La Semana Mundial de la Cinefilia es una muestra anual producida desde 2019 por la revista argentina La Vida Útil en el Cineclub Municipal Hugo del Carril, ubicado en la ciudad de Córdoba. Su objetivo es celebrar en comunidad dos aspectos fundamentales de la vida: las películas y las conversaciones.

El martes 10 de diciembre, a las 20:00 horas, la sesión de apertura presenta una obra maestra desconocida del maestro italiano Luigi Comencini: La Maleta de los Sueños. Estrenada en 1953, la película narra la historia de un viejo actor del cine mudo que se gana la vida proyectando películas destinadas a la destrucción. El domingo 15 de diciembre, a las 20:30 horas, la sesión de clausura presenta una proyección en 35mm de Falsa Loura, el último largometraje del director brasileño Carlos Reichenbach, estrenado en 2007.

La edición brasileña del evento marcará el cierre de la programación regular de 2024 de la Cinemateca Capitólio.

La Selección Oficial presentará tres programas dobles elaborados por programadores invitados, inspiradas en un hito del punk argentino, el álbum Si el placer es un pecado… bienvenidos al Infierno de la banda Flema.

El diálogo entre las cinematografías argentinas y brasileñas es la tónica de esta edición: veremos, lado a lado, cortometrajes esenciales de las directoras pioneras Helena Solberg, de Brasil, y Eva Landeck, de Argentina; películas noir producidas en ambos países; y dos largometrajes de un gran maestro argentino que fue protagonista de la historia del cine en ambos territorios: Carlos Hugo Christensen.

La amistad también se celebra con obsequios: una película sorpresa con la participación de Odete Lara, será proyectada en 35mm, como cortesía del Museo del Cine de Buenos Aires. Vento Norte, de Salomão Scliar, el primer largometraje de ficción del cine sonoro producido en Río Grande del Sur, será proyectado en el mismo formato, con la copia en 35mm preservada en el Museu da Comunicação Hipólito José da Costa, institución socia de la Cinemateca Capitólio.

En el foco Hoteles japoneses, un recorrido por la historia del cine japonés revela la presencia de los hoteles en obras realizadas en diferentes épocas por Yasujiro Ozu, Hiroshi Shimizu, Mikio Naruse, Chusei Sone y Shinji Sômai.

Para completar la semana de alegría cinéfila, la programación presentará la edición 300 del Proyecto Raros, la sesión más tradicional de la cinefilia de Porto Alegre, iniciada en 2003 en la Sala P. F. Gastal de la Usina do Gasômetro. La maratón festiva comenzará la noche del viernes 13, a las 23:59, con la proyección de la copia restaurada del largometraje de culto brasileño Onda Nova, de José Antônio García e Ícaro Martins, y continuará hasta la mañana del sábado con películas que narran historias insólitas, peligrosas y pintorescas en el mundo del cine.

APERTURA Y CIERRE

LA MALETA DE LOS SUEÑOS
(Itália, 1953, Digital, 84’)
Dirección: Luigi Comencini
Clasificación: libre (Subtítulos en portugués)

Ettore Omeri, un antiguo actor de cine mudo, sobrevive gracias a las proyecciones de películas que salva de la destrucción. Pero no todos comparten su pasión por el cine antiguo.

FALSA RUBIA
(Brasil, 2007, 35mm, 107’)
Dirección: Carlos Reichenbach
Clasificación: 16 años (Subtítulos en inglés)

Silmara es una hermosa obrera que mantiene a su padre, el ex-presidiario Antero, con quien trata de mantener una relación amigable. La profesora de danza Regina y la tímida compañera de fábrica Briducha son sus amigas. Las tres van al show del grupo Bruno y los Andrés, donde Silmara conoce a Bruno, el ídolo de la banda, y se involucra con él. Silmara se convierte en el sueño de sus amigas, ya que representa la oportunidad de un rápido ascenso social.

SELECCIÓN OFICIAL

ELOÍSA SOLAAS Y JUAN BIANCHINI

PROGRAMA 1

LA VIDA DE UN HOMBRE ENAMORADO

(Kôshoku ichidai otoko)

Japón, 1991, Digital, 55′

Calificación indicativa: 18 años [subtítulos en portugués]

Basada en parte en la novela homónima de 1682 de Ihara Saikaku, la primera de muchas relacionadas con los distritos del placer, narra las aventuras eróticas de su héroe, Yonosuke, un niño precoz que comenzó su experiencia sexual a los seis años y, hasta los 61, se acostó con cientos y miles de hombres y mujeres. En su madurez, Yonosuke decide ayudar al torpe Juzo, que por una cruel apuesta debe acostarse con Komurasaki, la cortesana más famosa de Edo, y conseguirle una primera cita, hazaña que roza lo imposible. Esta historia se entrelaza con flashbacks de la vida amorosa de Yonosuke. Visualmente, la película rinde homenaje a la estética del periodo Edo, con animaciones inspiradas en los grabados hanga. La película combina belleza visual, erotismo y simbolismo, representando la libertad sexual y artística que definía al Japón de la época.

L.A. PLAYS ITSELF

EUA, 1972, Digital, 55’

Direção: Fred Halsted

Classificação indicativa: 18 anos [Legendas em português]

Un cartel de Los Ángeles que evoca una época lejana de su crecimiento. La escena se traslada a los cañones de Malibu, mientras una narración graba una conversación en la que Halsted defiende la ciudad de un crítico extranjero. Con música de koto, un encuentro sexual junto a un arroyo es interrumpido por excavadoras, símbolos del desarrollo urbano que arrasan con los refugios idílicos. En la segunda parte, el filme explora una relación oscura: un joven vaquero recién llegado de Texas es seducido, atado y sometido por Fred Halsted en una escena cruda y fragmentada. La narrativa, entrelazada con imágenes de una Hollywood decadente de los años 70, hippies y encuentros callejeros, combina edición no lineal y planos llenos de realismo: más calle que glamour, más vida real que fantasía.

PROGRAMA 2

UNA CHICA DECENTE
(Ein anständiges Mädchen)
Alemania Occidental, 1968, Digital, 10’
Dirección: Peter Hajek, Klaus Lemke
Clasificación indicativa: 18 años [Subtítulos en portugués]

Tres personajes juegan entre el ensayo y la ficción, divulgando sus soliloquios. Mónica, entre revistas descartadas y pósteres de James Bond, tiene una revelación: le gustaría ser hombre, o al menos estar con un hombre rico. El sofisticado Peter dirige, en una rara divagación sobre tener hijos. Klaus, fuera de la línea, fuma entre dos chicas mientras sueña con su propia cocina y cama. Se encuentran. Mónica deja a Klaus y se queda con Peter. Klaus se va pensando que aún existen chicas decentes.

ROCKER
Alemania Occidental, 1975, Digital, 85’
Dirección: Klaus Lemke
Clasificación indicativa: 18 años [Subtítulos en portugués]

La subcultura de los motociclistas en Hamburgo, a principios de los años 70. Explorando temas de rebeldía y libertad, la popular película televisiva ofrece una visión auténtica de la vida de los jóvenes marginalizados de la época, temidos y vistos como salvajes vestidos de cuero. Incluyendo referencias a los clásicos Easy Rider (1969) y The Wild One (1953), Lemke trabajó con personas de la escena real, creando una obra de género impregnada de colores locales vibrantes, dejando el registro de un lenguaje que ya no existe.

JULIANA COSTA E LUCÍA SALAS

LOS HOMBRES QUE TUVE
Brasil, 1973, Digital, 80’
Dirección: Tereza Trautman
Clasificación indicativa: libre [Subtítulos en inglés]

Pitty y Dode han estado juntos durante cuatro años y mantienen una relación abierta en la que las relaciones extramaritales son plenamente aceptadas con consentimiento mutuo. Aún así insatisfecha, Pitty se aleja de Dode para seguir su propio camino. Realizada por Tereza Trautman cuando tenía solo 22 años, la película fue prohibida por la dictadura militar brasileña debido a su contenido sexual y feminista. Se presenta en una nueva copia digital restaurada por la Cinemateca Brasileira.

NO QUIERO SER UN HOMBRE
(Ich möchte kein Mann sein)
Alemania, 1918, Digital, 45’
Dirección: Ernst Lubitsch
Clasificación: libre (Subtítulos en portugués)

La joven malcriada Ossi se disfraza de hombre para escapar de su tutor y su institutriz. En esta provocativa comedia, Lubitsch juega con los estereotipos de género y los roles sexuales. Protagonizada por la actriz Ossi Oswalda, considerada en la época la «Mary Pickford alemana».

PEDRO HENRIQUE GOMES E YASMIN BORGES

ARREBATO
España, 1979, Digital, 115’
Dirección: Iván Zulueta
Clasificación indicativa: 18 años [Subtítulos en portugués]

Un inmersión alucinante en la obsesión y el poder hipnótico del cine. José, un cineasta desilusionado, recibe una cinta de audio y algunos rollos de película enviados por Pedro, un amigo excéntrico y enigmático. Intrigado, descubre que Pedro ha experimentado fenómenos inexplicables con sus grabaciones: una fuerza misteriosa parece estar tomando control de su vida a través de las imágenes en movimiento. A medida que José se involucra en el misterio, la realidad y la fantasía se confunden, llevándolo a un enfrentamiento aterrador con el poder devorador del cine y sus propias limitaciones. Arrebato es una obra fascinante, perturbadora y singular sobre la creación, la adicción y el impacto visceral de las imágenes.

TRAVOLTA Y YO
(Travolta et moi)
Francia, 1993, Digital, 60’
Dirección: Patricia Mazuy
Clasificación indicativa: 16 años [Subtítulos en portugués]

A finales de los años 70, en una pequeña ciudad del interior de Francia, Christine, una adolescente tímida y soñadora, se ve atrapada por la fiebre del baile que explota con Fiebre del Sábado Noche. Fascinada por el carisma de John Travolta, encuentra en la pista de baile un espacio para explorar su identidad y desafiar las normas opresivas de la sociedad local. Al acercarse a Nicolas, un joven misterioso y apasionado por la música, Christine se sumerge en un viaje de autodescubrimiento, donde los sueños y deseos se mezclan en una narrativa sobre la juventud, la libertad y la búsqueda de lo extraordinario en medio de la banalidad.

HELENA Y EVA

LA ENTREVISTA
Brasil, 1966, Digital, 20’
Dirección: Helena Solberg
Clasificación indicativa: 12 años [Subtítulos en español]

Rodado en 16mm, La Entrevista fue filmado en 1964, año que marcó el inicio del golpe militar en Brasil, y lanzado dos años después, en el auge del movimiento Cinema Novo. El cortometraje de 19 minutos es el resultado de entrevistas realizadas con varias mujeres entre 19 y 27 años de edad de la clase media alta. Las entrevistadas hablan sobre el matrimonio, el sexo, la virginidad, la fidelidad, la felicidad, el trabajo y los roles sociales que se les atribuyen o imponen a las mujeres.

MEDIODÍA
Brasil, 1970, Digital, 10’
Dirección: Helena Solberg
Clasificación indicativa: 12 años [Subtítulos en español]

Filmado en 35mm en São Paulo, durante uno de los momentos más social y políticamente represivos de la dictadura militar brasileña, Mediodía es el primer filme de ficción de Helena Solberg. Reminiscente de Zero de conducta de Jean Vigo y de Los incomprendidos de François Truffaut, el filme retrata la revuelta de un grupo de niños en su escuela diurna.

HORAS EXTRA
Argentina, 1967, Digital, 17’
Dirección: Eva Landeck
Clasificación indicativa: 12 años [Subtítulos en portugués]

Buenos Aires, década de 1960. Un joven alienado que todavía vive con sus padres y hermanos regresa cansado del trabajo y descubre que su cama está ocupada por visitantes.

EL EMPLEO
(El Empleo)
Argentina, 1970, Digital, 25’
Dirección: Eva Landeck
Clasificación indicativa: 12 años [Subtítulos en portugués]

Inés recibe una notificación sobre una vacante urgente en una empresa. Sale de casa inmediatamente, pero el metro se descompone y tiene que continuar su jornada a pie por el túnel oscuro. Sin darse cuenta, la joven entra en una aventura de proporciones extraordinarias.

SOUVENIR

MEMORIA
Brasil, 1990, 35mm, 14’
Dirección: Roberto Henkin
Clasificación indicativa: 12 años

En Brasil, las copias de películas pueden ser exhibidas durante 5 años, después son destruidas. Una fábrica en São Paulo utiliza copias de películas como materia prima para la fabricación de escobas. Después de 25 años alejado de la vida pública, Jânio Quadros vuelve a ser elegido alcalde de São Paulo. 1989 es un año decisivo para Brasil: las primeras elecciones presidenciales directas en tres décadas. Algunos candidatos son nuestros viejos conocidos. Pero nadie recuerda lo que ocurrió la última vez.

VIENTO NORTE
Brasil, 1951, 35mm, 75’
Dirección: Salomão Scliar
Clasificación indicativa: 12 años

La ardua lucha diaria de los pescadores de la costa atlántica, involucrados en una violenta tragedia bajo la extraña presión de un viento que sopla desde el norte y que trae consigo la miseria, reacciones violentas, transformando a los hombres simples del mar en figuras guiadas por el instinto primario de la venganza y el odio. Es el primer largometraje de ficción sonora producido íntegramente en Rio Grande do Sul.

FILME SURPRESA

Argentina, 1960, 35mm, 103’

HOTELES JAPONESES

DÍAS DE JUVENTUD

(Gakusei romance: Wakaki hi)

Japón, 1929, Digital, 103′

Dirección: Yasujiro Ozu

Clasificación indicativa: 12 años [subtítulos en portugués]

Watanabe y Yamamoto, dos amigos de la universidad, compiten por la atención de la misma chica. Es la película más antigua de Ozu que ha sobrevivido al paso del tiempo.

GRAPA ORNAMENTAL

(Kanzashi)

Japón, 1941, Digital, 75′

Director: Hiroshi Shimizu

Calificación indicativa: 12 años [subtítulos en portugués]

La sencilla historia de amor de una chica y un soldado unidos por una horquilla perdida.

NUBES DISPERSAS

(Midaregumo)

Japón, 1967, Digital, 107′

Director: Mikio Naruse

Clasificación indicativa: 12 años [subtítulos en portugués]

El funcionario Eda Hiroshi ha sido ascendido y su mujer, Yumiko, está embarazada. La felicidad de la pareja parece asegurada, pero un accidente lo cambiará todo. El último largometraje de Mikio Naruse.

TRIPAS DE ÁNGEL: HABITACIÓN ROJA

(Tenshi no harawata 2: Akai kyôshitsu)

Japón, 1979, 78′, Digital, 1979

Director: Chûsei Sone

Clasificación indicativa: 18 años [subtítulos en portugués]

Muraki Tetsur, editor de una pequeña revista pornográfica, está de vacaciones cuando ve una impactante película porno. El realismo de la película de 8 mm, que muestra la violación en grupo de una profesora por parte de un grupo de alumnos, perturba a Muraki, que se obsesiona por descubrir la verdad que se esconde tras la cinta.

LOVE HOTEL

(Rabu Hoteru)

Japão, 1985, Digital, 88’

Direção: Shinji Sômai

Classificação indicativa: 18 anos [Legendas em português]

Cuando la pequeña editorial de Tetsuro Muraki quiebra, éste ve cómo su esposa Ryoko es violada por hombres de la yakuza como consecuencia de sus deudas, y sucumbe a la desesperación. Contrata a una prostituta, Nami, y la aterroriza con sus intenciones homicidas y suicidas.

