La película fue la función de clausura del 25 Doc Buenos Aires, curado por Roger Koza, quien tanto aquí como en Cosquín verdaderamente valoriza y da sentido a la tarea de programación, no solo seleccionando películas por fuera de las tendencias que los festivales de moda establecen (este sería un caso) sino también recordándonos que en un programa las películas están en relación, tejen una red a través de la cual se puede acceder a una visión de mundo (recomiendo leer el texto presentación del programa aquí.

Al día de hoy has hecho tres largometrajes: Yatasto de 2011, No todo es vigilia de 2014 y ahora Las muertes de Chantyorinti, de 2024. Tres largos en trece años. No te apurás para filmar. Y las tres son en geografías bien distintas: una en Córdoba, Argentina; otra en Aragón, España, en el pueblo de tus abuelos; y esta en la selva peruana. Uno sabe más o menos cómo va a ser la próxima de Hong, pero es un verdadero misterio adónde vas a desembarcar vos. Has asentado una suerte de desparpajo a la hora de elegir. Me gustaría que me cuentes cómo fue que desembarcaste en la selva.

Siempre he tenido interés por el Amazonas y por las culturas nativas, pero no había llegado el momento de acercarme. Es verdad que no suelo hacer algo forzado. Donde vivo es donde filmo. Pero este acercamiento sí nació de una manera diferente: fue una propuesta directa de una Fundación que me hizo un encargo: hacer una película en la selva. Lo que me gustó de la propuesta fue que era totalmente abierta. En realidad, la primera propuesta era hacer una película de un libro, pero yo les dije que no podía hacer eso, que no sabría cómo. Que si intentábamos hacer una película tenía que ir ahí, que se genere un encuentro, y a partir de ese encuentro ver si realmente podíamos hacer algo. Les pareció bien, así que hicimos un primer viaje para ver qué pasaba.

Ni siquiera teníamos claro el lugar, así que contactamos al Servicio de Medio Ambiente de Perú, quienes tenían contacto con una comunidad concreta en la zona del Vraem, que es una zona conflictiva, con bastante jaleo, pero que en ese momento estaba un poco más calmada. Como yo no conocía ninguna comunidad, en principio me daba igual una u otra, no tenía ninguna preferencia.

La suerte fue que en este primer viaje ya se generó ese encuentro, porque podría no haber ocurrido. No se puede forzar mucho, y surgió un encuentro bastante profundo con Luis, el protagonista de la película, y con Jeremías. Hubo una conexión y pudimos empezar a hacer algo.

¿Cómo se llama el pueblo donde filmaron? 

Es la comunidad de Tsyapo en el anexo de Cutivireni, eso es en el Vraem, Satipo, Perú. Ellos son asháninka.

¿Cómo conociste a Luis?

Fue bastante curioso. Las personas del Servicio de Medio Ambiente de Perú pensaron que sería interesante visitar a los sabios del pueblo. Los sabios según ellos, porque no es que hubiera alguna etiqueta, ni que sean como el presidente. Son personas de servicio: algunas habían sido líderes de la comunidad en algún momento, otras tenían un conocimiento más profundo en cierto tipo de cosas, como construcción, o plantas; una de ellas era partera, por ejemplo. Y una de esas personas era Luis. Así que el casting realmente fue bueno porque de nueve personas que eligieron una terminó siendo la protagonista. En realidad, yo era muy escéptico acerca del casting, pero era una excusa para ir moviéndote por la comunidad e ir conociendo a la gente.

Íbamos con el Servicio de Medio Ambiente porque no es un sitio al que puedas llegar por tu cuenta. Hay varios controles de ellos mismos, que se llaman los ronderos, que son personas de la comunidad que están armadas y que hacen la patrulla de vigilancia continuamente. Antes de llegar a esa comunidad tenías que pasar por dos puestos, y si no tienes un cometido, normalmente no puedes pasar. 

El encuentro con Luis fue curioso porque en ese momento estaba bastante enfermo; tenía fatal los pulmones. Pero tenía muchas ganas de hablar, de cantar. Yo le iba preguntando cosas, y ahí se unieron las ganas de contar algo y las ganas de escuchar.

Él había vivido hasta su juventud en una comunidad no contactada. Realmente lo que conformó su forma de mirar el mundo, sus creencias, su cosmovisión, provenía de ese lugar que no era exactamente dónde vivía ahora (una comunidad ya contactada con la civilización occidental, que va adquiriendo muchas cosas de esa civilización). Él tenía sus canciones ancestrales, que no interesaban ni a las próximas generaciones ni al entorno actual; como si fuera algo desfasado.

¿Él nació en esa comunidad donde lo encontraste y luego la comunidad se contactó o vivía en otro lado y se mudó?

No, se mudó en la época de Sendero Luminoso, por la inseguridad.

Claro, ustedes nunca hubieran podido ir a una comunidad no contactada. Lo que las define justamente les prohibiría ir.

Es peligroso porque incluso tenemos una serie de enfermedades que nosotros ya las tenemos superadas, pero a ellos les puede afectar. Es común que cuando una comunidad se contacta tenga problemas de salud, precisamente porque tenemos otros tipos de virus. Conocerlo a él fue la manera más cercana de entender un poco esta forma de ver el mundo, que te explicara ciertas cosas que las personas de esas comunidades contactadas ya no explican: no lo han vivido, no lo han aprendido.

Por ejemplo, la idea de los manacoritee, que es como el corazón de la película: esta manera de ver lo invisible, esta transmisión que intenta dar el padre al hijo para que el hijo también sea capaz de ver lo invisible, lo sutil. Eso no es algo que sea posible ya en estas comunidades contactadas. Pero la forma que tenía él de verlo, de vivirlo, de experimentarlo, de transmitirlo, era muy particular. Me parece que cuando empezamos a hablarlo, yo enseguida tuve un interés instantáneo. Cada cosa que me decía me parecía más misteriosa –siempre con el gran escollo de la traducción y toda la posibilidad de equivocarse que implica–, aparte de que la forma de pensar que tenemos es muy diferente. Por eso había muchas cosas que se las preguntaba muchas veces, varios días, charlar de formas diferentes, y se iban abriendo puertas e iba entendiendo, se iba formando una pequeña composición de lo que podía ser. Y ahí me puse a escribir un poco los diálogos.

¿En ese primer viaje ya fuiste con la cámara? 

Sí. Yo quizás no hubiera grabado desde el principio, pero la verdad que me sirvió porque la presencia de la cámara hacía que todo el mundo se concentrara; y también fue muy útil en cuanto al escollo del idioma. En los castings grabábamos y podía trabajar sobre eso grabado, grabábamos también al traductor para tenerlo todo junto, entonces luego podía consultar con otros traductores y tener distintas versiones de una misma frase.

Me interesa cómo imaginás una ficción a partir de ese primer encuentro con algo que al principio era desconocido. ¿Cuál fue el punto a partir del cual sentiste la confianza para ir inventando?

Conocer a Luis fue conocer al personaje. Ya llevaba la historia consigo. Yo vi en ese momento que estaba muy enfermo, lo veía un poco entre la vida y la muerte, un poco como un zombi. Me recordaba a I Walked With a Zombie. Lo veía muy claro en su manera de andar. En ese momento le costaba mucho hacer cosas; rodamos algunas cosas pero tenía que descansar muchísimo. Menos mal que luego se recuperó y pudimos hacer la película. Pero en ese momento me sirvió para entender una dimensión suya: hablamos mucho de esto porque él ha tenido varios episodios cercanos a la muerte. También es verdad que se encuentra en un momento en que no está ni en una cultura ni en la otra; siempre está como entre dos aguas. Y por otro lado el tema de las lagunas, el agua. 

Entonces cuando volví me dediqué a ver todo y confirmé que habíamos tocado el nervio de algo; y a partir de ahí empecé a ordenar piezas y entendí por dónde tenía que ir la película. Ahí escribí un tratamiento, unas secuencias para hacer, no muy elaboradas, pero bastante tentativas. Y luego en el rodaje realmente fuimos muy a tiro fijo porque íbamos con recursos muy limitados en cuanto a equipo de rodaje. Nos equipamos bastante de material, pero no tanto de equipo humano. Entonces nos costaba mucho, y los planos eran bastante elaborados, con bastante iluminación. Básicamente, una película de ficción, pero éramos muy pocos (seis personas) y no había mucho margen de error. El plan de rodaje entraba un poco con calzador.

Así como cada una de tus películas es un mundo imprevisiblemente distinto al otro, también hay cosas que se repiten. Siempre hay una familia en el centro, siempre hay transmisión y pérdida de conocimientos, y eso es inevitablemente una idea sobre la tradición. O sea, hay algo de la tradición en los periplos de las películas. Y por otro lado está también la tradición del cine, que es lo que decías recién. 

Sí, es verdad que una de las premisas iniciales era retratar la transmisión de unos saberes antiguos, ancestrales. Luego, estando allí fue muy claro que lo que iba a retratar era cómo no se transmitían esos saberes, porque no se retransmiten, porque se están cortando. Pero finalmente, cuando conocí a Luis, no fue ni una cosa ni la otra. Por un lado, estaban estos hijos que se habían ido a las ciudades, que hacía dos años que no sabía nada de ellos, que tenía una tristeza que le enfermaba. Pero por otro lado estaba su hijo Jeremías, que sí estaba cerca de él, y sí que había algo que en esa cercanía se iba originando en él, iban entrando algunas cosas de su padre. 

Incluso hay transmisión a nivel narrativo. La película empieza y transcurre montada sobre la subjetividad de Luis hasta que (supuestamente) muere y la narración adopta el punto de vista de Jeremías.

Claro, cuando Luis muere están hablando de cuál era su nombre antiguo, pero hace tanto tiempo que no lo usaba que ya nadie lo recuerda. En ese momento Jeremías se aleja y lo dice como si fuera una palabra secreta dirigida a su padre, como dándole aliento. Es capaz de decirlo porque antes ha recibido algo de su padre.

