Traducción: Martín Álvarez y Lucía Salas

Mean Streets (1973, Martin Scorsese)

De lo que quisiera hablar (o una manera de hablar de esto) es del adentro y el afuera de la crítica. Y me refiero a una posición. No estoy diciendo nada nuevo.

Por adentro me refiero a trabajar de entrada sobre la película, estudiarla y mirarla sin parar, obtener toda la información de enfocarse en el objeto, y por afuera me refiero a nutrirse de la sociedad, la cultura, la política y el comportamiento: el tipo de picaportes que se usan en 1979, el tipo de espacio que despliega una ciudad. En otras palabras, pienso que cuando una película se aleja en el tiempo acumula todos los artefactos de su época, y creo que es imposible para una película no ser su época. Se va haciendo más nítida y muy pronto las películas de una época parecerán la visita a una venta de garage; parecerán todas iguales, con las mismas cualidades que tenía el período. Esto es importante y un poco lamento que la crítica siempre apunte hacia el interior, a la comparación cinéfila y esas cosas: las últimas películas de Fassbinder son mejores o peores que las primeras, los 50 fueron una gran época para Anthony Mann o [Budd] Boetticher. O le apuntan a la perfección, el pulido de una destreza por un artista, escritor, actor, director, o se dedican a identificar una película, cada uno de los movimientos que le dan un nombre, con lo que las firmas se vuelven sumamente importantes. No voy a citar al tipo de Mean Streets, pero sigo pensando en cuando dice: “Todo lo demás es basura”.

Pienso que algo se pone rancio en esta visión limitada, es un poco como cuando el caballo de carreras es molestado o afectado por los caballos que corren a su lado, se va desviando para un lado y para el otro. Entonces le ponen anteojeras y el caballo corre una carrera como la gente. Puede localizar el objetivo, la línea de llegada, y no hay bamboleo. A mí lo que siempre me entusiasmó de las películas es el bamboleo.

De lo que me gustaría estar hablando es de cierta excavación arqueológica de una película. Una película tiene todo tipo de pistas, va en diagonal. En especial hoy, que hay tantas películas fragmentadas y películas collage, la gente ya no tiene fe en la narración, así que sigue tratando la película como una serie de salidas y entradas, y cada plano tiene que venir con una salida en la que el director aparece y aterriza con un comentario político, de comportamiento, o un comentario simbólico. Alguien se acerca a la rocola en una película de Fassbinder, se pone a hacer un reclamo junto al aparato, se frena y uno piensa: “Rocola. Simbólico”. Y no tiene nada que ver con la forma en que alguien caminaría hacia una rocola, estudiaría o elegiría los temas, o la luz. Es totalmente irreal y así se supone que sea. La película está intentando controlar cada dato y darle un peso metafórico.

Pienso que, mirando la historia de la crítica de cine, esto pasó muchas veces, pero no estoy hablando de lo que dice [Siegfried] Kracauer, ni de [Hortense] Powdermaker o [Robert] Warshow. Va un poco al costado de eso. En otras palabras, alguien dirá: Hitchcock tiene una fijación con las botellas en Notorious. Ingrid Bergman empieza con una botella, es una bebedora, y Cary Grant vuelve o no vuelve con una botella de champagne. Ella lo manda a buscarla y la cosa sigue. Más tarde en la película hay una bodega de vinos y eso se vuelve un factor clave. La película se queda con esas botellas, como controlador general y como una sugerencia importante. Pero es un movimiento de tipo estético; es como Nic Roeg en Don’t Look Now. Empieza con un impermeable rojo y sigue repitiendo ese rojo a lo largo de la película, lo que lo convierte en un localizador y una especie de movimiento astuto, ingenioso. Cada vez que ves el rojo sabés que está deslizándose horizontalmente por la película. Aparece en el disfraz de un enano, en botas rojas, en la sangre. Aparece, aparece y aparece. Pero eso no me interesa mucho. Me interesa el tipo de artefactos de los que una película habla, liberada de su estética, su ingenio, su maestría. Me interesan los hechos concretos que indican la época, y la época indica la película. Operan ida y vuelta a través de estas puertas de salida. Para mí es fascinante. Significa que estás constantemente saliendo de la película tanto como entrando. Una cosa lleva a otra en términos de pistas. Así que ese es el asunto: una idea de la crítica como entorno, como territorio; y el territorio es la época. Yo pienso que la época es muy importante y que se repite de una película a otra y a otra. 