PROJETO RAROS 300

ONDA NOVA
Brasil, 1983, Digital, 98’
Dirección: José Antônio Garcia, Ícaro Martins
Clasificación indicativa: 16 años [Subtítulos en inglés]

Las historias de las jugadoras del Gayvotas Futebol Clube, un equipo femenino formado en 1983, durante la dictadura militar, año en que el deporte fue regulado para las mujeres en Brasil, después de haber sido prohibido durante cuatro décadas. Con el apoyo de renombrados jugadores de la época, como Casagrande, Pita y Wladimir, enfrentan los prejuicios de una sociedad conservadora. Paralelamente, lidian con problemas personales y se preparan para un simbólico partido internacional contra la selección italiana. Onda Nova – Gayvotas Futebol Clube fue restaurado y remasterizado en 4K por Julia Duarte, Aclara Produções Artísticas y la familia de José Antonio Garcia, con la colaboración de la Cinemateca Brasileira/SAC – Sociedade de Amigos da Cinemateca, Zumbi Post y JLS Facilidades Sonoras.

CRIME WAVE
Canadá, 1985, Digital, 80’
Dirección: John Paizs
Clasificación indicativa: 16 años [Subtítulos en portugués]

Un joven director que pretende hacer “la mejor película policial a todo color de todos los tiempos” sufre un bloqueo creativo y no puede terminar su guion. Entusiasmada por tener a una verdadera persona del cine viviendo cerca, la hija del arrendador de su apartamento intenta ayudarlo.

DRIVE-IN
EE.UU., 1976, Digital, 96’
Dirección: Rod Amateau
Clasificación indicativa: 16 años [Subtítulos en portugués]

Las aventuras de un grupo de adolescentes en un cine drive-in en Texas durante una noche de fin de semana.

CHRISTENSEN BRASIL Y ARGENTINA

NUNCA ABRAS ESSA PORTA
(No abras nunca esa puerta)
Argentina, 1952, Digital, 85’
Dirección: Carlos Hugo Christensen
Clasificación indicativa: 16 años [Subtítulos en portugués]

Dos episodios separados que tienen en común la puerta que separa el bien del mal. En el primer segmento, “Alguien en el teléfono”, Ángel Magaña intenta vengar la muerte de su hermana, una joven que se suicida debido a las deudas de juego. En el segundo, “El colibrí vuelve a casa”, Roberto Escalada es un exconvicto que silba cuando comete crímenes, y regresa a la casa donde su madre ciega lo espera, creyendo que él se ha regenerado.

O MENINO E O VENTO
(El niño y el viento)
Brasil, 1967, 35mm, 100’
Dirección: Carlos Hugo Christensen
Clasificación indicativa: 16 años [Subtítulos en inglés]

Un joven ingeniero pasa sus vacaciones en una ciudad provincial y conoce a un niño obrero. El intenso vínculo que surge entre ambos es visto de manera maliciosa por la población local.

O HOMEM SENSORIAL
(El hombre sensorial)
Brasil, 2013, Digital, 15’
Dirección: Eugenio Puppo
Clasificación indicativa: 16 años

Gunnar intenta establecer una relación con la naturaleza del lugar que habita, pero una inesperada visita altera el curso de las cosas. Protagonizado por Ênio Gonçalves, el actor principal de El niño y el viento, este cortometraje utiliza fragmentos de la obra de 1967 y establece diálogos inesperados con el cine de Carlos Hugo Christensen.

NOIR CRIOLLO VERSUS NOIR CABOCLO

A BESTA DEVE MORRER
(La bestia debe morir)
Argentina, 1952, Digital, 95’
Dirección: Román Viñoly Barreto
Clasificación indicativa: 16 años [Subtítulos en portugués]

Cuando su hijo es atropellado por un coche, un escritor de misterios se empeña en vengar su muerte y se embarca en la búsqueda del asesino. Adaptación de la novela policial de Cecil Day-Lewis, que también fue llevada al cine en la década de 1960 por el director francés Claude Chabrol.

VENENO
Brasil, 1952, Digital, 76’
Dirección: Gianni Pons
Clasificación indicativa: 16 años [Subtítulos en español]

Hugo es un empleado de una industria de vidrio que está enamorado de su esposa Gina. Pero tiene pesadillas en las que se ve matando a su esposa y siendo interrogado por un implacable delegado de policía. Una obra representativa de la Companhia Vera Cruz, protagonizada por Anselmo Duarte, con fotografía de Edgar Brasil, quien trabajó en Limite (1931), de Mário Peixoto.

GRILLA DE PROGRAMACIÓN

10 de diciembre (terça-feira)

20h – A Maleta dos Sonhos (Luigi Comencini, 1953, 84 minutos)

11 de diciembre (quarta-feira)

15h30 – Hoteles japoneses: Nuvens Dispersas (Mikio Naruse, 1967, 108 minutos)

18h – Helena y Eva (A entrevista 19′, Horas extras 17′, Meio-dia 10′, O emprego 25′) + conversa sobre a programação

20h30 – Souvenir brasileiro: Memória (Roberto Henkin, 1990, 14 minutos) + Vento Norte (Salomão Scliar, 1951, 75 minutos) 35mm

12 de diciembre (quinta-feira)

15h – Hoteles japoneses: Grampo Ornamental (Hiroshi Shimizu, 1941, 75 minutos)

16h30 – Hoteles japoneses: Love Hotel (Shinji Somai, 1985, 88 minutos)

18h – SELECCIÓN OFICIAL: A Vida de um Homem Amoroso (Yukio Abe, 1991, 55 minutos) + L.A. Plays Itself (Fred Halsted, 1972, 55 minutos)

20h30 – SELECCIÓN OFICIAL: Uma Menina Decente (Klaus Lemke, Peter Hajek, 1968, 10 minutos) + Rocker (Klaus Lemke, 1972, 86 minutos)

13 de diciembre (sexta-feira)

15h – Hoteles japoneses: Dias de Juventude (Yasujirô Ozu, 1928, 104 minutos)

17h – Hoteles japoneses: Tripas de Anjo: Sala Vermelha (Chûsei Sone, 1979, 76 minutos)

18h30 – SELECCIÓN OFICIAL: Os Homens que Eu Tive (Tereza Trautman, 1973, 80 minutos)

20h30 – SELECCIÓN OFICIAL: Não Quero Ser Um Homem (Ernst Lubitsch, 1918, 45 minutos)

PROJETO RAROS 300

23h59 – Onda Nova (José Antônio Garcia e Ícaro Martins, 1983, 93 minutos)

02h – Crime Wave (John Paizs, 1985, 80 minutos)

04h – Drive-in (Rod Amateau, 1976, 96 minutos)

14 de diciembre (sábado)

15h – Noir criollo vs. Noir caboclo: A Besta Deve Morrer (Román Viñoly Barreto, 1952, 95 minutos)

17h – SELECCIÓN OFICIAL: Arrebato (Ivan Zulueta, 1979, 105 minutos)

19h – SELECCIÓN OFICIAL: Travolta e Eu (Patricia Mazuy, 1993, 60 minutos)

20h30 – Souvenir argentino: Sábado à Noite, Cinema (Fernando Ayala, 1960, 97 minutos) 35mm

15 de diciembre (domingo)

15h – Noir criollo vs. Noir caboclo: Veneno (Gianni Pons, 1952, 75 minutos)

16h30 – Christensen Argentino: Nunca Abras Essa Porta (Carlos Hugo Christensen, 1952, 85 minutos)

18h – Christensen Brasileiro: O Homem Sensorial (Eugenio Puppo, 2013, 15 minutos) + O Menino e o Vento (Carlos Hugo Christensen, 1967, 100 minutos) 35mm

20h30 – Encerramento: Falsa Loura (Carlos Reichenbach, 2007, 103 minutos) 35mm

SEMANA MUNDIAL DA CINEFILIA

10 a 15 de dezembro

Cinemateca Capitólio – Porto Alegre (RS)

Organizan: La Vida Útil e Cinemateca Capitólio

Apoyan: Museo del Cine de Buenos Aires Pablo Ducrós Hicken, Cineclub Hugo del Carril, Cinemateca Brasileira, Cinemateca do MAM-RJ, Museu da Comunicação Hipólito José da Costa, Heco Produções, Cineclube Academia das Musas.

La entrada Semana Mundial de la Cinefilia en Porto Alegre. Programación completa se publicó primero en La vida útil.

Por Iván Zgaib

1.

La capacidad de viajar siempre formó parte del corazón del cine. Así nació: como un medio de transporte sin necesidad de desplazamiento físico. Es parte de su encanto, a la vez científico y esotérico. Antes del turismo global, antes de las pantallas en nuestros bolsillos, antes de las imágenes anónimas que se reproducen de a cientos, de a miles, de a millones, como si fueran un experimento genético ensayado en el subsuelo de algún laboratorio clandestino. Antes estuvo el cine. Su poder de registro y de transportación, de documento e imaginación, ofrecía a los espectadores comunes un viaje hacia lo desconocido, la posibilidad de transportarse a tierras escondidas que guardaban secretos. Pienso en el acto ceremonial de Nanook of the North (1922) al llevarnos hasta el Ártico, pero también en otras películas completamente arrancadas de las pretensiones antropológicas como Island of Lost Souls (1932) de Erle C. Kenton o los paisajes imaginados por Joseph von Sternberg en los romances espumosos de Morocco (1930) y Shanghai Express (1932). El cine: capaz de motorizar nuestra percepción, de propulsarnos hacia esa otredad (o hacia ese otro) que parece siempre inalcanzable, inasequible. Y el cine, también: capaz de fijar nuestra mirada, de condenar a esos otros (y a quienes miran) a ser siempre lo mismo. Una imagen tallada en la piedra.

Mato Seco en Chamas, la última película de Adirley Queirós y la primera codirigida junto a Joana Pimenta (directora de fotografía en su film anterior, Era Uma Vez Brasília), pone en ebullición aquellas pulsiones ancestrales del cine. Toda la filmografía de Queirós orbita en esa dirección. Es una disputa por los modos de registrar el espacio y a los otros, que en este caso toma la forma concreta de ciudades sitiadas, favelas encandiladas y negras vapuleadas por la Historia brasileña. Por eso, Mato Seco en Chamas debe leerse como una piedra arrojada contra el panteón del miserabilismo. En la cronología reciente del cine de Brasil, ese antagonista fue encarnado por Cidade de Deus (2002), una película que aún hoy se sigue pasando en las escuelas secundarias como si fuera un salvavidas que puede rescatar la conciencia de los adolescentes, y que los estudiantes de cine (¡mis estudiantes de cine!) siguen mirando como un faro que los guiará a buen puerto. Todavía hay una estela de fascinación detrás de ese film. Quizás se deba a cómo ostenta una forma vertiginosa (heredera de la peor familia de Hollywood y MTV) y a cómo manosea una temática que tiene el peso de un yunque. Pero lo cierto es que su composición nunca articula esos dos elementos. Basada en una hiperestetización de las favelas que no pueden escapar al tráfico de drogas y tragedias, la violencia cruda de Cidade de Deus está adornada por una vestidura postiza de la imagen. La iluminación vanidosa que contrasta los colores hasta saturar a los personajes; la alta definición, sin matices ni ruidos en el plano; el comportamiento hiperactivo de la cámara, que aprovecha cualquier excusa para seguir adelante y exhibir piruetas dignas de un campeonato de gimnasia (cruzar la favela en el lomo de una bala o girar en 360 grados alrededor de una pelea). En Cidade de Deus no hay transferencia entre mundo y forma, sino un cálculo audiovisual que se preimpone a los personajes, sus dramas y acciones. Es el tipo de imagen plastificada (no plástica ni estilizada) que puede servir de cambio en todos los mercados del mundo. Un acercamiento particular a la otredad: de reojo, al paso, como si nos llevara en algún colectivo desde el cual vemos las imágenes sucederse y mezclarse unas con otras. Turismo global, capitalismo monoteísta y cine formateado a escala mundial: todo confluye. La película de Queirós y Pimenta ensaya una contraofensiva a ese modelo. Es una disputa en torno a las imágenes de los sectores populares, sí. Pero, además, es una disputa sobre la concepción del cine, bañada en el barro de lo real. El largo sueño baziniano junta aliento. 

2.

Mato Seco em Chamas, como los films anteriores de Queirós, recupera ciertos motivos de los géneros clásicos, aunque nunca para reproducirlos a imagen y semejanza de los modelos importados. En parte western, en parte distopía, en parte retrato policial de forajidas, la película trabaja con una estructura épica. Léa acaba de salir de la cárcel y se reúne con su hermana Chitara, que encontró un mapa donde figuran oleoductos secretos. “Mi hermana hizo historia en Sol Nascente”, recuerda Léa mientras escupe humo como un motor sobrecalentado, encima de una cama desértica y en una habitación que estaría vacía si no fuera por la cámara que la filma y el equipo al cual ella mira de reojo. Toda la película consiste en ese relato familiar que estira sus brazos a lo largo de los años. Se mueve hacia adentro y afuera de las celdas de una prisión, narra la lucha por la apropiación de combustibles y observa el cortocircuito entre una banda de gasolineras y una de motoqueros, y entre los habitantes de una favela y la tropa de milicos que vigila cada esquina. El disparador nace bajo la forma de una picardía popular: las hermanas compran la tierra e instalan una refinadora clandestina, manejada por mujeres negras y ex  convictas, nacidas y criadas en la ciudad periférica de Ceilândia. Hay una épica, es cierto, pero que curiosamente solo funciona como coraza. En vez de insistir en los grandes sucesos narrativos y en los giros y las causalidades, la atención es reescalada a nivel microscópico.

El primer movimiento: que un imaginario ficticio, alimentado por la leyenda de Chitara, se infle de realidad. Hay una ficción delirante, pero esculpida sobre la base de actrices no profesionales, que viven en la misma región donde la película tiene lugar. Esa es la razón por la cual la progresión lineal se trunca constantemente y es reemplazada por registros que buscan aspirar las huellas de aquel universo: una cámara no intrusiva, independiente de cualquier montaje ostentoso, atestigua las conversaciones entre Léa y sus amigas. No hay una lógica directiva en aquellas escenas; es decir, no parecen estructurarse alrededor de una función específica, y es eso lo que les otorga su grado de espontánea libertad, como si llegaran con el viento. Lo que hacen es poner en escena el entramado de una memoria afectiva, cuya potencia está en el grado de especificidad que posee. En uno de los pasajes, las gasolineras hacen un asado en la refinería y rememoran las noches que pasaron en la cárcel. Había un boliche a lo lejos, en la colina, y de ahí bajaban los himnos funk que las presas agarraban de rebote y usaban para convertir sus celdas lúgubres en pistas de baile y deseo. Todo el relato está situado con esa precisión punzante que solo podría corresponder a las mujeres que sintieron el encierro y bailaron para exorcizarlo. Pero, además, su potencia se devela por el grado de ambigüedad con que las mujeres evocan aquel tiempo: está la herida ardiente por haber experimentado la asfixia de la cárcel y, al mismo tiempo, la nostalgia por los momentos en que pudieron aferrarse al goce en medio de esa tragedia. Algo similar ocurre cuando Chitara recuerda a su padre: le despierta risas por sus legendarias caravanas en Ceilândia y remordimiento por cómo hizo sufrir a su madre. O cuando Léa habla de su ex pareja: se arrepiente de haberlo ayudado a salir de la cárcel, de dónde descendió hacia una espiral de violencia mortífera, pero se reconforta al saber que le dio su hijo pequeño. “Mi príncipe”, dice con cariño mientras acaricia una pistola. Cada diálogo pone en el centro de la escena el agenciamiento de las protagonistas: sus anhelos, sus historias y sus fantasías forjados en las brasas de la exclusión. Así la ficción toma cuerpo.