Yendo a la película propiamente dicha, lo primero que me impacta es una especie de atmósfera, una especie de misterio. Obviamente tiene que ver con el paisaje, con el idioma, con los personajes que lo hablan, pero es más que eso y creo que tiene que ver con la manera en que está filmada. 

Fue algo que empezó a dar forma a la película en cuanto al misterio de los manacoritee: acercarte a filmar lo invisible, cómo llegar a ver lo invisible y cómo retratar a alguien que ve lo invisible.

Esa fue un poco una premisa que está justo en el medio del metraje. A veces pensamos en los inicios y en los finales como lo más importante; muchas películas se sostienen solo porque parece que hay cierta relación y coherencia entre el inicio y el final. Pero a veces es en el medio donde habita un corazón, un nervio que tiene que impregnarlo todo. Esta película se construyó mucho desde ahí, aunque es verdad que tiene un final con mucho carácter… Quizás nunca encontré el inicio que realmente quería; no estoy muy satisfecho con el inicio, pero con el corazón y con el final sí.

A mí me pasa que si algo me parece inalcanzable, me seduce hacerlo. Si no, no me motiva tanto. Y eso me parecía tremendamente seductor: el acercarme a que la película no tenga mi propia visión exactamente. Pienso que el cine no es así tampoco, siempre se habla de la mirada del realizador y yo no pretendo que la película sea mi mirada, sino todo lo contrario: disolverme, intentar desaparecer, y que el cine, que es una herramienta muy poderosa, sea mágica y pueda obrar y generar otra mirada diferente a la mía, y yo poder empaparme de eso que me devuelve el cine.

Me parece muy relevante la decisión de tratar de darle un carácter pictórico a la película. Algo de cómo se ven los planos lleva al espectador a hacerse primero una pregunta sobre la forma de la imagen: ¿por qué este plano, que es el plano de un árbol, o el plano de una montaña, o el plano de un lago, me cautiva de una manera distinta a la que normalmente lo haría? Primero hay una tensión sobre lo estético, y luego sobre lo moral, sobre la relación entre la imagen y su índice. ¿Cómo se logra eso?

Creo que tiene que ver con el expresionismo. Me parecía más urgente acercarme desde lo expresionista más que desde cierto moralismo o desde una perspectiva etnográfica, o simplemente el naturalismo. También es verdad que tengo esa tendencia; me parece más honesto que el naturalismo, que muchas veces acaba siendo una convención vacía y cómoda. El expresionismo es algo más cercano a lo simbólico, en el sentido de que el símbolo es una conjunción de cosas, te ofrece algo concentrado. 

¿En qué sentido?

En el sentido de que hay un trabajo para llegar a ese expresionismo, construyes a nivel cinematográfico la puesta en escena, el personaje; te alejas de lo que podría ser filmar a Luis simplemente poniendo una cámara delante de Luis. Eso no te asegura que haya una potencia. Normalmente pones una cámara y no funciona; si no hay un entendimiento de qué tiene que surgir, por qué esa luz, por qué ese espacio, por qué ese estado anímico… A partir de ahí surge algo que te encandila, que tiene una fuerza, una expresión, y que es una pieza para la película, para ese rompecabezas, porque tiene una pulsión concreta, porque tiene una rebeldía concreta. Esa imagen tiene una razón de ser por sí misma pero luego te va a servir para construir algo. Quizá estoy siendo demasiado abstracto. 

¿Cómo fue el proceso de encontrar los encuadres en esta película, la dinámica entre los personajes, el espacio y la cámara?

La película de alguna manera sucede como en tres mundos o en tres estados anímicos. Uno que podía pensarse como un ensueño, otro que podría pensarse como una vigilia, y otro que podría pensarse como un sueño más profundo (sueño entendido un poco como el mundo del engaño). La vigilia, que podía estar más cerca del intento de retratar una familia en una cotidianeidad desfasada por la falsa muerte de Luis: el momento en que Luis y su mujer hablan de los hijos, el momento en que la mujer y parte de la familia, excepto el hijo pequeño, se van a buscar a los hermanos y queda solo Luis con el hijo pequeño, esas secuencias pertenecen a esta visión. Después está el momento en que Luis se comunica con la laguna, eso ya no es exactamente lo mismo, ni el tratamiento es exactamente el mismo, pero no es que sea un mundo mágico, sino como un intersticio, un ensueño. Y después la parte en donde el hijo va a buscar a los hermanos, que pertenece al mundo de debajo de las lagunas, que ya es el mundo de los engaños.

Cuando decís tratamiento, ¿te referís a un tratamiento narrativo?

No, más a una cuestión expresiva y de recursos cinematográficos: de la luz, de los encuadres, del montaje, pero sobre todo el sonido. Lo hablamos mucho con Fede Disandro, el jefe de sonido. Hasta que no estuviera el sonido, podías ver el metraje, pero no tenías todas las pistas necesarias para comprender profundamente qué estaba pasando. El sonido sí que acababa de cuadrar y te acababa de decir dónde estás parado en cada momento, aunque es verdad que hay momentos en que todo se diluye, todos los mundos se diluyen, y era un poco jugar con esta percepción.

¿Y cómo pensaste el vínculo entre esos mundos?

Venía marcado por el agua, por las lagunas. Luis me contó de una laguna cerca de su comunidad, de la que se decía que se tragaba a las personas; que incluso se había tragado una avioneta con unos gringos que habían ido a hacer una labor de traducción, o algo así. Esta cuestión no es excluyente de las culturas amazónicas. En casi todas las culturas está la idea del engaño que hay bajo el agua, como la mitología griega de las sirenas. Pero es muy curioso que incluso las personas no contactadas, que no han visto nada de esto, también tengan este tema del agua y del engaño presente, de caer en una especie de trampa si te dejas seducir por algo.

La idea entonces era que los hermanos mayores habían caído en esa trampa y que la geografía bajo el agua era la ciudad, que un poco son las garras de esta civilización occidental que tanto atrae. 

Hay una fascinación no evidente en el sonido de la película.

Es verdad que hicimos como dos trabajos opuestos. Con Ezequiel Salinas (el director de fotografía), utilizamos el 4:3, vaciamos el encuadre, quitando espacio a los paisajes, a la exuberancia de la naturaleza, y centrándonos más en estos estados anímicos de los personajes, y vaciando de colores también con el blanco y negro, para expresar algo más interior de ellos. Y con el sonido teníamos que restituir algo de lo que habíamos quitado en la imagen, que te hicieran experimentar esos espacios. Porque gran parte del sonido te da una dimensión espacial que en la imagen no está. 

Y una cosa que fue muy guay es el tema de los sintetizadores. Muchos sonidos no son naturales, sino que son sintéticos. El uso de los sintetizadores mezclado con el audio natural te metía en otro lugar. Y me gustaba mucho esta idea de poner en duda el naturalismo a través de la sutil manipulación del audio.

¿Por qué está esa cumbia en la película?

Pues yo creo que Fede Disandro tiene gran parte de la culpa. Es verdad que es lo que realmente se escucha en las comunidades, la cumbia y muchas veces cumbia amazónica. De alguna manera este tipo de cumbia generaba un contrapunto. 

Por ejemplo, en el momento en que la familia está por llegar a su casa, piensan que su padre está muerto, pero escuchan música en su casa. Ahí hay algo narrativo que te está diciendo que algo ha pasado. La familia reconoce el tipo de música que escucha su padre, puede ser un indicio para ellos de que su padre esté vivo, pero para el espectador hay bastante incertidumbre. Y esa alegría que tiene la cumbia puede romper totalmente con un clima de suspense. 

Hay algo fundamental en cómo suena esa música: se escucha como si en el lugar tuvieran un parlante gigante en el medio de la galería. Es un desencaje del orden simbólico, casi que te diría.

Era algo que vivíamos allí, que a veces nos sucedía a nosotros mismos. Llegábamos al sitio donde dormíamos y abajo era la fiesta. Era como dormir en un boliche [Risas]. Les gusta ese nivel de volumen, que tiene algo entre lúdico y agresivo, y de alguna manera desorienta, desencaja. También hay algo en el tipo de música, en la manera como la escuchan, que tiene que ver un poco con la forma en que están en el mundo. 

Luego la música, como tiene tanta entidad, también daba mucho para jugar con ella, a veces es una música diegética y otras veces pasa a ser algo más, empieza a funcionar como retrato de un tipo de percepción. Entonces la música ya no es solo la música, sino que ya es cómo está escuchando el personaje la música, y cómo se va transmutando este sonido y se va disolviendo con la naturaleza. 

A diferencia de muchas otras películas que retratan la vida de una comunidad nativa, lejana al horizonte cultural del cineasta, en donde en general se hace un fuerte hincapié sobre el lugar desde el cual se filma, en tu película –justamente por elegir el camino de la ficción– pareciera no haber marcas evidentes de ese otro que filma, no hay juego de roles entre el retratado y el retratista que pongan a salvo al cineasta de cualquier objeción moral. 

Es verdad que la condición era que había que romper esa mirada inicial. Cómo te decía, una de las cosas que me preocupaba desde el principio era intentar que no fuera una mirada mía sobre algo. Entonces, ¿cómo se hace eso? Bueno, pues no sé, dejándote llevar por las herramientas que tiene el cine, que no son exactamente tu percepción, sino que son algo diferente. Creo que es una herramienta muy buena para este tipo de situaciones, en las que hay dos dos maneras de mirar el mundo diferentes que se encuentran. Entonces hay todo un vacío que el cine lo rellena y le va dando forma.

¿Qué sería ese vacío?

Usé esa palabra para referirme un poco a lo que no hay en común entre yo y Luis, por ejemplo. Lo que no hay en común, toda la experiencia, toda la forma de ver el mundo que no tenemos en común, que nos hace diferentes, que es mucha más de lo normal. Juntarse a jugar, a registrar esto que no existía antes, que es lo que va a pasar cuando nos encontremos para inventar la película, digamos. 

