La primera escena del viaje espacial ocurre en el comedor de la nave. Allí, Mickey cuenta lo fundamental que es la comida en toda la expedición, mientras lo vemos servirse un artificioso menjunje, mezcla comida de cárcel y de avión, que, al colocarlo en su bandeja, hace sonar una alarma denunciando un exceso de cinco calorías en su porción. Lo importante de la escena es la presentación de tres personajes principales. Por un lado, Marshall y su esposa, los villanos, alter egos de Donald y Melania Trump. Por el otro, Nasha (Naomi Ackie), una all-in-one-elite-agent super sexy, morena, de trencitas y dientes separados, que será el amor total de Mickey. Hay algo entrañable en la simpleza del amor entre ellos, que recuerda a las viejas comedias románticas de Hollywood, donde no es necesario justificar el amor en términos sociológicos ni naturalistas; se enamoran porque se enamoran, y el recorrido de su historia de amor no transita ningún conflicto que ponga en riesgo su relación. Se aman siempre, completa y apasionadamente, y ese amor se expresa en cómo se acompañan y en cómo se divierten. Mientras Marshall anuncia, en medio del almuerzo, que prohibirá durante toda la travesía cualquier tipo de relación sexual, ya que estas son un desperdicio tremendo de calorías, Mickey y Nasha cogerán apasionadamente.

Además, en esa primera escena, se ve a la gente que tripula la nave, el futuro pueblo que habitará el nuevo planeta. Un grupo que se expresa reaccionando a los discursos de su líder. Muchos de ellos celebran acaloradamente, muchos usan sus gorras partidarias, otros hacen el saludo filonazi. Pero no todos. Algunos, como Mickey y Nasha, permanecen sentados en silencio, mirando con estupor o incredulidad un espectáculo que parece irreal por lo imbécil. La gente de Mickey 17 está lejos de ser la aceitada maquinaria popular que desfila virtuosamente frente a los líderes fascistas, como también de la multitudinaria y feroz masa del pueblo manifestado en el espacio público; es más bien un gran grupo de personas reunidas, pero no juntas, que no logran armonizar en un sentimiento. El colectivo no da miedo ni impone respeto, ni suscita preguntas, ni llama a la empatía. Más bien da lástima. Por momentos pareciera que la gente está allí por voluntad propia, otras veces bajo un régimen dictatorial, otras, medio esclavizados.

Es bastante curioso el retrato colectivo que la película termina haciendo; curioso por lo precario y por lo desinteresado. Salvo al final, donde de la nada aparecen “los rebeldes” para posibilitar la revuelta contra el líder Marshall (que los está llevando, por bruto, a una guerra alienígena en la que muy probablemente pierdan y mueran todos), ningún personaje tiene un gesto de empatía por el prójimo; cada uno actúa en función de los intereses propios y, a lo sumo, de la pareja o el compañero, y no mucho más. En sus películas, Bong se pone del lado de los débiles, pero aquí ocurre algo particular. Mickey, al ser el único “prescindible” autorizado a existir en toda la nave, no es un débil entre los débiles; él es único, es el más débil y el más extraordinario espécimen de todo el ecosistema social. Su vida es la que más y menos vale de todas. Es el esclavo y el salvador (gracias a su existencia pudieron desarrollar la vacuna que les permitirá habitar el nuevo planeta). Por lo tanto, al identificarse con él, la película está tan lejos de los desposeídos como de sus tiranos, porque él es un todo en sí mismo. Por eso, dos o tres veces se le acercan y le hacen la misma pregunta, la que en teoría todos quieren saber y solo él puede responder: “¿Qué se siente estar muerto?”.

En donde se puede ver a Bong en plena forma es en todas las escenas en donde participa el grupo de científicos que trabajan en la nave espacial. Ese personaje colectivo que funciona como un organismo coordinado tiene mucho de las screwball comedies de los cuarenta, en su manera de moverse en el espacio, en su disfuncionalidad respecto de sus tareas, y en la vitalidad con la que, a cada acción narrativa, le agregan una buena ocurrencia. Ellos son los artífices de una innumerable seguidilla de torturas, pero siempre logran imprimirle a la situación un humor particular. Cuando la impresora biológica está en sus manos, funciona como una vieja fotocopiadora universitaria: vemos al cuerpo de Pattinson salir de a poco, como en espasmos, que cada tanto son intercalados con una pequeña reculada. Cada dos por tres, olvidan colocar la camilla frente a la máquina y el nuevo Mickey cae gelatinosamente al piso; cuando esporádicamente el relato queda en sus manos, todo se tiñe de una amable ironía. La tecnología no es tan fría ni insoslayable; hay un pequeño desajuste, y las cosas también pueden alejarse de su utilidad principal y ponerse al servicio de la inutilidad necesaria para el placer (el máximo ícono de esta ética laboral es un absolutamente inexplicable disco rígido con forma de ladrillo). Esa política de la distracción, tan intrínseca al grupo de científicos, es lo que le falta a la película en general, tiranizada por la voz en off del protagonista, con su insistencia en dirigir el rumbo de la narración. Termina siendo un guía de city tour que nos prohíbe mirar cualquier cosa que no sea lo que ella eligió describir.