Para empezar, lo que voy a hacer es pasar un par de películas y diapositivas de principios de los 30, y un par de películas de principios de los 70. Es una elección arbitraria, no significa nada. ¿Por qué los 30 y los 70? Es tan solo que, dado que me interesa este tipo de panorámica o mapeo de una película, este entretejido de fuera hacia adentro y viceversa, me gustaría trabajarlo en dos épocas. Podrían ser los 20 y los 60. Podría ser una única época. Pero dado que ustedes son todos marginales llegados de los confines de la ciudad de Nueva York, pensé familiarizarlos con algo que pasaba en los 30 y es que era una época de crisis. Empezó con la depresión y terminó con la guerra contra Hitler. En el medio se sucedieron algunos eventos calamitosos: tormentas de polvo y demagogos, guerra civil española, juicios de Moscú, la aventura de Mussolini en Etiopía, filas para buscar pan, huelgas de los automóviles y el primer movimiento firme hacia el sindicalismo por parte de la CIO(1) y la AFL(2).

Conforme avanzaba la época todo se volvía más y más peligroso, el autoritarismo se asentaba en este país tanto como en Alemania y otras partes, en Japón. Las películas cambiaban a medida que la sociedad cambiaba. Una película como His Girl Friday no podría haber sucedido, no creo, a principios de los 30. A fines de los 30 había tipos verdaderamente brutales al mando, moviendo las cosas para su propio beneficio. Esto es por el 36 o 37; a medida que el tiempo cambia, la época cambia. Todo el mundo intentaba elevar al hombre común y señalar el fanatismo, como es el caso. Obviamente los negros y muchísimas otras personas eran explotados terriblemente aquellos días. Pero las polarizaciones no eran tan claras.

Pienso que las películas recogieron esas cualidades. Tomaron que el trabajo es tu persona; el cuerpo, cualquier cuerpo medido, es tu persona. Tomaron el beber, la cosa proletaria, que el proletariado era una especie de cuestión reverencial, y un par de cosas más. Renoir hizo Toni en 1935. Y la cosa con Toni, una de las cosas, es que era una película política. Él era miembro de un grupo —creo que se llamaba Grupo de Octubre—, de artistas y escritores y actores que puede que no hayan sido comunistas, pero formaban un grupo del Frente Popular.

Toni (1935, Jean Renoir)

Es una película igualitaria primero en que es un retrato de conjunto desde la apertura. Un grupo de trabajadores desplazados está yendo de España a Francia para ganarse la vida, hacer algo de plata en las canteras. La gente había sido desplazada. Habían perdido su tierra, era la Depresión. Está igualada de esa forma; también está igualada por el hecho de que nunca ves una figura más que otra. El grupo, la forma en que se mueve a los actores, no tiene punto de afluencia en términos de centralidad. No hay actor principal, ningún Spencer Tracy ni Loretta Young a quien estés siempre mirando en el centro. Pero también está igualada por el hecho de que un personaje nunca es una sola cosa. Es un poco una cosa, un poco otra. Siempre está parejo. No sos del todo una cosa ni otra en esta película.

Las posiciones de la gente en el cuadro parecen tan centrales. Cuando pasan los trabajadores, la forma en que el director se topa con el puente que atraviesa el río, me parece muy emocionante, como si dijera: “Bueno, el puente seguirá ahí cuando los trabajadores, sus tragedias, sus desplazamientos y sus males de amor hayan desaparecido”. Es algo alejado notablemente de las películas como héroes, las películas como gente superior y gente inferior. Esta es una película en la que, haciendo movimientos como este —hacia el campo— los árboles son importantes, el puente es importante, cada persona del cuadro importa: los niños que bajan por la calle caminando, al tanto de la cámara, el tipo de entramado que acontece en esta caminata.

Sucede también en la casa. Gente un poco como pequeños pretzels tridimensionales o esculpidos, para que veas el calor de la camaradería, esa cosa suprema en las películas de los 30. Es algo que no vuelve a darse así nunca. Cuando ves a una persona ves a su doble. Barbara Stanwyck tiene como compinche a Joan Blondell; Victor McLaglen a Edmund Lowe; Grant Withers a Regis Toomey. Y los compinches son exactamente lo que se supone que sean. No solo sacan la cámara, la imagen y el soundtrack fuera de un actor, para que no se vea estático y dramático, sino que crean el sentimiento comunal, de barrio, tan importante en los 30. 