Hay algo de fe en el cine en la película. Cuando uno trata de recuperar la capacidad expresiva de los materiales del cine indirectamente está tratando de honrar esas capacidades. La capacidad de enamorar al espectador por sus imágenes, por sus sonidos, por la manera en que retrata a la gente. Hay que honrar ese poder, y la manera de honrarlo es jugando un poco. Me parece que la película está tratando de jugar un juego en un terreno en el que no está permitido.

Es muy bonita esta reflexión que haces, y creo que es bastante pertinente. Y es algo que me rondaba, porque fue una película financiada por una fundación que participa un poco de esta misma lógica. Pero no creo que el cine sirva para eso. Es lo que dices de la fe: piensas en el cine, piensas en todo lo que se ha hecho, y hay grandes cumbres que se han alcanzado a nivel expresivo, que te han cambiado la vida, que te han hecho mejorar la vida porque han sido capaces de hacerte ver más allá de lo que podías ver en ese momento. Y siempre creo que está bien pensar que estamos haciendo cine y que tenemos todo un linaje, una serie de gente que se lo han tomado en serio, que han hecho grandes cosas, y que tenemos esa responsabilidad de por lo menos intentar, y jugar a nivel expresivo, ir más allá. Para mí la única responsabilidad como cineasta es exprimirme a nivel creativo al máximo. Tratar bien a mis personajes, ponerlos en su sitio y darles un interés, y tener algo muy tejido, algo muy elaborado, con muchos hilos que tienen que tejerse entre sí y generar un tapiz muy elaborado, y que todos los hilos digan algo y estén porque tienen que estar. Nunca he pensado en esos términos de representación del otro, de que esto sirva para algo en concreto. Todo eso me suena siempre sospechoso. Y lo que me suena bien es pues ser honesto con mi trabajo. Decidimos hacer cine, pues esa es nuestra responsabilidad: ser buenos cineastas.

La entrada Las vidas de luis – Entrevista a Hermes Paralluelo se publicó primero en La vida útil.

MS Slavic 7

LS: En tus películas hay pequeños trucos de puesta en escena muy habilidosos, muchos de los cuales tienen que ver con hacer pasar un espacio por otro o un tiempo por otro. ¿Creés en el engaño como forma de meter a la gente en la ficción? 

SB: Creo en usar lo que tengo pero sin mostrar una planta y decir: esto es un gato. También creo que la gente suspende sus sospechas cuando va al cine. Van para que los lleven a otro lugar, y si la película no los lleva ahí, creo que involucran sus mentes de manera tal que pueden llegar ahí solos. Con MS Slavic 7 no tratamos de engañar a nadie sino de ver lo que teníamos acá en Toronto. El consulado polaco nos tradujo todas las cartas, y tienen una casa gigante en la costa del lago que era de la familia Guinness (la de la cerveza). Todo parecía muy académico, y les pregunté si podíamos filmar ahí en el verano. Usamos un cuarto, siempre el mismo, una pared diferente cada día. Después pregunte en el TIFF Bell Lightbox si podíamos filmar en su biblioteca. Y ahí, con el ambiente y los efectos necesarios, pensamos que sería creíble. También llamé a Harvard y les pregunté sobre el lenguaje que usaban para trabajar, sus protocolos, cómo manejarían una situación como la de la película, con los asuntos legales de querer recuperar una colección. Y lo gracioso fue que me dijeron que estábamos entrando a un espacio de seguridad un poco peligroso, que estábamos atravesando un límite de seguridad en la conversación. Yo les decía: “Sé que es un poco raro, pero soy una cineasta y estoy haciendo una película…”. No sé si me creyeron mucho: sonó un poco… sospechoso.

En septiembre van a pasar la película en el archivo fílmico de Harvard, y vamos a hacer un Q&A con las bibliotecarias, lo cual me da un poco de miedo porque el archivista de la película es bastante mala onda, y no quiero que piensen que es un estereotipo de ese rol… Pero necesitaba un personaje que fuera así. Creo que me gusta ver lo que el ambiente me da, lo que tengo en Toronto, y ver cómo puedo construir con eso y cuánto puedo empujarlo. Si alguien ve mi película y dice: “Eso no es Harvard”, todo bien. Es más sobre lo narrativo, el viaje que el personaje de Deragh realiza, pero también la voluntad de la gente en seguirle el juego. Filmamos los exteriores en la Universidad de Toronto, así que fue una especie de mezcolanza de locaciones. Y quizás un día, quién sabe, vamos a poder tener el suficiente dinero para ir a esos lugares. Pero por ahora trucharlo ha sido divertido e interesante.

LS: Si estuvieses trabajando en un sistema de estudios tampoco irías a Harvard. Son técnicas que existieron desde ese sistema: casi nunca nadie va a Harvard, cuando lo ves en una ficción lo que se suele ver es otra universidad. La idea que tenemos en el cine sobre Harvard probablemente no se acerque a cómo es en realidad, sino que es una creación de la cultura cinematográfica. Quizás nadie sabe qué es Harvard. Quizás no exista, quizás sean todos edificion chatos y feos.

SB: Claro, no se puede filmar ahí. Cuando vaya voy a ver si existe y sacar fotos para mandarte.

Veslemøy’s Song

LS: Tu trabajo tiene un rango muy amplio. Muchas de tus películas son documentales, o documentales experimentales, y cada vez te acercás más a la ficción. ¿Pensás de manera diferente la puesta en escena? ¿O la forma de articular las cosas, de hilar narrativamente en documentales y en ficción es la misma?

SB: Empecé a usar un término gracias a mi profesor Philip Ho_man: “process cinema”, cine de proceso, que quiere decir que la película misma te dice lo que va a ser. Lo cual es aterrador. Es una buena forma de trabajar pero también una forma bastante difícil. Si filmás algo y cuando te llega del laboratorio está subexpuesto, se trata de mirarlo y pensar que eso no es un error, es serendipia. ¿Cómo puedo trabajar con esto? ¿Cómo incorporar este error al cuerpo de la película? Con Maison du bonheur, que es completamente documental, es más perdonable, porque quien lo ve tiene en mente que estás haciendo todo lo posible para filmar espontáneamente, sacando el mejor material posible. Filmando con la camarita Bolex, que a veces estaba un poquito fuera de foco, o con la que las cosas no salían perfectas; pero todos esos pequeños detalles crean pedazos de realidad. Creo que con algo como MS Slavic 7, que es docuficción, pero más del lado de la ficción, todo tiene que estar más controlado. El foco tiene que estar bien, tiene que ser más sólida técnicamente. Para mí hacer ficción, o ese tipo de películas, es un poco más estresante. Veslemøy’s Song obviamente no es perfecta, incluso cuando estaba procesando el material salieron unas líneas en la cara de Deragh que no se pueden sacar, porque cometí un error cuando procesaba el material. Parece una partitura… Había algo buenísimo y libre y aterrorizante en ese tipo de trabajo, porque sentía que no sabía del todo qué estaba haciendo, me entregué completamente a la situación.

LS: ¿Cómo fue cuando hiciste Never Eat Alone? Se siente más como una ficción, pero parece también metraje documental. ¿Qué estabas pensando? ¿Ficción o documental? ¿Voy a trasponer mi cuerpo en el de mi amiga y ver qué pasa? 

SB: (Risas). Me gusta esa idea de trasponer el cuerpo, es más o menos así. Never Eat Alone empezó como un documental sobre mi abuela en su casa, haciendo lo que hacía a diario. Y un día me contó la historia de este hombre del cual había estado enamorada cuando tenía veintipico, que quería encontrarlo y ponerse en contacto. Eso fue algo que enseguida quise explorar. Y a la vez veníamos filmando al abuelo de mi pareja y productor Calvin haciendo las mismas cosas, comiendo y en su casa. Después de ver el material de mi abuela en ese show haciendo de bruja pensé: “Tenemos a mi abuela, al abuelo de Calvin, el material… ¿qué pasaría si lo juntamos?”. Y lo juntamos de manera muy experimental, para ver si era suficiente. Pero cuando lo vimos quedó muy ambiguo. Me di cuenta de que necesitaba alguien que uniera toda esa historia… Pero yo no soy actriz, soy muy mala, no sé hacer nada de eso. Así que llamé a Deragh. Somos amigas y tenemos buena química, la había visto actuar en I Used to Be Darker y me gusta mucho cómo es frente a cámara. La junté con mi abuela para cenar, para que se conocieran, y también tuvieron mucha química. La forma en la que trabajamos fue que había cosas que tenían que hacer en la escena. “Deragh, vos le traés a mi abuela un jugo. Abuela, vos estás enferma y le decís que estás buscando este clip que viste en algún lado. Y vos, Deragh, te vas a trabajar”. Todo el resto quedaba a criterio de ellas. Fue algo que empezó como un proceso documental pero después necesitó un hilo narrativo ficcional. Esa fue la génesis de la saga de Audrey, que involucra armar ficción con estas historias familiares.

LS: ¿Tu próxima película formará parte de la saga? ¿Cómo va a ser el sistema esta vez?

SB: Es una película muy triste. También tiene mucho más de experimentación que de narrativa. Me asusta un poco porque es algo muy vulnerable. Tiene que ver con un amigo mío que falleció cuando yo estaba en la Viennale. Fue mi primer amigo en la universidad y produjo todas mis películas de estudiante. Volví a casa rápido para su funeral y algunos meses después empecé a escribir una carta a mi abuela. No estaba muy segura de qué era, pero le escribí una carta sobre él y nuestra relación, tratando de encontrarlo de nuevo a través de las cosas que le gustaba hacer. Una cosa que teníamos en común era que a los dos nos gustaba mucho Kandinsky. En su momento hicieron en Nueva York una muestra de Hilma af Klint, que fue una predecesora de Kandinsky si bien sus cuadros, escondidos y sin atención hasta hace poco, se conocieron después. La película es narrada por Audrey, por Deragh, pero teje estos pensamientos que tuve mientras miraba los cuadros de ella y de Kandinsky, y también los cuadros de mi vecino, Jaan Poldaas, otro artista que murió dos semanas antes que mi amigo. Fue un octubre terrible.