Pero lejos de alimentar una falsa dicotomía (la realidad contra la imagen), Queirós y Pimenta incorporan aquellos elementos vivos dentro de un juego de distanciamientos. El segundo movimiento, entonces: que el registro documental del espacio periférico y sus habitantes atraviese el filtro del extrañamiento. Así como algunos momentos parecen adjudicar el dominio de la forma a las protagonistas, otros se organizan desde un punto de vista más lejano, que tuerce la sensación de inmediatez en torno a aquellas mujeres y al espacio. En los pasajes nocturnos, la imagen adquiere un halo enardecido, como si fuera iluminada por una fogata. Ya la escena inaugural de la refinería expresa aquel procedimiento: casi un eco digital de las fábricas de Metropolis, el registro muestra a las mujeres de Sol Nascente cubiertas por humaredas expresionistas, sombras pesadas y contrapicados que las elevan como heroínas en medio de una maquinaria gigantesca. El fuego se enciende una y otra vez como un motivo visual recurrente: es producto del gasoil que vierten Chitara y sus compañeras; una demostración física del poder que han acumulado en la favela, y también una expresión atmosférica de la calamidad que recorre al país entero. Pero incluso en aquellas secuencias enrarecidas, dislocadas, también hay planos de larga duración y tomados a la distancia, que simplemente describen las acciones de las mujeres. La manera en que llenan los tanques de gasolina o cómo los empujan de un costado de la planta a otro: todo invoca un tono emparentado a lo observacional, con respeto por la veracidad de las acciones dentro del plano. Más adelante, la escena que acontece dentro de una iglesia se organiza de manera inversa. Empieza con una larga cadena de imágenes naturalistas de los vecinos cantando en la capilla y termina como si estuviera arribando el fin del mundo. El registro inicial es transparente y contenido, propio de un cronista que se atiene a transcribir objetivamente el trance espiritual de las personas. Pero de repente aparece un plano exterior de las calles cubiertas por un torrente de lluvia. Y, después, el plano de dos mujeres rezando las recorta encima de la inundación: la iglesia, con los ecos de una prédica sobre el Apocalipsis, se ve envuelta por un río de barro que golpea sus puertas. 

Así, Queirós y Pimenta oscilan de un punto hacia otro: descubren lo documental en lo misterioso y lo extraño en los rincones más ordinarios. Ya no se trata de conquistar una imagen o la realidad, sino de atravesar los vasos comunicantes entre uno y otro. 

3.

El paisaje de Mato Seco em Chamas es sensiblemente diferente del resto de la mitología queirosiana. Si antes sus películas habían estado erigidas desde el suelo de las viviendas populares de Ceilândia, entre los pasillos comunes y los balcones que unen a los vecinos mientras miran naves extraterrestres en los cielos, ahora expande los límites de su mapa visual. Nos arrastra por la tierra naranja y las casas solitarias, perdidas en medio del descampado, como si hubiéramos pegado un salto más allá del margen (es la periferia dentro de la periferia). La hipnótica escena en que Léa se reencuentra con su hijo, a quien finalmente abraza después de haber pasado seis años en la cárcel, la muestra caminando confundida por un paraje seco y abandonado. Allí, el plano se abre y proyecta una visión majestuosa de aquel sur salvaje, emparentado al imaginario espacial del western. Esta es una tierra en constante disputa. Pero en vez de ser domada con ferrocarriles como en las arcaicas leyendas del Viejo Oeste, el desierto contemporáneo de Brasil se conquista erigiendo cárceles. El hijo de Léa apunta al horizonte y dice: “Ahora los policías controlan todo”. Ya nada es igual. 

Lo que resulta peculiar del film es la manera en que esa sombra del western se entronca con el cuerpo de la distopía. Cada vez que el mundo tecnológico aparece en la película, se alimenta de las conspiraciones del control y la vigilancia. Hay camiones militares que el gobierno lanza para custodiar el orden desigual de las favelas, con centinelas cuyas cámaras lo ven todo. Y también está el brazalete que lleva Léa en su tobillo, desde el cual pueden saber si tiembla, si huye o si vuelve sobre sus propios pasos. Frente al espacio inmaculado de los westerns clásicos, donde la arena estaba a punto de ser rozada y fundada por primera vez, el western distópico y sureño de Mato Seco en Chamas está cubierto de púas. Incluso con el fantasma omnipresente de las cárceles, lo que el film sugiere es que la coerción de los cuerpos no necesita de muros ni rejas, sino que acontece a cielo abierto. Está plantada en los cimientos mismos de las ciudades, con las zonas destinadas a apartar a los negros y a los pobres que no tienen pase libre por el centro. 

Yendo aún más lejos, la expropiación de los géneros abre nuevos pliegues temporales y la película se desliza en ellos para extremar el desorden que siempre caracterizó al cine de Queirós. Si el western es la fuente predilecta del cine para mirar los mitos del pasado, la distopía es la máquina especulativa que nos lanza hacia el futuro. Los dos géneros se mueven en direcciones opuestas, pero acá confluyen en un punto de encuentro. No es casual, para ese proceso, que el bolsonarismo esté siseando en el cuello de la película todo el tiempo. Hay manifestaciones alérgicas al color rojo, camionetas con altoparlantes que llaman a votar por la ultraderecha y tropas que se preparan para disparar mientras escuchan los mantras de coaching patriótico difundidos por el gobierno. La distopía de Brasil, saboreada por un fascismo que muestra los dientes llenos de espuma, es una regresión a las batallas más primitivas: ¿de quién es la tierra?, ¿quién tiene derecho a habitarla? 

4. 

La resistencia en Mato Seco em Chamas es una promesa latente, como un canto sin origen que flota en el aire. Nos convoca, con la voz quebrada, a una cita que podría tener lugar. ¿Pero cómo? La película va a parir un espacio negado: una imagen donde las mujeres negras, las habitantes de las favelas y las dueñas de una sexualidad sin rejas podrán ocupar el lugar que les fue quitado. La ciudad las empujó afuera. Los policías les martillaron las caderas. Los partidos les hablaron en idioma extranjero. ¿Y las películas? Las hicieron luz molesta. El pueblo filmado acá no es uno invisibilizado sino, por el contrario, encandilado: ha sido amenazado a punta de faroles, con un cargamento que no puede hacer otra cosa más que borrar los surcos de su piel o los lunares de sus ojos para dejar solo piel y ojos. La respuesta, entonces, no es mostrar lo oculto, sino soltar una jauría de sombras. 

Aquellas resistencias adoptan distintas formas a lo largo de la película, aunque la clave está en su fragilidad. Ya no se trata de la venganza triunfalista de Branco Sai, Preto Fica (2014), donde Queirós mostraba a sus amigos con patas de palo y sillas de ruedas haciendo explotar el Congreso que los traicionó. Por el contrario, las resistencias de Mato Seco en Chamas son apenas muestras efímeras, como una llamarada que se enciende solo por unos segundos. Andreia, una de las trabajadoras de la refinería, funda el Partido del Pueblo Preso y sale por las calles a cantar sus propuestas, mientras la caravana de motoqueros la corea a bocinazos. No hay información certera sobre el resultado de su candidatura, aunque el tono en que lo recuerda Léa sugiere que fue fallida. Lo significativo es que, contra todos los pronósticos, mientras los fascistas gobiernan con balas y hacen sus desfiles macabros, las perdedoras alzan la frente. Montan la ficción de un pueblo que reclama el terreno político: hacen, literalmente, una performance en el espacio público. Y, por unos minutos, lo moldean. También hay otro pasaje donde la fragilidad se trama en un tándem de dos escenas: en ambas Léa está en un colectivo rodeada de mujeres. Pero mientras la primera está marcada por el éxtasis embriagador de la música y de las chicas besándose unas con otras, la segunda las muestra escoltadas por la policía; vestidas de blanco y sumidas en un silencio de duelo. El drama roto de Mato Seco en Chamas está sostenido en la observación de esas fuerzas: el control, que es siempre una sentencia firmada, y la resistencia de los cuerpos, que es la primavera en riesgo. Pero también es lo que puede volver: el pulso que sobrevive a la opresión.

La familia que ocupa el centro de Mato Seco en Chamas también está educada en una historia sentimental de fragilidades. Padres que se esfuman. Mujeres que subsisten con trabajos de arena movediza. Amantes encarcelados por crímenes que no son suyos. Que el último plan de las hermanas sea apropiarse del petróleo oculto en la favela más grande de Brasil es una provocación: insiste, una vez más, en esa lucha por el territorio, pero, sobre todo, dentro de un país (¡y una región!) donde la riqueza ha sido históricamente arrebatada a las mayorías. Y donde esas mayorías, encima, han sido relocalizadas a la fuerza, acarreadas hasta los bordes de las ciudades para liberar las zonas que pueden multiplicar la renta en pocas manos. La refinería de Chitara la muestra haciéndose de un negocio que es territorio prohibido para su clase. Pero lo más potente de esa fabulación es que esté narrada bajo la forma de una leyenda popular: no es solo épica por su grandilocuencia, sino porque es contada en retrospectiva, como una hazaña que redescubre su fuerza en el relato antes que en los hechos. La película convierte a Chitara en una figura cuyas historias corren de boca en boca por las colinas de Sol Nascente. Como una santa a la que se le prenden velas por la noche. O una bandida que va de pueblo en pueblo confundiendo a la ley, mientras los vecinos cuchichean sobre ella. Una de las escenas más hermosas ocurre sobre el final, a orillas de una fogata, sobre la cual se reúnen los caballos y los motoqueros. Lo que se escucha de fondo son los cánticos de una cumbia, como si fuera un himno que nace de las entrañas de la favela: “Chitara es la reina de la quebrada / Chitara, la que está a cargo / Chitara no está acá para joder”.

El film trabaja junto a esas mujeres de carne y sentimientos. No solo para explorar los misteriosos conductos que unen lo real y lo imaginario en términos narrativos, sino para hacer de ellas mismas, de esos cuerpos que llevan la marca del castigo, una imagen donde confluyen ícono e índice. Queirós y Pimenta las retratan en medio de la noche, iluminadas por las llamaradas de rabia, mientras escupen nubes de cigarrillo. Las muestran subidas a la torre de su refinería, con camperas de cuero y escopetas que las hacen ver como las heroínas de un tanque de acción. La indexicalidad: un rastro de esas mujeres, impreso en el barro de la imagen. La iconicidad: una cualidad instantáneamente pregnante, como un sueño que no podemos olvidar. La gracia es que ninguna impone su peso sobre la otra. La huella de las mujeres es transformada en algo más, gracias a la iconización. Y el ícono adquiere densidad por el tesoro que fue arrebatado a la realidad. La ensoñación nos afecta de una forma particular porque sabemos que no funciona en un grado cero, sino porque está trastocando las raíces de lo que duele cuando llevamos los ojos abiertos. 

5.  

El momento más transparente de toda la película es también el más escalofriante. Sin distanciamiento, sin ningún truco para modular el discurso ni los gestos de las personas, la intervención es casi nula. La cámara se comporta apenas como una infiltrada en una reunión a la cual no recibió invitación. Se desliza en medio de una multitud exultante y escanea los rostros de los hombres y las mujeres que vitorean a su propia leyenda: “El capitán llegó / el capitán llegó / el capitán llegó”, cantan y saltan en lo que podría ser un festejo de cancha, pero que en realidad es la fiesta del fascismo. Lo más impactante es que, por primera vez en todo el cine de Queirós (un cronista de la historia brasileña), la amenaza ya no viene de afuera. No es el Estado que desterró a los negros o los centinelas que los reprimieron, ni tampoco los monstruos que se comieron a Dilma Roussef y la escupieron afuera del gobierno. El peligro está entre nosotros: son los mismos ciudadanos, sin oficinas en el Congreso ni camuflajes de la policía. Pueden estar rozándonos los hombros, en una parada de colectivo o fumando un pucho a la salida de un baile. La película no indaga demasiado en esto, pero aquella escena es un vistazo efímero hacia otra ruta menos transitada, llena de maleza. Por unos minutos, Queirós y Pimenta se despegan de la inclinación a imaginar una contraofensiva popular frente a la maquinaria del Estado. Lo que sugieren en cambio es una distopía más compleja e incómoda, como un molde deforme en el cual no entran las imágenes procesadas del cine político ni tampoco las de nuestros sueños. La violencia está encarnada en el cemento de las ciudades, pero también en los muros de nuestros pensamientos. Y hay personas dispuestas a salir a la calle para defender la muerte. Por eso aquel pasaje vislumbra una posibilidad abierta para el cine de Queirós. Quizás, en el futuro, sus películas observen que hay misas de Ceilândia rezándole a Bolsonaro. 

Este texto forma parte del número 6 de La vida útil.

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Aunque Víctor se pasó una extensa temporada en la ciudad de Córdoba, asistiendo al mítico curso de cine que imparte el gran Roger Koza en el Cineclub Municipal, y alquilando películas en el glorioso videoclub Séptimo Arte de Alejandro Cozza, tuvieron que pasar diez años para que nos conozcamos, a la salida de la presentación del número 1 de La vida útil, en el Talent Campus Buenos Aires de este 2019. Fuimos a tomar unas cervezas con algunos amigos y la conexión fue inmediata. Víctor habla de cine (y de todo el mundo que se filtra a través de este) con un amor y un entusiasmo contagioso. Es un cinéfilo voraz, que mezcla de manera equilibrada el interés por el cine mundial con el de su país, que tiene una idea nítida y abierta de la importancia política del cine (y la crítica) en el contexto latinoamericano,  que en pocos minutos me enseñó mucho sobre cine argentino (muchas veces necesitamos que otros nos muestren el valor de lo que tenemos cerca) y que escribe extraordinariamente bien, desde hace muchos años, en el sitio http://www.revistacinetica.com.br/. Inauguramos esta nueva sección Cinéfilos, con un joven colega al que admiramos y sentimos amigo, y del que tuvimos la oportunidad de aprender mucho y deseamos compartirlo con ustedes.

VG: Yo soy de un pueblo del interior que tiene 15 mil personas y ningún cine. Tenía un videoclub en el que alquilaba películas, una cosa muy comercial; lo máximo que tenían eran unos westerns de los 60. Veía películas de acción con mi padre los domingos, Van Damme, esas cosas. Daban algunas películas brasileñas en la tele, como Central do Brasil, que creo que por allá la conocen. Se daban poco, igual, y no era algo especial, algo que me haya marcado mucho. Yo soy un cinéfilo tardío, digamos. 

Empecé a considerarme un cinéfilo en la universidad. A los 18 años, en 2006, vine a la capital de la provincia, Belo Horizonte, donde vivo hoy, a la facultad de comunicación, a hacer periodismo. Ahí empecé a ver cine brasileño en serio… Tenía un profesor muy cinéfilo que no tenía ningún interés en el periodismo, básicamente daba clases de cine. Empecé a ver películas con él y a frecuentar los festivales de Belo Horizonte, que fueron muy importantes para mi formación. 

En términos de cine brasileño yo diría que el primer cineasta, el primer autor que empecé a ver fue Coutinho, por influencia de ese profesor. Él tenía una formación muy cercana al documental, que era su especialidad. Vi muchas en la universidad. Coutinho tiene una obra larguísima, que empieza en los 60. En el 64, el año del golpe, empieza una película, que recién termina 20 años después del inicio de la dictadura; es su obra maestra: Cabra Marcado Para Morrer. Fue el primer cineasta brasileño del cual conocí diez películas. Fui al estreno de Jogo de Cena en 2007, con Coutinho presente, en la apertura del Forumdoc, un festival de aquí, de Belo Horizonte. 

Es un festival increíble, mi formación pasó mucho por ahí. Todos los años hacen por lo menos una retrospectiva de cine brasileño. No solo documental, también pasan ficciones, siempre muy bien programadas: las retrospectivas pueden ser temáticas, una idea de cine que se desarrolle en un pequeño programa, o por autor… Vi mucho cine brasileño en ese festival.

Pero el inicio fue Coutinho, por ese profesor. Aunque también diría que en simultáneo fue Glauber. A Glauber fui por cuenta propia, porque era el cineasta brasileño más importante, el más famoso… Y de ahí al Cinema Novo y todo lo demás. 

RS: ¿Qué veías de distinto de Coutinho en sus películas, en su forma de hacer cine?

