Toma mi cable, un dios amable

Don Cornelio y la Zona, Imagen proyectada

Sabemos de sociedades antiguas por sus restos materiales, y por la interpretación que la arqueología hace de los mismos. Objetos como fragmentos de una época permiten imaginar y reconstruir una cotidianidad lejana con la cuál podemos trazar relaciones que nos permitan por lo menos jugar a entenderla. Retazos del paso de una comunidad por el pedacito de tiempo y Tierra que les tocó. 

Un ejercicio: buscar “ruinas” en Google Imágenes. Lo primero que sale: sólidas columnas griegas, imponentes pirámides precolombinas, el mítico coliseo romano. Restos de enormes y macizas construcciones de carácter sagrado pensadas para durar por la eternidad, ofrendas de los humanos a los dioses con una búsqueda trascendental, eventualmente deterioradas, ocultadas o destruidas por el tiempo implacable y traidor. Ahora, ¿qué pasa cuando el objeto ruinado no está pensado para durar? ¿Cuánto tarda lo descartable -lo que se fabrica pensando en su pronta obsolescencia- en convertirse en ruina? ¿Quién dictamina esto? ¿Cómo altera la percepción temporal en todos sus niveles el hecho de que tengamos cosas viejas cada vez más nuevas? Esto se pregunta Manuel Embalse en Las ruinas nuevas.

El viaje que nos propone es poético y político, lúdico y reflexivo, sonoro y táctil, partiendo desde una primera persona intimista: Embalse comienza su narración, acompañado de su gato Pendrive, hablándole a “les que lo conocen”, como si la película fuera primero para ellos, pero continúa inmediatamente abriendo lugar a los nuevos, invitándolos con sentido comunitario a ser parte de ese diario arqueológico urbano.

La película expone los restos materiales recolectados durante una década, usando un manual de arqueología como hilo conductor. Nos encontramos con texturas visuales -un continuum de vidrios rotos, transistores, placas, botoneras, cables, chips y todo tipo de hardware descartado, así como también montones de litio y fumatas industriales-  y sonoras -por un lado sonidos maquinales, industriales y digitales, por otro lado un trabajo de composición de una belleza inquietante que ayuda a la coherencia estética integral de la película bañando todo de una atmósfera de glitch emocional.

Cuando el progreso no solo es indetenible, sino también absurdamente veloz y su destino es un adelante incierto con el único objetivo aparente de dejar atrás lo que no terminó de pasar, perpetuando la cadena comprar-tirar-comprar, las ruinas empiezan a generarse en tiempo real. La obsolescencia programada de los artefactos electrónicos genera enormes cantidades de basura que se acumula a nivel exponencial. El archivo expuesto en Las nuevas ruinas es suficiente para denunciar este flagelo del siglo XXI, pero los mecanismos de la película trascienden rápidamente lo observacional cuando se integra la obra del chino Xu Lizhi. Poeta y obrero en la línea de producción de artefactos electrónicos para la empresa Foxconn, en sus escasos 24 años de vida dejó versos como:

tragué una luna de hierro

que los demás llaman tornillo

tragué las aguas residuales de esta industria y la hoja de desempleo

esos retoños de juventud bajo la línea de producción

hace mucho encontraron su prematura muerte

tragué el arduo trabajo, tragué la indigencia

tragué los puentes peatonales, tragué una vida plagada de herrumbre

ya no puedo tragar más

todo lo que antes tragué

ahora erupciona de mi garganta

y pavimenta el territorio de la Patria

con un poema de la humillación

El circuito de producción escupe los nuevos artefactos casi directamente a la trituradora, con un fugaz paso por el mercado y por la vida de alguien. Una serpiente que más que comerse la cola se traga una luna de hierro. Que ya no puede tragar más lo que antes tragó. La lectura de sus poemas se vuelve parte central de la narración. La primera persona se vuelve compartida, colectiva. Su fantasma se manifiesta a través de la voz del director y usa sus imágenes y sonidos como cable para volver a decir sus versos, tan trágicos y potentes. El tenue contacto de espíritus (por citar una canción que también habla del trance en la aldea electrónica) entre Embalse y Lizhi es el de dos poetas que sin saberlo recorren el mismo camino con vehículos diferentes: es el argentino quien en determinado momento entiende que bajo sus pasos está la huella del ex obrero Foxconn y decide seguir acompañándola. Los sistemas de producción capitalistas no solo tienen terribles consecuencias materiales, sino también otras intangibles y profundas. Bastardean el valor y el uso del tiempo, atrofian la creatividad y empapan de culpa lo que se entiende como no productivo restringiendo las prácticas destinadas a cultivar alma y mente.