Man’s Castle de Borzage ocurrió en 1933. La figura que interpreta Tracy es muy interesante para la época, donde el sadismo y la sensualidad iban de la mano, como una especie de bailecito atravesando las películas y fuera de ellas. Las personas eran brutales entre sí, pero de una forma amenazante que luego convertían en ternura. Pienso que los 30 tuvieron mucho que ver, entre otras cosas, con el hecho de que la mujer tenía su posición, se la mantenía ahí abajo y las películas nunca te dejaban olvidar ese dato, que el hombre se ganaba la vida, zumbaba alrededor, y la mujer lavaba la ropa. 

Loretta Young, ángel en movimiento, con esa luminosidad tan extraña para la película. Funciona lentamente, como la actuación de Tracy. Opera muy despacio, si lo ves durante los 30, mientras inventaba esa figura irlandesa y qué significaba ser irlandés, ese mix de humor chicanero y el trabajo distanciado de lo que quiere hacer, esquivando con la cabeza y deslizando cada uno de los efectos. Ese número discreto que hace, se burla y te deja pagando, inquieto, bromeando con quién sea que ande, repartiendo como un picoteo. Como un diablo con su tridente, con el que se la pasa pinchando al que se le ocurre que es su contra. Con la cara de piedra y moviendo la acción lejos de su cuerpo como un pitcher con maña para la bola ensalivada. ¿O no? No hay forma de darse cuenta. Quiero decir que es una especie de desaparecedor lento, hace desaparecer la acción.

Man’s Castle (1933, Frank Borzage)

Estoy metiéndome con películas que considero cruciales para la época, donde la época es muy evocada por el material, tratando de sugerir cómo la crítica puede ir por otro lado sin ir a parar al resumen, la lista de qué es genial y qué no. No apuntarle a identificar —si es una marca de Hitchcock o no es una marca de Hitchcock— ni a las continuidades: si la carrera de Hitchcock va por este lado, o la de Roeg a esta distancia. Hay otra ruta a tomar si te van a gustar las películas, y pienso que va a ser en esta ruta porque es lo que de verdad estás viendo, constantemente. Lo que pasa es que siempre te están alentando a percibir las obras como arte, a distinguir algo bello o algo remanido. Te están empujando todo el tiempo a puntuar la película y en realidad la película es como Pompeya, está siendo desenterrada capa por capa: cómo eran las habitaciones, cómo eran los vestuarios. Y muy suavemente seguís revelando, seguís buscando lo que pasó hace cientos de años. Me parece que es en eso en lo que está involucrada una persona. Sos tu época, ¿por qué la crítica no puede ir por ahí? ¿Por qué no puede involucrarse con los artefactos de la época? ¿Por qué tiene que haber maestros? ¿Por qué tiene que haber autores? ¿Por qué necesitás “esto es mejor que esto otro”?

Todo eso no me interesa. Pienso que se puede hacer un buen trabajo por ahí y un montón de gente lo hace. Lo que me interesa es que una película me parece esta cosa de entradas y salidas y crece y crece. La película de los 70, que ha perdido su relación con la narrativa, ha convertido prácticamente a cada salida en una salida política, a la que cada escena se refiere lateralmente haciendo que la película aterrice sobre algo y se asiente como declaración del director, como en la película de Roeg [Walkabout].

¿Por qué estoy pasando The Honeymoon Killers? Porque pienso que es la época, una película crucial de la época. Lo que introduce respecto a las mujeres es radical: que los 70, a diferencia de los 30 o de los 40, son el gran movimiento de ciertos grupos minoritarios y uno de ellos es el de las mujeres. No se puede encontrar esta película antes de los 70 porque acá están estas dos personas, se conocen, se abren a tipos diferentes de mujeres. Las mujeres son solitarias, lo cual nunca pasaría en una película pre-70: un número ilimitado de mujeres solitarias de todo tipo y color. La película mira esto de frente. Es una película de los 70 porque la heroína es una mujer gorda; en los 70 había tipos curiosos de héroes y heroínas y la mujer gorda es tratada sin desdén, sin risas ni chistes, se le permite tener un romance, un romance genuino con esta especie de animal que administra un negocio de corazones solitarios, un pequeño negocio privado que lo mantiene en la ruta todo el tiempo. Contacta esas mujeres, se deshace de ellas, y Martha Beck lo ayuda.