VG: Aunque a primera vista podría parecerse a la tele, por las personas hablando a cámara (algo que todo el mundo hacía), había algo muy propio de Coutinho que tenía que ver con sus personajes, con la forma en la que hacía brotar la singularidad de las personas y la dedicación a cada una de ellas, el rechazo a las grandes lecturas, el rechazo a la totalización sobre la sociedad… A partir de Jogo de Cena, una película completamente falsa en ese sentido, comienza a explotar con todo eso. Las personas hablan, pero luego te das cuenta de que son actores y actrices y no sabes si las historias son verdaderas o no; que a Coutinho en realidad no le interesa la verdad de la persona, lo que le interesa es la verdad del cine. Es decir, la verdad que uno puede performar frente a cámara, que está mucho más en el cuerpo de quien habla y en su memoria y su capacidad de ficción y de invención a partir de lo banal, de lo cotidiano, de las personas comunes y no tanto en lo que tienen que decir. Ahí sucede lo cinematográfico para mí en Coutinho, en ese encuentro entre el cineasta y la persona en un momento preciso y en la capacidad de inventar a partir de esos medios muy pobres y simples, con una maestría que no he visto en otro lado. Nos hace una falta tremenda.

RS: Es casi la anti televisión. 

VG: Desarma completamente el juego de la televisión. A diferencia de ésta, no le interesa casi nada lo que la gente dice, el contenido. La televisión busca representar modelos. Modelos sociales, modelos culturales… Coutinho va a contramano de eso permanentemente.

RS: ¿Viste Ultimas Conversas?

VG: La vi en Cuba, en el Festival de La Habana. Fue un momento raro, porque estaba un poco de turista, pero sin dejar de ver películas. Me emocionó mucho ver a Coutinho en esa película. Habiendo visto tantas películas suyas para mí funcionó como una especie de testamento. Su presencia en la escena venía siendo cada vez más fuerte, con una conciencia importante de quién era él, pero creo que quienes la editaron pusieron más hincapié en esto, siendo su última, la que no terminó… Me emocionó mucho. Igual no sé si Coutinho hubiera elegido todos esos personajes de haberla montado. Para mí su gran maestría era ser un director de casting increíble, lo cual era buena parte de su trabajo. Elegir cuáles son las historias, quién funciona, quién no. Imagino que sus películas deben tener un montón de material bruto sin utilizar… Tenía un ojo muy bueno para lo que funcionaba cinematográficamente y lo que no, y al no haber sido montada por él uno sospecha que quizás sería diferente. Entonces mi relación con la película es un poco contradictoria, siendo consciente de que él no la montó… Pero al mismo tiempo me encantó esa contradicción porque así podía ver a Coutinho hablando más, interviniendo mucho en la escena, algo que antes no hacía. Él era muy bueno escuchando, dejaba que la gente hablara e intervenía en momentos precisos. Pero en ésta interviene mucho más, habla mucho en comparación a otras épocas. Me encanta por motivos muy raros…

RS: Recuerdo que me shockeó mucho la película, sobre todo por ser la única en la que empieza hablando en contra de la gente que aparece, diciendo que detesta a los adolescentes, que no tienen nada para decir, que hubiera preferido hacer una película con niños. De alguna manera rompía el sistema mismo de Coutinho, como si traicionara, entre comillas, el pacto de toda su obra.

VG: Tiene que ver con él interviniendo mucho. Casi siempre está dedicado totalmente a los personajes, pero ahí no tanto. Pero hay otros momentos en sus películas en los que confronta a los personajes. Como en Peões, por ejemplo, de 2004, aunque no tan fuerte como aquí.

RS: Me dijiste que junto con Coutinho empezaste a ver el cine de Glauber Rocha. Tengo la sensación de que con Glauber sucede un doble fenómeno: por un lado da a conocer Brasil al mundo, pero por otro tapa un montón de cosas que ocurrían en paralelo a él. Quería saber cómo fue tu experiencia descubriendo su cine, qué te interesó y cómo empezaste a relacionarte con todo lo que estaba a los costados, que imagino debe ser muy complejo y extenso.

VG: La imagen de Glauber afuera es tan grande que es casi un sinónimo de cine brasileño. Es una figura muy importante, un faro, alguien que no solo hizo películas sino que también intervino mucho en su época. Era un líder. Un polemista, teórico, crítico, que reescribió la historia del cine brasileño según su punto de vista. Cambió la historia no solamente como cineasta, sino como persona de cine que hizo mucho más que películas. Pero también nosotros tenemos hoy la responsabilidad de rescatar a los otros cineastas que estuvieron en ese momento y procurar entender mejor los problemas en torno a Glauber, a la hegemonía que se creó y que tapó muchas cosas. Y en eso sí tuvo una actuación un poco negativa en su momento, al no darle bola a cosas increíbles que estaban sucediendo. Cómo los cineastas marginales, por ejemplo, que desde fines de los 60 y durante los 70, estaban, en principio, contra el cine de Glauber. Hoy nos es mucho más fácil ver conexiones, polémicas, ubicarlos en su tiempo… Es más fácil ver qué hay en las películas y poner las cosas en términos que no se podía en aquella época. Hay muchas continuidades entre Glauber y los marginales sobre las cuales habría que pensar más. 

Pero, volviendo. Lo primero que me pasó con Glauber, al ver su primera película a los 18 años, fue sentir que su cine era abrumador; no entendía qué estaba pasando, pensé que lo entendería con el tiempo… Era un cine con un tono operístico, con un pensamiento en la puesta en escena y la ambición de pensar Brasil y la historia de Brasil que eran impresionantes. Yo sentía todo eso, pero muchas veces no entendía las películas, eran difíciles para mí. Era increíble pensar que algunas de esas películas fueron populares en su momento, y no tenía nada que ver con el cine que yo veía en ese momento en Brasil. Mucho después, el año pasado, vi una retrospectiva de Glauber aquí, con copias buenísimas, muchas de ellas en 35 mm, y ahí pude entender mejor sus películas, cómo fluían, y terminar de encontrar un cineasta singular e increíble. No conocía muchas de las películas que hizo en el exilio, y al conocerlas cambia mucho la visión de su importancia. Con Glauber me pasó algo que en mi experiencia cinéfila me pasó con Godard. Recuerdo que hace doce años vi en el cine Éloge de l’amour y salí pensando que no podía decir que era una obra maestra porque no tenía el repertorio, las armas para enfrentar esa película.

RS: Me paso exactamente lo mismo con esa misma película. 

VG: Yo sentía eso con Glauber también. Me parecía abrumador. Igual hoy las veo y me siguen desafiando un montón. Vi A Idade da Terra por primera vez el año pasado y la sigo pensando, sigo intentando descifrarla… Ni siquiera descifrar, porque no es el tema, pero sí relacionarme con ella. Me pareció increíble, una obra maestra total, pero me sigue desafiando. El cine de Glauber es muy desafiante, y lo seguirá siendo por mucho tiempo, no está parado en el pasado para nada. Todavía nos enseña mucho. Es un cineasta tan enorme que abruma. Abrió la posibilidad de pensar qué fue el Cinema Novo, qué otros cineastas hubo, y después, qué fue el cine marginal….

RS: ¿Podrías elegir una película del primer período de Glauber, el de los 60, y una de los 80 para armar una especie de arco?

VG: La primera y la última, Barravento y A Idade da Terra. Con un cineasta tan grande, que no tiene películas malas, tiene que ser la primera y la última. En Barravento expone toda la utopía del cinema novo: descubrir un Brasil que el cine brasileño no filmaba, intervenir la realidad como una manera de desenmascarar la ideología, inventar la puesta en escena de una manera autoral, pero al mismo tiempo con compromiso político… Todo eso está ahí, en una película totalmente realista, con una propuesta política clara. Es muy representativa de ese momento del Cinema Novo, esta utopía de pensar Brasil a partir del cine brasileño y de intervenir en la realidad antes del golpe. La revolución cubana estaba en el horizonte, realmente creían que se podía hacer una revolución en Brasil. Las utopías tenían algo de real, porque empezaron a suceder cosas. Pero el golpe rompe todo. El golpe corta esa utopía. A Idade da Terra es una especie de culminación… Glauber tiene dos textos centrales en su teoría del cine. Uno es “La estética del hambre”, que en español también se tradujo como “La estética de la violencia”. Es de la primera fase, de 1965, pero piensa mucho sus dos largos anteriores, Barravento y Deus e o Diabo na Terra do Sol. Barravento sería en principio un ejemplo de la estética del hambre (discutible, porque para mí hay otros cineastas brasileños que han llevado incluso más allá que Glauber la estética del hambre), pero tiene el deseo fuerte de intervenir en la realidad. Y A Idade da Terra es la culminación de “La estética del sueño”, su otro manifiesto, de 1971, en el cual hace una autocrítica de esa utopía inicial del cine latinoamericano, del cine brasileño, del Cinema Novo. No tanto por el compromiso político, que sigue aconteciendo, sino pidiendo mayor libertad, intentando romper con lo racional. Abraza ahí todo lo que es irracional, el sueño, el misticismo, lo que hay en la cultura de los indios y de los negros esclavizados, de las culturas más profundas de Brasil. Quiere películas más delirantes, que sean como sueños, más libres que las películas del principio.

RS: Parece como si esa segunda etapa fuera un gesto de la vanguardia de los 30, una especie de vanguardia tardía. 

VG: Es exactamente lo que pasó con Birri. Para mí son cineastas muy comparables, aunque Glauber filmó mucho más. Entre Tire dié y Org sucedió lo mismo que con Glauber. E incluso en los mismos términos: Birri hablaba en el inicio de intervenir en la realidad, de descubrir una otra Argentina, de conectarse con las culturas populares, y luego en la época de Org, de cine lumpen, cósmico, delirante. Es una historia muy parecida, incluso se leyeron el uno al otro. Se pueden hacer paralelos muy interesantes entre ambos, entre finales de los 50, principios de los 60 y finales de los 70. Pero Glauber filmó más, hizo muchas películas en el exilio. Mientras que Org es un proyecto de quince años, una película monumental, que tomó mucho de la carrera de Birri, es como si valiera por toda su obra de los 70. 

RS: ¿Qué vino después, una vez que probaste Glauber Rocha? ¿Los costados del cinema novo?

VG: En ese momento empecé a leer a Glauber. Algunas colecciones de textos y una historia del cine brasileño escrita a partir de su óptica y la del Cinema Novo. Se llama Revisão Crítica do Cinema Brasileiro (Revisión Crítica del Cine Brasileño). Recordemos que Glauber empezó a escribir desde muy jovencito en Bahía, fue crítico desde adolescente. Y el Cinema Novo fue algo culturalmente muy fuerte en Brasil, tuvo popularidad, consiguió cosas, fue algo grande, inimaginable para el cine de hoy. En ese momento la tele no era tan fuerte, así que el cine tenía una fuerza que hoy no tiene. También se editaban muchísimos libros… Cuando Glauber hizo Terra em Transe ya tenía muchísimos textos publicados, incluso libros. En Revisão Crítica do Cinema Brasileiro define sus antecedentes y defiende sus propias ideas y la de sus compañeros de generación. Es bastante problemático porque, como todo movimiento de ruptura, intenta proponerse como lo nuevo, y le quita valor a casi todo el cine industrial. Es discutible porque hay muchas excepciones que Glauber no vio en su momento. Por el afán de novedad del Cinema Novo, por el deseo de intervenir en la historia del cine brasileño, dejó muchas cosas al costado. De todos modos, esa idea de que Glauber deja al costado a los otros realizadores del Cinema Novo creo que es más bien una lectura externa, ya que el Cinema Novo era verdaderamente un movimiento. Era mucha gente, cineastas que realmente se juntaron, hicieron productoras, intentaron conseguir dinero, se institucionalizaron. Era una generación entera de cineastas que se juntaron para decir: “Nosotros somos el nuevo cine brasileño”, para la prensa, para los festivales. Tenía, claro, personalidades muy fuertes, pero era un grupo cohesionado, con una integridad muy fuerte. No era solo una generación, era un movimiento. Un movimiento artístico, como fueron muchas vanguardias, gente que se juntó para trabajar en conjunto, en películas de los otros, para dirigirse al exterior.

Hay un momento, en 1964, año del golpe militar, en el que llega a haber tres películas brasileñas con destaque en los principales festivales del mundo. Deus e o Diabo na Terra do Sol de Glauber y Vidas Secas de Nelson Pereira dos Santos, muy bien recibidas en Cannes, y Os Fuzis de Ruy Guerra, que gana el premio de mejor director en Berlín. Ruy Guerra era de Mozambique, adonde después volvió, pero hizo una obra increíble en Brasil. Estos tres eran parte del grupo del Cinema Novo, y en ese momento el movimiento se hace conocido en todo el mundo. Con el Festival de Cannes tomado por el cine brasileño son entrevistados por los Cahiers, se vuelven un fenómeno mundial. Esa proyección tan fuerte afuera genera un impacto que lleva a institucionalizar a estos cineastas, permitiéndoles producir, contar con algún dinero….

Recordemos que Glauber no es el padre del Cinema Novo, sino Nelson Pereira dos Santos, quien hace películas desde los 50s, que podríamos llamar “proto cinema novo”. Rio, 40 Graus, de 1955, y Rio, Zona Norte, de 1957, son los referentes más inmediatos. Nelson era de una generación apenas anterior, y se involucra con los jóvenes en la formación del movimiento. Están Nelson, Glauber, Ruy Guerra… y también Paulo Cézar Saraceni, un cineastazo; Carlos Diegues, que me gusta menos; Miguel Borges… Joaquim Pedro de Andrade es otro cineasta enorme, Leon Hirszman… Solo hay una mujer: Helena Solberg, que aún está viva, y que hizo dos cortos muy importantes que han sido recientemente redescubiertos. Uno se llama A Entrevista, de 1966, un corto visionario que mezcla documental y ficción; el otro, que casi nadie vio en su momento, se llama Meio-dia, de 1969, una especie de Zéro de conduite con música de Caetano Veloso, con niños prendiendo fuego una escuela… A Entrevista se consigue en YouTube, pero creo que Meio-dia todavía no está. La pasaron en una retrospectiva de los cineastas del exilio en Curitiba, en el Olhar de Cinema. 

También hay dos películas de 1960 que son consideradas fundadoras del Cinema Novo, pero en el documental. Una es Aruanda, de un cineasta de Paraíba llamado Linduarte Noronha. La otra es Arraial do Cabo, de Saraceni, codirigida con un camarógrafo muy importante llamado Mário Carneiro. Son como un aire nuevo y Glauber reconoce que fueron influyentes para su propio cine. En una charla, Glauber y Saraceni crean el dicho “una cámara en la mano, una idea en la cabeza”, un slogan que usan para mostrar lo que había de nuevo en el cine brasileño. La verdad es que la frase tiene poco que ver con las películas de Glauber, que en su forma operística están muy alejadas de esa idea un poco naif. El slogan vale, igual, aunque no explica las películas. 

Saraceni luego hace una película en el 62 que me parece maravillosa, medio antonionesca, llamada Porto das Caixas, de amor, pero con un realismo social muy fuerte. Después hizo películas muy distintas. En el 65 hizo O Desafio, la primera en poner el golpe en cuestión, en pensar el pueblo, la figura del pueblo de Brasil con desconfianza. ¿Cómo vamos a elogiar al pueblo si éste aceptó el golpe? Es un intelectual en desacuerdo con las viejas ideas utópicas, pensándose a sí mismo, involucrado. Es el mismo tipo de personaje que el Paulo Martins de Terra em Transe dos años después. 

Saraceni hace un montón de películas muy buenas, como Capitu, de 1968, o A Casa Assassinada, de 1971, una adaptación bellísima de un escritor de aquí de Minas Gerais. Luego hace Amor, Carnaval e Sonhos, pero tiene dificultades para filmar y lo hace muy espaciado. Igual filma hasta los 2000. En 1999 hace una película llamada O Viajante, muy linda, manierista, dislocada en el tiempo. En el Festival de Tiradentes, donde trabajo, en el 2011 estrenaron su última película, O Gerente, un Saraceni totalmente anacrónico, pero más radical que los jovencitos que hacen películas ahora. Era un tipo hermoso que me gustaría conocer más, no vi todas sus películas. 