alguien me ayudará a escribir aquel poema

que no tuve tiempo de terminar

alguien me ayudará a leer aquel libro

que no tuve tiempo de terminar

alguien me ayudará a encender aquella vela

que no tuve tiempo de encender

Su presencia termina de delinear el tono de elegía cyberpunk y acentúa la perspectiva humanista con la que se habla de la chatarra electrónica: una clave, apoyada en las preguntas propuestas por el manual de arqueología, es indagar en las historias de los objetos, preguntarse por sus propiedades materiales, sí, pero también por su vínculo con la vida de las personas. ¿Quién lo diseñó? ¿Quién lo fabricó? ¿Por cuántas manos pasó en su desplazamiento por la cinta de ensamblaje? ¿Quién y cuánto tiempo lo usó? ¿Por qué fue reemplazado? Al encontrar un teclado destartalado el narrador imagina a alguien que dejó de responder los mails de trabajo. Al encontrar auriculares, piensa en las orejas de las personas, se pregunta qué canción escucharon por última vez. 

Hay un paso más en la cadena humana del descarte electrónico. Después preguntarse quién manufacturó el producto, quién lo usó y descartó, aparece otro eslabón en la cadena: ¿quién y cómo se encarga de ese descarte? Los barrenderos y las barrenderas son los arqueólogos de lo cotidiano, dice la voz en off mientras los vemos trabajar enfundados de llamativos trajes anaranjados, como astronautas tanteando siempre por primera vez un suelo desconocido, de un color novedoso y de un material improbable. El manual nos desliza la instrucción: “recordemos que una exploración es buena no por lo que encuentra sino por cómo lo encuentra”. En los barrenderos vemos la forma colectiva e institucionalizada de la recolección, cada deshecho es tratado burocráticamente y metido en la misma bolsa, con el mismo destino. En contraposición tenemos la recolección sensible e individual de Manuel Embalse que, filmando su propia mano mientras con la otra sostiene la cámara, recoge un cable USB o una letra E metálica que alguna vez conformó un transformador con el mismo gesto de los espigadores que conocemos en Les glaneurs et la glaneuse Agnes Varda, en palabras de ella: “el gesto es el mismo, espigadores agrícolas y urbanos, se agachan para recoger. No se sienten avergonzados sino atribulados”. 

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Ángel Stegmayer aparece por primera vez en El príncipe de Nanawa de casualidad, mientras Clarisa Navas y su equipo filmaban un documental para Canal Encuentro en el tumulto de la frontera entre Argentina y Paraguay. Así comienza un relato guiado por la intuición de la cineasta y el magnetismo de un niño dorado estrella de apenas 9 años de edad que tiene muchas cosas para decir. Es como si se hubiera preparado toda su corta vida para que una cámara lo encuentre. Habla como la gente de la tele. Cuenta que su maestra los reta cuando hablan guaraní, que es injusto, y que él va a ser veterinario y va a tener un refugio para todos los animales del mundo. La cámara de Clarisa sigue a Ángel mientras cruza el puente que divide Clorinda de Nanawa, la gente lo saluda y él muestra las chucherías del mercado y las rutinas de un día normal en la frontera. Se instala, así, el comienzo de las ilusiones que mueven casi toda la primera parte de la película, en forma de pregunta para nosotros: ¿en quienes nos hubiéramos convertido si seguíamos nuestras intuiciones infantiles? (estoy segura de que tendríamos muchísimos más veterinarios que psicoanalistas en esta ciudad, para empezar).

El príncipe de Nanawa acompaña a Ángel por diez años y dura casi cuatro horas, separadas por un intervalo. Se compone de varios tipos de imágenes, principalmente de las que graban Clarisa y su equipo cuando están con él, junto a las que filma Ángel con una cámara que le prestan para que continúe la película por su cuenta. Con la segunda parte aparece la pandemia, y con ella se suman los videos verticales del celular y las videollamadas. 

