“Nada en el mundo es irreversible, ni siquiera el capitalismo.”

—Fidel Castro

Tardó diez años en realizarla, pasó casi cuarenta en la más oscura clandestinidad, pero ORG de Fernando Birri resurgió por primera vez desde su estreno en el festival de Venecia en su forma más legítima y restaurada en esta edición de la Berlinale, donde se proyectó en en la sección Forum. Un diluvio de colores alucinados, sonidos y sincopadas ensoñaciones, ORG es una película onomatopeica donde las tensiones estéticas y políticas de la década colapsan en un crisol irresuelto de psicodélica militancia. El cine de Dziga Vertov y Guy Debord se proyecta a través de los lienzos de Roy Lichtenstein, el realismo social es suplantado por un modernismo tercermundista. De las tantas víctimas semióticas desparramadas durante el camino de la película es la convulsa trama la que se mantiene ilegible en todo momento y que sin embargo alude a una estructura arquetípica que está socavada en su misma base. El festival amablemente describió lo que en ella transpira:

“Algunos años despues de la explosión de una nube de hongos, un hombre negro llamado Grrr (Isaal Twen Obu) ayuda a su amigo blanco Zohommm (Terence Hill) para seducir a su amada Shuick (Lidija Juracik); un triángulo amoroso se desata. Cuando Zohommm comienza a sentirse celoso, le consulta a una pitonisa electrónica sobre su amigo y amante. Ella le confirma sus sospechas y, desesperado, se corta la cabeza. Grrrr, al encontrarlo muerto, decide suicidarse. Cuando Shuick descubre todo esto, trata de tirarse desde un acantilado pero es ayudada por la pitonisa electrónica quien resucita a sus amigos. Asi, Shuick se reune con los dos hombres pero sus cabezas fueron intercambiadas y surge el conflicto entre los dos cuerpos…”

Libremente adaptada del libro de Thomas Mann “Las cabezas trocadas”, la película fue producida por su co-protagonista, Terence Hill (famoso por interpretar a Trinity en la serie de spaghetti westerns del mismo nombre) de quien se dice que abandonó todo crédito por la película aconsejado por su agente y se aseguró de que no fuera correctamente distribuida una vez finalizada. Para un actor hoy en día famoso por interpretar a un cura en una de las novelas más populares y largas de Italia, es de hecho extraño verlo rodando desnudo por la arena, citando a Lenin y uniéndose en amor libre e interracial. De todas las extrañas criaturas que el cine parió, ORG se erige como un híbrido único, incluso si solo fuera por la imposibilidad de determinar su proveniencia y descifrar sus influencias estilísticas. Es una película que desarrolla acción, pensamiento y deseo mediante proliferación, yuxtaposición y disyunción. No hay ningún tipo de jerarquía en su estructura inherente a su forma: lo fluido prevalece sobre la unidad, arreglos nomádicos sobre patrones sistemáticos.

Por casi tres horas, 26.000 cortes y poco más de 700 tracks de sonido, ORG evoca un cataclismo visual donde el significado, ya sea narrativo o político, nunca se condice con un significante. Fernando Birri se atreve a lo imposible y termina con lo improbable, canalizando en una sola película la (im)potencia cósmica del cine de los 60’s y 70’s y toda su ingenua pero desesperadamente necesitada de ambición. Georges Méliès y Herbert Marcuse, Wilhelm Reich y Jonas Mekas son tan solo algunos de los extras diegéticos que la película se traga en sus múltiples pliegues de extremismo expresionista. Las venas abiertas de américa latina se inundan de los fluidos liberadores de LSD mientras el director adquiere una nueva consciencia que desde el realismo social de sus primeras películas apunta hacia lo que Birri mismo llamó “coSmunismo, un comunismo cósmico para el cine cósmico, delirante y proletario”.

