MS Slavic 7

LS: En tus películas hay pequeños trucos de puesta en escena muy habilidosos, muchos de los cuales tienen que ver con hacer pasar un espacio por otro o un tiempo por otro. ¿Creés en el engaño como forma de meter a la gente en la ficción? 

SB: Creo en usar lo que tengo pero sin mostrar una planta y decir: esto es un gato. También creo que la gente suspende sus sospechas cuando va al cine. Van para que los lleven a otro lugar, y si la película no los lleva ahí, creo que involucran sus mentes de manera tal que pueden llegar ahí solos. Con MS Slavic 7 no tratamos de engañar a nadie sino de ver lo que teníamos acá en Toronto. El consulado polaco nos tradujo todas las cartas, y tienen una casa gigante en la costa del lago que era de la familia Guinness (la de la cerveza). Todo parecía muy académico, y les pregunté si podíamos filmar ahí en el verano. Usamos un cuarto, siempre el mismo, una pared diferente cada día. Después pregunte en el TIFF Bell Lightbox si podíamos filmar en su biblioteca. Y ahí, con el ambiente y los efectos necesarios, pensamos que sería creíble. También llamé a Harvard y les pregunté sobre el lenguaje que usaban para trabajar, sus protocolos, cómo manejarían una situación como la de la película, con los asuntos legales de querer recuperar una colección. Y lo gracioso fue que me dijeron que estábamos entrando a un espacio de seguridad un poco peligroso, que estábamos atravesando un límite de seguridad en la conversación. Yo les decía: “Sé que es un poco raro, pero soy una cineasta y estoy haciendo una película…”. No sé si me creyeron mucho: sonó un poco… sospechoso.

En septiembre van a pasar la película en el archivo fílmico de Harvard, y vamos a hacer un Q&A con las bibliotecarias, lo cual me da un poco de miedo porque el archivista de la película es bastante mala onda, y no quiero que piensen que es un estereotipo de ese rol… Pero necesitaba un personaje que fuera así. Creo que me gusta ver lo que el ambiente me da, lo que tengo en Toronto, y ver cómo puedo construir con eso y cuánto puedo empujarlo. Si alguien ve mi película y dice: “Eso no es Harvard”, todo bien. Es más sobre lo narrativo, el viaje que el personaje de Deragh realiza, pero también la voluntad de la gente en seguirle el juego. Filmamos los exteriores en la Universidad de Toronto, así que fue una especie de mezcolanza de locaciones. Y quizás un día, quién sabe, vamos a poder tener el suficiente dinero para ir a esos lugares. Pero por ahora trucharlo ha sido divertido e interesante.

LS: Si estuvieses trabajando en un sistema de estudios tampoco irías a Harvard. Son técnicas que existieron desde ese sistema: casi nunca nadie va a Harvard, cuando lo ves en una ficción lo que se suele ver es otra universidad. La idea que tenemos en el cine sobre Harvard probablemente no se acerque a cómo es en realidad, sino que es una creación de la cultura cinematográfica. Quizás nadie sabe qué es Harvard. Quizás no exista, quizás sean todos edificion chatos y feos.

SB: Claro, no se puede filmar ahí. Cuando vaya voy a ver si existe y sacar fotos para mandarte.

Veslemøy’s Song

LS: Tu trabajo tiene un rango muy amplio. Muchas de tus películas son documentales, o documentales experimentales, y cada vez te acercás más a la ficción. ¿Pensás de manera diferente la puesta en escena? ¿O la forma de articular las cosas, de hilar narrativamente en documentales y en ficción es la misma?

SB: Empecé a usar un término gracias a mi profesor Philip Ho_man: “process cinema”, cine de proceso, que quiere decir que la película misma te dice lo que va a ser. Lo cual es aterrador. Es una buena forma de trabajar pero también una forma bastante difícil. Si filmás algo y cuando te llega del laboratorio está subexpuesto, se trata de mirarlo y pensar que eso no es un error, es serendipia. ¿Cómo puedo trabajar con esto? ¿Cómo incorporar este error al cuerpo de la película? Con Maison du bonheur, que es completamente documental, es más perdonable, porque quien lo ve tiene en mente que estás haciendo todo lo posible para filmar espontáneamente, sacando el mejor material posible. Filmando con la camarita Bolex, que a veces estaba un poquito fuera de foco, o con la que las cosas no salían perfectas; pero todos esos pequeños detalles crean pedazos de realidad. Creo que con algo como MS Slavic 7, que es docuficción, pero más del lado de la ficción, todo tiene que estar más controlado. El foco tiene que estar bien, tiene que ser más sólida técnicamente. Para mí hacer ficción, o ese tipo de películas, es un poco más estresante. Veslemøy’s Song obviamente no es perfecta, incluso cuando estaba procesando el material salieron unas líneas en la cara de Deragh que no se pueden sacar, porque cometí un error cuando procesaba el material. Parece una partitura… Había algo buenísimo y libre y aterrorizante en ese tipo de trabajo, porque sentía que no sabía del todo qué estaba haciendo, me entregué completamente a la situación.

LS: ¿Cómo fue cuando hiciste Never Eat Alone? Se siente más como una ficción, pero parece también metraje documental. ¿Qué estabas pensando? ¿Ficción o documental? ¿Voy a trasponer mi cuerpo en el de mi amiga y ver qué pasa? 

SB: (Risas). Me gusta esa idea de trasponer el cuerpo, es más o menos así. Never Eat Alone empezó como un documental sobre mi abuela en su casa, haciendo lo que hacía a diario. Y un día me contó la historia de este hombre del cual había estado enamorada cuando tenía veintipico, que quería encontrarlo y ponerse en contacto. Eso fue algo que enseguida quise explorar. Y a la vez veníamos filmando al abuelo de mi pareja y productor Calvin haciendo las mismas cosas, comiendo y en su casa. Después de ver el material de mi abuela en ese show haciendo de bruja pensé: “Tenemos a mi abuela, al abuelo de Calvin, el material… ¿qué pasaría si lo juntamos?”. Y lo juntamos de manera muy experimental, para ver si era suficiente. Pero cuando lo vimos quedó muy ambiguo. Me di cuenta de que necesitaba alguien que uniera toda esa historia… Pero yo no soy actriz, soy muy mala, no sé hacer nada de eso. Así que llamé a Deragh. Somos amigas y tenemos buena química, la había visto actuar en I Used to Be Darker y me gusta mucho cómo es frente a cámara. La junté con mi abuela para cenar, para que se conocieran, y también tuvieron mucha química. La forma en la que trabajamos fue que había cosas que tenían que hacer en la escena. “Deragh, vos le traés a mi abuela un jugo. Abuela, vos estás enferma y le decís que estás buscando este clip que viste en algún lado. Y vos, Deragh, te vas a trabajar”. Todo el resto quedaba a criterio de ellas. Fue algo que empezó como un proceso documental pero después necesitó un hilo narrativo ficcional. Esa fue la génesis de la saga de Audrey, que involucra armar ficción con estas historias familiares.