Para mí está basada un poco en un libro de Joan Didion sobre el año en que su marido murió, El año del pensamiento mágico. La idea de pensamiento mágico está basada en una idea de Sigmund Freud que dice que, cuando alguien muere, la muerte no tiene sentido. Pero tenemos tanto miedo a nuestra propia mortalidad que intentamos buscar formas de encontrar sentido a todo. Entonces la gente encuentra signos y señales en las cosas que hacemos. Así que creo que cuando estaba escribiendo esa carta, en medio del duelo, había un poco de pensamiento mágico, buscando señales en las pinturas de todos estos artistas, que tienen círculos que se intersectan. Didion piensa que buscar esos signos son formas de mantener a los muertos con vida, entre nosotros, en nuestra consciencia. Fue un período muy vulnerable de duelo. No es algo que uno vea en las películas. Usualmente alguien muere y la película termina. No ves ese período específico de confusión y neblina, así que… eso es la película. Es muy triste.

Never Eat Alone

LS: Estaba pensando en ese poema que aparece en A Drownful Brilliance of Wings, que tiene esa línea: “For years I was told he was long dead/ Then one day I found my father’s stamp collection” [“Durante años me dijeron que hacía tiempo había muerto/ Luego un día encontré la colección de estampillas de mi padre”]. Tus películas funcionan un poco como esos versos, como si fuesen lo que dice el poema. En tus películas la gente vive por los objetos que dejaron atrás, o por su trabajo, así que todas son un poco de resurrección. En MS Slavic 7 Deragh también habla de la importancia que tu abuela le daba a la palabra escrita. ¿Creés que hay una forma de volver, filmando a alguien que se fue? ¿O es una forma de continuar la vida?

SB: ¡Sí! Creo que de alguna forma hacer películas es cazar fantasmas, o ir atrás de la ausencia de algunas personas. Cuando mi abuela murió hice esa trilogía porque su muerte fue tan insoportable para mí… Ella fue la primera pérdida que sufrí en mi vida adulta. Estaba realmente desesperada por conservar su memoria viva, supongo, sus formas, su esencia… No quería que esa esencia se me escapara. El duelo es difícil porque cuando alguien muere atravesás ese período en el cual tu cuerpo y tu corazón duelen, y querés que ese tiempo pase. Pero cuando ese período termina, el tiempo efectivamente pasó. Y cuando el tiempo pasa nuestra memoria cambia. Según qué día sea y qué hayas estado haciendo, siempre vas a recordar a alguien de manera diferente. La memoria de esa persona se va a volver más y más distante. Yo creo en la importancia de talismanes u objetos cuya energía permanece en los espacios y los cambia. El poema de Gillian, “Arriving”, es sobre cómo hay capas de historia y tiempo que existen en el espacio. Lo que trato de capturar es la esencia o la historia de esos espacios, o la gente que pasó por ellos, intentar no olvidar quiénes eran. Siempre es importante tener un documento, una película, que nos los traiga. Pero lo triste, me di cuenta haciendo esta película, es que no va a traer a mi amigo a la vida. Yo creía que hacer esta película significaría dejar de estar triste, el fin del duelo. Pero la realidad es que aún duele. Lo que me interesa es ver fragmentos, cosas que la gente dejó atrás y encontrar formas de reanimarlas para preservar la memoria de esa persona. Así que en la película nueva volví a unos imanes de Kandinsky que le traje a mi amigo hace doce años del Guggenheim de Nueva York. Creo que si ponés algo en la película que de verdad te importa, o a la persona sobre la que estás haciendo la película, la gente puede sentir eso. Es una forma de atrapar la memoria.

LS: ¿Creés que cuando obtenés objetos en un archivo pasa algo parecido? ¿Cuando está lejos de su espacio original, de las condiciones de su uso?

SB: Preguntame en un año, porque estoy trabajando con archivos ahora. Pero creo que lo más interesante de un archivo es el encuentro con el objeto, la interacción que tenés al encontrarlo, al ver lo que es y lo que significa. No por el hecho de no estar en su lugar original pierde las propiedades que tenía cuando estaba en otro lado. Creo que aún tienen el poder de contar esa historia o comunicar.

LS: ¿A las cartas de tu bisabuela las encontraste en un archivo o en una casa? ¿Son propiedad de tu familia o de un archivo?

SB: Mentí un poco (risas). Las cartas que usamos para la película aparecieron en el sótano de mis padres en una bolsa de las compras. No quiero criticar, pero… no estaban en buen estado. Lo emocionante de encontrarlas fue que se parecían mucho a las que encontré en el archivo en Harvard. Muchas de las cartas sí están en Harvard, en la Houghton Library; de repente aparecieron googleando a mi bisabuela. Las cartas de la bolsa de las compras estaban escritas en el mismo papel que las del archivo, las cuales nunca vi en persona. Las voy a ver ahora en el otoño. Tuve muchísima suerte y estaba encantada cuando las encontré. Creo que le agregan algo a la autenticidad del encuentro de Deragh con las cartas. Cuando filmamos los monólogos inventamos algo. Ella podía ver solo un tercio de las cartas. Lo grabamos en orden narrativo, cada día un monólogo, y cada día le daba una pila de cartas para leer, ella pensaba un poco y después hacía los monólogos. Fue muy espontáneo. Incluso si no teníamos los objetos, intentábamos operar como si los tuviéramos, lo más auténticamente posible para la película y la interpretación.

LS: ¿Ella estaba sola? ¿Sin el actor?

SB: Bueno… Nos gusta jugar con la idea de que cuando veas la película no sepas bien si está hablando con alguien, si está articulando sus ideas, si habla sola, si habla con el traductor… Siempre estoy abierta a cualquier interpretación de eso. Creo que cuando sos artista y estás intentando buscar tu voz, lo que querés articular en tu trabajo, es un poco así. Especialmente cuando estás intentando generar sentido con algo que realmente te importa sin saber bien qué buscás. Para mí, es una articulación de sus pensamientos.

LS: ¿La película salió de esos materiales, las cartas?

SB: Me entusiasmé con las cartas al encontrarlas; solo pensaba que eran geniales y hermosas pero no tenía idea qué decían. Tenía cierta sensación de que eran cartas de amor o admiración a Józef Wittlin. El consulado polaco tradujo todo, y ahí se ve que había algo entre ellos. Se las mostré a gente que habla polaco y coincidieron. Le mostré un pedazo de una de las cartas a Deragh y ella también se entusiasmó. Me dijo que tenía una semana libre en el verano. Calvin, mi compañero, tenía una cámara y todo más o menos empezó a caer en su lugar. Después mis tíos abuelos hicieron esa fiesta y llevé a Deragh. Filmé sus reacciones, gente aplaudiendo, todo tipo de cosas… No sabíamos qué estábamos haciendo pero más o menos teníamos una idea de cómo iba a ser la película, y que grabar eso de otra forma sería imposible. Y después terminó siendo una parte fundamental. Más tarde volvimos al lugar de la fiesta a grabar las conversaciones con la tía, y usamos el ambiente de la fiesta. Se puede ver que esa forma es documental pero tiene un acercamiento experimental porque la dejaba interactuar con el material sin saber del todo qué iba a pasar.

LS: ¿Cómo aparecieron los otros personajes?

SB: El archivista es un amigo mío de la secundaria que es un gran actor aunque no lo hace muy seguido. Teníamos a alguien más en mente pero ella tuvo que cancelar, así que él apareció a último momento. Creo que gran parte de la película es sobre cómo Audrey navega su mundo de una forma muy interna. Se juega mucho con la idea de percepción y las preguntas acerca de si lo que vemos es real, o lo que ella ve, lo que ella siente de una interacción. Quizás el archivista no era tan desagradable, pero esa era su percepción. Ella es una persona muy ansiosa, muy sincera, que siente todo de manera muy intensa. Es su intento de conectarse con otros, con los materiales, con su familia. También es sobre cómo ella usa todo lo que puede para acercarse al trabajo. Sabíamos que el archivista iba a ser una especie de némesis, que la tía iba a ser difícil…. La actriz es una mujer que trabaja en un centro comunitario en el que trabajé, con quien colaboré en una película con un grupo de teatro. Ella es muy buena en teatro, la vengo viendo hace mucho. ¿No es genial?

Ms Slavic 7

LS: ¡Es una buena villana!

SB: Siempre quise que actuara en una de mis películas y finalmente sucedió. Y al traductor… Encontrar a un hombre que hable polaco, sea buen mozo y buen actor fue difícil. En la fiesta de mi familia me puse a buscar hombres polacos de 30 ó 40 años y Deragh me dijo: “Creo que podemos aspirar a algo mejorcito”. Así que ella, que viene de una familia de actores (su abuela actuó en una de las últimas películas que hizo Hitchcock en Inglaterra), les preguntó a todos y alguien le recomendó a Mariusz. Así que lo llamamos, y él dijo que sí por un caché muy modesto. No le hicimos un casting o nada parecido. Hablamos un par de veces y nos pareció muy bueno.

LS: ¿A los personajes los crearon ustedes dos juntas o con cada actor?

SB: Me gusta elegir a la gente por quiénes son naturalmente. Aaron llegó y nos dijo que había estado ensayando, y de repente tenía una voz y una serie de modales y un vestuario, así que le dimos la libertad de hacer lo que quisiera. Le dije que le iba a decir si hacía algo que no me gustara, pero todo funcionó. Fue lo mismo con el personaje de la tía, ella tenía un personaje ya armado muy lejano a lo que ella es. Su vestuario fue muy intencional. Como no teníamos plata fui a COS y conseguí un vestido que devolví al otro día, y pusimos cinta en la suela de los zapatos así los podíamos devolver. Se hizo un peinado espectacular en una escuela de peluquería… Trabajamos con casi nada. Tratamos de ser lo más intencionales posible. Mariusz trajo su ropa, lo mandamos a cortarse el pelo y a afeitarse porque tenía el pelo largo y mucha barba, pero básicamente elegimos a la gente por su personalidad y su deseo de colaborar. Y funcionó. Fue una suerte.

