John Ford es el cineasta más grande que ha dado el siglo XX. Su obra es una imagen completa de los Estados Unidos y de su Historia, la conquista de un territorio, la fundación de una Nación y su decadencia. Ese gran todo está hecho de una infinidad de partículas, de personalidades, de momentos únicos, de exabruptos y de accidentes inolvidables. Ford siempre bascula entre lo general y lo particular, entre la Historia del pueblo y la historia del cartero, el barbero, el borrachín, el forastero, el huérfano, el dentista y la abuela. Lo que lo distingue es su descollante creatividad para tejer relaciones entre cada una de estas individualidades y la Historia.

Un ejemplo extraordinario de Four Sons: se desata la Primera Guerra Mundial. Jolgorio en una pequeña aldea de Baviera, todos despiden orgullosamente a los hombres que parten a la guerra. Al multitudinario desfile lo encabeza el general del ejército, un tipo que la película previamente mostró como un tirano. De la nada, unos metros más adelante del desfile, aparece un gato negro y se echa en el medio de la calle. Se hace un silencio (silencio, que como es cine mudo, es una alteración en el ritmo del montaje; se produce una ralentización, un freno en la velocidad de los cortes que produce una sensación parecida a contener la respiración), el momento se carga de tensión hasta que el Capitán reacciona y liquida al felino de un espadazo. La marcha continua y la escena finaliza. El arco que se traza entre el comienzo de la Primera Guerra Mundial y un gato negro tomando sol distraído en el medio de la calle es en donde tenemos que mirar para dimensionar el genio de tan tremendo artista.

Hay algo muy movilizador en ser espectador de películas mudas en la actualidad. Si uno trata de romper la barrera del tiempo, de suspender la mirada que tiene al objeto como curiosidad histórica (esta película nos muestra cómo era el mundo en aquella época, nos muestra el pasado), accede a una experiencia realmente distinta de la que nos tiene acostumbrada el cine contemporáneo e incluso el cine clásico. El cine mudo tiende a ser mucho más destilado: es notorio cómo sólo por la ausencia del habla y la consiguiente necesidad de construir un verosímil a partir de la psicología de los personajes, de las «buenas actuaciones» y el naturalismo de las relaciones, se ahorra mucho tiempo en justificar cosas y se utiliza para expresar otras. Se trata más que nada de mostrar, mostrar gestos, mostrar interacciones, mostrar lugares, mostrar acciones. No hay necesidad de lucir «complejidades». Hay complejidad en la composición de los encuadres y en el movimiento interno que generan y en la cantidad de gente y cosas que incluye, una complejidad material, pero no en lo discursivo, en la relación narrador-espectador. En el cine mudo las cosas se muestran como son y se cuentan como son, y no hay engaños ni juegos retóricos. El espectador no debe pasar por el proceso de discernir si cree o no en lo que ve, da por sentado su veracidad y se puede dedicar de lleno a la contemplación. Por otro lado, ver películas mudas hoy pone en evidencia lo demasiado acostumbrados que estamos a que la información venga de la banda de sonido; acá casi todo se nos explica mímicamente, lo que nos resulta extrañamente dificultoso en un primer momento, nos distraemos un poco y nos sentimos mucho más perdidos en la trama que en una película contemporánea. Y por otro lado son completamente musicales, rítmicas y por lo tanto emocionales.

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Un paréntesis verborrágico. En Born Reckless pareciera que Ford filma el guion de cumplido, y se pasa todo el tiempo tratando de meter un chiste de contrabando entre una acción y otra, entre un plano y otro. Como si aprovechara cada distracción del profesor para hacer una travesura con sus compañeros. Un gran ejemplo ocurre en la escena en que conocemos el exitoso cabaret que armó Louis Beretti al volver de la guerra. Es una escena que a la trama le sirve para: A) mostrar que nuestro protagonista ha dejado de ser un ladrón de joyas y se ha convertido en el anfitrión de la alta alcurnia de Manhattan; B) que a pesar de mantenerse dentro de los márgenes de la ley sostiene sus amistades con la vieja pandilla; y C) para que Beretti vuelva a cruzarse con Joan, la mujer que ama pero que no está disponible (se casó con otro tipo en su ausencia). Lo primero que ocurre en la escena no tiene nada que ver con ninguna de estas tres líneas; vemos a un periodista entrar al lugar e ir derecho a la barra a hablar con el barman. Se nota que es un habitué y que hay confianza, tienen un timing para el chiste extraordinario. “Hola, Needle. Lleno total ¿eh? ¿Te hacen trabajar mucho?” Needle pone la pierna arriba del mostrador y muestra (a los espectadores) la suela de su zapato:

Luego el periodista, Bill, le pide que le de un whisky, pero de la botella de Louis, que está encanutada en el aparador de detrás (la botella de Louis será de acá en más un santo y seña para identificar a los personajes de confianza del protagonista). El barman le alcanza un vaso y la elegante botella mientras se acerca un mozo que pide un “Old Taylor” (así, a secas); el mozo saca una botella mucho más modesta y le pega una etiqueta de papel berreta que reza “Old Taylor Kentucky Whisky: Expressly For Home & Family Use”. Podemos leer la etiqueta porque Ford corta por primera vez el plano general para hacer un plano detalle de semejante monumento histórico (recordemos que hasta 1933 en Estados Unidos era ilegal la venta de alcohol en lugares públicos):

Es admirable la precisión de Ford para utilizar un primer plano en sus películas de los 30’s. Nunca sale del plano americano largo que contiene la totalidad de la escena, pero cuando lo hace el primer plano que pone es una joya, un pase maestro, de un poder de condensación y evocación tremendos. Todos los primeros planos tienen una cualidad reveladora. Y además son objetos hermosos, como esta botella.

Pero la cosa sigue; apenas volvemos al plano general vemos a Bill que coloca el vaso de whisky recién servido debajo del sifón de soda (que apunta hacia los espectadores, como el zapato del mozo) y dispara un chorrazo que cae completo al piso, y el gag da pie al siguiente diálogo:

En este dislate del comienzo de la escena (que dura sólo un minuto) está puesto todo el nervio del cineasta: lo que lo seduce es esa extraña química que surge entre los hombres a partir del sentido del humor y de la amistosa competencia que se genera por tratar de contestar siempre un chiste con otro aún más punzante. De hecho la composición del encuadre es una metáfora perfecta de este enfoque: la cámara se posiciona de tal manera que la barra del bar (siempre el bar es un lugar de encuentro) funciona como red de tenis a cada lado de la cual se disponen los contrincantes. Fin del paréntesis.

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En 1920 Ford abandona la Universal y firma contrato con la Fox, cuando todavía era una pequeña empresita que se dedicaba a hacer películas orientadas al público trabajador y rural. Just Pals es su primer largometraje bajo el ala de William Fox. También es la primer película que realiza junto con Buck Jones, que interpreta al vago del pueblo. En el comienzo, una placa resume la relación del protagonista con su contexto:

La primera vez que aparece Bim está echado en la ventana de un granero mientras dos tipos se matan descargando una carreta de heno; los mira con sorna y les dice: “Muchachos, trabajan tanto que me canso sólo de verlos”. (Esta situación está filmada en un plano general compuesto en profundidad, recurso que muchas veces se dice fue inventado por Orson Welles en los 40 y Ford (entre otros) ya utilizaba veinte años antes. Sobre esto Tag Gallagher tiene una hermosa idea: “A lo largo de toda su carrera, Ford divide el plano en tres estratos de profundidad y dispone a los personajes en el del medio, es decir, en el seno de su cultura, su espacio y su tiempo específicos”).

Un par de escenas después Bim se pasea relajado por las calles del pueblo jugando con un lazo. Se cruza con un tipo que le pregunta: “¿Te querés ganar 25 centavos?”, y le señala dos valijas medianitas que debería cargar hasta la estación del tren que está a unos metros. Bim duda medio segundo y le responde: “Tengo 25 centavos”, se da vuelta y se va. A diferencia del resto del pueblo, Bim prefiere no tener plata pero sí tiempo, un acto heroico.