Es significativo que un director como Birri, por siempre asociado con el “nuevo cine latinoamericano”, un hombre que fundó escuelas de cine combativas en Argentina y Cuba, haya concebido esta película exiliado en Italia (donde ya había pasado un tiempo estudiando después de la guerra antes de estrenar Tire Dié en 1960). ORG es, de hecho, una película summa, un cut-up sampleado de todas las corrientes y visiones políticas actuales que el cine había expresado hasta ese momento, tanto en occidente como en el así llamado tercer mundo. Al mismo tiempo, pone en escena el derecho inalienable de superar los dogmas estéticos y retóricos que ya estaban volviendo anquilosado al cine político y a la lucha que éste reflejaba y amplificaba. Su producción, sus múltiples e intercambiables miembros del equipo y su condenada distribución son símbolos emblemáticos de una batalla cultural que o bien ha sido perdida o todavía no ha sido peleada apropiadamente. Antes que un simple espejo de su tiempo, ORG es un prisma de posibilidades inexploradas, de señales anti narrativas que deben ser seguidas hasta que el sentido se diluya. Se trata de un festín de y para todos los sentidos que sabotea la tiránica amargura de nuestra vida diaria.

Este texto fue publicado orginalmente en The Notebook. Aquí pueden leerlo en su idioma original. Agradecemos al autor por haber permitido su publicación y a Daniel Kasman por hacerlo posible. El texto fue traducido por Lucas Granero, quien contó con una gran ayuda de Fidel González Armatta. A todos ellos, gracias.

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Dándole vueltas a Los territorios, hay una clave para intentar comprender por qué resulta una película fallida. En este BAFICI se proyecta la película de Ignacio Agüero Como me la gana II, en la que el propio director les hace preguntas a los jóvenes cineastas de su país e intenta develar el porqué de sus películas. ¿Qué tiene de cinematográfico tu película?, dice Aguero una y otra vez, consiguiendo como respuesta tan solo algunas vaguedades. Es un buen punto de inicio para enfrentarse a la ópera prima de Iván Granovsky.

La historia es la de un joven, Iván, hijo de un periodista con mayúsculas, que está tratando de filmar su ópera prima al mismo tiempo que intenta conseguir la aprobación de su padre. Entonces va a países lejanos, haciéndose pasar por periodista, buscando su propia línea de fuego, el hito que añora de Martín, el Granovsky grande.  Se filma en Palestina, el País Vasco, Brasil, Francia: todas situaciones políticas interesantes que podrían ser potencialmente cinematográficas quedan sepultadas por el desinterés que tiene la película por todo lo que sucede. No tanto sus separaciones amorosas o sus peleas con Pierri (el productor de la película), pero sí todos los conflictos que vive de manera más o menos lateral. Es como si nada lo afectara realmente: no sería un problema si lo transformara en materia estética, si radicalizara su negación -se me ocurre Albertina Carri dándole la espalda a los testimonios de los amigos de sus padres-. Las vive bajo el filtro del exotismo, por su condición de extraordinarias. Turista de los conflictos geopolíticos, pasea su levedad que se transfiere a la puesta en escena. Todos los planos tienen su aire, su corrección en el encuadre, pero a la vez no tienen ningún tipo de movilidad: sólo sirven como contenedor del sentido que pueda darle la eventual voz off o los intertítulos sobre la imagen.

No importa tanto encontrar lo sintomático de una manera de producir las películas -no podemos saber exactamente su relación con fondos internacionales y etcétera- pero sí podemos pensar que el tiempo que tomó hacer Los territorios definitivamente influye en cómo es. Se va formando como una especie de Frankestein que no puede mantener un procedimiento: más bien se acumulan unos sobre otros. Cierta fineza u ostentación formal impide armar una escena de principio a fin y sabotea la intensidad que podrían tener las charlas con su padre, el verdadero corazón de la película.