LS: ¿Tu próxima película formará parte de la saga? ¿Cómo va a ser el sistema esta vez?

SB: Es una película muy triste. También tiene mucho más de experimentación que de narrativa. Me asusta un poco porque es algo muy vulnerable. Tiene que ver con un amigo mío que falleció cuando yo estaba en la Viennale. Fue mi primer amigo en la universidad y produjo todas mis películas de estudiante. Volví a casa rápido para su funeral y algunos meses después empecé a escribir una carta a mi abuela. No estaba muy segura de qué era, pero le escribí una carta sobre él y nuestra relación, tratando de encontrarlo de nuevo a través de las cosas que le gustaba hacer. Una cosa que teníamos en común era que a los dos nos gustaba mucho Kandinsky. En su momento hicieron en Nueva York una muestra de Hilma af Klint, que fue una predecesora de Kandinsky si bien sus cuadros, escondidos y sin atención hasta hace poco, se conocieron después. La película es narrada por Audrey, por Deragh, pero teje estos pensamientos que tuve mientras miraba los cuadros de ella y de Kandinsky, y también los cuadros de mi vecino, Jaan Poldaas, otro artista que murió dos semanas antes que mi amigo. Fue un octubre terrible.

Para mí está basada un poco en un libro de Joan Didion sobre el año en que su marido murió, El año del pensamiento mágico. La idea de pensamiento mágico está basada en una idea de Sigmund Freud que dice que, cuando alguien muere, la muerte no tiene sentido. Pero tenemos tanto miedo a nuestra propia mortalidad que intentamos buscar formas de encontrar sentido a todo. Entonces la gente encuentra signos y señales en las cosas que hacemos. Así que creo que cuando estaba escribiendo esa carta, en medio del duelo, había un poco de pensamiento mágico, buscando señales en las pinturas de todos estos artistas, que tienen círculos que se intersectan. Didion piensa que buscar esos signos son formas de mantener a los muertos con vida, entre nosotros, en nuestra consciencia. Fue un período muy vulnerable de duelo. No es algo que uno vea en las películas. Usualmente alguien muere y la película termina. No ves ese período específico de confusión y neblina, así que… eso es la película. Es muy triste.

Never Eat Alone

LS: Estaba pensando en ese poema que aparece en A Drownful Brilliance of Wings, que tiene esa línea: “For years I was told he was long dead/ Then one day I found my father’s stamp collection” [“Durante años me dijeron que hacía tiempo había muerto/ Luego un día encontré la colección de estampillas de mi padre”]. Tus películas funcionan un poco como esos versos, como si fuesen lo que dice el poema. En tus películas la gente vive por los objetos que dejaron atrás, o por su trabajo, así que todas son un poco de resurrección. En MS Slavic 7 Deragh también habla de la importancia que tu abuela le daba a la palabra escrita. ¿Creés que hay una forma de volver, filmando a alguien que se fue? ¿O es una forma de continuar la vida?

SB: ¡Sí! Creo que de alguna forma hacer películas es cazar fantasmas, o ir atrás de la ausencia de algunas personas. Cuando mi abuela murió hice esa trilogía porque su muerte fue tan insoportable para mí… Ella fue la primera pérdida que sufrí en mi vida adulta. Estaba realmente desesperada por conservar su memoria viva, supongo, sus formas, su esencia… No quería que esa esencia se me escapara. El duelo es difícil porque cuando alguien muere atravesás ese período en el cual tu cuerpo y tu corazón duelen, y querés que ese tiempo pase. Pero cuando ese período termina, el tiempo efectivamente pasó. Y cuando el tiempo pasa nuestra memoria cambia. Según qué día sea y qué hayas estado haciendo, siempre vas a recordar a alguien de manera diferente. La memoria de esa persona se va a volver más y más distante. Yo creo en la importancia de talismanes u objetos cuya energía permanece en los espacios y los cambia. El poema de Gillian, “Arriving”, es sobre cómo hay capas de historia y tiempo que existen en el espacio. Lo que trato de capturar es la esencia o la historia de esos espacios, o la gente que pasó por ellos, intentar no olvidar quiénes eran. Siempre es importante tener un documento, una película, que nos los traiga. Pero lo triste, me di cuenta haciendo esta película, es que no va a traer a mi amigo a la vida. Yo creía que hacer esta película significaría dejar de estar triste, el fin del duelo. Pero la realidad es que aún duele. Lo que me interesa es ver fragmentos, cosas que la gente dejó atrás y encontrar formas de reanimarlas para preservar la memoria de esa persona. Así que en la película nueva volví a unos imanes de Kandinsky que le traje a mi amigo hace doce años del Guggenheim de Nueva York. Creo que si ponés algo en la película que de verdad te importa, o a la persona sobre la que estás haciendo la película, la gente puede sentir eso. Es una forma de atrapar la memoria.

LS: ¿Creés que cuando obtenés objetos en un archivo pasa algo parecido? ¿Cuando está lejos de su espacio original, de las condiciones de su uso?

SB: Preguntame en un año, porque estoy trabajando con archivos ahora. Pero creo que lo más interesante de un archivo es el encuentro con el objeto, la interacción que tenés al encontrarlo, al ver lo que es y lo que significa. No por el hecho de no estar en su lugar original pierde las propiedades que tenía cuando estaba en otro lado. Creo que aún tienen el poder de contar esa historia o comunicar.

LS: ¿A las cartas de tu bisabuela las encontraste en un archivo o en una casa? ¿Son propiedad de tu familia o de un archivo?