Volvamos al lazo. Si bien el plano y el deterioro de la imagen no ayudan, uno llega a apreciar que lo que hace Buck Jones con la cuerda no es nada fácil; hay un virtuosismo casi secreto en cómo va jugando con la soga. Esto viene a cuento de esa experiencia impresionista del cine mudo de la que hablaba un poco más arriba, sólo que en este caso está relacionado con la experiencia que los actores traen consigo. Buck Jones antes de dedicarse al cine estuvo dos veces en el ejército, primero en 1907 durante la guerra filipino-estadounidense y después queriendo convertirse en piloto de aviones en 1910; entre las dos trabajó como piloto de pruebas de autos de carrera; después del servicio militar trabajó como vaquero (donde seguramente aprendió a dominar el lazo como lo hace en la escena) y finalmente se decidió a probar suerte en Hollywood donde comenzó como doble de riesgo. Para el momento en que que se calzó el traje de actor era un tipo que había acumulado mucha experiencia por fuera del cine y esto le había enseñado a hacer muchas cosas, lo cual era la mitad de lo que tenía que tener para estar dentro del cine (la otra era carisma y/o facha). En ese momento el actor también estaba librado del naturalismo; actuar se trataba más de ejecutar acciones que de interpretar, que es hacer-como-si, y que tiene que ver directamente con la necesidad de realismo, emular algo más que realizarlo. Con el paso del tiempo los actores se profesionalizaron, la actuación se convirtió en un saber en sí mismo y los actores se concentraron exclusivamente en aprender a actuar, y perdieron la riqueza de habilidades y experiencias que tenían tipos como Buck Jones. En esa transformación algo se perdió: la emoción que causa ver la habilidad desplegada en el continuo espacio/temporal quedó relegada a unas pocas excepciones; al deporte y al circo. Otra vez el primitivismo del período mudo visto a través del prisma de la actualidad se convierte en una versión destilada y sólida del cine.

Buck Jones fue una de las 492 víctimas del incendio de Cocoanut Grove en Boston, el 28 de noviembre de 1942. Algunos informes dijeron que había escapado con éxito pero que había regresado al edificio en llamas para salvar a otros que estaban atrapados y no podían salir.

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3 Bad Men es una de las grandes películas de toda la carrera de Ford. Dos historias que se cruzan en 1870, durante la colonización de Dakota, en lo que conoció como la carrera del oro. Una de vida, que es la de Lee, que empieza con la muerte del padre y termina con el nacimiento de su hijo; y una de muerte, que es la de los tres hombres malos del título.

La carrera ocurre sobre el final de la película y es verdaderamente imponente. El despliegue de vehículos y caballos corriendo a campo traviesa deja sin palabras. Probablemente sea una de las escenas de acción más intensas de todo el cine mudo y esto le ha valido su fama retrospectivamente. Además de los inmensos planos generales de las multitudes atravesando el desierto a toda velocidad, que se suceden metronómicamente como un mantra (hay algo hipnótico en el montaje de esta secuencia), Ford inserta ciertos detalles extraordinarios que le dan un toque de distinción al todo, verdadero umami cinematográfico: un señorito montado en una bicicleta antigua tirada por un caballo; el editor del periódico local imprimiendo una edición extra mientras corre la carrera en un carro con la imprenta encima; un bebé abandonado en el medio del desierto y una estampida de colonos que se dirige derecho hacia donde está asegurando un destino trágico hasta que en el último segundo una mano heroica levanta al niño del suelo y lo salva, todo en un mismo plano. Cuenta la leyenda que para realizar esta escena Ford le pagó a la esposa de uno de los dobles de riesgo para que le prestara su bebé para filmar mientras ella iba de compras a la ciudad. Pero nunca le dijo lo que tenía pensado hacer. Afortunadamente la escena salió bien.

Pero el verdadero corazón de la película está en los tres padrinos que se encomiendan a resguardar el futuro de la joven y desamparada Lee en un escenario tan hostil. Es llamativo cómo estos tres tipos duros, toscos, a los que no se les cae un peso, no quieren nada a cambio de dedicarse por completo a cuidar de la chica. Ella los “contrata” como asistentes, pero les dice que no les puede pagar nada y ellos aceptan honrosos. El enamoramiento es evidente por la felicidad que les produce estar en compañía de una joven hermosa que los trata dignamente. Pero al mismo tiempo ninguno fantasea con realizar ese amor; dan por sentado que ellos no dan la talla, que son más padres que esposos. Bull, el lider del trío, se da cuenta de esto cuando ve a Lee sosteniendo la bebé de un vecino en el campamento de Custer e inmediatamente le dice a sus socios, Spade y Mike, que tienen que conseguir un esposo para su protegida.

Spade y Mike se roban la película. Son dos viejos borrachines que forman un matrimonio perfecto. Uno tiene la sensación que Ford se da el gusto de dedicar una película completa a estos dos personajes que normalmente hubiesen tenido destino de secundarios o incluso extras, y en ellos deposita los materiales que considera más nobles: el sentido del humor, el gusto por la bebida y una fidelidad inquebrantable.