Pero pienso que enlaza con los 70 en este aspecto: el asesinato y la mortalidad suceden rápido y eso no parece afectar a la gente a la que le sucede, a los que ejecutan los asesinatos. La muerte es algo que está por todos lados. Alguien le dispara a una mujer negra en Los Ángeles porque trataba de pagar una factura de luz o algo. Estaban asustados, así que le disparan a la mujer. Camboya, la nación entera es aniquilada de una manera u otra políticamente. La muerte se ha vuelto desenfadada; el terror es un elemento importante de los 70. Y esas dos personas en la ruta. Las películas de los 70 son tan fugaces porque los trabajos han desaparecido, la importancia de los trabajos, la movilidad, todas esas instituciones se perdieron. La gente se ha vuelto desencantada por lo que pasó a lo largo de la década, empezando por Vietnam y siguiendo por el terrorismo, la situación económica.

Pienso que The Honeymoon Killers es sobre esta fugacidad, sobre el nuevo rol de las mujeres, y es una especie de registro frontal de una clase. Por alguna razón mis gustos siempre están con películas como The Honeymoon Killers, y esa es probablemente la razón por la que estoy metido en esta teoría de que ciertas películas a lo largo de la historia se parecen a su entorno tan plenamente que aparecen y en verdad se pierden o quedan semiperdidas. The Honeymoon Killers, como Lives of Performers de Yvonne Rainer, como Wavelength [Michael Snow], como Christmas in July, uno de los primeros Sturges, como Other Men’s Women, un Wellman de 1931; es difícil decir el por qué de su importancia, pero es inconfundible: son películas puras. Te involucran totalmente y se pierden porque no son finas, la actriz no es una estrella, o no hay trucos.

Un aspecto clave de The Honeymoon Killers es que se trata de una situación muy mórbida, estas dos personas administrando un negocio de asesinatos, desplumando mujeres solitarias que no son más que gente corriente alrededor de Bu_alo, etc., etc., Albany. Pero la película trabaja en reversa. Cambia, trata de desplegar una historia mórbida sin morbidez y logra, me parece, una autenticidad increíble. 

The Honeymoon Killers (1970, Leonard Kastle)

Es una película dura y me parece que indudablemente es sobre el paisaje. Es sin duda sobre un cierto tipo de movimiento lateral hacia el paisaje. No es la narración lo que te arrastra, sino un cierto estar dentro de un nuevo tipo de película que no es más una película de historia. Es una película de identidad e involucra cierto mensaje, una cierta declaración de la persona que la hizo hacia la sociedad. Y la sociedad es severa, es chispeante, está a salvo, es banal. El asesinato está pegado a tu piel, sucederá accidentalmente, nadie le prestará atención, y pasará. La cosa importante es que la gente tiene un trabajo que desempeñar, sus cosas, y tienen que abrirse paso en eso. Y lo que le pasa a la gente que se interpone en ese camino es que quizá reciban un martillazo en la cabeza o sean estrangulados o dopados con píldoras, como le sucede a varias mujeres en esta película. Está en el aire, es esporádico, la vida humana no tiene el mismo valor que tenía en las décadas anteriores. La gente ha perdido la fe en casi todo y este tipo de película lo recoge en su faceta más descarnada y corriente.

Si lo piensan a través de las películas que hemos visto, el corazón no está con la tendencia de crítica valorativa, la tasación de obras y la búsqueda de arte. Hoy pasa por otro lado y es aburrido que se trate siempre de poner un puntaje o discutir qué es un blockbuster. Siempre cansó leer esas cosas. Intento sugerir que podemos leer una película de otra forma si nos desprendemos de la búsqueda estética, la búsqueda de lo que es artístico y aquello que es continuo en la artisticidad, para en cambio verlas como si fueran algo no producido por artistas. Son meros productos, por más que ahora cuesten $4,50 y la sociedad entera se base en construir un ítem invaluable y hacer sentir a la gente que vive a través de productos; productos buenos es lo que hay que tener, cuerpos buenos es lo que hay que tener, con lo que todo se ha distorsionado alejándose del acto de sencillamente leer una película, leerla como hoy leerías una historia de deportes en el diario o verías un programa de televisión.