Podría seguir nombrándote otros cineastas del Cinema Novo… Creo que es distinto a lo que pasó en Argentina, ya que produjeron por décadas, tienen obras larguísimas. Nelson Pereira dos Santos tiene películas desde los 50 hasta los 2000… Muchos han producido por 50 años, lo que en Argentina no ha sucedido, salvo con figuras como Favio…

RS: Pero en ese tiempo Favio hizo 10 películas. 

VG: Sí. Muy poco, ¿no? Igual tampoco es que estos tipos hayan hecho cincuenta películas. Hicieron como máximo 15 ó 20… Pero en fin, son sobre todo cineastas de Río de Janeiro, o que fueron allí a hacer sus películas. Glauber, por ejemplo, es de Bahía, pero fue a Río a producir. Hay algunos paulistas también, pero son menos. Es sobre todo en Río que se forma el grupo del Cinema Novo que tuvo la fuerza institucional y el dinero durante los años 60, luego de lograr la proyección internacional que trajo el impacto interno para que pudieran hacer sus películas y movilizar el cine brasileño.

Hacia la segunda mitad de la década, con el golpe en el 64, sus películas cambian mucho. La utopía se ve fracasada: no hubo revolución en Brasil, hubo un golpe de derecha. Hay que pensar por qué sucedió, y las películas se vuelven a la autocrítica y a la reflexión en torno a ese momento histórico. Son películas mucho más pesimistas, más sobrias. Películas como O Desafio, de Saraceni, o como Terra em Transe, que no es utópica, es alegórica, autocrítica, sin una revolución en el horizonte si se la compara por ejemplo con Deus e o Diabo na Terra do Sol. Ese movimiento interno del Cinema Novo también es importante. También sucede algo difícil de explicar, que es que de alguna manera ellos logran apropiarse de la financiación pública del cine brasileño, de la empresa pública llamada Embrafilme, una especie de INCAA que va a financiar muchísimas de sus películas hasta fines de los 70, que es lo que dura su influencia.

De todos modos, en los últimos años hubo una tendencia crítica en Brasil de reevaluar ese período y concluir que los cineastas del Cinema Novo no son tan importantes, que solamente se apropiaron de Embrafilme, no dejaron producir al resto, fueron muy gregarios y los que realmente importan son los cineastas marginales. Yo no estoy de acuerdo. Sí creo que es importante decirlo, pero en el Cinema Novo hay películas increíbles no solo en los 60 sino también en los 70, que siguen estando vigentes, que no hay que tirar a la basura y hay que seguir viendo. Hay malas, también. Pero no hay que sustituir el Cinema Novo por otro canon, solo hay que incluir al resto.

RS: Ampliarlo, digamos.

VG: Ampliarlo, sí. Lo cual es importante. Es como si la década de los 60 fuera el momento donde más cosas pasaron en el cine brasileño, como si todo estuviera ahí. Lo que pasa en los 60 en términos de cine, de política, de historia del cine brasileño, de gestos, posturas, actitudes, va a definir el cine brasileño por lo menos hasta los 80. En los 60 están todas las fuerzas históricas y estéticas que se desarrollaron después y que siguieron vigentes.

Hay un crítico brasileño llamado Ismail Xavier que habla de una “constelación moderna” del cine brasileño. Y en esa constelación moderna no solo está el Cinema Novo, sino también otra generación, la del cine marginal. Es un nombre discutido, porque mucha gente no quiere asumir que fueron marginalizados, pero es otra generación, surgida entre el 67 y el 68, que sigue produciendo después. Están en contra del Cinema Novo, al cual critican, y hacen películas muy distintas. El grupo del Cinema Novo se institucionaliza a mediados de los 60, aún con la dictadura, consigue plata para financiar sus películas, y a fines de la década se propone conseguir mayor apego popular, un grado mayor de comunicación con el público. Eso los jode muchas veces; hay cineastas que se pierden totalmente cuando se involucran en eso, haciendo películas que tienen comunicación, pero son malas. Surge entonces el cine marginal, también llamado “udigrudi” (como “underground” pero abrasilerado), o “cine de invención”, según el gran crítico brasileño Jairo Ferreira, aunque este último me parece un término poco preciso porque también se podría denominar así a otros momentos del cine brasileño. 

Pero es otra generación, la de Bressane, Sganzerla, Candeias, Reichenbach, José Agrippino de Paula, que produce un cine mucho más agresivo que el Cinema Novo. El Cinema Novo en algún momento empieza a buscar una especie de diálogo con la clase media brasileña con la utopía de cambiar Brasil a través de él. El cine marginal va a plantear que se terminó el diálogo con la clase media, dado que permitió el golpe. Empiezan a hacer películas con bajísimo presupuesto, en 16 mm, muchas veces silenciosas o sin sonido directo, realmente pobres pero increíbles. Es muy difícil encontrar películas tan radicales como éstas, completamente personales, lejos de cualquier comunicación con el público, con un nivel de agresión muy fuerte. Eso los separa del Cinema Novo de mediados de los 60 y comienzos de los 70.

RS: ¿Qué fue lo primero que conociste del cine marginal? ¿Cómo te chocaste con él, en qué época?

VG: Empecé a descubrir el cine marginal más o menos en la misma época en que empecé a descubrir el Cinema Novo. Lo pongo así en mayúsculas porque ellos lo hacían, era algo como un movimiento organizado, lo que no pasó con los marginales. El Forumdoc hizo varias retrospectivas con películas del cine marginal. También hubo muestras en el cine que está frente a mi casa.

RS: (Risas) ¿Te mudaste frente a un cine?

VG: El cine que me formó, que fue mi segunda casa, el Cine Humberto Mauro, ahora está a tres minutos de donde vivo. Es increíble. Conocí al cine marginal en ese cine, en algunas muestras… Por internet también, empecé a leer críticas y revistas dedicadas al cine brasileño. Creo que empecé por Sganzerla, quizás el más famoso. Empecé por su primer largo, una película popular y exitosa, O Bandido da Luz Vermelha, de 1968, fue mi puerta de entrada a ese cine. Luego empecé a ver los otros. Bressane, amigo de toda la vida de Sganzerla, con quien funda una productora. Después Candeias, que me encanta y que quizás sea mi cineasta brasileño favorito junto con Aloysio Raulino. Forman parte de esa generación Reichenbach, Rosemberg Filho, Agrippino de Paula, João Silvério Trevisan, Andrea Tonacci, Julio Calasso, André Luiz Oliveira, Elyseu Visconti, Álvaro Guimarães, Geraldo Veloso, Carlos Alberto Prates, Neville D’Almeida…

En diciembre de 1968 sucede algo muy importante en Brasil, llamado AI-5, el Acto Institucional N° 5 de la dictadura, que abre la puerta para las torturas, para la censura, para la represión total. La dictadura hasta ese momento no había mostrado aún su fase más violenta. El exilio forzado prácticamente no existía. Pero con la AI-5 todo cambia y empieza una persecución muy fuerte en reacción a las manifestaciones de mayo y junio de 1968. La dictadura refuerza la represión y muchos militantes pierden totalmente la esperanza en la esfera pública para hacer frente a la dictadura y se pasan a la lucha armada. El cine marginal que se hace en ese momento bajo la influencia de la AI-5 es lo más radical de todo. 

En ese momento ocurre un fenómeno que hoy es muy estudiado y sobre el que se hacen películas: en febrero de 1970 Bressane y Sganzerla abren una productora en Río, llamada Belair, y en tres meses hacen siete largometrajes en la clandestinidad. Usaban los mismo actores, sobre todo la actriz Helena Ignez, en ese entonces pareja de Sganzerla, hoy cineasta. Una actriz increíble, hace poco publicaron en Francia un libro llamado Helena Ignez: actriz experimental; su actuación tenía tanta fuerza que se la reconoce con justicia como coautora de las películas. Con la represión son perseguidos y no editan las películas en Brasil. Las montan en Londres, donde se van al exilio literalmente con las películas debajo del brazo. La censura no las permitió en su momento, así que casi no se vieron en Brasil hasta mucho tiempo después. No se podían estrenar películas así. Bandido, que fue hecha antes del AI-5, fue estrenada y la vieron tres millones de espectadores, algo que nunca pasó después con los marginales. Fue una película muy popular y muy discutida en la prensa, como Terra em Transe. En ese momento había un aire posible para el cine brasileño, después ese tipo de cine radical sólo pudo pasarse en cineclubes, en un contexto de clandestinidad.

Pero en los 70 entra otro factor en la historia, ya que hay un crecimiento fuerte del cine popular, hecho con bajo presupuesto, autofinanciado y cercano a las comedias y el erotismo que se ha conocido como pornochanchada. Algunos cineastas, tanto del Cinema Novo como del cine marginal, van a hacer pornochanchada, dialogando con ese repertorio hasta mediados de los 80, como una manera de sobrevivir haciendo cine, pero procurando sacar ese cine popular de los clichés y la codificación. Es el momento quizás menos pensado todavía del cine brasileño, ya que hay muchísimo prejuicio hacia esas comedias eróticas. Pero en ese filón del cine brasileño hay algunas obras maestras; tienen vocación popular, fueron hechas para ganar dinero, pero también hay autores detrás haciendo películas personales, a veces surgidos en ese mismo género. No todos son “cultos” haciendo pornochanchadas, sino que hay varios buenos cineastas fuera de la cultura elitista. Todavía hay que escribir un buen libro en Brasil sobre la pornochanchada y ampliar los grandes cánones, muy dominados por el Cinema Novo y el cine marginal.

Yo creo que hay que incluir algunas películas de la pornochanchada en esta constelación moderna. No todas, porque también hay muchísimas películas malas, reaccionarias, extremadamente machistas, que difícilmente uno pueda considerar como grandes películas. Hay películas que solamente reproducen lo más feo que había en la sociedad de ese momento, realmente reaccionarias. Pero hay otras que son verdaderamente obras maestras, como A Mulher que Inventou o Amor, de Jean Garret. Otra que mencionaría es As Aventuras Amorosas de um Padeiro, de un cineasta negro llamado Waldir Onofre, que trabajó en otras películas pero solo hizo un largometraje, básicamente porque Brasil era – y sigue siendo – un país extremadamente racista. En esta película, Paulo César Pereio, quizás el mejor actor moderno brasileño, que actuó en películas del Cinema Novo y del cine marginal, es el panadero portugués del título, aunque la película poco tiene que ver con eso. Su mujer es una mujer libre que empieza a elegir los hombres que quiere, se termina involucrando con un artista negro y la película termina con una especie de elogio a la cultura negra brasileña en la que aparece toda la energía de la música negra… Es una obra maestra, para muchos la obra maestra de la pornochanchada. 

RS: ¿Boca do Lixo es parte de la pornochanchada?

VG: Boca do Lixo en realidad es el nombre de un lugar donde se producían películas; el más conocido era en San Pablo, que aún se puede visitar, pero también había una más pequeña en Río. Era básicamente una calle donde había productoras de cine que hacían de todo. Comedias no eróticas, películas de acción, policiales, cosas que no tenían que ver con la pornochanchada; pero era un sinónimo de cine de bajo presupuesto, con vocación popular, autofinanciado, sin plata del Estado. Cada película servía para financiar la siguiente. Se pasaban en cines pequeños, aunque hubo algunos éxitos de público. Las más famosas seguramente eran las pornochanchadas. Algunos cineastas hacían tres, cuatro películas al año. 

RS: ¿Entonces en la pornochanchada convivían esas dos formas antitéticas que eran el cinema novo, ya aggiornado, y el cine marginal que discutía contra ello?

VG: Más o menos. No fue tan común que los cineastas del Cinema Novo hicieran pornochanchada. Glauber no lo hizo, Ruy Guerra no lo hizo… Incluso había un prejuicio muy fuerte entre ellos contra la pornochanchada. Pero hay algunos ejemplos de cineastas del Cinema Novo que se apropiaron de las formas de la pornochanchada para conseguir hacer películas. Luis Sérgio Person, uno de los representantes del Cinema Novo en San Pablo, que tiene una película llamada São Paulo, Sociedade Anônima, del 65, bastante famosa en Brasil, partiendo de ese momento autocrítico, más pesimista, hizo una película en 1972, Cassy Jones – O Magnífico Sedutor, que tiene todo que ver con la pornochanchada. 

Pero en general la gente del Cinema Novo, durante parte de los 70s, todavía tenía plata de Embracine para hacer sus películas de comunicación con el público. Algunos cineastas pudieron hacer películas totalmente personales por el prestigio que tenían. Mi película favorita de Joaquim Pedro, por ejemplo, es una película histórica de 1972 totalmente teatral, alegórica. Se llama Os Inconfidentes. El tipo filma una rebelión del siglo XVIII en Brasil con una contemporaneidad increíble, totalmente moderna, es brechtiana y también straub-huilletiana… Es una película totalmente iconoclasta, nada reverente frente a la historia, y Joaquim Pedro la hace con plata del gobierno para la conmemoración del sesquicentenario de la Independencia en Brasil, o sea, un gesto de sabotaje total. Diría que algunos cineastas del Cinema Novo hicieron sus mejores películas en los 70, que sus películas maduras fueron las mejores. Es el caso de Leon Hirszman con São Bernardo, también del 72. Pero no es una opinión tan difundida. 

Casi todos los marginales hicieron pornochanchada. Bressane y Sganzerla no porque se fueron al exilio, filmaron relativamente poco en los 70. Candeias hizo varias cosas vinculadas a la pornochanchada. Reichenbach hizo películas eróticas. Hay un tipo llamado João Silvério Trevisan que en 1970 hizo su único largometraje llamado Orgia ou o Homem que Deu Cria. Hace unos años apareció un corto suyo del 69, Contestação, una película totalmente clandestina que no se vio, una especie de Santiago Álvarez contra la dictadura, contra informacional, medio Solanas… Orgia es una locura, un carnaval alegórico en un descampado que nadie sabe dónde es, con personajes totalmente locos. No hizo ninguna otra película como director pero fue guionista de pornochanchadas. Es gay, por lo que tenía una sensibilidad muy distinta a esa cosa macha que había en Brasil en aquel momento. Hizo el guion de una pornochanchada llamada  A Mulher que Inventou o Amor, una obra maestra de un director muy bueno, Jean Garret. La película empieza con una violación de una mujer adentro de una carnicería, en medio de la carne… El carnicero le paga con un bife. Pero filmada de un modo totalmente elegante y a la vez profundamente incómodo. 

RS: ¿Es como un Armando Bó?

VG: Es medio Armando Bó, medio metafísico. El argumento de la película es que la mujer que inventó el amor es la que hace los mejores ruidos en la cama, por lo que hace suyos a todos los hombres. Tiene un sentido muy interesante sobre la emancipación de esa mujer que se hace prostituta pero que domina a todos los hombres con el poder que tiene de atraerlos, y superar la violación… 

RS: ¿La pornochanchada tenía una carga política e histórica importante?

VG: Hubo de todo. Había películas muy irónicas. Tenían mucha libertad porque se autofinanciaban y la censura no les prestaba mucha atención. No hablaban directamente de la dictadura, pero sí había mucha sátira social, sobre todo a la burguesía… La gente que las hacía no era de la elite, como lo eran muchos de los cineastas del Cinema Novo, que provenían de grandes familias y tenían apellidos. Los de la pornochanchada se hicieron trabajando en el cine. Candeias, por ejemplo, antes de ser cineasta era camionero.