La escena en que van borrachos a buscarle un esposo a Lee es la verdadera joya de la película. Es una secuencia de tres minutos de duración que podría separarse y funcionar perfectamente como un corto cómico de Chaplin. Entran en el bar del pueblo y van parando hombres y mirándolos como si fueran artículos en la góndola de un súper y esgrimiendo rápidamente su opinión sobre cada uno de ellos: uno es muy alto, otro tiene una cara tan fea que asusta, otro es oriental, lo que hace muy probable que “le disparen muy rápido”. Hasta que se cruzan con un mocito prolijo y temeroso que parece agradarles. Lo someten a una revisión exhaustiva que roza el acoso, muy divertida, en la que entre otras cosas le abren la boca para contarle los dientes (Mike cuenta 28 y Spade 32 pero los dos están de acuerdo con el número del otro). Finalmente se les escapa pero ellos se distraen con la botella. Lo extraordinario en esta escena (y todas las protagonizadas por el dueto) es la sincronía que hay entre los dos, como si cada uno fuera un órgano vital de un solo sistema; cada movimiento, gesto, chiste, de uno implica una respuesta inmediata, rítmica, perfecta, del otro. Ninguno de los dos puede existir sin el otro. Por eso en el final, cuando se tienen que separar para enfrentar al villano, mueren.

En ese último segundo antes de separarse, Ford deja un detalle hermoso, un último chiste: los tres esperan de frente la llegada de sus verdugos, sosteniendo firmes sus rifles. Bull, que se encuentra al medio, estira la mano y le saca a Mike del bolsillo del pantalón el tabaco de mascar, sin dejar de mirar al frente, y muerde un pedazo; inmediatamente Spade estira su mano, toma el tabaco de Bull, muerde un pedazo y atina a guardarlo en el bolsillo de su saco justo cuando Mike, del otro lado estira la mano como advirtiéndole que no se lo robe, todo sin que ninguno deje de mirar siempre al frente, sin pronunciar una sola palabra. Se conocen demasiado.

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Como su título anuncia, el ciclo sobre John Ford programado por la Sala Lugones cubre intencionalmente su período menos difundido, desde finales de los años 20 hasta fines de la década del 30. Aun centrándose en este período, evita clásicos como The Informer (1935) o Stagecoach (1939) para dar lugar a otros títulos menores que pasaron desapercibidos o que quedaron opacados en el decantar de su carrera. Hay sólo un par de westerns, lo cual es matemáticamente lógico, porque si bien es el género por el que más se lo reconoce (y por el que se lo reconocía también entonces), en verdad abarcan una minoría cuantitativa dentro de su obra (son alrededor de 20 en un corpus de 140). Un poco se nos quiere decir eso: que la producción de Ford es más amplia, mucho más de lo que creemos. Y para demostrarlo se nos propone un recorrido no sólo hacia sus orígenes sino también hacia su periferia, una exploración hacia terrenos desconocidos, una aventura propia de alguno de sus personajes. Nos encontramos en esta búsqueda con sus habilidades para el melodrama, sin relegar por ello innumerables destellos de comedia.

Four Sons (1928) existe dentro de esa categoría, el de las películas relegadas, lo cual no deja de ser curioso. No lo digo por sus méritos técnicos, sino porque en su estreno gozó de una taquilla avasallante. Según la Fox fue “su mayor éxito de los últimos diez años”, y se convirtió en el mayor reconocimiento para Ford durante el período silente. Así y todo, la película es una verdadera anomalía dentro de su obra. Es protagonizada por una mujer, la Madre Bernle, que vive en un pueblito alemán junto a sus cuatro hijos. Construye alrededor de ella el imaginario de una madre bondadosa, el sostén de la estructura familiar. Cuando sus hijos son reclutados para pelear en la Gran Guerra, se transforma en cambio en una madre abatida, sufriente, atormentada. Hay algo hasta religioso en la manera que Ford la filma, con la expresividad característica de películas de Carl T. Dreyer o Frederich W. Murnau, de quien Ford era un gran admirador. Efectivamente, las corrientes europeas tienen una influencia clave en la película. La mismísima Fox había realizado Sunrise en 1927, y varios de sus decorados fueron reutilizados en su rodaje. Ford incluso viajó hasta Berlín para conocer al director alemán y consultarle por los modelos de producción que había utilizado en su última película: Ford estaba impresionado con los movimientos de cámara que Murnau había desplegado, y éste le compartió varios de sus conceptos para diseñarlos. También adoptó su fotografía lúgubre, el expresionismo de sus puestas. Su influencia en la película es tan evidente que hasta incluye algún guiño, como la sombra de un cartero (que trae consigo la noticia de una muerte) cruzando el plano lentamente, al mejor estilo Nosferatu.