La caracterización sobrecargada de referencias que la película hace de Marshall es sorprendente en el marco de una ficción que no contiene muchas otras alusiones al mundo real. Se nota el esfuerzo por llenar de guiños cada momento de los villanos en pantalla. El movimiento de sus manos, las inflexiones de la voz, el fruncimiento de la cara, el enfermizo vínculo dominante/dominado con su esposa-amante-madre, la obsesión por su propia imagen y por la recreación de una fantasía racial filofascista; todo hace acordar a Trump. Cada vez que la película le dedica una escena, uno tiene la sensación de que el director prende un cartel luminoso arriba de la pantalla que nos sugiere que pensemos en el afuera, que entendamos la analogía, que pongamos una imagen sobre la otra para descubrir los contornos coincidentes.

La sutileza puede estar sobrevalorada como herramienta retórica, sobre todo cuando un director independiente intenta dar el salto y llegar a una audiencia masiva, pero también es arriesgado ir demasiado lejos en la caricaturización. Mark Ruffalo y Toni Collette ponen en escena dos criaturas sumamente barrocas; se percibe lo prodigioso de su trabajo, pero en las presencias que encarnan no hay nada amenazante. Hay algo deprimente en la forma en que la película nos invita a reírnos con complicidad de estos malvados de caricatura. Todo es un poco demasiado arqueado, demasiado autocomplaciente. Como si no hubiera ninguna pregunta que hacerse, ninguna opacidad frente a la inevitable evidencia de que estos payasos, brutos, desagradables, fuera como dentro de la pantalla, han descubierto la manera de recuperar las riendas del asunto y están muy decididos a cambiar el rumbo de la historia. El punto no es ser más o menos literal, sino más o menos predecible. Creer que la legibilidad es sinónimo de democratización no es otra cosa que volverse condescendiente. Y una vez que entramos a ese tobogán, olviden la degradación del arte en contenido; el contenido será degradado a concepto, y el concepto será convertido en flamante banner publicitario. Todo debe ser lo suficientemente simple como para reconocer y categorizar. En lugar de apuntar a lo único, que podría perforar nuestra neblina de distracción, películas como Mickey 17 terminan sucumbiendo a generalidades soporíferas y comercializables.

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Esquivemos todas las polémicas por fuera de la película y vayamos por la evidencia. Lo primero que vemos, luego del logo de Netflix, en Okja, de Bong Joon-Ho, no difiere mucho del menú que utilizamos para seleccionar la película. Tilda Swinton, nueva CEO de la empresa familiar, nos cuenta en collage de diseñador gráfico que encontraron un super-cerdo en Chile y que allí se encuentra el futuro alimenticio del mundo. Enviaron a 26 hijos del ¿animal? a granjeros de diferentes partes del mundo para que los cuiden y en diez años veremos los resultados. Una introducción didáctica, tan calculada que decimos que está filmada tan sólo por convención: ningún tipo de acontecimiento frente a la cámara.

Mija es una niña que juega con su chancho modificado genéticamente, Okja, diseñado digitalmente con ojos y piel humanas. Toda una parte de la película está dedicada a ganar puntos de empatía con nosotros en una anécdota sin palabras, una pequeña aventura que podríamos decir que sí, es spielbierguiana. También es un poco torpe. Se permite describir con tranquilidad la vida de los personajes como si fuera un oasis fuera del mundo: lo que viene a partir de ahí, es perverso, malicioso, enmascarado. El representante coreano de la compañía se llama Mundo.

Llega el mundo y llegan los problemas. En la película y en las actuaciones. Jake Gyllenhaal actualiza al idioma inglés todo lo que se presumía (y extrañaba) de las películas anteriores de Bong. Los detectives de Memories of Murder y el personaje al borde del retraso mental de The Host tenían un tono particular que no podíamos terminar de identificar por la distancia que supone otro continente. Entendíamos el lenguaje de la puesta en escena y del género -del que Bong se asumía como dominador total- pero algo en lo histriónico de las actuaciones quedaba inasible. Así que esto era: un remedo del actors studio, pero más potente. La escena en la que el personaje de Gyllenhaal se emborracha y maltrata al pobre Okja intenta darle una profundidad que no necesita. Encontrar una máscara detrás de la máscara es mucho más inquietante.