LS: Te quería preguntar sobre los hombres en tus películas. Todas las películas son sobre mujeres y su memoria, mujeres increíbles que están al borde del olvido. Pero es bastante gracioso cómo aparecen los hombres en esta película. El archivista y el traductor son una otredad total, lo cual hace que haya mucho humor en esa distancia que tiene la protagonista con ellos. ¿Pensás activamente en cómo filmar hombres y mujeres de manera diferente, como si fueran de mundos distintos? 

SB: Sí… o no sé. La primera película que hice en mi vida se pasó en el Festival de Ann Arbor hace como diez años. Es una película que nadie vio, no me pidas verla porque no te la voy a mostrar. Es muy mala, está escondida. Son todas mujeres y está basada en un poema que escribí, del cual cada mujer de la película lee una línea. No la pensaba como una película feminista, o una película sobre la voz femenina, pero fui programada en una categoría que se llamaba algo así como “Feminist Travelogues”. Yo tenía 20 años, era muy joven y ni siquiera estaba del todo segura de qué era ser feminista, si yo era feminista… Hice una película que creía que era parte de mí y una historia que quise contar. Mi programa tenía una película de Barbara Hammer, su primera película después de sobrevivir un cáncer de ovario en fase 4, y una de Jodie Mack. Alguien de la audiencia nos preguntó algo sobre cómo nos sentimos como mujeres haciendo cine en 2009, algo así. Yo agarré el micrófono y fui muy cortés, dije algo así como: “Me siento honrada de estar acá, y estoy contenta de compartir mi película”… Pero Jodie me sacó el micrófono y dijo algo como: “¡Me siento como un ser humano, chabón!”. [“I feel like a human being, man!”]. Nunca quise estar en esa categoría de cineasta mujer, no sé bien qué significa; pero para mí es muy natural pensar en la experiencia femenina, en la experiencia de las mujeres. No estoy tratando de complacer la perspectiva de ningún hombre. Un hombre una vez me preguntó por qué en Never Eat Alone los hombres no tenían voz y le dije: “Bueno, ahora sabés cómo se siente, no está tan bueno” (risas). Me interesa concentrarme en mi propia perspectiva, y eso incluye ser mujer. Cuando alguien dice que no le interesan las películas porque estén hechas por mujeres sino las de gente que esté buscando nuevas imágenes, me parece un poco paradójico. Porque las voces de mujeres han sido relegadas, y son diferentes porque tenemos una experiencia diferente. Progresamos mucho gracias al trabajo de muchas mujeres, y eso continúa, pero todavía hay un montón por hacer. Hay muchas películas en las cuales una mujer está en un viaje y termina exitosamente cuando tiene un hombre al lado, llenando un espacio. Lo que Deragh hace en MS Slavic 7 es usar al personaje de Mariusz, lo usa para un objetivo. Ella quiere encontrar su propia voz y realizarse, encontrar lo que busca. El destino no es encontrar felicidad o plenitud con un hombre, sino con ella misma, saber quién es. Y eso podría decirse de Never Eat Alone, cuando al final de la película mi abuela dice que no cree que sea él, que no quiere buscar, y uno nunca sabe si es o no pero sabemos que su búsqueda terminó y que ella está bien con quien es, con su vida, y que no necesita a ese hombre para llenar ese espacio. Para mí, si es que hay una especie de mensaje en mi práctica, es que las mujeres pueden buscar su propia voz, ser independientes, no hace falta apoyarse en ellos para sentirse satisfecha. ¿Tiene sentido?

A Drownful Brilliance of Wings

LS: ¿Pensaste en sacar humor de esta situación? Porque cuando hablan en el bar y corta a ellos en la cama después de coger es un buen gag.

SB: Hicimos un chiste al principio cuando editamos todo en el que la conversación de la mesa del bar continuaba directamente en la cama, pero después nos dimos cuenta de que tenía que ser más abrupto. No era una cosa romántica de previa o algo así, es solo un acto. Audrey lo trata como una transacción de negocios. Duerme con él y eso de alguna forma la trae más cerca de su origen, de entender a su abuela, y tiene que ver con que ella usa la situación para conseguir lo que quiere. Él también consigue lo que quiere. Creo que las mujeres han sido usadas como objetos en el cine por tanto tiempo y… es gracioso dar vuelta la situación de manera muy intencional.

LS: Leí en una entrevista que hablabas de que hacer películas es una especie de trabajo en el que uno se contrata a sí mismo, que nadie te lo pide más que vos. ¿Crees que para Audrey es igual? En las películas, ella es una especie de… ¡Audrey Benac, Detective de Archivo!

SB: Absolutamente. Creo que es muy parecido a mi propio camino de intentar encontrar mi carrera como cineasta. No me di cuenta de que MS Slavic 7 era eso hasta que empezamos a editar. La tía le dice a Audrey que lo que a ella le interesa no importa, y ella le contesta que en realidad sí importa, si ella lo dice entonces es importante. Y lo que me di cuenta es que cuando decidís que querés ser una cineasta llegás a estas tensiones con gente que te dice cosas como: “¿De verdad sos cineasta?”, y es una cosa tan abstracta. Es tan… raro. Trabajo sola, tengo una oficina que muevo yo; ahora tengo una estudiante de verano trabajando conmigo y uno de sus proyectos es archivar los materiales de festivales. Hablamos de que si vos no guardás estas cosas, no las archivás, no hay nada con lo que alguien pueda trabajar después. Para mí es importante que un día de repente si quiero puedo donar todo eso a un lugar como el archivo CalArts donde trabajás vos (risas). Quizás nunca suceda, pero hablaba con ella y le decía: es como ser un emprendedor. Tenés que actuar; nadie viene y me dice: “Eso está bien, eso podría ir mejor, deberías contestar los emails más rápido”, etc. A veces es espectacular tener esa libertad, pero a veces es difícil. La gente alrededor mío se casa, tienen chicos, compran casas… y esas cosas son como hitos de una vida. Pero creo que de alguna forma soy muy feliz, estoy muy agradecida y aprecio mucho la vida que tengo, no la cambiaría por nada. Poner a Audrey en estas situaciones, de ser una detective que se mueve por su propia voluntad, es una forma de explorar eso. Creo que es un aspecto muy vulnerable de ser artista. Sos vos contra vos misma y tus capacidades.

LS: En tus películas, por lo menos en la saga de Audrey, ¿dirías que hay una especie de pesimismo optimista? Never Eat Alone termina bien, porque compartieron ese momento y esa experiencia, pero la tarea que Audrey se dio a sí misma no termina. Lo mismo en Veslemøy’s Song: el villano invisible del archivo le dice que no puede escuchar la canción completa… Hay una especie de pequeño vacío. No son películas de las que uno pueda decir: “Termina mal”, pero hay cierta angustia.

SB: Hay cuestiones de clase y acceso, y eso viene de cosas que experimenté yo misma como artista. Cuando quise hacer mi carrera de grado no entré a la universidad que quería, que irónicamente es en la que ahora estoy haciendo mi Máster. Fui a un college, e intenté hacer películas. Cuando empecé a hacerlo, pero sin un título, me sentía un poco afuera. Trabajé muchísimos años de moza, hasta hace cuatro o cinco años, y creo que me sentía muy rica por las cosas que estaba pensando pero materialmente muy pobre. A la vez mi familia y amigos me preguntaban siempre: “¿Dónde va todo eso? Hacés esto, mostrás tus películas en festivales, pero ¿adónde vas?”. Estoy acostumbrada a la pregunta, no creo que entiendan lo condescendiente que es que te pregunten eso. Entiendo que hay mucha ingenuidad acerca de lo que un cineasta, un programador, un crítico hace. La gente simplemente no sabe, así que intento perdonar un poquito. Es cierto que hay un optimismo y también pesimismo en mis películas. Creo que a veces lo que yo me olvido como artista, o todos nos olvidamos, es que lo que importa no es el final sino el gesto, la voluntad de ir hacia allá. Nunca termina de manera perfecta. En mi vida sí encontré al hombre que mi abuela amaba pero estaba muerto. Le mostré el obituario y ella no me creyó, pero eso no es satisfactorio. Y las cartas de mi bisabuela en el archivo están conservadas pero no me las puedo llevar. Hay una hermosa disonancia. Encontrás algo pero no es lo que pensabas, el resultado no es lo que habías imaginado. Todos tenemos expectativas acerca de cómo una narrativa debería aterrizar, y sobre nuestras vidas y cómo la gente debería reaccionar a ciertas cosas que pasan, a ciertos gestos… Pero la realidad se parece a Ozu: la vida es decepcionante. Una ficcionalización de la realidad también puede serlo. Aunque las películas a veces nos pueden distraer de lo decepcionante que la vida puede ser. Tenemos estas expectativas medio pervertidas sobre cómo el mundo debería ser. La vida es genial pero es difícil. Quizás esa yuxtaposición de esos temas en mis películas prevalece porque así veo el mundo. No sé si no es un poco desolador. Creo que es porque mientras más lo hago más claro lo tengo, y mis amigos me ayudan, como vos. Estoy agradecida de tener la posibilidad pública de hablar de estas cosas, de trabajarlas con gente, recibir perspectivas. Es una de las cosas más bellas de ser cineasta.

La entrada Una conversación con Sofia Bohdanowicz se publicó primero en La vida útil.

Es claro cuando uno ve Las Calles que hay detrás una cineasta.  Una persona que explora el mundo de manera sensible a través del cine, con una búsqueda no llena de certezas pero si de solidez.  Simple, pero no abundante. Conocí a Aparicio cuando fue jurado en un festival que yo programaba y lo primero que me sorprendió fue la constante presencia de esa observación sensible, que no se limitaba a las películas que debía juzgar sino a todo lo que la rodeaba: el festival, su funcionamiento, la ciudad de Buenos Aires, su ciudad, su departamento de toda la vida. Las Calles es una película importante y una de sus razones es su atención: nada importante se le escapa a alguien que se pasó la vida mirando con placer. Así que con motivo de su estreno (tomen nota: la película va todos los jueves de Junio a las 21hs en el Centro Cultural de la Cooperación, Av. Corrientes 1543) nos sentamos a charlar, revisar papeles, libros, fotos y videos con vista a la cañada.