Así y todo, no hay dudas que estamos ante una película de Ford. Porque más allá del género o la estética dominante, sus intereses son siempre más particulares. Y es la narración de esas particularidades lo que define los grandes temas de su filmografía, como el concepto de Nación, de Hombre, de Guerra, de Muerte. Ford es el maestro de los grandes tópicos, pero siempre los construye desde otros más pequeños. En ese sentido, aunque Four Sons narra desde el inicio al final de la guerra, su atención no está puesta en el campo de batalla, sino en su reverso trágico, en la intimidad de una madre que se queda en casa velando por los hijos. Se ancla a esa mirada y desde allí muestra la guerra, cuya épica aparece desplazada: en su lugar encuentra miseria, la muerte de sus hijos, la pobreza de su pueblo. Hay un caso ejemplar de este movimiento, en los dos cumpleaños de la Madre Bernle, que ocurren previo y durante la guerra. En el primero goza de sus cuatro hijos, y el pueblo entero se acerca a su casa a comer cordero y tomar cerveza. En el cumpleaños siguiente, la imagen se invierte: la Madre Bernle debe salir de su casa porque en la plaza están repartiendo pan. Hace frío, las personas hacen fuego en las esquinas para protegerse. Alguien lamenta que ese año no haya cordero ni mesa. Para entonces, dos de sus hijos ya han muerto, y un tercero es reclutado esa misma noche por la milicia. Pero la Madre Bernle no deja de agradecerle a Dios, tanto en un cumpleaños como en otro, porque su fe existe por encima de las circunstancias.

La propuesta de enfrentar dos secuencias similares en contraposición dialéctica, con la guerra como brecha mediadora, es un recurso que la película retoma en distintas oportunidades. Hay también dos escenas con despedidas a los soldados, una al comienzo y otra en medio de la guerra. En la primera, se los despide con enorme entusiasmo: la gente arroja flores, agita banderas. Un travelling asombroso avanza anclado al tren, describiendo la multitud que se acercó a la estación para honorar su partida. Dos de los cuatro hijos de la Madre Bernle viajan en ese tren a Francia. La escena goza una jovialidad ferviente, porque existe la esperanza de esos jóvenes que parten vuelvan luego convertidos en héroes. En cambio, en el segundo caso, la escena es absolutamente árida. Sólo la Madre Bernle está en la estación de tren para despedirse de su último hijo (estando el cuarto peleando para los Estados Unidos). Esta vez, no hay convocatoria popular. Los alemanes están perdiendo la guerra, y ni siquiera se les permite despedirse. Suben a su hijo al tren y se ponen en fila para interponerse entre ellos. La Madre Berle golpea el tren, desesperada. Por una pequeña rendija, el hijo logra asomar la cabeza, y luego estirar un brazo. La anciana se abalanza en puntas de pie y toma su mano. Se estira con dificultad hasta poder besarla y recostarse sobre ella. De ese gesto, tan maternal, se aferra incluso cuando el tren arranca, hasta el último momento.

Sucede también que un mismo encuadre se repite en el comienzo y el final de la película, al momento de la cena. En plano general, la Madre Bernle come junto a sus hijos, entre risas y conversaciones. Se burlan del nuevo general del pueblo y sueñan con las aventuras que el joven Joseph tendrá en Norteamerica. Más tarde, con la guerra ya terminada, vemos a la Madre Bernle cenando en el mismo tamaño de plano, esta vez sobre una mesa vacía. Se sienta junto a su plato y repite sus plegarias: “Te agradezco Dios, por todas tus bendiciones”. Durante unos segundos, el primer plano se sobreimprime en el segundo: los hijos vuelven a la mesa, de un modo fantasmagórico, y rezan con ella. Los cinco, juntos, hacen el gesto de la cruz sobre el pecho. Una sonrisa vuelve al rostro de la Madre Bernle. Se pone de pie entusiasmada, pero inmediatamente la figura de sus hijos se desvanece, y ella vuelve a encontrarse sola. Todo lo ocurrido hasta este momento es tan deprimente que los últimos minutos, los que restan a partir de esta escena, funcionan como un extraño epílogo. El tono de la película hace un giro completo y retoma el código humorístico de las primeras escenas. Incluso tiene su propio argumento: La Madre Berle recibe una carta desde los Estados Unidos, escrita por su hijo Joseph, el único que sobrevivió la guerra. Desde allí escribe sobre su nueva familia, sobre el éxito de sus negocios, y la invita a mudarse con él para que conozca a su nieto. Pero para cruzar la frontera, las leyes de inmigración americanas le demandan que aprenda a leer. Y será ese el nuevo recorrido de nuestro personaje, ya no desde la quietud propia de la espera, sino desde la toma de acción y la superación personal. El relato tiene sus propias vueltas y tropiezos, pero finalmente logra reencontrarse con su nueva familia. El típico final fordiano se siente ahora como un consuelo, como si un borrón y cuenta nueva fuese posible: eso es lo que ofrece norteamérica.