En algunas críticas y en la propia película se insinúa que todo lo que vemos es una ficción. Que el personaje que vemos no es necesariamente el Granovsky director: no es quien aparece en la pantalla el mismo que toma las decisiones. Se da a entender al final de la película con la voz en off y también en los créditos. ¿Cuánto sirve eso para generar empatía, o para su reverso, extrañar la ficción? Cabe preguntarle a cualquiera de los dos Granovskys por los motivos del supuesto desdoblamiento. Lo que resulta una evidencia es que cuando lo físico del personaje aparece -cuando baila, cuando se baña, cuando se besa con otras mujeres- es cuando la película encuentra sus mejores momentos. Hay algo que sucede de verdad.

Suponiendo, forzando la interpretación, que toda Los territorios sea una gran ficción, una gran ironía: ¿vale la pena seguir durante hora y media a un personaje tan egocéntrico y caprichoso? Tal ostentación de dinero más que crítica resulta cínica. Este país sí, otro país no. No es un juicio de valor sino una posición política sobre el cine: la relación de la película con el mundo no es amorosa ni furiosa, sino que adolece del mismo desdén desinteresado que las imágenes que solemos ver por la televisión.

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Primera película incompleta del BAFICI: Paris est une fête – Un film en 18 vagues, de Sylvain George. Había leído mucho sobre una película anterior de este director francés, Figuras de la guerra, inconseguible en los torrent amigos. Empieza con unos planos en blanco y negro, muy cerrados, de algunos detalles de París. Luego empiezan a ganar protagonismo las camas de algunos homeless en las plazas o en el zaguán de alguna casa particularmente grande. En un momento, les cede la palabra y hablan sobre sus países de origen allá en África. Era sorprendente la distancia y el respeto que establecía: ni un rasgo de miserabilismo ni de complacencia. Parecía que se estaba construyendo frente a mí una película muy rigurosa. Pero el cansancio y ese rigor me ganaron, por lo que tuve que salir del cine para no dormirme.

Antes había visto Adiós Entusiasmo, sorprendente película de Vladimir Durán. Precedida de un módico éxito en festivales, no me imaginaba que iba a ser un ¿melodrama? familiar filmado en cinemascope. Es de una precisión y una fineza llamativas. La película narra una noche de una familia poco funcional. Son tres hermanos (Martina Juncadella, Laila Maltz, Camilo Castiglione), ningún padre, y una madre (la voz de Rosario Bléfari, no necesitamos más) que no sale de su cuarto, encerrada por alguna razón suponemos que médica. En esa noche le festejan el cumpleaños, invitan amigos, practican obras de teatro y cantan hermosas canciones.

La madre encerrada en un principio parece ser una convención formal e implícita. Ninguno de sus hijos hace visible lo ridículo de la situación. Esa situación es un limbo sobre el que se montan los mejores momentos de la película, de un humor muy particular. Hacia el final hay unas escenas de psicodrama familiar conducidos por Verónica Llinás y esa convención empieza a mostrar su condición de tal y la película se vuelve menos inquietante (y más intensa, paradójicamente). Siempre es preferible la indecisión.

Hay una tesis oculta en las actuaciones que me cautiva y no sabría explicar. No son costumbristas pero tampoco practican la extrañeza absoluta. Están en un punto medio, siempre tendiente al chiste, sin nada que deberle a la realidad. Son gráciles. Si no me equivoco, todos las actores se formaron con Nora Moseinco, maestra de algunos actores más mainstream hoy pero mentora oculta de la próxima camada del cine argentino: hay que prestarle atención.

Pero la mejor película del domingo es la de Rodrigo Moreno. Una ciudad de provincia respira el aire de la libertad, de un cineasta que parece haberse deshecho de cualquier exigencia de los festivales o de los fondos internacionales. A la salida del cine una persona que conoce más que yo el circuito de festivales remarcó su valentía diciendo que «esta película no te la programa nadie». En Colón, Moreno filma lo que le gusta: el funcionamiento de una ciudad que se entiende a partir de motivos, relaciones formales, variaciones de ritmo. Muchos la relacionaron con esas sinfonías urbanas de los años ’20, pero si tengo que encontrarle una hermana sería A propósito de Niza, de Jean Vigo. La ciudad no llega ni siquiera a ser un tema de la pelicula: no vemos sus particularidades, negadas desde el título de la película. La mirada es extranjera y logra eso, que nunca uno se acostumbre ni se sienta parte, que nunca entre en confianza, y mire todo eso como pictórico más que como el documento de algo que ha sido.