Lo primero que te quería preguntar es tu relación con la luz.

Es una relación que tiene que ver con la observación. Me resulta inevitable hablar de mi papá y su trabajo como arquitecto. En vez de prender una luz de arriba nos prendía una luz más chiquita en la pieza. Cuando sos chico no te das cuenta de esas cosas pero con el tiempo se me fue metiendo eso de una forma muy personal con lo cotidiano. Después pensé mucho sobre el vínculo que mi padre tuvo con este espacio (el departamento), y como siempre pensaba por dónde entraba el sol a la mañana o a la tarde, con los distintos colores que tenía el espacio. Como iba al secundario nunca estaba a la mañana en la casa: los fines de semana, o más tarde cuando ya no iba al colegio veía de repente otra luz distinta a la que veía siempre. Él sabía que a tal fecha de tal mes los árboles se empezaban a poner amarillos y que en un mes podían estar verdes al principio y ya completamente pelados al final. Tuvo una observación muy detallada con la ciudad, una atención sobre ciertas cosas que heredé. Uno podría pensar que en el centro la vida en los departamentos es más oscura, más cerrada, más desconectada de algo natural y para mi fue todo lo contrario. La vida en el centro, y particularmente en esta casa, me marcó de una forma muy fuerte.

Mi viejo, como muchos arquitectos, de joven sacaba fotos, de hecho tenemos muchas fotos de chicos. Cuando iba al secundario encontré su Pentax, una cámara analógica que en ese momento estaba trabada y a mi me llamaba mucho la atención, antes de que empezara a volver el analógico. Con el tiempo la hice arreglar y empecé a sacar fotos. Y eso también es una observación sobre la luz. Tengo muchas fotos de la adolescencia que son sobre la luz de este departamento. Por ejemplo, esta barra antes tenía un color medio bordó y por esta ventana entra a la mañana un rayo de luz que da justo al ras, entonces entra por el pasillo de allá un halo medio rojo, muy particular. Eso lo tengo en varias fotos. Y muchas cosas de la luz de este departamento que ha sido muy fotografiado.

En primer año de la facultad pasé por una feria y había un puesto de cámaras estenopeicas y varias fotos. Me acerqué a preguntar porque siempre me había interesado mucho pero nunca había hecho. Eran de un taller que funcionaba en el Hospital Neuropsiquiatrico de Barrio General Paz, un hospital público que en el área de rehabilitación tienen varios talleres donde trabajan desde plástica, literatura, cine, cocina… muchos talleres para pacientes del hospital y abiertos a la comunidad. Eran todas fotos del taller, y ahí estaba la coordinadora del taller, Alejandra Loss que me dijo que si quería podía ir. Empecé el taller ahí y estuve tres años. Al estar en un espacio como un neuropsiquiátrico público, muchos de los pacientes tiene situaciones muy marginales, situaciones muy duras, gente que no tiene donde ir y duerme ahí en el hospital. Es un espacio muy precario, y en ese momento dentro del taller éramos un grupo estable de 7 a 12 personas aproximadamente…La foto estenopeica es increíble porque es una forma artesanal de tener contacto con el proceso completo, desde construir la cámara con una caja de cartón o una lata hasta hacer la foto, revelarla, exponerla en las muestras. Es muy pedagógica porque podés construir el proceso del inicio hasta el final. De lo único que dependés es de los químicos, pero acá no necesitás ni la ampliadora de negativos porque la foto se hace en el papel fotográfico directamente.

¿Y cómo fue, después de esta observación tan activa de la ciudad, filmar tu primer película tan lejos de Córdoba?¿Cómo te acostumbraste a esa nueva situación lumínica?

Hay un texto que dice que la fotografía es verdad y que el cine es verdad 24 veces por segundo, puede sonar un poco sonzo pero a mi me pasó eso cuando descubrí la potencia de la imagen en movimiento. Me cuesta pensar en filmar sobre algo acabado, algo absolutamente trabajado y cerrado. Siempre hubo la intención de producir una imagen a partir de un contacto con algo. No necesariamente tiene que ver con una postura puramente documental de trabajar con lo real sino con trabajar la puesta en escena en función de esa posibilidad que brinda lo dado. De ahí había algo que estaba segura que íbamos a encontrar. Me pasaba cuando iba al pueblo de mi mamá, Jovita, o cuando iba al de mi papá en Catamarca también y filmaba. En Las Calles trabajamos mucho con Santiago Sgarlatta y César Aparicio sobre que tamaños de plano queríamos tener, teníamos un pdf con referencias y tipos de registro para las entrevistas, para los planos generales, ideas previas sobre lo que queríamos hacer. En diciembre filmamos e hicimos entrevistas como las que se hacen en la película. Sabíamos que íbamos a hacer un plano por cada calle, que en las entrevistas sería el único momento en que íbamos a usar dos cámaras, una fija sobre el entrevistado y una más móvil. La cámara principal era la que se movía y de hecho hay entrevistas que están sólo montadas con esa cámara. Santi entendió muy bien eso. En ese sentido yo siempre había pensado que sería muy raro filmar algo y que alguien más maneje la cámara: una forma de dirección sin tener conciencia de plano o de encuadre, y me di cuenta que hay muchos directores que no trabajan desde esa lógica desde el encuadre. Finalmente estuvo bueno no hacerlo porque me dio la posibilidad de estar con la cámara desde otro lugar. Cuando íbamos por el tercer día de rodaje sabía que lo que estábamos haciendo iba por el camino que veníamos pensando. Encontrar un camarógrafo en quien confiar es lo mejor que puede pasarle a alguien.

¿Cómo llegaste a Puerto Pirámides y a la situación original de las calles?

Cuando conocí a Natalia, la productora de Las Calles. Ella es profesora de Yoga y también participaba de los talleres del hospital, primero en uno de expresión corporal y luego el taller de foto estenopeica, y ahí nos hicimos amigas. Un día me contó esta historia del sur, ella había estado viviendo ahí mucho tiempo y conocía a Eugenia Eraso que es la maestra que llevo adelante el proceso del nombrado de las calles, y a mucha de la gente que aparece en la película, muchos de los pescadores, los chicos. Ella me dijo que siempre quiso hacer algo con esa historia y en ese momento yo estaba pensando en ese cruce de la ficción/documental, y esta era la historia ideal para trabajar desde ese lugar cinematográficamente.

¿Y ella cómo conocieron a todos? Porque no todos los pescadores viven en Puerto Pirámide, que en realidad es un lugar que se suele visitar para ir a la playa, ir a ver ballenas o la lobería.

Muchos pescadores viven en otras playas de la península. Cuando empezamos a hacer la película viajamos en Diciembre del 2013 a Pirámide, y para la mayoría fue nuestro primer viaje al sur. Fuimos a la escuela, conocimos a los chicos y a muchos de los pescadores, gente que Naty y Eugenia conocían. No siempre fue la misma gente que finalmente apareció en la película. Por ejemplo la familia Mateo que aparece en la entrevista del final, justo estaban ese día en el momento que filmamos, pero no los habíamos conocido antes. En esa entrevista fue muy hermoso lo que pasó. No era un trabajo tan de improvisación porque improvisar suena a algo ligado al azar, y lo que hicimos fue planificar mucho lo que íbamos a hacer llegado el caso de este tipo de situaciones. Dentro de eso improvisábamos.

¿Cómo llegaron al poema?

Al principio del rodaje decíamos “acción” y “corte”, y con el correr de los días lo dejamos de hacer porque no tenía ningún sentido. En ese momento, terminamos la entrevista, guardamos la cámara y ella nos dice que le gustaba a escribir, y empezó a decir los poemas de memoria. En realidad le preguntamos si le molestaba que grabemos, porque es algo muy íntimo, hablando de su vida, de las cosas que hace… Ninguno de nosotros nos hubiésemos imaginado eso. Fue muy inesperado. Cuando pasamos la película en Pirámide después de ese poema la gente se paró y aplaudió, fue muy tierno porque de repente ellos se vieron en la película desde un lugar distinto. Muy pocas personas sabían que Senovia escribía, y de alguna forma lo que ella escribe es algo que atraviesa a todos los personajes.

¿Tenían algunas referencias para trabajar entre ustedes y con los personajes?

Siempre pensaba que me gustaría que podamos armar ciertos criterios de plano y que las cosas más controladas fueran de una forma y las entrevistas de otra que permita mayor maleabilidad con lo que está pasando en ese momento sobre una idea de encuadre. Luz silenciosa es una película que trabaja sobre algo real de una manera tan estilizada que siempre me sorprendió. Ese plano inicial que tiene con el amanecer tiene un registro del espacio impresionante. Y tiene creación en la puesta en escena desde elementos reales. También había fotos que saqué en las primeras entrevistas. En el primer viaje de diciembre cuando fuimos hicimos una función para acercarnos un poco a la gente del pueblo y proyectamos un corto que habíamos hecho sobre el bar Las Tipas, que queda acá cruzando la cañada. Pasamos también el tráiler de Luz silenciosa y otro corto hecho en la facultad, Little Sea. Estos no fueron explícitamente referencias, pero nos ayudaron a que las personas de ese lugar conozcan de alguna forma lo que hacíamos.

Por otro lado, antes de todo esto yo tenía miedo que esta idea de las calles y las entrevistas no fueran suficientes. Entonces habíamos hecho toda una organización ficcional mucho más amplia que la que está en la película, que desarrollaba más los personajes de los tres actores. Después nos dimos cuenta que eso no nos gustaba y no era realmente necesario. Eso creo que vino de esa cosa que mamamos de la facu, esa teoría clásica y tradicional de la ficción. Nosotros nunca pensamos la película como un documental.

¿Cuánto del desarrollo guionado quedó en la película?