La cámara de Ángel va acompañada por una especie de manifiesto, en el que la premisa es que la película ayudará a cambiar el mundo. La consigna es clara y él se la apropia, “mi película, tengo que grabar mi película”. Como un YouTuber o el protagonista de un reality, le pide opiniones a su madre, a sus vecinos, sobre política y el estado de las cosas importantes. Esa cámara encomendada por la directora es su diario para sobrellevar el aburrimiento, para hablar solo o conversar con la gente que tiene alrededor, compartiendo sus outfits y sus tempranos pero profundos desencuentros amorosos. Inicia un nuevo juego para él (el de los encuadres y los planos) con la seriedad y la confianza que eso implica para un niño. La misma convicción que aparece en las primeras películas primitivas, el cine como experimentación con cosas nuevas. Es difícil comprender la naturaleza de una amistad entre adultos que provienen de la ciudad y un niño de la frontera. Lo que es indudable es que Ángel, Clarisa, Lucas y el equipo de la película encuentran en el cine una herramienta para conocerse y juntar palabras, imágenes y sonido para descubrir el mundo.

Enunciar el futuro importa más que vivir el presente en un territorio olvidado por todas las leyes. Después de un tiempo sin verse, Clarisa y el equipo vuelven a visitar a Ángel, que tiene cuerpo de chico grande, incipientes músculos y voz afónica de adolescente. Ya sale de joda pero hasta temprano y lo pasa a buscar su mamá. Este es el primer cambio físico brusco en la presencia de Ángel y una muestra de un funcionamiento más de la película, en la que parece que los años pasan solamente porque se filman. De repente se mueven en botes porque está todo lleno de agua; se menciona la inundación solamente a propósito de un perro perdido, para contar que pudo volver después de casi un año saltando por los techos. Nadie nombra los motivos, si de todos modos no se podría evitar, simple y salvajemente: aconteció, ahora andan en botes por lo que antes era la calle. ¿Dónde queda la historia del barro, de las inundaciones, de lo que el agua se lleva? El territorio absorbe a las personas y los conflictos aparecen de golpe, sin responder a ningún tipo de necesidad dramática. 

Hacia el final de la primera parte la película adopta un nuevo movimiento, el de narrar cómo se atenúan las ilusiones de la niñez. Lo que eran esas caminatas alegres y desprejuiciadas entre dos ciudades (también entre dos edades), ahora son paseos reflexivos, oscuros, silenciosos: como si Ángel, y con él la película, comenzara a entender el peso del tiempo y el espacio. 

Hay una escena en la que Ángel cuenta que le robaron su cámara y, a partir de esa frustración, reflexiona que le gustaría ser militar y convertirse en el único buen policía. El equipo de la película toma, por primera vez, su propia voz, y comienzan a explicarle lo malo que es ser policía, que no importa lo que desees, siempre terminás siguiendo órdenes para lastimar a los demás. Ángel sale del cuarto pero la cámara sigue filmando la puerta, y fuera de campo el equipo toma una postura diferente, como si alteraran el relato que vienen componiendo y se preguntan ¿hicimos mucha bajada de línea? 

Hasta ese momento, parece que su amistad tan poderosa solo se compone de esos viajes e intercambios de imágenes de la vida de Ángel, su territorio y su gente. No se veía nada por fuera de lo que la película decide mostrar sobre el vínculo que tienen, pero aparece en este gesto de “detrás de cámara” una decisión de desnudar sus limitaciones, y con ellas, el fracaso concreto del cine como posibilidad de algo, frente a la desidia y la vulnerabilidad estructural de la frontera. La película opera desde ese precipicio, al borde de caer en una idea de voyeuriextractivismo, sin embargo, se mantiene con los pies en la tierra, sabiendo que no es ni será capaz de controlarlo todo. Corre ese riesgo de preguntarse por los límites de su tarea y quizás, en algún momento, de equivocarse. 

El príncipe de Nanawa no es una Gran Historia pero sí pone sobre la mesa aquel Gran Tema del Cine: el paso del tiempo. Es una película triste porque habla sobre todo eso que no podemos controlar: nacer en un lugar, crecer, las personas que se mueren, las que se transforman, traicionan sus ideas y a quienes aman. Al ver una foto vieja solo podemos pensar en esa característica de las cosas: que se terminan. Esta es una película inmensa sobre una historia pequeña. Como en los relatos que reivindica Le Guin, aquí no hay un gran conflicto que conduzca a una victoria final, sino un proceso inevitable de supervivencia, de la mano de un niño que juega a ser un adulto frente a cámara, que juega a hacer una película, y de forma prematura e ineludible se convierte en un adulto, en un padre y en una estrella de cine.

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