Con respecto a eso, mi amigo J. decía que a veces la película funcionaba por montaje y otras veces por “realidad”. La película es mejor cuanto más se atiene al montaje y niega la realidad. De hecho, un documentalista del estilo cine directo no se enorgullecería por esta película. Como observadora, es bastante mala. Pero es preferible mirar todas las series de cosas que encuentra (todos los perros, motos, caminatas en la municipalidad), todos los juegos a los que se presta (el truco comprensible que juegan los jovenes y el otro que juegan los viejos, ¿existirá realmente?).

Hay un escritor argentino, Damián Tabarovsky, que dice que la literatura es lo opuesto del peronismo: que para ella es mejor prometer que realizar. Me pregunto qué pensará del cine de Moreno. El suyo es un cine de promesas incumplidas, proyectos irrealizables. En Un mundo misterioso, quizás la película más radical y oculta del cine argentino reciente, se hace un culto de los desvíos, pura digresión. En cambio El custodio y Réimon aparecen más programáticas y más completas en su forma. Menos interesantes. Pero Una ciudad de provincia retoma el camino que dejó Un mundo… y mantiene esa mirada extraña hasta el final, sacándole cualquier resabio de narración. Tiene el mérito de gambetear todas las tentaciones que supone plantear algo sostenido en el tiempo y trata de funcionar sólo fugazmente, de a ratos. Intencionalmente errático, es un cine que no se asusta ante lo impenetrable de lo real, lo incorpora, lo hace material, y sin querer expone lo ridículos que se vuelven algunos directores cuando intentan extraer significados de ello. Aparte tiene las mejores escenas de créditos (los del principio y los del final) que vimos en el BAFICI.

Este texto fue escrito en el marco de las actividades del Talent Campus, y publicado originalmente en el blog del Talent Press.

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Probablemente la mejor película de la competencia argentina sea La vendedora de fósforos, que funciona como un imán que atrae todo lo que pasa cerca: la ópera homónima, los paros de transporte, las películas de Bresson, Érase una vez en el oeste. La historia es una excusa. Walter y Marie consiguieron trabajo recientemente. Él es director de teatro y ella cuida a una señora mayor (Margarita Fernández) que se queda sus tardes tocando el piano. Tienen una hermosa hija, Cleo, y se la van pasando según sus actividades.

Parece que hay una pregunta pegada a todo el cine de A. Moguillansky sobre las posibilidades de trabajo en el mundo del arte contemporáneo. En El escarabajo de oro se habla mucho de eso. Pero la mejor respuesta a ese problema son la forma de El loro y el cisne, de 2009, y de La vendedora de fósforos. En ellas, a partir de un encargo documental –filmar los ensayos de ballets o de una ópera- se le agrega una línea argumental mínima y se va y se vuelve de ambos registros. Este modo de filmar, tan pegado a la vida, vuelve a las películas flexibles y livianas, sin ningún tipo de tara formal: incluyen involuntariamente el propio diario de rodaje.

Así van apareciendo diversos elementos que ocupan por un momento toda la atención, se retraen, y luego vuelven. Son los materiales con los que trabaja la ópera, pero la película también agrega su parte cinéfila. De ellos los personajes hablan y a veces los juzgan con sorna, desconfiando de la tendencia avant garde de la música que aparece. Helmut, el compositor alemán, hace música concreta pero después declara que su compositor favorito es Ennio Morricone. Ese tipo de tensiones aparece todo el tiempo: pareciera que a cada referencia de la alta cultura tiene que buscársele otra más popular, una especie de contrapeso. Lo mismo sucede con cierta aristocracia (más cultural que económica) en la que viven los personajes. Moguillansky trata de darles un marco real, con algunos carteles de campañas políticas al fondo del plano, o usando el paro general para hacer avanzar el argumento.