SB: Mentí un poco (risas). Las cartas que usamos para la película aparecieron en el sótano de mis padres en una bolsa de las compras. No quiero criticar, pero… no estaban en buen estado. Lo emocionante de encontrarlas fue que se parecían mucho a las que encontré en el archivo en Harvard. Muchas de las cartas sí están en Harvard, en la Houghton Library; de repente aparecieron googleando a mi bisabuela. Las cartas de la bolsa de las compras estaban escritas en el mismo papel que las del archivo, las cuales nunca vi en persona. Las voy a ver ahora en el otoño. Tuve muchísima suerte y estaba encantada cuando las encontré. Creo que le agregan algo a la autenticidad del encuentro de Deragh con las cartas. Cuando filmamos los monólogos inventamos algo. Ella podía ver solo un tercio de las cartas. Lo grabamos en orden narrativo, cada día un monólogo, y cada día le daba una pila de cartas para leer, ella pensaba un poco y después hacía los monólogos. Fue muy espontáneo. Incluso si no teníamos los objetos, intentábamos operar como si los tuviéramos, lo más auténticamente posible para la película y la interpretación.

LS: ¿Ella estaba sola? ¿Sin el actor?

SB: Bueno… Nos gusta jugar con la idea de que cuando veas la película no sepas bien si está hablando con alguien, si está articulando sus ideas, si habla sola, si habla con el traductor… Siempre estoy abierta a cualquier interpretación de eso. Creo que cuando sos artista y estás intentando buscar tu voz, lo que querés articular en tu trabajo, es un poco así. Especialmente cuando estás intentando generar sentido con algo que realmente te importa sin saber bien qué buscás. Para mí, es una articulación de sus pensamientos.

LS: ¿La película salió de esos materiales, las cartas?

SB: Me entusiasmé con las cartas al encontrarlas; solo pensaba que eran geniales y hermosas pero no tenía idea qué decían. Tenía cierta sensación de que eran cartas de amor o admiración a Józef Wittlin. El consulado polaco tradujo todo, y ahí se ve que había algo entre ellos. Se las mostré a gente que habla polaco y coincidieron. Le mostré un pedazo de una de las cartas a Deragh y ella también se entusiasmó. Me dijo que tenía una semana libre en el verano. Calvin, mi compañero, tenía una cámara y todo más o menos empezó a caer en su lugar. Después mis tíos abuelos hicieron esa fiesta y llevé a Deragh. Filmé sus reacciones, gente aplaudiendo, todo tipo de cosas… No sabíamos qué estábamos haciendo pero más o menos teníamos una idea de cómo iba a ser la película, y que grabar eso de otra forma sería imposible. Y después terminó siendo una parte fundamental. Más tarde volvimos al lugar de la fiesta a grabar las conversaciones con la tía, y usamos el ambiente de la fiesta. Se puede ver que esa forma es documental pero tiene un acercamiento experimental porque la dejaba interactuar con el material sin saber del todo qué iba a pasar.

LS: ¿Cómo aparecieron los otros personajes?

SB: El archivista es un amigo mío de la secundaria que es un gran actor aunque no lo hace muy seguido. Teníamos a alguien más en mente pero ella tuvo que cancelar, así que él apareció a último momento. Creo que gran parte de la película es sobre cómo Audrey navega su mundo de una forma muy interna. Se juega mucho con la idea de percepción y las preguntas acerca de si lo que vemos es real, o lo que ella ve, lo que ella siente de una interacción. Quizás el archivista no era tan desagradable, pero esa era su percepción. Ella es una persona muy ansiosa, muy sincera, que siente todo de manera muy intensa. Es su intento de conectarse con otros, con los materiales, con su familia. También es sobre cómo ella usa todo lo que puede para acercarse al trabajo. Sabíamos que el archivista iba a ser una especie de némesis, que la tía iba a ser difícil…. La actriz es una mujer que trabaja en un centro comunitario en el que trabajé, con quien colaboré en una película con un grupo de teatro. Ella es muy buena en teatro, la vengo viendo hace mucho. ¿No es genial?

Ms Slavic 7

LS: ¡Es una buena villana!

SB: Siempre quise que actuara en una de mis películas y finalmente sucedió. Y al traductor… Encontrar a un hombre que hable polaco, sea buen mozo y buen actor fue difícil. En la fiesta de mi familia me puse a buscar hombres polacos de 30 ó 40 años y Deragh me dijo: “Creo que podemos aspirar a algo mejorcito”. Así que ella, que viene de una familia de actores (su abuela actuó en una de las últimas películas que hizo Hitchcock en Inglaterra), les preguntó a todos y alguien le recomendó a Mariusz. Así que lo llamamos, y él dijo que sí por un caché muy modesto. No le hicimos un casting o nada parecido. Hablamos un par de veces y nos pareció muy bueno.

LS: ¿A los personajes los crearon ustedes dos juntas o con cada actor?

SB: Me gusta elegir a la gente por quiénes son naturalmente. Aaron llegó y nos dijo que había estado ensayando, y de repente tenía una voz y una serie de modales y un vestuario, así que le dimos la libertad de hacer lo que quisiera. Le dije que le iba a decir si hacía algo que no me gustara, pero todo funcionó. Fue lo mismo con el personaje de la tía, ella tenía un personaje ya armado muy lejano a lo que ella es. Su vestuario fue muy intencional. Como no teníamos plata fui a COS y conseguí un vestido que devolví al otro día, y pusimos cinta en la suela de los zapatos así los podíamos devolver. Se hizo un peinado espectacular en una escuela de peluquería… Trabajamos con casi nada. Tratamos de ser lo más intencionales posible. Mariusz trajo su ropa, lo mandamos a cortarse el pelo y a afeitarse porque tenía el pelo largo y mucha barba, pero básicamente elegimos a la gente por su personalidad y su deseo de colaborar. Y funcionó. Fue una suerte.

LS: Te quería preguntar sobre los hombres en tus películas. Todas las películas son sobre mujeres y su memoria, mujeres increíbles que están al borde del olvido. Pero es bastante gracioso cómo aparecen los hombres en esta película. El archivista y el traductor son una otredad total, lo cual hace que haya mucho humor en esa distancia que tiene la protagonista con ellos. ¿Pensás activamente en cómo filmar hombres y mujeres de manera diferente, como si fueran de mundos distintos? 