The Honeymoon Killers es como una transparencia de tu propia vida, una transparencia de la época que eran los 70, justo en el blanco. No fue más tarde ni antes de 1970. Dio en el blanco también en relación con lo que otros artistas hacían al mismo tiempo. En un sentido fue demasiado buena para su tiempo, pero ¿a quién le importa? No me interesa lo que era bueno. Debió haber sido vista como una película de su época, como lo que era sociológica, políticamente, en términos de la mujer, el sexo, la mortalidad, el asesinato, el sadismo, lo que sea. Debió haber sido leida de esa manera y creo que no lo fue. Fue leída de una forma aburrida, estándar, convencional. Como una reseña. Esto es lo que me hubiera gustado transmitir, y lamento no haberlo hecho, pero es lo que hay.

(1)

Congreso de Organizaciones Industriales (Congress of International Organizations).

(2)

Federación Americana del Trabajo (American Federation of Labor).

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Realmente he visto muy pocas películas de Sirk. Quisiera haberlas visto todas, sus treinta y nueve películas. Si lo hubiese hecho, quizá habría ahondado más en mí mismo, en mi vida, en mis amigos. He visto seis películas de Douglas Sirk, entre las que se encuentran las más bellas del mundo.
-Rainer Werner Fassbinder, Sobre seis películas de Douglas Sirk (1971)

No se pueden hacer películas sobre las cosas, sólo se pueden hacer películas con cosas, con luz, flores, espejos, sangre y con todas las cosas fantásticas que hacen que la vida valga la pena ser vivida
-Douglas Sirk

Si Godard alguna vez dijo que para hacer una película no se necesita más que una chica y un revólver bien podríamos seguir esa lógica y afirmar, de manera más específica, que para hacer un melodrama habría que quedarse con la chica y trastocar el revólver por elementos tales como espejos y ventanas. La arquitectura emocional de todo melodrama que se precie de tal está siempre construida en base a esos dos componentes ineludibles que, cuando funcionan bien, se presentan como medios para expresar todo aquello que los personajes callan. Un espejo en una película de Douglas Sirk, maestro absoluto del uso del reflejo, jamás será un elemento decorativo vacío sino que su presencia en el plano servirá para volver pura expresividad la interioridad emocional siempre al borde de la detonación de sus mujeres. Pensemos, por ejemplo, en el espejo en el que Cary Scott (Jane Wymann) se refleja en All That Heaven Allows (1955), en la que acaso sea la escena más emblemática del sistema sirkiano: en su habitación, esperando la llegada de sus hijos, se mira en ese espejo que ya no le responde con la misma cara de siempre porque algo ha cambiado en ella, un cambio que bien representa ese florero que mantiene a su lado, provisto de frescas hojas de un árbol hasta hace poco imperceptible para ella y no por ignorancia sino porque quién tiene tiempo para fijarse en esas cosas tan pequeñas con tantos eventos sociales a los que asistir. Pero ahora yacen ahí, a su lado, y con ellas la posibilidad de un nuevo mundo, un florecimiento inesperado de la mano de su joven jardinero, Ron Kirby (Rock Hudson), quien sí está pendiente de los pequeños gestos de belleza que conmueven a las almas sensibles que, como él, leen Thoreau y sueñan con una vida simple en las afueras del suburbio. Pero cuando los hijos entran a la habitación y ella se levanta para recibirlos, Sirk mueve la cámara hacia adelante y captura la llegada de los hijos dentro del marco del espejo. Asi, con la sutil economía de los grandes maestros que ni siquiera hacen gala de su maestría (quizás, como decía Rivette sobre Hawks, porque la evidencia es la marca de los genios), sintetiza el futuro conflicto que atravesará Cary: ¿podrá su entorno, es decir sus hijos y todos los demás, ser parte de ese nuevo reflejo del que fuimos testigos? El tema principal de All That Heaven Allows es ese momento en el que una desición parte en dos a una persona, ese exacto punto donde se debe luchar entre esconder los sentimientos o aceptarlos y vivir lo que el cielo nos da.