Candeias es de hecho un tipo único. ¿Viste el nombre de la productora de Campusano, Cine Bruto? Bueno, el de Candeias es un cine bruto, era un tipo bruto que hacía películas a veces intragables, muy secas, muy duras… pero al mismo tiempo muy chistosas, con un sentido muy fuerte del humor. Para mí es la culminación de la estética del hambre glauberiana, la idea de la violencia de la forma como una manera de tratar la violencia social, la pobreza, la desigualdad. Sus películas a veces eran más violentas que las películas del propio Glauber. En Manelão, O Caçador de Orelhas, hay un tipo totalmente pobre que empieza a matar gente por nada, por comida, por un pago muy ridículo, y les cortaba las orejas. Allí hay una escena de un hombre teniendo sexo con un animal de hacienda. Tenía ese tipo de radicalidad. Y es una película formalmente increíble. El trabajo de disociación entre imagen y sonido en el cine de Candeias es brutal. Tiene una adaptación de Hamlet de 1970 llamada A Herança en la que casi no hay texto, sino ruidos de animales. Y sus películas en general se veían. Esa película no fue censurada, la gente iba al cine a verla, era una locura. Era un momento totalmente distinto. Candeias hizo películas exitosas, pornochanchadas que fueron muy vistas, pero era un tipo marginal entre los marginales, un camionero que empezó a hacer películas y al no dominar el lenguaje “culto” del cine tenía un potencial increíble. Sus películas son realmente únicas. Nunca vi algo igual en el mundo. Tiene un tono totalmente propio. 

RS: ¿De él escribiste tu tesis?

VG: No, no. Tengo un ensayo más largo sobre la cuestión de la ruina en su obra, que creo es un buen texto como introducción al cine de Candeias. Pero mi tesis es sobre un cineasta que hizo cortos entre el documental y el experimental desde el 69, 70 hasta el 86, llamado Aloysio Raulino. Es un cineasta esencial, quizás mi favorito en Brasil junto con Candeias. Hizo películas únicas que son difíciles de clasificar, porque si bien tienen mucha fuerza documental, al mismo tiempo son películas con un montaje dialéctico, sofisticadísimas, con textos, citas, un universo muy interesante. Solo hizo un largo en 1982 que dialoga incluso con la pornochanchada en su clima, aunque no tenga escenas de sexo. Para mí Raulino es una combinación improbable entre la primera utopía del Cinema Novo (la idea de descubrir un Brasil que nadie ha visto, de aproximarse a los territorios marginales, de apostar a un pueblo del futuro),la desesperación y la autocrítica y la autorreflexión propia de la segunda fase del Cinema Novo, y la agresividad de los marginales. Tiene una película del 71 llamada Jardim Nova Bahia, en la que retrata un lavador de autos al que le termina dando su cámara para que filme. Después mezcla sus imágenes y las hechas por este tipo, que no tiene ningún tipo de formación sobre el cine, y logra una reflexión sobre el propio poder del documentalista, sobre los retratos hechos por alguien del exterior, sobre lo que pasa cuando alguien que proviene de otra clase filma en sus propios términos… Es una película totalmente reflexiva sobre ese momento. También lo relaciono con otros cineastas latinoamericanos como Birri, como Ospina… Su película más autorreflexiva, casi una teoría del documental, se llama O Tigre e a Gazela, en la que toma imágenes documentales muy fuertes con un marco dramático revolucionario pero preguntándose todo el tiempo sobre la relación entre el cineasta y el pueblo. Es un gesto parecido a Agarrando pueblo, aunque sean películas totalmente distintas. 

RS: ¿Raulino formaba parte de los cineastas marginales?

VG: No exactamente, aunque era próximo a ellos. Fue un camarógrafo muy famoso, sobre todo en los 80s, hizo más de cien películas como camarógrafo y director de fotografía. Trabajó cerca de los marginales de San Pablo, por ejemplo en la penúltima película de Andrea Tonacci, otro cineastazo. También se involucró como camarógrafo en el cine que se hizo durante las huelgas de fines de los 70s, muy importantes para la caída de la dictadura de Brasil (donde surge la figura de Lula como líder sindical, por ejemplo). Fue un tipo comprometido, militante y al mismo tiempo totalmente poético, haciendo cortos totalmente personales. 

RS: Parece que toda esta historia del cine brasileño es gigante pero en realidad sucede en relativamente poco tiempo, apenas veinte años. Hay muchas corrientes, que incluso pelean entre sí, pero de alguna manera están atravesadas por una voluntad política y de vanguardia artística muy fuertes. A todos les importa buscar una manera en la que se combine la participación política con la no reconciliación estética. 

VG: Lo mejor del cine brasileño moderno es esa combinación muy rara y a veces no muy lograda en otros cines entre el deseo de invención y el compromiso político. Compromiso político no tanto en un sentido partidario, porque por ejemplo a los marginales jamás les interesó ser parte de partidos oficiales. 

RS: ¿Y cómo era el cine antes de los 50?

VG: En la lectura de Glauber hay dos figuras previas a Nelson Pereira dos Santos y a los dos cortometrajes que te dije que se consideran como fundacionales del Cinema Novo, que son Humberto Mauro y Mário Peixoto. 

Humberto Mauro es el gran cineasta autoral brasileño de antes de los 50, con una visión personal muy fuerte. Filmó en los años del cine mundo y después en los 30, 40 y 50. Es de aquí, de mi provincia. Tuvo alguna popularidad y fue una especie de modelo para el Cinema Novo. Hizo películas independientes, en estudio, documentales para el gobierno, educativos, pero muy buenos. Participó en el “ciclo de Cataguases” en el momento del cine mudo brasileño llamado “los ciclos”, donde había pequeños focos de producción en distintas partes del país. Cataguases es una ciudad chiquita del interior, en la que filmó antes de ir a Río, donde produjo mucho. Su película más famosa es Ganga Bruta, de 1933, pero filmó mucho… Hay una de 1952 llamada Canto da Saudade que es bellísima, así como otra de 1928 llamada Brasa Dormida.

Y hay una película aislada llamada Limite, de 1931, recientemente editada por Criterion Collection. Mário Peixoto, su autor, solo hizo ese largo; dejó guiones, también fue crítico, pero no logró hacer más películas. Limite siempre fue mítica en Brasil, con una historia muy intrincada y con un trabajo con las imágenes totalmente vanguardista, que recuerda a Epstein o Germaine Dulac, pero muy brasileña en algún sentido. Glauber y el Cinema Novo la recuperan, pero para los cineastas marginales es un referente principal por la posibilidad de que existiera un cine de vanguardia en Brasil.

Entonces para el Cinema Novo solo están esos dos cineastas antes de los 50, Mário Peixoto y Humberto Mauro, de talles distintos (Mauro filmó mucho y Peixoto solo una película). Muchos consideran a Ganga Bruta y Limite como las dos películas más importantes de antes de 1950, son las dos clásicas. Pero para mí hay películas muy importantes en la llamada chanchada, el antecedente de la pornochanchada, el único género popular típicamente brasileño que se haya hecho en estudios. Eran sobre todo comedias musicales, urbanas, muy populares en los 30 y los 40. El Cinema Novo las rechazó totalmente, pero los marginales las recuperan. Bandido es un gran homenaje a la chanchada, recuperando de esas películas el espíritu de carnaval, siempre presente, mostrándolo como una especie de transgresión de las reglas.

También diría que hay obras maestras entre los melodramas de estudio de esas mismas décadas. Hay una película de 1949 llamada Também Somos Irmãos sobre las relaciones raciales en Brasil. Uno de los dos protagonistas negros es Grande Otelo, el gran actor brasileño clásico, que encantó a Orson Welles, quien quiso contactarse con él cuando vino a Brasil. Éste es un melodrama muy visionario en el sentido de las relaciones raciales en nuestro país, y te diría que solo hay dos o tres películas tan importantes sobre la permanencia de la esclavitud en la sociedad brasileña. Es una película para mí muy importante. Hay que rescatar de la chanchada y los melodramas de ese momento películas que también pueden ser parte del canon del cine brasileño de invención. Yo recién ahora estoy empezando a conocer más sobre este género, porque también a mí me pegó el prejuicio. Las que más me gustan son las historias que se hacían basadas en películas de afuera, como westerns en versiones brasileñas. En tono de broma, inspiradas incluso en los títulos… Hay una película de Fred Zinnemann que en Brasil se llamó Matar ou Morrer [High Noon], y tenía su versión trucha brasileña llamada Matar ou Correr. También me gusta una llamada Nem Sansão nem Dalila [Ni Sansón ni Dalila], que empieza con una máquina del tiempo en el presente y termina con un carnaval en la época bíblica. Me encanta una llamada Carnaval no Fogo, de Watson Macedo, una chanchada clásica con un tono de anarquía increíble. Hay un cineasta que hizo melodramas y chanchadas, el director de Também Somos Irmãos, José Carlos Burle, que hizo varias buenas. Y de las cómicas destaco a Carlos Manga, que después fue director de telenovelas. Hizo una sátira de la Guerra Fría que se llama O Homem do Sputnik que es un chiste graciosísimo con los gringos y los soviéticos.

Los actores más importantes de ese momento son Oscarito y Grande Otelo, un dúo cómico como tantos otros de la historia del cine. Son unos payasos maravillosos. Mirá el nombre que tenía Grande Otelo, por ser un actor negro y shakesperiano. Como te dije, hizo Também Somos Irmãos y después Rio, Zona Norte de Nelson y participa en algunas películas marginales, algunas de Bressane. Es un tipo que atravesó muchas épocas del cine brasileño. 

También hay cosas interesantes entre las películas de tipos que filmaban en sus viajes a alguna parte de Brasil y luego eran mostradas en las capitales del sudeste, como una llamada Brasil Pitoresco, de Cornélio Pires, de 1925, que me interesa muchísimo. En ese momento se hicieron además películas etnográficas muy importantes, como las de Luiz Thomaz Reis, así como documentales que sirvieron para mantener la producción. Los largometrajes de ficción fueron muy ocasionales antes de los 50, y sobre todo antes de los 30, pero la producción de documentales y noticiarios fue muy constante. 

RS: Haciendo un salto: tanto los marginales como el cinema novo tenían una relación muy fuerte con el presente, con la actualidad social y política de Brasil antes, durante y después de la dictadura. ¿Cambió radicalmente el contexto en los 80?

VG: A principios de los 80 se empezó a deshacer esa constelación moderna. Según Xavier el cine brasileño se vuelve menos interesante, surgen más películas comerciales, se deshace la radicalidad del cine moderno. Es discutible, porque para mí hay algunos cineastas que hacen películas increíbles con el mismo tono moderno. Candeias hace A Opção ou As Rosas da Estrada, que podría haberse hecho en los 60, tan radical como las otras. También hay cineastas surgidos a finales de los 80 con películas geniales. El primer largo de Lúcia Murat, por ejemplo, Que Bom Te Ver Viva, mezcla de ficción y documental, es muy bueno. Paula Gaitan, la última compañera de Glauber, que hoy tiene una gran obra como cineasta experimental, hace una película muy interesante entre los indios llamada Uaka, en el 89. En ese mismo año Raquel Gerber hizo una película llamada Ôrí sobre la cultura negra y el racismo en Brasil. Es un ensayo documental, un collage increíble con imágenes experimentales del carnaval mezcladas con testimonios y viajes al África, un monumento sobre la fuerza de la cultura y el movimiento negros para combatir el racismo que tardó muchos años en hacerse. No por casualidad te hablo de películas hechas por mujeres, que filmaban incluso por fuera de los grupos existentes. Son mujeres independientes que luego hicieron grandes carreras. Raquel Gerber se dedicó más a la academia, pero Paula Gaitan y Lúcia Murat ya tienen más de diez películas cada una, tuvieron mucha importancia después.

RS: ¿Cómo se relacionaban estas películas con ese momento? Pienso en la de Candeias, que me dijiste que podía haber sido filmada en los 60.

VG: Digo que podría haber sido una película de los 60 por la radicalidad que tiene, pero es muy de su época. Es una película sobre los efectos de la dictadura, la concentración de dinero, la desigualdad, que aumentó mucho… Cuando termina la dictadura en el 84 Brasil está quebrado, tiene una pobreza horrible. Ya no se hace tanto cine, la televisión toma la escena. El contexto cinematográfico cambió mucho, algo que pasó en todos lados (como con el Nuevo Hollywood, que pierde fuerza en los 80 con la época de los blockbusters). Se vuelven a llenar las pantallas con cine de afuera, lo que hace que el cine brasileño se debilite. Socialmente hay mucho cansancio por los años de la dictadura, no se sabe qué hacer, no hay ninguna utopía posible. Entra un gobierno medio de derecha que tampoco da mucha esperanza en la política. Se vio que el “milagro brasileño” de los 70 era una mentira, crece mucho la cantidad de gente en la calle… En los 90 viene el neoliberalismo que ya ni siquiera mantiene la protección sobre el cine que tenía la dictadura. No les interesa que haya cine brasileño, no hay medidas de protección, no hay como en Argentina una ley del cine… A comienzos de los 90 Collor cierra Embrafilme, se cierra la industria cinematográfica y durante años se hacen poquísimos largometrajes. Pueden contarse con los dedos de las manos. 

RS: ¿Pero en 10 años destruyen todo? El cine brasileño era tan inabarcable, un universo autónomo… 

VG: Sí… Se cierra Embrafilme, no hay más plata para producir. Los productores privados ya no producen porque no hay público, que se pasó a la tele. Es un contexto mundial, muy difícil, que en Brasil se profundiza porque durante años se cierra el financiamiento público del cine. Hasta que en el 94, 95 comienza lo que se llama “la retomada”. Se plantea volver a ser una industria, hacer cine que sea importante, popular, comercialmente viable… Como crítico es un período que no me gusta para nada, porque salen películas que quieren deglutir, imitar una tendencia internacional en el afán de comunicarse con las masas. Las películas de Walter Salles, por ejemplo… Después viene Meirelles, con Cidade de Deus que sería la culminación, la gloria internacional de la retomada. Una copia mal hecha del cine de acción hollywoodense, irrespetuosa, antiética, que hace un espectáculo de la violencia urbana para que plateas de todo el mundo se regocijen con la pobreza brasileña. No se comunica para nada con el cine marginal que trató la violencia urbana pero con una forma a su vez violenta, agresiva. Es una película que domesticó la fuerza que la violencia podría tener en la forma. Es una época que se celebró muchísimo en la prensa, pero a mí no me interesa para nada. Es como si tuviera como modelo el Cinema Novo malo, el institucional de los 70… Las películas malas de Carlos Diegues, como Bye Bye Brasil, son una especie de modelo para pensar ese cine. 

Las mejores películas que se hicieron en Brasil en los 90 fueron, o de viejos veteranos que por casualidad pudieron hacer películas o cortometrajes de cineastas muy jóvenes. Carlos Reichenbach en el 93 hace Alma Corsária, Candeias en el 92 hace O Vigilante, la mejor película anti neoliberal y anti Collor que se haya hecho en Brasil, y en el 99 Saraceni hace O Viajante, una película tardía, manierista, que trabaja con formas modernas pero con una mirada contemporánea… Las puedo contar con los dedos de una mano.

Y también algunos cineastas jóvenes que surgen en los 90, sobre todo un foco de producción en San Pablo, a través de una productora llamada Paraísos Artificiais. Estudiantes de cine que hacen muchos cortos radicales, experimentales y con un espíritu de agresión muy fuerte. Los que más me gustan son Paulo Sacramento, particularmente una película llamada Juvenília, y una cineasta llamada Débora Waldman que hace dos cortos increíbles. Uno se llama Noite Final, Menos Cinco Minutos, un título muy bonito, del 93, y el otro Kyrie ou o Início do Caos, del 98. Lamentablemente no pudo filmar más, algo que pasó con muchos cineastas negros y cineastas mujeres en Brasil. Hay muchísimos casos de personas muy talentosas que hicieron solo un corto o un largo y no pudieron filmar más, porque las estructuras están hechas para machos blancos ricos, o por lo menos de clase media. Hay poquísimos ejemplos de mujeres que hicieron una carrera en los 70 y 80. Hay un caso único en Brasil que es Ana Carolina, una cineasta enorme que pudo hacer una trilogía totalmente personal en diálogo con la pornochanchada y con la literatura brasileña de los 70 y los 80. 