Pero volviendo al juego de dualidades y contraposiciones que proponía antes, es interesante ver cómo Pilgrimage (1933) se incorpora a este sistema, ya que vuelve a girar en torno a la figura de una madre y su relación con la guerra. Las diferencias también son evidentes: aunque se haya realizado sólo cinco años después, durante ese lapso Ford había dirigido catorce películas y el cine silente se había convertido en sonoro. Y aunque se retome el mismo tópico que en Four Sons, Ford se acerca esta vez desde una nueva perspectiva. La protagonista, Hanna Jessop, es una madre de características opuestas a la Madre Bernle, siendo un personaje dominante, posesivo, testarudo. No le permite a su hijo Jim casarse con su vecina Mary, de quien está esperando un hijo. Para evitar el casamiento, lo enlista en el ejército y lo manda a combatir a Francia, donde pierde la vida. La oposición entre una película y otra se da incluso en la estructura: en los primeros treinta minutos se narra el drama familiar recién mencionado, que funciona como un prólogo, y la hora siguiente transcurre diez años después de la muerte de Jim. Hanna Jessop tiene la oportunidad de viajar a Europa y visitar así la tumba de su hijo. Será ese trayecto -que simboliza a su vez un redescubrimiento personal sobre las relaciones maternales- el argumento central del relato.

La aventura de Hanna Jessop propone una ampliación de los minutos finales de Four Sons. En ambos casos se describen los desacoples de una mujer de campo que se traslada a la gran ciudad; hay también un proceso de aprendizaje, en el caso de Hanna al abrirse a nuevas amistades y conocer los hábitos de las jóvenes francesas. La película avanza con la misma gracia y ligereza en un caso y en otro. Pero en Pilgrimage la situación se complejiza cuando Hanna admite que, a pesar de todo ese esfuerzo, no logra perdonar a su hijo. Abandona la idea de visitarlo al cementerio y sale a caminar por las calles de Francia. En su deambular conoce a Gary, un joven americano al que rescata de una borrachera para llevarlo a la casa. Lo acuesta a dormir y le prepara el desayuno al día siguiente. Muy pronto entabla una relación maternal con ese joven, que a su vez le cuenta sobre los conflictos que tiene con su propia madre: él está enamorado de una mujer, pero ella no permite que se casen. La situación del prólogo se repite, pero ubicando a Hanna a una distancia suficiente para repensar su propio accionar y cambiar su postura al respecto. La escena clave para esta transición se produce cuando la mujer de Gary le confiesa que está embarazada. Ford vuelve a utilizar la sobreimpresión en plano, pero esta vez no significando una añoranza sino una revelación: sobre el rostro de Hanna aparece el de Mary, la novia de su hijo, mientras se despide de Jim. De un salto, interviene en la escena y abraza a la mujer de Gary. Decide ayudarlo, enfrentar a su madre y relatarle su propia experiencia para doblegar su posición. En la escena siguiente, visita la tumba de su hijo. Deja sobre ella unas flores que Mary le había dado previo al viaje. Entre llantos se disculpa, porque “se han marchitado un poco”.

Volvemos al principio: contar los grandes temas desde los más pequeños. Para Ford, la guerra también se narra desde los besos de las madres. Nos dice que la lucha no se libra solamente en el campo de batalla. Que algunas cartas duelen tanto como balas, y que esas cartas las reciben ambos bandos. En Four Sons observamos lo que ocurre durante la guerra, en el lado de los que la pierden. En Pilgrimage, las marcas que ha dejado, incluso en los que ganan. Entre ambas construye un puente, y el conjunto compone una imagen detallada de la intimidad familiar como símbolo común en un lado y otro del enfrentamiento. En la única escena de combate de Four Sons, los soldados americanos escuchan llantos provenientes de la barricada alemana. Le preguntan a Joseph qué es lo que gritan. “El pobre diablo grita ‘Mutterchen’. Significa ‘mamá’”. Un soldado yankee baja la mirada, y reflexiona: “Supongo que ellos también tienen madres”.

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