La leyenda cuenta que Rainer Werner Fassbinder vió por primera vez las películas de Sirk en 1970. La fascinación que produjo en él este contacto con el melodrama de los estudios fue tan poderoso que lo llevó a cambiar radicalmente sus ideas en torno a su propio cine, que para ese entonces estaba sumido en experiencias del tipo brechtianas (a las que llegó vía el ala más radical de la nouvelle vague) como Katezlmacher (1969), El Amor es más frío que la Muerte (1969) y la que podría ser la última de éste primer período, Atención a esa prostituta tan querida (1971). La conexión sirkiana dió lugar a que la poética de Fassbinder se expandiera, durante toda la década del 70’s, hacia una sensibilidad que supo combinar el artificio inherente del cine de los estudios con las técnicas de distanciamiento que él mismo ya había venido practicando desde sus inicios como realizador, una dualidad que mostraría sus mejores armas en Las amargas lágrimas de Petra Von Kant (1972). En este kammerspiel exclusivamente femenino, compuesto por mujeres que se vuelven siervas de amor y egoísmo, asfixiantemente intimista al igual que las relaciones que sus personajes entablan, Fassbinder aplica por primera vez algunas de sus ideas acerca del universo de Sirk. Filmada en un único decorado que funciona como casa y taller de Petra Von Kant pero que es, a su vez, un espacio propicio para que la intimidad se transforme en desquicio, las amargas lágrimas que Petra llora parecen inundar esa habitación de la que el resto del mundo queda completamente excluido, sólo presente a través de llamadas telefónicas que no paran de entrar, cartas que se envían pero que nunca tienen respuestas y por ese sol abrasivo que entra por la ventana de su habitación que parece lastimarla cada vez que los rayos la alcanzan en sus mañanas. Y también hay espejos, claro, pero aquí estos no son ni capaces de dar un reflejo de la persona que se mira en ellos porque Fassbinder bien comprende que ahí, en ese mundo limitado por las paredes de una habitación, lo mismo da ser humano o maniquí ya que ningún sentimiento es comprendido y el amor o el odio (lo mismo da, también) convierten a uno en un animal grotesco que busca salir desesperadamente de la jaula y nunca puede lograrlo.

Las habitaciones son un espacio que Sirk supo privilegiar en sus películas porque comprendía que allí se exponían los deseos más secretos de la clase alta pudiente que personificaba la postal del american dream durante el cenit de su carrera. Así, sus personajes se debaten siempre en una lucha entre la pose para el exterior y la inevitable explosión que se desata en el ámbito hogareño, puertas para adentro. El hogar convertido en ring, en cuatro paredes que aíslan para el afuera el caos sentimental que los agobia, no alcanza para esconder los torrentes dramáticos que terminan siempre desbordando por las ventanas, ese portal hacia el mundo del que tanto temen pero que a su vez tanto ansían. En Written On The Wind (1956), la majestuosa mansión de la familia Hadley permite que la gente entre pero no deja que nadie salga ileso de allí. Como una cárcel decorada con rosas frescas, la posibilidad de salida solo se desea a través de las ventanas por las que sus personajes permanentemente miran y por las cuales Sirk introduce siempre su cámara porque aquí no hay puerta alguna que permita el escape tan anhelado. Ya en su inicio, Sirk introduce a todos los habitantes de la mansión a través de sus respectivas ventanas por las cuales observan la caótica e inevitable llegada de los problemas, representados aquí en Jasper Hadley, el único guardiacárcel capaz de darles la posibilidad de la fuga, aunque esta traiga como consecuencia el peor de los desenlaces. Fassbinder tomó de esta película la inspiración necesaria para aprender a filmar estos espacios reducidos con una economía de recursos extraordinaria que elevan a términos puramente cinematográficos la calculada puesta teatral de la que es originaria la historia de Petra Von Kant. Así, esa habitación por la que se revuelcan sus mujeres encuentra una resonancia emocional desgarradora producida a través de mínimos movimientos de cámara que las encierran más y más dentro de ese ámbito y también a un uso de la profundidad de campo que examina la infinita distancia espacial/emocional que las separa. Ningún objeto es inocente: esa es otra lección que parece haber aprendido de su compatriota alemán, para el que todo marco, espejo, reflejo o recuadro que aparece en el plano tiene una función clave dentro del relato.