En los años 2000 el digital cambia todo. Se democratiza mucho la producción, vuelven a haber focos de producción en todo Brasil, lejos de la concentración de San Pablo y Río en los 60 y 70. Se empiezan a ver películas de Pernambuco, Ceará, Minas Gerais, Goiás… En mi provincia hubo una excepción a esa concentración histórica que fue Carlos Alberto Prates Correia, a quien Bafici le dedicó una retrospectiva hace unos años. Estaba próximo a los marginales y produjo desde los 60 hasta los 2000. 

RS: Da la sensación de que ahora producen muchísimas películas por año, y de manera muy federal, con varios núcleos importantes de producción. ¿Cómo es ese mapa actual? 

VG: Primero podría explicarte por qué hay tantas películas, algo de lo que es importante hablar.  A principios de los 2000 con el digital aparecen muchos cineastas. Algunos venían del súper 8 o del 16, pero también del videoarte, que es importante en Brasil. Aunque no se hable mucho de ellos hay una generación de videoartistas que desde los 70 son reconocidos en todo el mundo, han tenido retrospectivas en distintos museos, han estado en la Bienal de Venecia… Para mí eso también es cine, mi concepción del cine no es muy institucional; para mí se puede hacer cine en cualquier lado: en YouTube, en una videogalería, en una sala… Para mí hay invención en todas partes. En Brasil hubo una generación importante de videoartistas, muchos de los cuales han pasado a hacer largometrajes de ficción o documental. Karim Aïnouz, que acaba de ganar un premio en Cannes, empezó en el videoarte, así como Cao Guimarães, que tiene una producción muy prolífica de largometrajes de ficción, cortos, instalaciones para museos… 

Pero también hubo cineastas que siempre produjeron chiquito. Como por ejemplo Carlos Adriano, un cineasta que me encanta, que solo hizo un largometraje pero muchos cortos con found footage. Siempre hizo pequeñas películas, casi siempre sin plata, primero en fílmico y ahora en digital. Aún lo sigue haciendo, pude ver su última película en Olhar de Cinema. 

Las primeras películas de Kleber Mendonça Filho, los cortos que hizo en los 90, muy importantes para su formación, son en video. Ahora ya es conocido en todo el mundo. Yo tengo una relación ambigua con sus películas, no todas me gustan. O Som ao Redor me gustó en su momento, me pareció una película de un autor, de un tipo que entiende el cine, un cinéfilo. Recordemos que Kleber fue crítico durante mucho tiempo. Fue una película importante porque salió un poco de la burbuja de los festivales chiquitos en Brasil, tuvo algo de público en salas y una proyección internacional fuerte que le permitió competir en Cannes años después. Creo que Aquarius fue muy mal leída, al tomar a la protagonista como una especie de heroína social, algo que Kleber siempre negó. Si bien toma un tema social, un personaje representativo de cierta resistencia, entre comillas, era solo una mujer de clase media protegiendo lo suyo. En su momento no me gustó, pero mejoró un poco mi percepción cuando la vi de nuevo.

Muchos de los grandes cineastas independientes de Brasil que hoy se ven en los festivales de todo el mundo empezaron haciendo películas chiquitas en digital y sin plata. André Novais, por ejemplo, cuyas películas viste en Cosquín, empezó filmando la calle con una cámara en su casa y hoy hace películas con plata y estrena en Locarno. Adirley igual, empezó haciendo películas chiquitas y ahora consigue plata para filmar… En realidad: conseguía.

Todo esto que te estoy diciendo es hasta el 2016. El contexto cambió mucho. Desde 2002 hubo un gobierno de izquierda, con Lula… Hubo tres gobiernos y medio, interrumpidos con el golpe, que invirtieron mucho, tanto en cultura como en universidades, que son muy importantes para el cine que se hace hoy. También fueron importantes la formación de una Agencia de Cine para financiar películas y leyes de cuotas de pantalla para producción nacional en la tele. Aún no hemos conseguido mucho para las salas de cine, pero lo de la tele dio fuerza y plata para que muchos cineastas pudieran producir. Los gobiernos del PT, de Lula y Dilma, invirtieron mucho en la cultura en general y en las universidades, que crecieron un montón. Yo no habría estudiado de no haber sido por esos gobiernos. Yo soy la primera persona en la historia de mi familia en estudiar en una universidad pública, para que te des una idea. Tengo 31 años, vengo de una familia de la clase trabajadora del interior, y no hubiera tenido oportunidad de estudiar en la universidad pública de no haber sido por estos gobiernos, que crearon nuevas universidades, aumentaron las plazas para alumnos, contrataron nuevos profesores… Creció todo, cambió todo. Hoy en día la universidad pública en Brasil es totalmente distinta a cuando yo entré, aún era un producto del neoliberalismo de los 90s, había huelgas gigantes, tenía pocos profesores, no tenía dinero… Te contaba que tuve un solo profesor que hablaba de cine en la carrera de comunicación, ahora debe haber como ocho. Cambió todo en diez años. 

Hasta 2016 hubo una inversión muy fuerte en cultura y universidades que generó posibilidades para que estos cineastas que empezaron sin dinero ahora pudieran hacer películas con plata. Esto pasó con Adirley, con Affonso Uchoa, con André Novais Oliveira, Gabriel Martins, Maurílio Martins, pasó con los cineastas de Recife, con Marcelo Pedroso, Gabriel Mascaro, que hoy es un nombre grande en festivales, con Kleber, con los cineastas de Ceará…

Hay una productora en Ceará que nació con el espíritu de hacer películas colectivamente, sin dinero, trabajando todos en distintas funciones. Se llamó Alumbramento, ya no existe, pero formó a cuatro cineastas: Luiz Pretti, Ricardo Pretti, Pedro Diógenes y Guto Parente. Algunos ya no viven en Ceará, pero dos se quedaron e hicieron su mejor película para mí que es Inferninho, del año pasado. Me encanta, es una especie de A Raiz do Coração en un bar del fin del mundo en Fortaleza, totalmente artificial, no tiene nada que ver con el realismo, lo que tanto se le pide a veces al cine brasileño. Al mismo tiempo es totalmente política en lo artificial y en lo melodramático. Admiro muchísimo la energía de los tipos de Alumbramento, por todo lo que han filmado, han sido influyentes y todo pero para mí solo dos son realmente memorables: Inferninho y Doce Amianto, de 2012, una codirección de Guto Parente y un multiartista amigo de ellos llamado Uirá dos Reis. Un tipo increíble, un artista total que hace de todo, poesía, música, aunque no muchas películas. En las otras hay para mí momentos muy flojos, una reverencia cinéfila un poco excesiva, una reverencia a los grandes maestros del cine moderno que no me convence, ese diálogo con las referencias… Escribí un texto en Cinética que resultó bastante polémico, en el que yo le pegaba a varias de sus películas, sobre todo las más recientes que pretendían ser más políticas, y ellos respondieron, yo respondí de nuevo, respondieron ellos… Fue una discusión muy interesante. Después escribí muy elogiosamente de Inferninho. 

Pero sí, ahora, después de 2016, están saliendo las últimas películas porque ya no hay más dinero. No sé qué va a pasar con eso, es todo muy impredecible. Pero todo lo que nos habíamos acostumbrado a llamar cine brasileño, un circuito que va desde la universidad, los cursos de cine que se crearon, los festivales, la crítica hasta la realización, con dinero del Estado, ya no existe más. Ese circuito ha cambiado. Hay cosas que no se modifican tan fácilmente como la universidad, que es más difícil de romper. Pero se acabó la financiación. Hay casos como el de Juliana Antunes, la directora de Baronesa, quien tiene un proyecto aprobado para filmar su segundo largo y no puede empezar a filmar porque la plata está bloqueada. Hubo casos así con películas ya aprobadas, en vías de hacerse, y que ya no pueden terminarse. 

RS: Quería saber cómo veías estéticamente este panorama. Tengo la impresión de que en el cine brasileño de los últimos años se hace mucha ficción, una ficción muy creativa con ideas visuales muy llamativas y con una manera muy particular de relacionarse con la política.

VG: En el cambio de la década de los 2000, donde surgen estos cineastas, hasta la década de 2010, hay un fenómeno que la prensa y los festivales han llamado “novíssimo cinema brasileiro”. Es un slogan sin rigor ni consistencia crítica pero que engloba a todos los cineastas de los que estamos hablando. Hay una tesis de maestría de un colega, Raul Arthuso, el actual editor de Cinética, en la que llama a este novísimo cine brasileño de una radicalidad “acanhada”, digamos tímida. Películas que se creen radicales pero que no son los suficientemente violentas con el espectador como lo fueron las marginales. Es una interpretación muy valiosa y una figura que me interesa para pensar por ejemplo las primeras películas de Alumbramento, que para mí son así: dialogan con un cine muy político, muy radical pero que al final son muy tímidas en términos de agresión al espectador. 

Hubo también una pésima lectura de Coutinho, un cineasta de la singularidad, de los pequeños temas, de los gestos mínimos, que influyó en la ficción y en el documental, donde aparecieron centenares de películas perezosas de gente hablando a cámara sobre cualquier tema. En la ficción hubo una tendencia a evitar hablar de los grandes temas, del pueblo, de Brasil como una unidad, lo cual domina al cine brasileño hasta el 2013.

Las movilizaciones populares que hubo en Brasil en 2013 fueron una marca importante. Fue un movimiento muy fuerte, con gente de izquierda, anarquistas y también gente de derecha que se las apropiaron para hacer caer a Dilma. Imaginate: no pasaban la telenovela para cubrir las manifestaciones, algo que nunca había visto en mi vida. Había cientos de miles de personas en la calle, llegó a haber manifestaciones con un millón de personas… Eso cambió mucho el cine brasileño. Con Cinética en 2013 hicimos un dossier preguntándonos por qué el cine brasileño no previó eso, por qué llegó tan retrasado. Para mí la única película visionaria en ese sentido es el primer largo de Adirley, A Cidade é Uma Só?, que apuntaba al futuro. Después de 2013/14 el cine brasileño vuelve a hablar en términos nacionales y pensar qué estamos viviendo, qué es la historia…

Con la universidad también tiene mucho que ver el surgimiento de cineastas mujeres y cineastas negros. Pero también de cineastas indígenas, que empezaron a filmar desde principios del 2000. En algunas aldeas desde los 80 se dictaban talleres de formación de cineastas. La crítica aún no ha hecho el trabajo de rescatar cuáles son sus películas importantes. Forumdoc siempre proyectó cine indígena, que suelen ser producidas por cuenta propia, independientemente. Tienen algunas obras maestras, que nos podrían enseñar mucho si prestáramos más atención e incluso han sido políticas antes de que el cine brasileño no-indígena lo fuera. Hay una película de 2008 llamada Duas Aldeias, Uma Caminhada (que también tiene un nombre indígena que no voy a saber pronunciar), de unos indios guaranís del sur de Brasil. Es un indígena filmando a los blancos que los explotan, que compran sus artesanías, exponiendo totalmente su racismo. La puesta en escena es propio embate por la palabra. Es una película visionaria de todo lo que va a pasar en el cine brasileño a nivel político, muy confrontativa. 

Pero en definitiva hay muchos cineastas que cuando empiezan a tener plata y hacer películas grandes se domestican, con cierto espíritu de la retomada de los 90. Apuntando al público más grande, en algunos casos, pero también haciendo películas festivaleras, imitando modelos de festivales. Para mí una película como Gabriel e a Montanha, que ganó un premio en Cannes en el 2017, es la nueva versión de la retomada. 

RS: Por ahí la domesticación ahora no va en el sentido de aquella época del cinema novo en la que buscaban volverse un cine popular, sino de transformarse en un cine global, que va de la mano con tener éxito en los festivales. 

VG: Sigue habiendo cineastas que me interesan muchísimo, como Adirley y André Novais que diría son mis favoritos. Pedroso es otro cineasta que me encanta, de Recife. Pero con otros sucede esa domesticación distinta, festivalera. Gabriel Mascaro, por ejemplo. Hizo una película en 2012 que me encanta, llamada Doméstica, una película de montaje en la que se apropiaba de videos hechos por los patrones, por los patroncitos de las empleadas domésticas. Después hizo películas como Ventos de Agosto mucho más festivaleras, que se apropian de algo exótico. Igual es un cineasta que me sigue interesando. Espero con mucha curiosidad su película nueva, una distopía en la que Brasil se convirtió en una nación dominada por los evangélicos, pero siendo al mismo tiempo una película erótica. Los teasers parecen de una película de “erotismo gospel”, lo cual suena bien. No parece solo una caricatura. El cine brasileño siempre filmó muy mal a los evangélicos, no como seres humanos sino como caricaturas. Las iglesias tienen un poder muy fuerte, pero siguen siendo personas que hay que entender. No es nada político y no ayuda en nada filmarlas en términos caricaturescos, eso no es pensar el fenómeno evangélico en Brasil. Espero que Mascaro pueda hacerlo. 

RS: Capaz es una neo pornochanchada.

VG: Puede ser, vamos a verla, parece una película importante. También está Affonso Uchoa, que hizo una película que me encanta, A Vizinhança do Tigre, sin nada de plata. Ahora con dinero filmó Arábia, que no me gusta tanto como la otra, pero que me hizo acordar a los mejores momentos del cine brasileño apropiándose de la literatura, tiene un trabajo con la palabra que me interesa mucho. También es una especie de canto de cisne de un cierto Brasil del PT, lo mejor que se haya hecho en ese sentido. Es la mejor película lulista que se haya hecho. Está Que Horas Ela Volta?, que también es lulista pero no me parece nada buena. 

Pero en fin, hay muchísimas cineastas mujeres y todo un movimiento nuevo de cine negro del cual hay poquísimos antecedentes, siempre les fue muy difícil filmar. André Novais, que quizás sea el mejor, también Gabriel Martins… También hay unos chicos en Bahía, Glenda Nicácio y Ary Rosa, que el año pasado hicieron una película llamada Ilha que me encanta, tiene una energía, unas ganas de filmar realmente muy admirables. Es irregular, no es perfecta, pero me encanta por su tesón. Ya tienen dos largos, vienen de Cachoeira, una ciudad muy pequeña que tiene un curso de cine muy importante, con 90% de alumnos negros, y que desde hace 10 años está formando buenos cineastas.

Eso es Lula, el tipo creó una universidad en una ciudad chiquita en Bahía que está formando algunos de los mejores cineastas de Brasil, tiene todo que ver con lo que ese gobierno produjo. Yo puedo estar muy a favor, pero no me identifico tanto con el PT, en las últimas elecciones voté más a la izquierda que al PT, aunque sí a ellos en segunda ronda porque era contra los otros… Pero hay que reconocer que cambiaron Brasil de una manera histórica. Es histórico lo que hicieron por la universidad, por la cultura, por las clases marginadas. Yo soy producto de eso. Yo no existiría de no haber pasado por la universidad pública, y eso hay que reconocerlo.

Ahora todo está amenazado. Se estaba formando un cine realmente muy poderoso, más democrático que nunca en términos regionales, de género, de raza. Todo eso estaba cambiando para mejor, hasta que el golpe cambió todo. Ahora con la elección de Bolsonaro es realmente como si le cortaran las alas a un pájaro en pleno vuelo. No tuvimos la oportunidad de ver lo que iba a ser el cine brasileño. Lo cual es una locura, siendo que las películas que todavía son de aquel momento y que ahora se están terminando están ganando premios en todos lados. Dos películas premiadas en Cannes, películas este año en la competición principal de Locarno, de Rotterdam, en todos los festivales grandes hay cine brasileño. ¿Y qué va a pasar el año que viene? No va a haber más películas, no hay más plata para hacer películas… Pueden suceder dos cosas: o algunos dejan de filmar, porque ya no pueden hacerlo o, lo que pasó muchas veces en Brasil, filman películas aún más radicales. Es lo que pasa con Adirley, por ejemplo. Era Uma Vez Brasília me parece más radical que Branco Sai, Preto Fica. En Era Uma Vez Brasília Adirley está respondiendo al momento histórico de una forma muy interesante y extrema, y yo creo que la próxima va a ser aún más. Creo que va a pasar lo mismo con Affonso… En términos de producción es horrible, porque interrumpe un momento muy auspicioso. Estábamos felices con un montón de películas brasileñas, que a veces tardaron en llegar. Ahora no sabemos qué va a pasar.