¿Cuál era el primer plano según este guión? La primer escena dice: “Primero sólo viento”. Creo que se refería a sonido de viento. Después, “se ve un rancho frente al mar”. Frente al rancho, un mástil con una bandera argentina. La bandera está destrozada pero aún así flamea (Risas). El viento sur la agita violentamente.

Me da bastante vergüenza. Pero la segunda escena es: un plano general descubre una extensa playa. El viento no deja de sonar. El ruido de un motor que arranca y un barco que se adentra al agua, mar adentro. Esa podría ser la escena inicial. Ese es el tipo de pensamientos que uno tiene sin darse cuenta y más tarde, racionalizando, te das cuenta de lo que hiciste. Algo que me pasó con esto es que en la casa de Pocho, cuando va Julia va a hablar sobre los chicos, en ese momento el guión decía: “Pocho está en su casa, sobre la mesada hay platos sucios”. Pocho leyó la escena y me preguntó: ¿Por qué hay platos sucios? ¿Por qué en mi casa tiene que haber platos sucios? Y claro, ¿por qué tiene que haber platos sucios? En ese momento no supe qué contestarle, pero eso fue una escuela de cine para mi. El primer guión está lleno de eso. Como filmamos mucho material en rodaje, y trabajamos mucho en montaje, fuimos depurando la película de esas cosas, lo que no queríamos mostrar. La película nos enseñó muchísimo.

Con el tiempo me doy cuenta de que es más lo que tenemos que desaprender que lo que tenemos que aprender haciendo cine. Al salir de la facultad tenemos que olvidarnos de las cosas que nos enseñaron que, se supone, son correctas a la hora de salir de filmar. Con la película hicimos eso. Me dijeron que en un retrato no había narración, por ejemplo. Y esa era la base de Las calles: cómo trabajar a partir de retratar un lugar y narrar algo con eso. Siempre con la idea del retrato y el registro. Con Nicolás (Abello) tuvimos una discusión muy fuerte, porque él es muy del guión y en ese momento los dos éramos más radicales en lo que nos gustaba.

Esa marcación sobre los platos es eso: no es de conflicto o de psicología, estás queriendo imponerle un sentido a lo que estás filmando.

Un sentido orientado a una cosa que vos querés decir sobre alguien, connotado de una forma bastante cerrada y poco amable con el otro. ¡Por qué un hombre sólo que fue pescador, tiene que tener un plato sucio?! Son cosas de que uno incorpora sin darse cuenta y que creo hay que poder deshacerse de ello.

Los objetos son los que condicionan los personajes.

Sí, hay una idea sobre la ficción que a mi me parece una porquería. En este caso, trabajando con personas reales, hay que ser muy cuidadoso. Hay cine de ficción está muy determinado por “los procesos”: de filmar, de escribir, de ver. Y creo que las grandes películas de ficción de los grandes directores tampoco tiene que ver con eso, sino que son cosas que le escapan y corresponden más a un trabajo sobre puesta en escena y lenguaje que apunta hacia otro lado.

¿Cómo entra Eva (Bianco) en este esquema? Porque ella es la actriz que lleva la narración.

Eva tiene una capacidad increíble para adaptar cosas que van surgiendo al momento de filmar. Yo ahora pienso que la dejamos a Eva probando cosas, si bien nosotros proponíamos pautas. Eva se convirtió en una maestra de escuela desde un lugar súper entero, con una integridad tan fuerte y concreta para improvisar de esa forma y construir texto, diálogo y acción así. Ella fue un elemento central en la película y en esa metodología que fuimos encontrando de a poco.

¿Pensás que al no haber empezado a filmar la película en una situación de entrevista directa ayudó a que la película tenga esa solidez ficcional?

Yo creo que sí, porque si no hubiésemos empezado filmando las entrevista creo que ni nosotros ni los chicos ni Eva nos hubiésemos situado realmente en lo que estábamos haciendo. De la escuela sale todo, en el proceso real y en la película, y esa escena en el aula fue lo primero que se filmó. El núcleo original central es la escuela. El vínculo que los chicos tienen entre ellos y con su maestra. Ella es humanamente hermosa, los chicos la adoraron en seguida… se generó una confianza muy linda entre ellos. Si bien lo habíamos pensado no habíamos caído en lo importante que fue empezar así.

¿Cómo contaban el proyecto a los posibles protagonistas?

Fue bastante sencillo. Ellos como adolescentes y jóvenes no estaban tan al tanto de cómo había sido todo. Nosotros les decíamos que nos había parecido muy valioso el proceso, que haya surgido desde la escuela, que queríamos recrearlo y hacer una película alrededor de eso, del nombramiento de las calles. Nos interesaba trabajar con ellos como alumnos de la escuela por más de que no hayan sido ellos los que habían estado en ese momento. En marzo cuando fuimos con el guión preguntamos si querían leerlo, si querían cambiarse los nombres, inventar un personaje y todos nos dijeron que querían ser ellos mismos. Por eso se apropiaron mucho de la historia y también era algo muy familiar, porque Pirámide es chiquitísimo así que estábamos todo el tiempo juntos. Yo tengo la sensación de que siempre se entendió lo que queríamos hacer. Todo el mundo estaba súper dispuesto y aportando mucho. Con cada chico queríamos filmar escenas y todos sugirieron cosas: Renzo quería estar con su hermano tocando la guitarra, Luna en su pieza con los gatos, Maxi vendía torta fritas y todo fue así, simple. Una conversación sincera y sencilla sobre lo que querían hacer.

¿Y el proyecto sobre la cuestión de lo digital que tienen con Nicolás Abello?

Empezó como una posible idea de tesis de licenciatura. Surgió a partir de los experimentos con la cámara estenopeica y sobre algunas preguntas por el cine de Córdoba, donde muchas películas se ven parecidas, o las películas de bajo presupuesto en general. Esta época va a estar condicionada por las cámaras que usamos ahora, como otros momentos habrá sido el 16mm, como en los diferentes momentos sociales, históricos, tecnológicos. A partir de eso, incluso pueden formarse corrientes cinematográficas. Ahora todo el mundo en los rodajes está atrás de la cámara mirando lo que se está haciendo, y antes el único que tenía una idea precisa era el director de fotografía. ¿Cómo hacían antes cuando sólo el DF miraba por el visor? Todos los roles cambian, y creo que a veces se empiezan a confundir ciertas cosas. No es que antes no se pensaban esas cosas pero era otra forma de vincularse con el plano.

Hoy todos pueden ver lo que se está filmando y tomar decisiones respecto de eso. No es algo que esté bien o mal. A mí lo que me resulta más interesante y es hacia dónde creo que estamos yendo, es cuando aparecen nuevas formas en el lenguaje. Hay cosas que se pueden filmar porque existe el digital: cierto tipo de historias, o formas de filmar. Las calles no se hubiese podido filmar con película. Nosotros entramos en la facultad y teníamos la posibilidad de filmar y editar en nuestras propias computadora: eso abre tantos caminos y los tiempos son absolutamente distintos. Y no es una mirada nostálgica a lo que era antes. Simplemente nos interesaba pensar qué lugar tiene el cine con la sobrepoblación de imágenes. A veces me pregunto qué sentido tiene hacer películas en este momento. ¿Cómo seguir sosteniendo la sala de cine y una experiencia comunitaria? Por ahora empezamos a hacer entrevistas por no sabemos muy bien por donde irá.

¿Pensaste en hacer cosas en formato no-película?

Todavía no le encuentro la particularidad a este proyecto en un formato de película. Pero la estoy buscando. Quizás sea un texto escrito. Si aparece algo sustancioso quizás se pueda ficcionalizar. ¿Por qué hay necesidad a volver a una imagen sucia pre-digital? Antes no había otra cosa. Cada momento histórico presencia el nacimiento de una particular modo de expresión artística y que corresponde a un carácter político y el gusto de una época, que no es una expresión natural, sino que se forma en relación a unas condiciones de vida muy definidas y a una estructura social. Tampoco es una cuestión librada al azar y que cambia con el tiempo. Tiene que ver con una forma de pensar el registro. ¿Qué significa ver una imagen distinta hoy? Es muy difícil, con la cantidad de imágenes que vemos por día. Veo imágenes que son buenísimas y me pasan como si nada. ¿Qué me detiene a mirar ciertas imágenes y otras no?

¿Cuándo fuiste jurado qué te pasó con eso?

Creo que es muy difícil pensar el cine contemporáneo justamente porque como todo proceso actual está en construcción y está sometido a ciertos procesos que están sucediendo en estos momentos. Como experiencia, y sobre todo en cine argentino, me parece que hay algunas tendencias que existen y que son una consecuencia del cine digital. Y también es una pregunta: ¿las cosas que hacemos son meras consecuencias o son el resultado de una decisión? A veces me da esa sensación de que muchas películas son consecuencias de ciertas formas se suponen son correctas y de autor, y dentro de lo independiente y de lo alternativo también hay muchas formas que se repiten. Ahí es donde estamos fritos, estamos repitiendo formas porque si. Y también me parece que hay ciertas cosas que están legitimadas y eso también es algo que hay que preguntarse y, hablando del trabajo de los programadores y de los que están trabajando con la actualidad del cine, me parece fundamental y agradezco que existan ciertas personas en esos lugares que puedan tener una mirada crítica sobre eso, aunque no sean muchos… Mi sensación fue que es muy difícil hoy ver cosas diferentes o cosas que uno pueda identificar como autónomas que existan con una integridad propia de la película y de una posible mirada. Hay algo que está pasando, que para mi es un problema, que tiene que ver con los temas que se filman. Los temas se repiten, las cosas que se filman son parecidas. Siempre hay excepciones, claro. Pero me da la sensación de que no hay una preocupación muy grande acerca de qué es lo que se quiere filmar.