SB: Sí… o no sé. La primera película que hice en mi vida se pasó en el Festival de Ann Arbor hace como diez años. Es una película que nadie vio, no me pidas verla porque no te la voy a mostrar. Es muy mala, está escondida. Son todas mujeres y está basada en un poema que escribí, del cual cada mujer de la película lee una línea. No la pensaba como una película feminista, o una película sobre la voz femenina, pero fui programada en una categoría que se llamaba algo así como “Feminist Travelogues”. Yo tenía 20 años, era muy joven y ni siquiera estaba del todo segura de qué era ser feminista, si yo era feminista… Hice una película que creía que era parte de mí y una historia que quise contar. Mi programa tenía una película de Barbara Hammer, su primera película después de sobrevivir un cáncer de ovario en fase 4, y una de Jodie Mack. Alguien de la audiencia nos preguntó algo sobre cómo nos sentimos como mujeres haciendo cine en 2009, algo así. Yo agarré el micrófono y fui muy cortés, dije algo así como: “Me siento honrada de estar acá, y estoy contenta de compartir mi película”… Pero Jodie me sacó el micrófono y dijo algo como: “¡Me siento como un ser humano, chabón!”. [“I feel like a human being, man!”]. Nunca quise estar en esa categoría de cineasta mujer, no sé bien qué significa; pero para mí es muy natural pensar en la experiencia femenina, en la experiencia de las mujeres. No estoy tratando de complacer la perspectiva de ningún hombre. Un hombre una vez me preguntó por qué en Never Eat Alone los hombres no tenían voz y le dije: “Bueno, ahora sabés cómo se siente, no está tan bueno” (risas). Me interesa concentrarme en mi propia perspectiva, y eso incluye ser mujer. Cuando alguien dice que no le interesan las películas porque estén hechas por mujeres sino las de gente que esté buscando nuevas imágenes, me parece un poco paradójico. Porque las voces de mujeres han sido relegadas, y son diferentes porque tenemos una experiencia diferente. Progresamos mucho gracias al trabajo de muchas mujeres, y eso continúa, pero todavía hay un montón por hacer. Hay muchas películas en las cuales una mujer está en un viaje y termina exitosamente cuando tiene un hombre al lado, llenando un espacio. Lo que Deragh hace en MS Slavic 7 es usar al personaje de Mariusz, lo usa para un objetivo. Ella quiere encontrar su propia voz y realizarse, encontrar lo que busca. El destino no es encontrar felicidad o plenitud con un hombre, sino con ella misma, saber quién es. Y eso podría decirse de Never Eat Alone, cuando al final de la película mi abuela dice que no cree que sea él, que no quiere buscar, y uno nunca sabe si es o no pero sabemos que su búsqueda terminó y que ella está bien con quien es, con su vida, y que no necesita a ese hombre para llenar ese espacio. Para mí, si es que hay una especie de mensaje en mi práctica, es que las mujeres pueden buscar su propia voz, ser independientes, no hace falta apoyarse en ellos para sentirse satisfecha. ¿Tiene sentido?

A Drownful Brilliance of Wings

LS: ¿Pensaste en sacar humor de esta situación? Porque cuando hablan en el bar y corta a ellos en la cama después de coger es un buen gag.

SB: Hicimos un chiste al principio cuando editamos todo en el que la conversación de la mesa del bar continuaba directamente en la cama, pero después nos dimos cuenta de que tenía que ser más abrupto. No era una cosa romántica de previa o algo así, es solo un acto. Audrey lo trata como una transacción de negocios. Duerme con él y eso de alguna forma la trae más cerca de su origen, de entender a su abuela, y tiene que ver con que ella usa la situación para conseguir lo que quiere. Él también consigue lo que quiere. Creo que las mujeres han sido usadas como objetos en el cine por tanto tiempo y… es gracioso dar vuelta la situación de manera muy intencional.

LS: Leí en una entrevista que hablabas de que hacer películas es una especie de trabajo en el que uno se contrata a sí mismo, que nadie te lo pide más que vos. ¿Crees que para Audrey es igual? En las películas, ella es una especie de… ¡Audrey Benac, Detective de Archivo!

SB: Absolutamente. Creo que es muy parecido a mi propio camino de intentar encontrar mi carrera como cineasta. No me di cuenta de que MS Slavic 7 era eso hasta que empezamos a editar. La tía le dice a Audrey que lo que a ella le interesa no importa, y ella le contesta que en realidad sí importa, si ella lo dice entonces es importante. Y lo que me di cuenta es que cuando decidís que querés ser una cineasta llegás a estas tensiones con gente que te dice cosas como: “¿De verdad sos cineasta?”, y es una cosa tan abstracta. Es tan… raro. Trabajo sola, tengo una oficina que muevo yo; ahora tengo una estudiante de verano trabajando conmigo y uno de sus proyectos es archivar los materiales de festivales. Hablamos de que si vos no guardás estas cosas, no las archivás, no hay nada con lo que alguien pueda trabajar después. Para mí es importante que un día de repente si quiero puedo donar todo eso a un lugar como el archivo CalArts donde trabajás vos (risas). Quizás nunca suceda, pero hablaba con ella y le decía: es como ser un emprendedor. Tenés que actuar; nadie viene y me dice: “Eso está bien, eso podría ir mejor, deberías contestar los emails más rápido”, etc. A veces es espectacular tener esa libertad, pero a veces es difícil. La gente alrededor mío se casa, tienen chicos, compran casas… y esas cosas son como hitos de una vida. Pero creo que de alguna forma soy muy feliz, estoy muy agradecida y aprecio mucho la vida que tengo, no la cambiaría por nada. Poner a Audrey en estas situaciones, de ser una detective que se mueve por su propia voluntad, es una forma de explorar eso. Creo que es un aspecto muy vulnerable de ser artista. Sos vos contra vos misma y tus capacidades.

LS: En tus películas, por lo menos en la saga de Audrey, ¿dirías que hay una especie de pesimismo optimista? Never Eat Alone termina bien, porque compartieron ese momento y esa experiencia, pero la tarea que Audrey se dio a sí misma no termina. Lo mismo en Veslemøy’s Song: el villano invisible del archivo le dice que no puede escuchar la canción completa… Hay una especie de pequeño vacío. No son películas de las que uno pueda decir: “Termina mal”, pero hay cierta angustia.