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En esta revista pensamos las películas como una manera de cuidarlas: la escritura siempre es un acto de amor, es dedicación al servicio de que se haga mejor cine. Los textos son resultado de discusiones alrededor de la sala en la que confluyen miradas y posicionamientos políticos, y ante esa situación quien escribe sólo actúa como médium, o escriba, de la efervescencia del momento en el que se produce un chispazo colectivo. Eso lo considero mucho más valioso que una nota de sumario sobre algunos aspectos técnicos, perdonavidas, y queriendo guardar el protocolo como para que la recepción crítica siga teniendo la forma del cóctel en el que se estrenó la película.

Todo esto porque leo que sobre Paisaje se escribió que era «femenina», «sensible», «un debut auspicioso». Puede ser todo eso, pero también es muchas otras cosas. Ciertas características de la imagen (mucho fuera de foco, la cámara pegada a la piel casi como una abstracción) son lo que se entiende, en piloto automático, por «sutileza». Es el procedimiento que más se iguala con la promesa: muestra un detalle que en realidad significa mucho más de lo que se ve. Es un andamiaje formal, una pátina que recubre cada imagen, al servicio de contraponerse a los problemas de dramaturgia que tiene la película y en cómo construye a sus personajes.

Son cuatro chicas las que parten de un lugar alejado de la provincia de Buenos Aires para llegar a la Capital, con un recital en sus planes y un chico lindo que espera a una de ellas. Pero todo sale mal (un tanto extraña esa razzia policial) y se ven condenadas a vagar por la ciudad hasta decidir qué hacer. Estamos en los años noventa, nos dice una Fanta vintage y una cerveza Bieckert, por lo tanto no hay celulares. A lo largo de la noche, que es larga, no se desarma el estereotipo para devenir otra cosa, como en el castigo interminable de The Breakfast Club de John Hughes, sino todo lo contrario: el lugar común es la llegada. Sus problemas son los problemas de los adolescentes: el embarazo, los cortes en las muñecas, la incomprensión de los padres. Sólo que la puesta en escena nos lo permite saber recién en la segunda mitad. Antes estaba muy ocupada descubriendo la textura de sus ropas que ahora podemos encontrar en ferias americanas y sus pieles pre-adolescentes. Lo que se nos presenta como misterioso y sensual es en realidad algo más parecido al diseño.

La otra película que pude ver los primeros días, antes del estreno de la mía, no es vintage ni vampiriza una época. Tampoco es una película de fantasmas en la que los vivos lloran los tiempos pasados y a los muertos. Es algo mucho más seco. Casa del Teatro se ancla profundamente en el presente, en un espacio preciso y en una acción que atraviesa toda su duración: Oscar Brizuela, otrora actor y bohemio, busca a su hijo mientras se recupera de un supuesto ACV e intenta regresar a los escenarios. Todo en el edificio del título, cuyo funcionamiento no puede más que adivinarse, pero se parece bastante al de un geriátrico.

Todos los planos y todas las escenas parecieran durar lo justo. Cada momento parece la condensación de un proceso arduo de depuración. Es un documental conciso aunque ningún procedimiento ocupa toda la atención. El montaje por momentos consigue «motivos» (con un médico visitando pacientes habitación por habitación), consigue reflejar el paso del tiempo (con los ensayos de “La última”, un tango hermoso cuya letra le es esquiva a nuestro protagonista), consigue describir el espacio (la Casa del Teatro) de manera precisa, y consigue, por último, encabalgar todo con algunos momentos de policial apagado, una búsqueda que desde el principio se presume inútil. Todos estos procedimientos casi ni se notan, pegados a las circunstancias del rodaje, que se extendió durante varios años.

Casa del Teatro es la comprobación de que su director, Hernán Rosselli, tiene unos preceptos estéticos rigurosos y que, en esa senda, ya no importa la proveniencia de sus materiales. Esta última película es Mauro al revés: en vez de ir de la ficción al documental, hace el camino inverso. Sin un destino fijo -lo que implicaría un carácter programático- termina en esa zona pantanosa donde ambas se confunden y permiten mensurar cómo estas historias de fracasados, supuestamente íntimas, implican necesariamente ampliar el plano y mirar en la historia grande, en la que la tragedia es mucho más silenciosa pero también más definitiva. Es un camino que tiene a Jean Eustache (La mamá y la puta de un lado, Número cero del otro) como faro que ilumina, aunque menos intenso y más sofisticado.

De Eustache a Garrel. Evitando la euforia colectiva por la visita de John Waters, supuse que alguien tendría que escribir sobre Garrel, así que allí fui. No tenía muy claro qué esperaba encontrar, pero tenía algunos franceses de referencia: Pialat para el amor fou, Godard para lo referido a Mayo del 68. Lo que me encontré es más difícil de encasillar. Ya veremos.

En el medio del festival pude ir a ver a Radiohead en Tecnópolis. No importa tanto cómo estuvo el recital (letal, maravilloso, haciendo mejor algo que no pensé que podría ser mejor), sino que quiero detenerme en algo que hizo Johnny Greenwood cuando tocaron “Creep”, su canción más famosa y más odiada. Cuenta la leyenda que mientras la grababa, cansado de la lentitud y la redundancia, Greenwood empieza a pegarle a su guitarra con violencia antes del estribillo como una manera de arruinar la canción. Hace unos acordes secos, casi disonantes. Se puede escuchar acá. Ese intento de boicot terminó siendo la marca característica de “Creep”, y si uno escucha con más atención, puede verse esa actitud repetida en varias canciones de Radiohead. Más allá de que esos golpes a la guitarra pueden ser un trágico comentario sobre el lugar de la rebeldía en la cultura de masas del capitalismo global, son principalmente la muestra de una actitud, común en varios artistas, de desdén con su propia obra. Autoboicot, diría alguien más psicoanalizado. Podríamos ponerlo a Philippe Garrel al lado de Greenwood.

En La révélateur, una de sus primeras películas, podemos ver casi un catálogo de todos los recursos visuales del cine (la película es muda). Seguimos a una pareja que tiene un niño por paisajes bucólicos en largos planos en los que se varía la distancia, el ritmo, la acción, incluso el carácter de la ficción: en un momento están rodando colina abajo sobre el pasto y miran a cámara, como invitándola a hacer lo mismo, ¡y la cámara lo hace! También hay trucajes artesanales al estilo Méliès. Se puede ver en La revelateur a un cineasta que no se preocupa por la narración, y en La cicatrice intérieure sigue por ese camino. Le agrega color, música de Nico y actores disfrazados, en una búsqueda que parece tocarse con lo alegórico. Lo que hace que la tensión que propone cada plano se disuelva en la persecución -vana- de un sentido. Ambas películas son despojadas, pródigas en ideas, cerradas en sí mismas, con su sistema particular que deja al descubierto la facilidad y fluidez de su director para hacerlas.

Toda esa supuesta armonía se desarma en Elle a passé tant d’heures sous les sunlights… y Les amants réguliers, que tienen otras características. Tienen destellos del enamoramiento por las imágenes de las películas anteriores, pero parece que el sistema es el capricho: corta las escenas en cualquier momento, la música suena arbitrariamente, sostiene planos por largos minutos sin motivo aparente. Cuando el Garrel apolíneo aparece es boicoteado por el otro Garrel, el real, el atormentado, que trata de narrar una historia de amor que apunta inevitablemente a la disolución. En Elle a passé… aparecen Chantal Akerman, Jacques Doillon, su hijo, su padre, Nico, hay rayaduras de fílmico, hay claquetas, conversaciones sobre cómo filmar. La cronología se desarma tanto como en Les amants réguliers, que hace lo suyo de otra manera: volviendo sobre el pasado y desmitificándolo, volviéndolo banal por momentos, desbalanceado entre la revolución y el desencanto. Después de una primera hora que se dedica especialmente a las barricadas, lo que le termina interesando a Garrel son las conversaciones en departamentos, la relación con las drogas y los desvaríos posteriores. Todos fragmentos desordenados que podrían pensarse como resultado del devenir del propio director, perdido en esos momentos, atrapado por la heroína, entre amores tormentosos. Lo que terminó haciendo Garrel, en realidad, es poner su talento al servicio de la peripecia de la vida y dejar constancia de la imposibilidad de narrar esos momentos extremos. Aunque todo esto debería actualizarse frente a sus últimas películas, pequeñas, micro-narrativas, llenas de gracia: se habrá puesto al día con las películas de Hong Sang-soo (que hizo algo increíble con Grass, pero es para otro texto).

En el libro que editó el BAFICI, Otoños porteños, hay una constante en los directores que escriben: recuerdan como más placenteros los años en los que fueron como espectadores que los que presentaron películas. No lo dicen, pero en esos largos conteos es evidente que las obligaciones de un estreno se interponen a los intereses como espectador. Y puedo decir que es así. Uno ve las películas de los demás como con un halo que se interpone a la pantalla, trata de comparar, establecer conexiones no del todo afortunadas. Pasan a ser una especie de competencia aunque no haya ningún premio en juego. Tras varios BAFICIs como espectador y crítico tengo entrenada la distancia y el ojo, pero entiendo por qué a veces los directores se llevan tan mal entre ellos.

Por lo que me dijeron, en todas las funciones de Las hijas del fuego, se vivía una especie de algarabía colectiva. Es que la película conecta directamente con el imaginario del movimiento feminista: hay sexualidades disidentes, una fuerte idea de comunidad, cuerpos de todos los tipos y colores. No hay nada estandarizado o hecho para la vista de los hombres. No parece necesitarlos. La película de Albertina Carri (y todo su equipo) está cocida al fuego de las luchas y reivindicaciones recientes del movimiento social que está más cerca (si no lo hizo ya) de realmente cambiar algo en este contexto oscuro.

Las hijas del fuego narra todo el recorrido de una caravana de chicas que tienen un lejano McGuffin que moviliza el viaje. Un viejo Torino del padre de una de ellas. Pero lo importante es que en el camino se van sumando compañeras, aumentando los cruces y las posibilidades sexuales: en cada parada que hacen podemos verlas detenidamente cogiendo de casi todas las maneras imaginables. Esos episodios son en realidad el corazón de la película, donde Carri dedica toda su atención. El viaje se va extrañando y culmina en uno de hongos, en una casa extrañamente presidida por Sofía Gala, en otra orgía de varios minutos, que termina con un plano final que es toda una declaración de principios.

Si el reclamo general es sobre la representación de los hombres (son policías, o son borrachos que te gritan tortillera en un bar, o son golpeadores) significa que la gente no entendió la película, que ostenta un verosímil ridículo, como el de las películas porno a las que quiere imitar problematizándolas. En ese sentido lo que no parece terminar de encajar es ese grado de sofisticación que le intenta imprimir la voz en off de una de las protagonistas, supuesto alter-ego de Albertina Carri, reflexionando sobre la capacidad de la imagen y el relato en los cánones de la industria audiovisual. Es como si no hubiese confiado en el carácter sensorial que tienen esas chicas en pantalla, desafiándonos en cada plano con toda la fuerza de su placer inconducente. Hay una escena en la que hay tres chicas teniendo un trío en el altar de una iglesia mientras hay una cuarta que, emocionada, se masturba mirándolas. No sólo por lo simbólico del espacio, sino también por la música de Ennio Morricone, la película alcanza el súmmum de su poder expresivo, inédito en el cine argentino.

En los días subsiguientes al estreno de Te quiero tanto que no sé, gente que me conocía más o menos se me acercaba para decirme que había hecho una película muy “sincera”. A todos le preguntaba qué significaba eso, ya que había mentido de todas las maneras posibles para hacerla. El guion está escrito a base de anécdotas totalmente tergiversadas y a algunos espacios, a la hora de filmar, tuvimos que reemplazarlos por otros, falsearlos, ante problemas de producción. La sinceridad en el cine, un arte que es tan trabajoso y pasa por tantas manos, es un problema. ¿Qué significa decir la verdad en la ficción? Algo de todo eso se me aclaró al ver varios programas de cortos, en los que cada movimiento de cámara venía con la marca del posible reel para mostrar en Facebook, como si de una tarjeta de presentación se tratase. Vi cortos muy logrados, virtuosos, calculados. No hay ayuda estatal para cortometrajes: el presupuesto es acotado, así que todo se calcula y el lucimiento propio, el de un director que es el dueño del mundo y de las acciones en la pantalla, siempre se mantiene bien alto, sepultando el brillo imperfecto de la prueba y el error.

Por decirlo de alguna manera, filmar también es una negociación. ¿Qué cineastas pueden conjugar las preocupaciones íntimas, personales, con cierta ambición formal sin que parezca una concesión, una prueba de virtuosismo que nadie parece pedir pero que está implícita en las exigencias de ciertos festivales? No pude ver La flor, pero parece que Mariano Llinás lo logró. Por lo pronto yo me quedo con lo que hicieron Dutra y Rojas en As boas maneiras, una experiencia fascinante. La película empieza como otras brasileñas recientes, en las que se ven choques sociales elegantemente filmados. Con el Leopardo de Locarno precediendo, todo parecía más de lo mismo. Una mujer de clase alta, Ana, embarazada, necesita una niñera para el hijo que espera. Se presenta Clara, queda contratada y comienzan una relación incómoda, ominosa, con sexo y sonambulismo en el medio. La película se quiebra en el momento en que Ana da a luz a un pequeño bebé hombre lobo, que la mata al nacer. Atraviesa su panza: un plot twist endemoniado.

La segunda parte de la película, ya con el mini-hombre lobo en el barrio popular de la madre adoptiva, Clara, ostenta el particular mérito de describir un extrañísimo orden preestablecido sin hacerlo sorprendente. Hay toda una rutina: en las noches de luna llena, el pibe va a una guarida secreta para proteger a los demás y protegerse a sí mismo. Está detrás de una biblioteca, hay cadenas para amarrarle los brazos, y Clara después de cada noche tiene que afeitarlo para que recobre la apariencia tierna que tiene de día. No come carne, tiene amigos pero le gustaría verlos más. El humor y la fantasía se presentan como cotidianos, en el camino contrario que hacen los cortos que mencionaba antes, que presentaban de una manera extraordinaria una anécdota trillada. Aquí el imaginario fantástico no es parodiado sino que se lo acoge de una manera amorosa y se lo resignifica. Es todo lo Walt Disney que puede ser el cine de festivales. No importan tanto ni uno ni otro componente sino la zona gris en la que se confunden, haciendo que As boas maneiras sea una película especial, musical, irracional, pero sobre todo: original.

Lo último. En charlas nocturnas con el ala cordobesa de la revista pensábamos acerca de la capacidad del BAFICI de crear mitologías por fuera de lo que sucede en la sala de cine: el libro publicado este año se centra como decisión editorial en las anécdotas personales como pata indispensable de una cultura cinéfila. Sin embargo, la historia queda un poco trunca en los últimos diez años del festival, algo lógico si se piensa en la edad de los que escriben, todos mayores de 40 años. Todos nombran las primeras retrospectivas del BAFICI, pero ninguno escribe sobre las que realmente marcaron a mi generación: las de Jean Eustache, Rita Azevedo Gomes, Uri Zohar, Monte Hellman, Antonio Reis y Margarita Cordeiro, Julio Bressane. Todos ellos forman una historia paralela que está por escribirse.

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