Si, ya no existe esa idea de la realidad hiper abundante a recortar, más bien desde las películas parece ser hiper acotada

¡Exactamente! Tengo la sensación de que el cine es profundo cuando es diverso y cuando hay múltiples miradas y múltiples temas y múltiples razones para filmar también. Para mi eso es llamativo. Lo veo como una consecuencia de ciertas formas de mirar y por ahi hasta de ciertas simplicidades que trae consigo el cine digital. Cuando el cine se encierra en sí mismo cae en esas cosas. Cuando el cine se encierra en esas cosas de decir “soy un director y soy una artista y filmó lo que filmo y ya” y no está en vínculo con el mundo más allá del cine, van a terminar haciendo que el cine sea un camino en círculos. De hecho, las películas que a mi me interesaron y que me interesan del cine contemporáneo tiene que ver con miradas diferentes, con cosas que son distintas desde la forma, desde los temas, desde las miradas. Hay algunas cosas que se hacen que están al margen de esto que venimos hablando. Me pongo también en el lugar del director y es difícil filmar. Nunca va a ser algo fácil, pero hay que asumir lo que hacemos. Por eso me parece tan importante el rol de ciertos críticos y de las personas que piensan sobre lo que se hace y como directores me parece que puede ser bueno estar abiertos a esas cosas. ¿Cuál es la intención de hacer una película? Es una pregunta que forma parte del proceso que es muy difícil de responder. Lo más importante debería ser el momento en el que la película es vista por alguien, pero ¿cuáles son los públicos posibles? ¿Las películas que hacemos se quedan sólo en los festivales? ¿Puede haber también una decisión a priori sobre eso?

Cuando uno trabaja tan específicamente, parte de esa tarea es encontrar la forma de poder comunicarse con personas que tengan paradigmas o ideas distintas y poder conversar de todas formas.

Uno puede decir que el cine o el hacer cine está vinculado con lo artístico pero el cine para mi también tiene que ver con otra cosa. Pero bueno, ¿quién tiene la respuesta de lo que el cine puede o no ser? El digital ha explotado eso en todos los sentidos. Es propiedad de todos. De hecho, una posible nombre para eso que estábamos haciendo con Nico era “La cámara en el bolsillo”…¿Quién es hoy un fotógrafo? ¿Cómo definirías un fotógrafo? ¿Es la persona que saca fotos? Entonces todo el mundo hoy es un fotógrafo. ¿O es la persona que tiene una mirada o una conciencia acerca de qué es fotografiar? De repente, todo se relativiza de una manera muy extraña. Ignacio Agüero habla mucho del vínculo que los niños tienen viendo películas de Truffaut, una relación muy inocente con el cine que también ahora es distinta porque los niños están en contacto con la imagen desde que son muy pequeños. ¿Cómo es ahora el vínculo de la inocencia frente al cine? ¿Existe la inocencia frente a las imágenes? ¿Quién estaría virgen frente a las imágenes? Es casi impensado hoy en día un niño que no esté vinculado a internet. Es muy extraño pensar en cómo la forma en la que hoy existen las imágenes nos predispone a estar en el mundo.

La entrada ¿Qué es una cineasta? – Una charla con María Aparicio se publicó primero en La vida útil.

Recuerdo la lectura de Las guerras del cine como una de las más intensas que tuve. Descubrir todo el entramado malicioso que sostiene la industria cinematográfica, mientras Hollywood da su mejor cara, la de independencia y libertad, fue un cimbronazo. Pero la prosa de Rosenbaum no se detiene ahí, que es elegante aunque tenga intenciones bastante incendiarias, sino que también es un cinéfilo empedernido. Rosenbaum escribe en un país donde no se leen subtítulos ni se ve cine extranjero. Por eso necesita encontrar complicidades en lugares periféricos, y eso puede verse en Movie mutations, una serie de cartas con críticos de todo el mundo que rastrean sus influencias y se hacen unas preguntas que siguen siendo fundamentales hoy, casi quince años después de su publicación. ¿Qué circunstancias externas dan como resultado que los cinéfilos seamos cinéfilos? Eso se preguntan ellos, y nosotros también.

¿Sabemos que admira mucho el trabajo de Jacques Rivette, ¿Ha tenido oportunidad de ver los tres cortos que se están exhibiendo en el festival?

Sí, he visto dos y medio. Voy a verlos de nuevo aquí en el festival, son interesantes pero no me parecen grandes películas. El mejor de todos me pareció el corto con Godard, Le Quadrille. Uno entiende por qué no los mostró en su momento. No se pueden encontrar de una manera clara los temas que trabajaría en sus próximas películas.

Hay un joven cineasta Argentino que muestra mucha influencia de Rivette, ¿Ha visto películas de Matías Piñeiro?

Sí, he visto dos de sus películas. La que vi hace un tiempo es Viola, la más parecida a Rivette. En cuanto a Hermia & Helena no puedo hablar ya que soy parte del jurado de la competencia.

¿Ha podido ver películas que se encuentran fuera de la competencia internacional?

Pude ver poco, la nueva película de Nathan Silver (Actor Martinez, co-dirigida con Mike Ott), dos cortos de Thom Andersen y dos por Straub.

¿Notó algún tipo de crueldad para con el personaje principal en la película de Nathan Silver?

No pude diferenciar bien lo guionado y lo no guionado. Al no tener información de las condiciones en las cuales se filmo la película, no puedo juzgar si se manejaron con crueldad o no.

Se proyectó en el festival la película The Iron Horse, lo que nos hizo recordar su reciénte ranking de películas subvaloradas de John Ford.

Sí, pude ir a la función. No la incluí en la lista porque no la había visto, verla con música en vivo ayudo a que la disfrutara mucho mas. No la pondría en las primeras líneas de películas de John Ford, pero fue una buena experiencia.

Hay dos películas que si están en el ranking, Judge Priest (1927) y The Sun Shines Bright (1953), que son consideradas rarezas en la filmografía de John Ford. ¿Considera que hay cineastas o críticos que las han retomado en algún momento?

Hubo un punto en el que Ford considero The Sun Shines Bright su mejor película. Sé que son particularmente apreciadas por sus biógrafos como Tag Gallagher y Joseph Mcbride, pero no sé de ningún cineasta que las haya retomado.

¿Hoy en día considera que los rankings o las listas son más importantes que hace 20 o 30 años? Teniendo más fácil acceso a películas nuevas y viejas, la selección se vuelve más complicada.

Siempre me han parecido útiles, pero hoy en día más que nunca. Trabaje 20 años como crítico en el Chicago Reader y ahora que no trabajo ahí prefiero ver películas viejas. Ahora no tengo la obligación de ver hasta el final una película nueva que no me interesa, hay mucho que descubrir en el pasado. Si veo cosas recientes es cuando me invitan como jurado en un festival, donde lo que veo lo determina que esta en competencia.

En Movie Wars usted dice que hay películas que se las aleja de cierto público, ¿Hoy en día cree que orientar a los que van a cine es distinto? ¿Cree que el internet puede ser usado como herramienta para cinéfilos?

Definitivamente se usan distintas maneras de describir o diseminar películas de las que se utilizaban hace 20 o 30 años. Hay muchos medios online que hacen un muy buen trabajo, me gustan mucho Lola, Rouge y Senses of Cinema. De alguna manera la crítica de cine se ha vuelto más especializada, cosa que no me parece mal.

¿Considera que con el advenimiento del internet la comunidad de críticos es más cerrada y alejada del publico que va al cine? ¿Considera que debería haber un vínculo estrecho entre ambas esferas?

Las personas que visitan las páginas son aficionados del cine, hoy en día mantengo menos vínculo con las personas que leen lo que escribo pero no me parece algo malo. En cuanto al vínculo con el público que va al cine me parece que la relación es más cercana con los que leen mi página. Cuando escribo para un gran medio como el New York Times no soy yo el que habla sino ese medio, hay menos comunicación con el público. Además las cosas de las que debo hablar son los últimos estrenos, de alguna manera obligada por las normas de los estudios de cine. Lo que escribo esta abierto para el que quiera leerlo, y no pienso que el público deba estar interesado en lo que hago. Las personas deben hallar sus intereses y luego dedicarse a ellos.

¿Usted cree que la comunidad de críticos debe expandirse y se puede llegar a eso a través de la crítica? Como en Movie Mutations.

Por supuesto, pero se debe dar de una manera paulatina y natural. No debe ser impuesto. Pienso en el inicio de varios movimientos en la historia del cine, como el Neorealismo Italiano o la Nouvelle Vaugue, que empezaron con un grupo de amigos discutiendo cine y tomando café. Luego se convirtieron en críticos y luego en cineastas, no veo por qué no debería pasar hoy en día en la comunidad de críticos.

En Movie Mutations usted menciona que la generación de críticos que vino en los años ochentas y noventas se volvieron cinéfilos como una reacción a la globalización o la idea de un cine sin memoria o ahistórico. ¿Cree que hoy en día las personas se vuelven cinéfilas por alguna razón en particular?

Conozco jóvenes cinéfilos que saben de cine pero están limitados ya que acceden a información sobre el cine únicamente a través de internet, entonces les cuesta armar un entendimiento general sobre la historia del cine. Los cinéfilos de hoy pueden acceder a mas películas pero ubicarlas históricamente se vuelve más difícil.

Saliendo un poco de este tema, ¿Cuál es su vinculo con el cine Argentino?

He venido nueve veces a la Argentina, pero mi relación es bastante limitada. Las oportunidades en las que he visto más cine Argentino fueron las veces que vine al BAFICI, pero hace mucho tiempo que no voy. Cuando me han preguntado por mis directores Argentinos favoritos siempre menciono dos, uno que hoy en día no es muy popular que es Torre Nilsson y Lisandro Alonso.

¿Qué películas de Torre Nilsson ha visto?

He visto tres, La Casa del Angel que es muy famosa, Piel de Verano que la vi en los sesentas y recuerdo que me impacto mucho en su momento. No recuerdo el nombre de la tercera (El Secuestrador, 1957), la vi recientemente presentada por Edgardo Cozarinsky en Bolonia. Sé que fue muy controversial cuando se estreno y que fue censurada, me hizo recordar a Los Olvidados de Luis Buñuel.

La entrada Mar del Plata 2016 (02) – Entrevista a Jonathan Rosenbaum se publicó primero en La vida útil.