SB: Hay cuestiones de clase y acceso, y eso viene de cosas que experimenté yo misma como artista. Cuando quise hacer mi carrera de grado no entré a la universidad que quería, que irónicamente es en la que ahora estoy haciendo mi Máster. Fui a un college, e intenté hacer películas. Cuando empecé a hacerlo, pero sin un título, me sentía un poco afuera. Trabajé muchísimos años de moza, hasta hace cuatro o cinco años, y creo que me sentía muy rica por las cosas que estaba pensando pero materialmente muy pobre. A la vez mi familia y amigos me preguntaban siempre: “¿Dónde va todo eso? Hacés esto, mostrás tus películas en festivales, pero ¿adónde vas?”. Estoy acostumbrada a la pregunta, no creo que entiendan lo condescendiente que es que te pregunten eso. Entiendo que hay mucha ingenuidad acerca de lo que un cineasta, un programador, un crítico hace. La gente simplemente no sabe, así que intento perdonar un poquito. Es cierto que hay un optimismo y también pesimismo en mis películas. Creo que a veces lo que yo me olvido como artista, o todos nos olvidamos, es que lo que importa no es el final sino el gesto, la voluntad de ir hacia allá. Nunca termina de manera perfecta. En mi vida sí encontré al hombre que mi abuela amaba pero estaba muerto. Le mostré el obituario y ella no me creyó, pero eso no es satisfactorio. Y las cartas de mi bisabuela en el archivo están conservadas pero no me las puedo llevar. Hay una hermosa disonancia. Encontrás algo pero no es lo que pensabas, el resultado no es lo que habías imaginado. Todos tenemos expectativas acerca de cómo una narrativa debería aterrizar, y sobre nuestras vidas y cómo la gente debería reaccionar a ciertas cosas que pasan, a ciertos gestos… Pero la realidad se parece a Ozu: la vida es decepcionante. Una ficcionalización de la realidad también puede serlo. Aunque las películas a veces nos pueden distraer de lo decepcionante que la vida puede ser. Tenemos estas expectativas medio pervertidas sobre cómo el mundo debería ser. La vida es genial pero es difícil. Quizás esa yuxtaposición de esos temas en mis películas prevalece porque así veo el mundo. No sé si no es un poco desolador. Creo que es porque mientras más lo hago más claro lo tengo, y mis amigos me ayudan, como vos. Estoy agradecida de tener la posibilidad pública de hablar de estas cosas, de trabajarlas con gente, recibir perspectivas. Es una de las cosas más bellas de ser cineasta.

La entrada Una conversación con Sofia Bohdanowicz se publicó primero en La vida útil.

Por Lucía Salas

Hace algunos BAFICI cayó a Buenos Aires una comitiva de canadienses bastante grande y ecléctica. Más allá de los chistes de otros invitados sobre Canadá y South Park, la comitiva tenía algo más notable en común: todos parecían buena gente. En el centro de ese grupo estaba, a fuerza de ser la más expuesta, la joven Sofia Bohdanowicz, a la que le dedicaban una retrospectiva. Como casi nunca pasa, Sofia fue una bendición para los trabajadores del festival y para los críticos. De esa visita nació una amistad. Dos BAFICI más tarde se estrenó en la competencia internacional su nueva película, codirigida con Deragh Campbell, MS Slavic 7. Meses antes se había pasado en Mar del Plata su película anterior, el corto Veslemøy’s Song. Ambas películas, junto con su primer largo, Never Eat Alone, están protagonizadas por la misma actriz, Campbell, que interpreta un mismo personaje, Audrey Benac, quien, con una mezcla de las personalidades de ambas, más la historia familiar de Sofia, se mueve como una detective del archivo. Película tras película, Audrey devela o reanima un misterio familiar y los materiales que lo contienen. Un viejo amor de su abuela, una pieza musical perdida escrita para la mentora de violín de su abuelo, y una serie de cartas entre su bisabuela Zofia Bohdanowiczowa y el poeta Józef Wittlin. En el momento en que nos reunimos a charlar por Skype ya había dos episodios más de la saga de Audrey Benac en camino, y quién sabe cuántos más por venir.

Sofia tiene más películas que la saga de Audrey Benac, igual de cercanas a la tarea de los investigadores y archivistas pero inspiradas directamente en poemas y en el ejercicio de adaptarlos, mientras se crea un archivo personal en el que se almacenan todo tipo de gestos y secretos. En A Drownful Brilliance of Wings el poema es “Arriving” de Gillian Sze y captura con una cámara de 16 mm una serie de costumbres: el regado de las plantas y una forma de cuidado que incluye pasar una tela suavemente por cada una de sus hojas, la forma de hacer dumplings sin encastrarse las manos, la toma de notas sobre el comportamiento de la luz y el proceso de hacer una película. También los sonidos y texturas a través de esas costumbres: la diferencia de ruido entre una ventana cerrada y una abierta, las variedades de colores y grosor de una colección de estampillas y la forma en que los sonidos se repiten con las tareas mecánicas. Casi al principio del corto hay una cita de From the Notebook of… de Robert Beavers:

El obturador de la cámara es como las alas de un insecto: ambos crean movimiento, uno en el espacio y el otro en el ojo.

En la película de Beavers, la cita sigue:

El cine no es una ilusión de movimiento, es movimiento.

Para Beavers el ojo es un espacio habitable y es por eso que se puede producir movimiento en él. No hay valores diferenciados: el movimiento fuera del ojo y el movimiento dentro de él valen lo mismo. Los efectos de la luz y el dinamismo de su película forman parte de la realidad, no de una ilusión de la realidad. Esas ideas que brotan del texto son palpables en la película. Lo mismo puede decirse de las películas de Sofia, en las cuales ella encuentra formas de hacer que el ojo sea un espacio habitable, solo que no únicamente para quien las mira sino también para los fantasmas que andan dando vuelta alrededor. Porque todas esas historias familiares, esos personajes, casi siempre mujeres que están al borde del olvido, cobran vida fugazmente en sus películas. Si bien trabajan con objetos no forman un museo o una especie de imaginario vintage de la familia y la memoria, sino que crean espacios vitales para la continuación de la vida del pasado en el presente. Y es que sus películas parten del terror del archivo, no a que las cosas se pierdan para siempre sino a que, en presencia de tantos otros nombres y objetos, se traspapelen y se vuelvan invisibles. Que algo deje de ser visto u oído es, en sus películas, que deje de existir. Lo de Bohdanowicz es casi brujería. En una parte de la película se lee este fragmento de “Arriving”:

Durante años me dijeron que hacía tiempo había muerto. Luego un día encontré la colección de estampillas de mi padre.