Para 1974, la etapa melodramática de Fassbinder seguía bien viva latiendo a un ritmo de tres a cuatro películas por año. Una de las tantas que hizo durante ese período fue Fear eats the Soul o La Angustia corroe el Alma, la película en la que mejor supo disfrazarse de Sirk sin perder sus ya bien cimentadas mañas. Tomando como punto de partida el mismo conflicto que dispara el relato de All that heaven allows, Fassbinder retrata la relación de una mujer alemana ya casi anciana con un joven inmigrante de origen árabe. Más cover que remake, Fear eats the soul toca las mismas melodías de desesperación pero llega unos oídos un poco más reacios a la escucha. Si en la película de Sirk el contenido social se basaba enteramente en el rechazo que producía entre los miembros de las capas más altas de la sociedad el amor entre dos personas que se llevan muchos años, en su balada Fassbinder decide agregarle un nuevo nível al rechazo y pone por encima de ese miedo al qué dirán el terror de observar una sociedad en la que el racismo todavía se mantiene con raíces bien fuertes. Ninguno de los personajes que forman el entorno de Emmi, la viuda de 60 años que se enamora de Alí, se oponen a la relación por motivos concernientes a la diferencia de edad sino que, en cambio, todos y cada uno de ellos sienten una extrema molestia por saber que ese amor se produce entre personas de distinta raza. La entereza de Emmi, sin embargo, es lo suficientemente fuerte como para resistir cualquier embate y prefiere conservar su relación antes de seguir siendo un fantasma para sus hijos y amigos. Esta es una decisión que Cary, la enamorada de All that heaven allows, jamás es capaz de tomar porque todo aquello que posee (hijos, amigos, status) pesa en ella todavía más fuerte que esa nueva vida que le propone Ron, en la cual nada de eso tiene importancia alguna. Cuando finalmente decida abandonar la posibilidad del amor, a nadie de todo su círculo le importara demasiado y seguirán sus vidas como si nada hubiera pasado. Como siempre, el egoísmo es ley y pequeños sacrificios como el de Cary de nada sirven cuando todo importa más que ella. La diferencia contextual entre ambas películas es la que permite estas notorias distinciones entre las dos mujeres: Emmi, que fue una trabajadora durante toda su vida, ya sabe que ha hecho demasiado por todos los demás y ni siquiera existe en ella la idea de un sacrificio porque nada tiene que sacrificar: su presente es un vacío ahogado en la monotonía de los días. Cary, en cambio, mujer activa en una sociedad ampulosa que exige una exagerada cantidad de actos sociales vacíos de cualquier sentido, sabe que renunciar a ello tiene como fin un desarraigo que no sabe si está dispuesta a tolerar porque nada quedaría de ella excepto enfrentar que su presente, también, es un vacío ahogado en la monotonía de los días. Hasta sus hijos y amigos lo saben y por ello insisten tanto en regalarle un televisor: ¿para qué vivir la vida si se la puede mirar pasar a color? Emmi, en esa Alemania gris, tan alejada de la pomposidad en Techincolor, rodeada de hombres devenidos en casi zombies aletargados, se diferencia de todos ellos porque siente algo que ninguno de ellos es capaz de comprender y cuando su hijo le rompa la televisión de una patada al enterarse su decisión de casarse con Alí poco le importará.

Pero cuando las cosas ya se pongan por demás intolerantes, los dos enamorados deberán partir durante algunos días esperando que, a su regreso, las cosas estén un poco más calmadas. Y lo sorprendente no es que, efectivamente, a su regreso todos actúan como si nada hubiese pasado, sino que esa nueva normalidad traiga consigo una nueva carroña, como si el amor jamás podría funcionar si no fuera porque siempre tiene, dormido, esperando al más mínimo ruido para despertar, un lado negativo que inevitablemente modifica todo. No es para menos: Fassbinder ya había declarado que para él el amor es más frío que la muerte por lo que no es una sorpresa que nos muestre aquí que la felicidad parece ser nada más que un estado en la mente, un reflejo mentiroso en un espejo arruinado. En esa nueva normalidad en la que se ven sumidos, a Emmi solo le interesa mostrar a Alí como un trofeo o bien utilizarlo como un sirviente prácticamente robótico que cumple sin quejas sus requisitos. Y éste, al mismo tiempo, no podrá resistir a las tentaciones femeninas y alcohólicas diarias que lo rodean. El resto del mundo solo muestra su simpatía en tanto y en cuanto puedan ganar algo con ello. El egoísmo persiste, solo que ahora se disfraza de cordero. El tiempo, inevitablemente, lo destruye todo. ¿Será entonces que es mejor ver la vida por la tele? ¿Vale la pena arriesgarlo todo por el amor? Quizás en esas dos preguntas, que ni yo ni mucho menos estas películas tenemos deseos de responder, se encuentre la predilección que sentimos por ese hambre de melodrama que nos seca de lagrimas.

