hay velo para correr, que la película se vuelve totalmente transparente para nosotros. En ese estado de las cosas, las preguntas que se plantean no son tales. La pregunta asertiva o el falso defecto (“mi defecto es que soy muy puntual”, apunta D, irónico y preciso) sirve como pose, apariencia grave de algo que no va más allá. Hay algunos desvaríos que cuanto más desenfrenados son, cuanto más lejos van, más bellos son. Sólo por su gratuidad. Si se considera que la película llega lejos en su cometido -sea cual fuere- es porque es insistente en sus prerrogativas.

Hoy la casa de mi infancia ya no existe ni hace falta
yo la llevo bien adentro en mis entrañas
toda llena de colores y de desapariciones
muy tempranas, muy profundas, muy amargas.
La casa desaparecida, Fito Paez

Volví a ver Cuatreros. Para escribir sobre la película, me convenzo, hay dos caminos: diseccionar cada parlamento y tratar de iluminar o agregar capas de oscuridad, relatos encontrados, sobreinterpretaciones. Enturbiar las aguas, ponerse definitivamente barrocos. Algo que los padres de Carri, en su prosa o en sus actividades, por elección política no se permitían. Y allí surge la distancia con su hija, que es esencialmente barroca, elija playmobils o proyectores.

“Más importante que la crónica de los sucesos es la significación actual de los mismos”. Esa frase abre el prólogo del libro del papá de Carri y se repite en Cuatreros, también al principio. Podría ser la definición del barroco literario en algún manual escolar. A la vez, quizás sea la frase con más 678 del cine argentino. Sin embargo, a partir de ella la película va trabajando -trabajo de hormiga- en una dirección contraria: porque las verdades personales también son hechos, bien lejos de las interpretaciones. Es bastante precisa en los acontecimientos y la evolución de las escrituras. Es casi un catálogo de dolencias, quizás demasiado precisa. El diario (género barroco) se combina con el ensayo, sin fisuras.

Pero Carri ya había leído el libro de su padre (en ninguna de las críticas de Todas las críticas van a encontrar ese dato, básico para cualquier idea sobre la película). Bah, o al menos su doble en Los rubios, Analía Couceyro, lo había hecho. Martín Kohan, en un artículo bastante revulsivo, advirtió algunos gestos en esa escena en particular. No contenta con utilizar a una actriz para que actúe de ella -distancia brechtiana si se quiere-, elige uno de los pocos pasajes que no escribió el autor: ¡el epígrafe! Y el libro: ella tiene una primera edición manoseada y hermosa que aparece antes en la película; pero para esa escena prefiere utilizar una edición más nueva, de un año antes del inicio del rodaje. Doble o triple distancia que ahora se disuelve en un ¿llamado histórico? ¿culpa familiar? ¿el nacimiento de otra conciencia política? Trece años después, Carri se hace cargo y la diferencia es sustancial. Ésta es su manera de hacerle caso a esas voces que le llegaron. Tantos años de kirchnerismo no fueron en vano.

Me tiraron los muertos, dice Carri. En esa frase totalmente exenta de ironía se encierra algo por fuera de lo estrictamente cinematográfico. Más que negar los mandatos -eso declara en un momento de la película, lo que es un poco pose-, hace lo que puede con lo que hicieron de ella. En ese camino surge la tragedia familiar, que es la nuestra. La imposibilidad de hacer una película -más bien, la verificación de ella- es la misma imposibilidad, sintomática, de que podamos tener una vida más o menos normal en este país, lleno de corridas.

D y M dicen que prefieren esta última por sobre Los rubios: hace hablar al material, a veces lo deja ser.

Todo texto es, a la vez, un posicionamiento más o menos explícito sobre la literatura y la crítica. Los mejores son los que dejan sentada su posición sin decirlo. Intervienen sin tanto espamento. A mí no me sale tan bien eso, a Albertina Carri tampoco. Necesitamos enunciar la enunciación. Modernismo tardío: no podemos ver más que por un vidrio empañado de sobreinterpretaciones.

Cuando volví a ver Cuatreros, resultó notable cómo el horizonte de la película se revela demasiado corto, con la imposibilidad de asumir una voz más colectiva. Quizás esté pidiendo peras a los olmos. El problema no es la primera persona sino la imposibilidad de mostrar algún tipo de totalidad. Carri, en Los rubios y en Cuatreros, persigue -se aproxima- a lo incompleto como forma. Es válido pero demasiado visto. Necesitamos más paranoia, teorías conspirativas, manifiestos inútiles. Algo que atenace la realidad con la fuerza de más de una persona.

PD: Había encajonado este texto. Varias semanas después ya es otoño y me despierto confundido de la siesta. Soñé una escena con Albertina Carri sonriendo -feliz y malvada- cuando encuentra la escena del robo al local de pelucas, en un cuartito del Museo del Cine. Los proyectores hacen un ruido infernal, seguro hace calor, y ya está hace varias horas ahí. Ella mira esas imágenes proyectadas: incluso parece que el propio dueño del negocio, 40 años antes, tampoco puede creerlo. Miren ese gesto, ¿qué clase de reacción es esa? Una mirada cómplice surge. Ahí, mientras Carri ríe, entiendo un poco más. Las de ella son circunstancias especiales: ustedes no lo intenten en sus casas.

La entrada ¿Qué hacemos con Cuatreros? se publicó primero en La vida útil.