La muerte no es desaparición física de una persona sino de la persona y su recuerdo. Él estaba muerto, pero encontré su colección de estampillas y ya no lo está. La muerte es reversible, sobre todo en ese espacio real que existe en los ojos. Y eso pasa también en la trilogía sobre su abuela, Maria Bohdanowicz, hija de Zofia Bohdanowiczowa. Modlitwa (A Prayer) sigue a Maria mientras hace las tareas de su casa. Armar la cama, comer, separar las semillas del jugo, lavar las ollas y arreglar la huerta. También hay bastante ocio. Al final descubrimos que está basada en un poema de Zofia. En Wieczór (An Evening) vemos la misma casa pero vacía de objetos y de Maria. Es una película sobre una muerte reciente, que es la permanencia, por ahora, de algunas cosas sin su dueña. Pastillas, toallas, sábanas, flores y fotos, notitas en la heladera. Ese momento dura unos pocos minutos, lo que tarda el sol en empezar y terminar de ocultarse a la tarde. Joan Didion:

La vida cambia rápido.

La vida cambia en el instante.

Te sentás a cenar y la vida como la conoces termina.

El asunto de la autocompasión.

La última parte de la trilogía, Dalsza Modlitwa (Another Prayer) es la proyección de una sobre la otra. La casa fue vendida y está ya del todo vacía. Por primera vez vemos a Sofia, manejando un proyector digital que imprime sobre las paredes las imágenes de su abuela trabajando en su casa. Entre los detalles de la proyección se ven las luces de la calle y hasta la luna. Sobre el espacio oscuro y vacío Maria revive por unos segundos, come algo y habla por teléfono. Como cuando, después de perder a alguien, una piensa: “Quiero que vuelva, que vuelva, quiero que vuelva”. Pero no lo dice, porque da vergüenza, porque es irracional, porque simplemente no pasa. Pero en este corto, otra plegaria, pasa por unos segundos y se hace material. El espacio se llena con la presencia de una muerta que no asusta.

En su segundo largometraje, Maison du bonheur, Sofia viaja a París a festejar sus 30 años filmando durante 30 días, con 30 rollos de película de 16 mm, a Julianne Selam, la mamá de una colega. Selam es astróloga y la guardiana de la Maison du bonheur, la casa de la felicidad, un departamento lleno de geranios en una esquina en Montmartre. Ella no es tanto el objeto de la película sino su canal. Es la creadora y defensora de un estilo de vida que Bohdanowicz retrata y conserva. El tipo de vida que Julianne defiende y practica está basado en la atención al placer y los detalles. La parte número uno de ese placer es compartir cada truco y pista que haya descubierto en el camino, como la forma de hacer un budín increíblemente esponjoso, hacerse una manicura, cómo se riegan las plantas, cómo se visten y guardan infinito número de vestidos y zapatos espectaculares, qué y cómo es el café del barrio. Julianne vive como filma Sofía, manteniendo con vida gestos y fórmulas cuya falta de repetición las haría caer en el olvido. Prácticas que desaparecen en la vorágine de tener que trabajar todo el tiempo, comprar todo hecho, vestirse con cosas que no duran dos veranos seguidos, pedir el café con una app y pasarlo a buscar por un mostrador como si ninguna mano humana lo hubiese tocado nunca. No es tanto un inventario de costumbres como un retrato de su guardiana.

La por ahora trilogía de Audrey Benac es una especie de materialización progresiva de todo lo aprendido hasta ahora en las películas anteriores y circundantes. Una película “madura” quizás sea una en la que las cosas no son su tema sino sus materiales: no son películas sobre el temor del olvido, sino que el olvido se mueve entre una escena y otra. En estas, los ejercicios de transposición de textos y poemas se vuelven un problema a resolver para los personajes. Qué quiere decir Zofia en sus cartas y qué es una carta. Qué es esta canción, por qué está perdida, dónde yace la memoria de Katharine Parlow. Dónde viven los poemas, las cartas, las grabaciones cuando dejan de ser parte del placard de una persona. Qué pasa con los viejos amores cuando son parte de un programa de televisión olvidado. No solo qué son sino dónde están, quién los mira, quién los cuida, cuáles son las reglas que rigen su circulación.

En las tres películas se ve una progresión del trabajo de hacer ficción con lo real y material. En MS Slavic 7 las cartas de Zofia y sus poemas desencadenan una tormenta, y esa tormenta alborota la estructura temporal de la película, que salta de un momento a otro como arrastrada por flashbacks, provocados no por la necesidad de información sino de recuperar un estado emocional. La línea argumental es más o menos así: Audrey Benac se transforma en la ejecutora literaria de la obra de su bisabuela Zofia, quiere saber más sobre ella y, en ese proceso, descubre que faltan unas cartas que se envió con el poeta también polaco Józef Wittlin, a quien le dedicó varias piezas. En una fiesta familiar le pregunta a su tía, que está en el tema, qué pasó con las cartas y la tía se hace la boluda. Audrey viaja a Harvard para ver y tocar esas cartas. Pero la forma en la que se mueve el tiempo es más la percepción de un conflicto que la reproducción de uno. Comienza con Audrey llegando a Harvard y termina con Audrey volviendo de esa fiesta en la que su tía le negó el primer paso para ponerse en contacto con los materiales de Zofia. Lo que pasa en el medio es el encuentro entre Audrey y las cartas, en el cual vemos cómo se producen, en voz alta, una serie de pensamientos sobre la obra de su bisabuela, las cartas como objeto, la correspondencia como vínculo y la preservación como santuario y burocracia.

Las escenas están centradas en las acciones alrededor de pensar, aprender, existir alrededor de un conocimiento: leer, tomar notas, manipular materiales de archivo con distintos cuidados y objetos (no tocar las cartas con las manos, no entrar a la sala de lectura con ninguna lapicera, dejar mochila y abrigo en el guardarropas), tomar cerveza, hablar con otro semi experto curioso, tomar cerveza, la idiotez de las personas inteligentes, cogerse a ese semi experto curioso, más cerveza. O sea, vivir alrededor de un objeto, vivir la vida con ese objeto, vivir una vida afectada por el sentido y la importancia de lo que otros hicieron y no solo por su imagen y su valor de cambio.