Lo que Fassbinder consigue con esa desazón que reina en La angustia corroe el alma es una réplica aún más intensa de lo que demostró en la habitación de Petra Von Kant. Convertido ya en todo un maestro de los interiores, la manera en la que filma el pequeño departamento de Emmi suscita una gran cantidad de pequeñas revelaciones, desmembramientos cotidiano, en los cuales los propios espacios que habitan parecen separarlos. A través de los marcos de las puertas, habitaciones a oscuras y una sensación de soledad constante, Emmi y Ali están siempre juntos pero al mismo tiempo separados. Cuando uno está adentro, el otro está afuera; cuando un cuerpo está iluminado, el otro está completamente a oscuras…

Hay una casa similar a ésta en una película de Sirk. Se trata de la casa que comparten Lora Meredith y Annie Johnson en Imitation of Life. Y no es la lujosa casa en la que conviven una vez que Lora alcanza la tan soñada fama, sino esa en la que pasan los primeros diez años de su vida en mutua compañía, con sus hijas y sus miserias. Allí, en esa pequeña cocina que se parece a la que habitan Emmi y Alí, esperan que la felicidad les golpee la puerta, un sonido que nunca llega, aún cuando crean haberlo escuchado. Pero los espejos y las ventanas llegarán y con ellos los dramas, que aquí se agrandan casi proporcionalmente al éxito que alcanzan las mujeres. Si Imitation of Life es la más épica de todos los melodramas sirkianos es porque tiene el extraño mérito de ser la última película que Sirk realiza en Hollywood. Como si el melodrama fuera una maldición que se escapa de la pantalla a la realidad, el sufrimiento invade la vida de su protagonista, Lana Turner, quien se ve inmersa en un caso criminal bien digno de Hollywood Babilonia: en 1958, su hija de 14 apuñaló a un amante de ella luego de una violenta discusión en la que la vida de su madre corría peligro. Melodrama puro al que se lo declaró como un caso de defensa propia y permitió que Turner continuara con su carrera pero que produjo, al mismo tiempo, una consecuencia particular en Sirk quien tomó lo ocurrido como una señal para dejar de filmar sus exitosos melodramas en technicolor y abandonarlo todo.

En 1971, Fassbinder entrevista a Douglas Sirk y publica un texto en la revista Fersehen Und Film sobre las películas de su última etapa en Hollywood. Fassbinder nació un 31 de mayo, por lo que, en la lógica zodiacal, su signo es Géminis. Según mi fuente astral, la compatibilidad entre un taurino y uno de géminis es por demás conflictiva pero hay un aspecto en el que ambos combinaron: Bourbon Street Blues, la última película de Sirk filmada en 1979, cuenta con Fassbinder en el papel principal, cumpliendo así su sueño de encontrarse dentro, o lo más dentro posible que se pueda concebir, de un melodrama sirkiano. ¿O es que será al revés? Considerando el tono deliberadamente oscuro de esta pequeña película de 25 minutos, llena de pozos donde las almas van a parar sin nunca tener ganas de salir, subsuelos húmedos llenos de desesperanza, que incluye no solo al ya mencionado Rainer como el capitán de las penas más grandes, sino que también incluye a varios de los miembros habituales de su troupe realizando tareas detrás de cámara, como su director de fotografía habitual, Michael Ballhaus. La operación resulta, entonces, definitivamente invertida: es Sirk quien se pasea por el mundo de Fassbinder, como para observar los últimos vestigios de su mundo a través de los ojos de otros. No hay nada de que sorprenderse: es solo un hombre mirándose a un espejo y viendo que su reflejo ya no es el suyo sino el de otro que se le parece mucho.

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