La primera escena del viaje espacial ocurre en el comedor de la nave. Allí, Mickey cuenta lo fundamental que es la comida en toda la expedición, mientras lo vemos servirse un artificioso menjunje, mezcla comida de cárcel y de avión, que, al colocarlo en su bandeja, hace sonar una alarma denunciando un exceso de cinco calorías en su porción. Lo importante de la escena es la presentación de tres personajes principales. Por un lado, Marshall y su esposa, los villanos, alter egos de Donald y Melania Trump. Por el otro, Nasha (Naomi Ackie), una all-in-one-elite-agent super sexy, morena, de trencitas y dientes separados, que será el amor total de Mickey. Hay algo entrañable en la simpleza del amor entre ellos, que recuerda a las viejas comedias románticas de Hollywood, donde no es necesario justificar el amor en términos sociológicos ni naturalistas; se enamoran porque se enamoran, y el recorrido de su historia de amor no transita ningún conflicto que ponga en riesgo su relación. Se aman siempre, completa y apasionadamente, y ese amor se expresa en cómo se acompañan y en cómo se divierten. Mientras Marshall anuncia, en medio del almuerzo, que prohibirá durante toda la travesía cualquier tipo de relación sexual, ya que estas son un desperdicio tremendo de calorías, Mickey y Nasha cogerán apasionadamente.

Además, en esa primera escena, se ve a la gente que tripula la nave, el futuro pueblo que habitará el nuevo planeta. Un grupo que se expresa reaccionando a los discursos de su líder. Muchos de ellos celebran acaloradamente, muchos usan sus gorras partidarias, otros hacen el saludo filonazi. Pero no todos. Algunos, como Mickey y Nasha, permanecen sentados en silencio, mirando con estupor o incredulidad un espectáculo que parece irreal por lo imbécil. La gente de Mickey 17 está lejos de ser la aceitada maquinaria popular que desfila virtuosamente frente a los líderes fascistas, como también de la multitudinaria y feroz masa del pueblo manifestado en el espacio público; es más bien un gran grupo de personas reunidas, pero no juntas, que no logran armonizar en un sentimiento. El colectivo no da miedo ni impone respeto, ni suscita preguntas, ni llama a la empatía. Más bien da lástima. Por momentos pareciera que la gente está allí por voluntad propia, otras veces bajo un régimen dictatorial, otras, medio esclavizados.

Es bastante curioso el retrato colectivo que la película termina haciendo; curioso por lo precario y por lo desinteresado. Salvo al final, donde de la nada aparecen “los rebeldes” para posibilitar la revuelta contra el líder Marshall (que los está llevando, por bruto, a una guerra alienígena en la que muy probablemente pierdan y mueran todos), ningún personaje tiene un gesto de empatía por el prójimo; cada uno actúa en función de los intereses propios y, a lo sumo, de la pareja o el compañero, y no mucho más. En sus películas, Bong se pone del lado de los débiles, pero aquí ocurre algo particular. Mickey, al ser el único “prescindible” autorizado a existir en toda la nave, no es un débil entre los débiles; él es único, es el más débil y el más extraordinario espécimen de todo el ecosistema social. Su vida es la que más y menos vale de todas. Es el esclavo y el salvador (gracias a su existencia pudieron desarrollar la vacuna que les permitirá habitar el nuevo planeta). Por lo tanto, al identificarse con él, la película está tan lejos de los desposeídos como de sus tiranos, porque él es un todo en sí mismo. Por eso, dos o tres veces se le acercan y le hacen la misma pregunta, la que en teoría todos quieren saber y solo él puede responder: “¿Qué se siente estar muerto?”.