Son películas materialistas, como las otras, pero de un materialismo más furioso que delicado, porque cuestiona constantemente las condiciones de esos olvidos, los nombra como injustos e intentan operar sobre esta injusticia. Pero en ese intento son películas frustrantes y frustradas en las que jamás se llega a buen puerto, porque las cosas siempre tienen un grado de inaccesibilidad. Eso, casi siempre, le genera un pequeño shock a Audrey, quien comienza creyendo que puede salvar a esos objetos y a sus dueños y termina viendo cómo ella misma es víctima de las mismas circunstancias. Su ego frustrado, frente a su propia limitación como una parte más de la historia, es frustrante para todos. Son películas con trabas, con obstáculos que muchas veces vienen de otros, ya sea la burocracia institucional o la burocracia de las relaciones familiares. Son películas en las que es difícil acceder a las cosas y en eso hay injusticia y terror: si ese momento en que alguien notó que algo existe se pierde, si esa persona pierde la posibilidad de hacer algo visible, la cosa puede desaparecer. Son películas cada vez más irritadas, pesimistas, decepcionadas, furiosas con la imposibilidad de moverse con libertad en la historia, con la falsa condición de lo público en la educación. Pero como toda ira, mueven con su potencia una serie de montañas. Parte de esas montañas vienen del hecho de que Audrey Benac es un personaje tragicómico con mucho de comediante. Su presencia es acción y reacción física. Se mueve, avanza, habla y provoca. Se opone al entorno y rebota una y otra vez como contra una pared imaginaria. Como viendo una película de Laurel y Hardy, angustia un poco la cantidad de choque y caída que implica producir ese chiste, la posibilidad de que la caída sea tan dura que alguien no logre levantarse, de que la policía de verdad se los lleve, que el auto estalle con ellos arriba. De esas posibilidades también sale la risa.

Las películas sobre Audrey Benac son películas sobre una perdedora, parecida a las películas de perdedores en general. Los perdedores son esos chicos losers en cuya derrota está su triunfo y su encanto, porque ahí yace nuestra empatía. Serán perdedores para el mundo que la película reproduce y produce, pero no para el del público en cuyo ojo existen temporariamente, como si no fueran parte del mundo. Audrey Benac también encuentra su gracia y empatía en sus frustraciones, pero está molesta, enojada, insistente, exasperada, y eso corta ligeramente la empatía, que es más oscilante que en las típicas películas de perdedores. La diferencia no está en su imagen sino en su causa, que no es la causa propia sino una causa que se impone como perdida y contra cuya pérdida ella arremete. Es un poco absurdo: es una perdedora que defiende causas ya perdidas. Que una receta, un clip, un amor de juventud, un poema se pierda para siempre es una catástrofe para Audrey, y eso es a la vez justo y gracioso. Su humor y su terror están en esa radicalidad de dedicarle su vida entera a la importancia de los sucesos del día a día y su documentación, como esas cosas que le cuenta su bisabuela Zofia a Wittlin en la carta: “Trabajé en el jardín y ahora hago caldo y te escribo”. También en los detalles están las injusticias, en los tecnicismos. Encima que no pudo escuchar la canción entera por la que viajó tanto en Veslemøy’s Song, quedó condenada a comer un sándwich feo en el parque.

Las películas sobre Audrey Benac son películas tristes porque hay motivo. Son películas sobre la posibilidad del fin de un mundo, en las cuales ese fin genera desorientación y se pierde el equilibrio entre lo grave y lo gracioso. En el fin del mundo, el agua se mezcla con el aceite, la tristeza se vuelve algo placentero. La imagen final de MS Slavic 7 encuentra a Audrey dormida rodeada de papeles, reproducciones de las cartas de su bisabuela Zofia, mientras se ve en un subtítulo una de sus cartas:

“Y aun así, tenés razón. Hubo un halo de tristeza en nuestra reunión. Quizás fue porque Toronto (en mi opinión) es una ciudad muy triste. O porque todos tienen tristeza adentro – ¿cómo podría ser de otra forma para la gente que no tiene su patria, su familia? Y luego vino esta reunión con la incertidumbre de si nos volveríamos a ver. Para mí, esa tristeza apenas perceptible fue poesía, fue tan bella”.

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Por Lucas Granero

Un momento de Fourteen:

Jo, problemática y siempre al borde de la crisis, llama desesperada a su amiga Mara. Ella, siempre comprensible, paciente y atenta a las necesidades de su amiga, la atiende sabiendo que sin dudas va a tener que atajar un nuevo ataque de nervios. Aunque no escuchamos lo que dice, se puede intuir que efectivamente se trata de otra crisis. Jo le pide que vaya a verla, que deje todo y que salga ya mismo para su casa. Mara le dice que no puede, que está trabajando y que, además, ya arregló una cena con su madre que no le gustaría cancelar. Jo, desde el otro lado, insiste –a los gritos, tal vez– y Mara comienza a doblegarse. Lucha por mantenerse firme en su decisión aún sabiendo que el round está perdido. Jo volvió a ganar: Mara va a cancelar su cena y apenas termine con su clase va a ir directo para su casa. Ahora la vemos salir del subte, entre agitada y apurada. Se nota que tuvo que hacer un largo viaje para llegar hasta ahí. De repente, saca su celular y lee un mensaje de Jo: “Lo siento, estoy muy mal como para ver a alguien”. La bronca la impulsa a querer tirar el celular contra el asfalto pero se contiene y de todas formas decide ir hasta la casa de su amiga. Una vez allí, su pareja no la deja entrar, le dice que está dormida y que es mejor dejarla descansar. Mara le cuenta todo lo que hizo para poder venir pero es en vano. Una vez más, su amiga le ha pedido todo y no le da nada a cambio. 