Al chancho se lo van a llevar a USA, es el más ejemplar de su especie. Mija, siempre desconfiada, intenta impedirlo, sin éxito. Es por eso que para nivelar las fuerzas aparecen los del Frente de Liberación Animal pidiendo permiso -son tan educados-. Y la película adquiere su carácter circense: toda la persecución, casi un slapstick, de rescate de Okja está musicalizada con un tempo gitano, a muchos kilómetros de Seúl o Nueva York. Después al cambalache se le sumará el tango, crédito local, a otras escenas. Y algunas canciones pop que sintonizan con la liviandad de las peleas, algo que se vuelve irritante, o como mínimo, inconsecuente: brillan por su ausencia las armas de fuego o cualquier atisbo de violencia real. Los guerrilleros se resguardan con paraguas o silencian guardas con tomas de algún arte marcial que no hace ningún daño, ¡y lo dicen! Si la compañía de Tilda Swinton quiere ser políticamente correcta, los del Frente y Bong le ganan por goleada.

Okja aparece como tironeada entre posturas. Por un lado la mirada virgen y campechana del principio de la película, y por otro Paul Dano con sus secuaces que casi todo el tiempo son ridículos. Ya sabemos que Mirando son la otredad absoluta, otra encarnación del Mal, pero es palpable lo extranjero de la película: todos los problemas parecen dirimirse entre blancos de Nueva York y lo coreano es una excusa para cumplir la cuota de multiculturalismo.

En un momento que parecería de transición, están la CEO Tilda Swinton con su gabinete mensurando los daños que causó el FAL a su plan. Están en una habitación llena de hombres de camisa celeste, pulcros y dispuestos, ubicados e iluminados cuidadosamente para dar cuenta de su soledad, como en una pintura de Edward Hopper. Su vocación, dice Swinton, es la de transformar la empresa de agroquímicos más detestable del mundo en algo agradable. Y por eso los super-cerdos. En la traducción se pierde un detalle de sus palabras, que definen Mirando como the most likeable company. Al final, después de tanto coqueteo con valores y responsabilidades, eso era todo lo que importaba: los likes, sistema que Netflix empezó a utilizar en detrimento de las estrellitas para puntuar las películas.

Lo importante de Bong es que puede ser espectacular sin ser banal. Forma parte de cierta tradición del cine estadounidense, sí, pero probablemente por ser de otro continente pueda pertenecer a ella en la actualidad. Un espectáculo que siempre se mantiene a la búsqueda de lo nuevo, que va a donde vaya el capital, que desde Jurassic Park parece pertenecerle a la investigación científica. Si bien la presentación de Okja por parte de Gyllenhaal y Swinton está over the top, nos deja entrever todo lo intenso y atemorizante que puede ser este circo. Están los guerrilleros para arruinar la fiesta, pero no alcanzan esa fascinación que producen las pantallas y las elocuciones en segunda persona: es todo menos divertido cuando empiezan a quitar el velo sobre el engaño. El cine funciona mejor cuando observa embelesado.

Todo se desmadra, y llegamos al matadero. “Tendríamos que ser monstruos -también nosotros- para no amarlo”, dice Serge Daney sobre ET. Considerando las circunstancias y el esmero de la película por describir cada uno de los pasos que sufren los super-cerdos cuando llegan, es casi nuestro deber apiadarnos de ellos. Podrían, para que terminemos de entender, ponernos unas animaciones como las del principio y un formulario de afiliación al FAL para el final. El matadero está descripto mecánicamente, con una pulcritud que sólo se compara a la escena inmediatamente anterior, en la presentación pública de nuestro Okja. Son los dos momentos más intensos de la película, los que parecieran proponerle los mayores desafíos al director. Un hecho -a los animales los matan en un entorno frío y gris- y la presentación pública del mismo -payasos en un número chillón y musical-. Esta diferencia le da un valor a las imágenes que películas menos inteligentes pasarían por alto: la mirada implica un aprendizaje. Por eso el personaje de Paul Dano hace hincapié en varios momentos sobre a dónde tiene Mija que dirigir la mirada: no mires atrás, cuando muestran las imágenes del apareamiento forzado de Okja; ojalá no tuvieras que ver esto, cuando están llegando al matadero.

Quizás el final esté más en el terreno de la lógica económica que del cine. La dilatación del tiempo y la intriga sobre el futuro de Okja no son tan apabullantes como el cinismo que destila la actitud de Mija, que responde como una negociadora nata, una capitalista que sabe todo acerca de los costos y los beneficios. Después de haber visto lo que vio, el matadero pero también el circo, ningún regreso es gratuito.

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