En donde se puede ver a Bong en plena forma es en todas las escenas en donde participa el grupo de científicos que trabajan en la nave espacial. Ese personaje colectivo que funciona como un organismo coordinado tiene mucho de las screwball comedies de los cuarenta, en su manera de moverse en el espacio, en su disfuncionalidad respecto de sus tareas, y en la vitalidad con la que, a cada acción narrativa, le agregan una buena ocurrencia. Ellos son los artífices de una innumerable seguidilla de torturas, pero siempre logran imprimirle a la situación un humor particular. Cuando la impresora biológica está en sus manos, funciona como una vieja fotocopiadora universitaria: vemos al cuerpo de Pattinson salir de a poco, como en espasmos, que cada tanto son intercalados con una pequeña reculada. Cada dos por tres, olvidan colocar la camilla frente a la máquina y el nuevo Mickey cae gelatinosamente al piso; cuando esporádicamente el relato queda en sus manos, todo se tiñe de una amable ironía. La tecnología no es tan fría ni insoslayable; hay un pequeño desajuste, y las cosas también pueden alejarse de su utilidad principal y ponerse al servicio de la inutilidad necesaria para el placer (el máximo ícono de esta ética laboral es un absolutamente inexplicable disco rígido con forma de ladrillo). Esa política de la distracción, tan intrínseca al grupo de científicos, es lo que le falta a la película en general, tiranizada por la voz en off del protagonista, con su insistencia en dirigir el rumbo de la narración. Termina siendo un guía de city tour que nos prohíbe mirar cualquier cosa que no sea lo que ella eligió describir.

La caracterización sobrecargada de referencias que la película hace de Marshall es sorprendente en el marco de una ficción que no contiene muchas otras alusiones al mundo real. Se nota el esfuerzo por llenar de guiños cada momento de los villanos en pantalla. El movimiento de sus manos, las inflexiones de la voz, el fruncimiento de la cara, el enfermizo vínculo dominante/dominado con su esposa-amante-madre, la obsesión por su propia imagen y por la recreación de una fantasía racial filofascista; todo hace acordar a Trump. Cada vez que la película le dedica una escena, uno tiene la sensación de que el director prende un cartel luminoso arriba de la pantalla que nos sugiere que pensemos en el afuera, que entendamos la analogía, que pongamos una imagen sobre la otra para descubrir los contornos coincidentes.

La sutileza puede estar sobrevalorada como herramienta retórica, sobre todo cuando un director independiente intenta dar el salto y llegar a una audiencia masiva, pero también es arriesgado ir demasiado lejos en la caricaturización. Mark Ruffalo y Toni Collette ponen en escena dos criaturas sumamente barrocas; se percibe lo prodigioso de su trabajo, pero en las presencias que encarnan no hay nada amenazante. Hay algo deprimente en la forma en que la película nos invita a reírnos con complicidad de estos malvados de caricatura. Todo es un poco demasiado arqueado, demasiado autocomplaciente. Como si no hubiera ninguna pregunta que hacerse, ninguna opacidad frente a la inevitable evidencia de que estos payasos, brutos, desagradables, fuera como dentro de la pantalla, han descubierto la manera de recuperar las riendas del asunto y están muy decididos a cambiar el rumbo de la historia. El punto no es ser más o menos literal, sino más o menos predecible. Creer que la legibilidad es sinónimo de democratización no es otra cosa que volverse condescendiente. Y una vez que entramos a ese tobogán, olviden la degradación del arte en contenido; el contenido será degradado a concepto, y el concepto será convertido en flamante banner publicitario. Todo debe ser lo suficientemente simple como para reconocer y categorizar. En lugar de apuntar a lo único, que podría perforar nuestra neblina de distracción, películas como Mickey 17 terminan sucumbiendo a generalidades soporíferas y comercializables.

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Ante el advenimiento liberal de Donald Trump en el Partido Republicano, con complicidad mutua entre la derecha de siempre y los descorazonados políticos que se limitan a reírse de su figura, The big short se asoma como la antítesis definitiva a la cultura irónica de la clase media estadounidense y global. Es también la película con menos chistes de Adam McKay, la más asertiva de las nominadas al Oscar y la menos precisa de todas. No podemos negar que tiene convicciones y una fuerza narrativa que consigue extraerle el jugo a todo el enjambre numérico de Wall Street (eso ya no es tanto mérito considerando la aventura de Scorsese y Di Caprio) aunque luego se ahoga en su propio fluido aleccionador y con altas dosis de buena conciencia política. Ya volveremos a eso.