En el momento en que esta secuencia aparece la relación entre las dos amigas ha quedado totalmente clarificada. Se conocen desde la infancia, las dos se mudaron a Nueva York al terminar la universidad y se tienen la suficiente confianza como para contarse todo, aún cuando no se dicen nada. Su relación ha llegado a tal punto de unión que un solo gesto o una sola mirada alcanza para que se entiendan. Sin embargo, tal como el momento arriba descrito permite intuir, algo se fue gastando con el paso del tiempo. Jo, siempre a los tumbos y pidiendo auxilio, resulta un peso muerto en el trayecto que Mara tiene en mente para su vida. Ninguna de las dos se va animar a decirlo pero cada cosa que hagan las va a ir alejando hasta que se conviertan en desconocidas. Fourteen es la historia de esa separación.

Dan Sallitt gusta de un cine de emociones. No los ataques de adrenalina ni la tensión ante el descubrimiento de una bomba a punto de estallar, sino otro tipo, más tenues, más delicadas. Le gusta ver qué pasa cuando una persona se desarma anímicamente frente a otra o cómo, después del ataque, se quedan en silencio por un breve momento. Igual que Maurice Pialat, al que tanto admira, Sallitt gusta de poner en escena un par de golpes y en el medio una caricia. Primero fuerte y después suave: las emociones irrumpen de manera inesperada, dan vuelta todo y luego se pasa a acomodar lo destruido.

Las vidas de sus dos protagonistas se desenvuelven de esa misma manera. Algunos éxitos, algunas peleas, algunos amores, algunos fracasos. Esto, que tan poco parece interesar en el resto de las películas contemporáneas -apuradas, ruidosas, aparatosas- no es una tarea sencilla y más bien requiere de una forma particular de cuidado. Hay que ver, en la escena antes descrita o en cualquier otra de Fourteen, las formas en las que cada mirada de repente se fuga, notar las implicancias de cada pausa entre frase y frase y escuchar, sobre todo, lo que se dice en los silencios. Tal vez así podamos llegar a tener una pequeña idea de todo lo que está en juego cada vez que Sallitt pone a dos personas en escena y las hace parte de su mundo de sentimientos que explotan, pulsiones que no se pueden parar y demás catástrofes emocionales que forman el tapiz tumultuoso sobre el que se desarrolla la vida. Podríamos decir que si Brisseau filma “la vida tal cual es” y Kiarostami retrata “la vida y nada más”, Sallitt se encargan de poner en escena una pregunta no exenta de todas las complejidades que la rodean: la vida, ¿pero cómo vivirla?

Otro momento de Fourteen:

Mara camina por un parque con una nueva amiga, alguien que hasta ese momento no habíamos visto. Como siempre, escucha sin decir demasiado. De repente ve, sentada en un banco junto a dos chicos, a Jo. Hace mucho que no se veían. La charla que tienen permite intuir que tampoco estuvieron en contacto. Hay datos que desconocen, pequeñas informaciones que antes hubiesen sido importantes. La conversación no se parece en nada a las que solían tener, ahora hablan como llenando silencios incómodos. Jo le pregunta sobre su hija y Mara responde que está muy bien, que ya tiene dos años. La charla no continúa mucho más y enseguida se despiden, prometiéndose verse pronto; una promesa que las dos saben que no van a cumplir, pero que igualmente se dicen porque es la clase de cosas que uno le dice a una persona con la que antes supo compartir una zona clave de su vida. ¿En qué momento ocurrió esto? ¿Cómo llegamos hasta aquí? La última vez que las vimos estaban juntas. Jo, como siempre, apareció en la casa de Mara en plena crisis y estalló en llanto frente a su amiga, en un estado de agonía total, desgarrada como nunca. Tal vez como una forma de compartir ese momento de catarsis inédito en la vida de su amiga, Mara se animó a contarle acerca de su embarazo y de ahí el momento se fue transformando en otro, pasando, como si nada, del llanto a la risa. 

Un corte, tan solo un corte, es lo que separa a este momento en el parque con aquel del llanto. Nada nos indica el paso del tiempo, tan solo lo descubrimos en la distancia cada vez más grande que separa a las dos amigas cada vez que se encuentran. El trabajo con las elipsis que Sallitt maneja en toda la película es clave para demostrar la brutalidad del tiempo. Entre escena y escena pueden pasar dos días, un mes o cinco años. De esa forma, cada uno de esos encuentros conlleva un peso imposible de disimular. Pesan porque en ellos quedan expuestos todos los rencores, los enojos y toda esa vida que transitaron juntas. 

Algunas escenas más adelante, Jo pasará a ser tan solo un cuento en la vida de Mara y su hija, acaso una pequeña ficción que se inventó en la que todo salía bien y el final era feliz. La vida, para Sallitt, es una misteriosa sucesión de desilusiones.

Un último momento:

Hay una escena en Fourteen que, vista por primera vez, produce una cierta extrañeza. Se trata de ese momento que sucede en la estación de tren. Filmada en un solo plano general sin cortes, la escena nos muestra la llegada de Mara a a la ciudad donde Jo está viviendo con sus padres, recuperándose de una recaída en las drogas. La distancia de la cámara es tal que nos permite ver todos los acontecimientos que allí suceden: el tren que llega, los pasajeros que bajan y suben, y el tren que se va. Por allí aparece la pequeña figura de Mara, que cruza un puente para pasar al otro lado de la calle y finalmente sale de cuadro, camino a la casa de su amiga.Si el plano nos sorprende es porque impulsa un registro que, hasta ese momento, la película venía negando. Su desubicación es tal que uno tiene miedo de que algo explote. Pero nada de eso ocurre. Es más: no pasa nada excepto lo que debe suceder. Y sin embargo recordamos la escena como un momento clave, como si allí la película se jugara todo su potencial, se condensaran todos sus enigmas. ¿Dónde yace lo extraordinario? Será, otra vez, una cuestión de distancia. Al alejarse, Sallitt nos permite ver lo que la cercanía hacía borroso. El entorno en el que se mueven los personajes aparece aquí en todo su esplendor, como haciéndonos acordar que al margen de sus vidas existen muchas otras más, con sus golpes y sus risas. ¿Qué pasa con aquella persona que baja del tren junto con Mara pero en vez de seguir caminando se sube a un auto? ¿Dónde se dirige? ¿Cómo pasará el resto de día? No lo sabremos, pero la sola idea de poder imaginarnos tal cosa demuestra la generosidad de un cineasta como Sallitt, tan aferrado a los pequeños misterios de la vida, tan atento a la fugaz aparición de los sentimientos.

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