Hay cuatro argumentos paralelos: Christian Bale y sus conflictos con su ojo de vidrio, su batería y su fobia social; Steve Carrell gritando como un desgraciado (efectivamente lo es), con un poder de indignación que no puede más que emocionar; Ryan Gosling, siempre canchero y elegante, el que más se quiere aprovechar de la situación; Brad Pitt asesorando a unos niños salidos de American Pie que quieren entrar en el sistema financiero. La quinta historia, mucho más subterránea, es la de la música popular estadounidense de la década, que sirve para condensar los momentos memorables de la película: al principio Feel Good Inc, después Crazy, seguimos con un bizarro cover de Lithium, y lo coronamos con el atemporal riff de guitarra con el que empieza Sweet child of mine (licencia poética de McKay).

La película sufre cortes, exabruptos que podrían acercarse a cierta idea de modernidad, pero sería imposible identificarla como tal por cuestiones históricas y de producción. Y sin embargo, tantas disrupciones, juegos sobre la imagen, textos sobreimpresos hacía que me surgiese la pregunta ¿esto está bien a nivel Godard o está bien a nivel Michael Moore? No tengo la respuesta pero me parece que es todo un mérito acercarse desde las entrañas de Hollywood a algo que se parezca al montaje dialectico: en las elipsis, momento fundamental de cualquier película, por acción o por omisión, es cuando McKay se siente con más libertades para decir lo que quiere decir y homologa fotos de Britney Spears con los iPhones con las carpas de los desocupados. Esa libertad significa por sí misma, es decir, por el aparente respiro que la mímesis se toma, más que por lo que quiere decir porque en realidad ya sabemos que en el capitalismo las imágenes del espectáculo son indistinguibles del propio capital. Anchorman lo decía incluso con más humor.

Hay una extraña relación entre el lenguaje y las ideas en The big short, y de allí su aparente deformidad. Este extraño star system es requisito obligado para ser oscarizable e implica transformaciones extrañas (e incómodas), tics, gritos, susurros. Eso se condice con cierta cuota de artificialidad que necesita la película para distanciarse del tirano basado en una historia real: aparecen también las miradas a cámara y las aclaraciones de si lo que vemos pasó de verdad o no. Y por último, una idea de montaje que no deja en suspenso las historias en función de la fluidez narrativa sino que termina siendo al revés, anti-suspense. Uno de los personajes deja flotando una pregunta que se responde en plano inmediatamente posterior pero de otra línea narrativa. Todo ese arsenal de recursos no se identifica con ninguna percepción, tampoco es un cúmulo pop arbitrario, sino que funciona como escalera que le permite a McKay, escalón tras escalón, poder decir algo sobre la hecatombe financiera de 2008. Tal heterogeneidad se ordena tras ese principio.

Ya son conocidas las escenas en las que el narrador le deja la palabra a una figura conocida del showbussines para que explique algún concepto económico aparentemente complicado. Selena Gomes, Anthony Bourdain y Margot Robbie hablan a cámara sobre cómo se fue al carajo todo y replican sin intención ese viejo eslogan de Arturo Jauretche:

«En economía no hay nada misterioso ni inaccesible al entendimiento del hombre de la calle. Si hay un misterio, reside él en el oculto propósito que puede perseguir el economista y que no es otro que la disimulación del interés concreto a que se sirve.»

Respecto a las intenciones didácticas de la película hay una anécdota probablemente inventada que las explica al pasar. Alguien, un ciudadano de a pie, se cruza a Albert Einstein y le pide por favor que le explique su tan famosa teoría de la relatividad. Albert, en un gesto de paciencia infinita, se la explica. El señor le dice que no entiende, que le simplifique algunas cosas. Albert, sin perder la calma, le cuenta algunas cosas omitiendo otras. El señor le dice que aún así tampoco entiende. Einstein entonces le simplifica bastante más la teoría sin falsear nada. El señor en cuestión le dice: “ah, ahora sí”. A lo que Albert le contesta: “lo que acabás de entender ya no es la teoría de la relatividad”.

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