La política de La vendedora de fósforos no hay que buscarla tanto en los largos parlamentos de Maria Villar sobre el lugar de los partidos de izquierda en su país, sino en la concepción que tiene la película sobre la naturaleza de las imágenes. Todos los planos, filmados de manera documental o no, pueden ser habitados por la ficción. Lo mismo sucede con la música. Es como si utilizara Buenos Aires para trazar los apuntes de una futura comedia musical. Esa me resulta una tesis más desestabilizadora. Vemos la escena de la orquesta discutiendo sobre la posibilidad de un ensayo general el día del paro de transportes –consu salario correspondiente-, y la cámara se mueve, está desprolija, imagino que no habrán sido momentos muy cómodos para filmar. Pero después lo mismo sucede con la escena final, en la que mientras Margarita y Helmut siguen charlando y tocando el piano, vemos a Walter, María y Cleo que duermen. La desprolijidad es adrede. En ese último momento la película termina de mostrar sus cartas, y al mismo tiempo se deshace de cualquier idea preconcebida de elegancia.

Los propios materiales que conviven en la película generan tensiones internas que no terminan de resolverse. La película las expone a la vez que las deja en suspenso. Presenta sus costuras, sus contradicciones, sin miedo ni cálculos previos. Por eso es tan frágil, más deseosa de nuestro afecto que de nuestra aprobación.

Este texto fue escrito en el marco de las actividades del Talent Campus, y publicado originalmente en el blog del Talent Press.

La entrada BAFICI 2017 (02) – La vendedora de fósforos se publicó primero en La vida útil.

Por Lucas Granero

Dentro de las mil y un historias que nos contaran las películas de este BAFICI, posiblemente ninguna le gane a aquella del hombre que encuentra restos de películas mientras excava en lo que solía ser la pileta de natación del pueblo Dawson City, en Canadá. Pero para llegar a eso todavía falta. Antes vienen, como en todo inicio que se precie de tal, las cavernas.

Por más que se hunda hacia lo más profundo de la mina, allí donde la forma se vuelve abismo, el joven Elder no puede encontrar nada excepto darse la cara contra la roca unas cuantas veces. Como un reverso de El caminante sobre el mar de nubes, Viejo calavera baja hasta lo más bajo posible y pone a su personaje sobre un mar de piedras para enterrarlo en esas cuevas hasta asfixiarlo y así, tal vez, hacerle encontrar la salida. Porque Elder no viene haciendo mucho excepto emborracharse, drogarse, robar y, sobre todo, bailar (baila esta canción, con justicia la más votada en nuestra encuesta de fin de año) hasta que de repente lo dejan de nuevo en el medio de la nada, debajo del cielo más negro.

Su padre, trabajador de las minas, muere en un accidente cuyas causas permanecen inciertas y él pasa inmediatamente a ocupar su lugar. Por supuesto que nadie le preguntó si tenía ganas, si le interesaban las minas o qué piensa de la muerte de su padre, por lo que Elder, que más que de vagancia estalla de una angustia incontenible que se desata en pequeños actos destructivos, trata de llevar esa nueva vida a la que lo arrastran de la única forma que conoce.

Acaso lo más interesante de Viejo calavera sea su coraje por acompañar a su protagonista hacia la profundidad de ese hábitat por demás hostil y su manera, siempre ingeniosa, de mostrarlo. Así, los diversos espacios cavernosos por los que transita Elder se transforman en una excusa ideal para dar rienda suelta a unas composiciones de planos que bien podríamos categorizar de virtuosas, pero que no terminan encajando en ese término porque encuentran siempre un punto de incomodidad justa, que los despega de ese control muerto en favor de una exploración que se adecua a las eventualidades propias de tales lugares. Ver, por ejemplo, la manera en la que muchas veces las escenas se resuelven con el solo uso de las linternas que los mineros llevan en sus cascos o aquel en el que se muestra a uno de ellos en un sauna y la cámara lentamente se va empañando hasta transformar a la figura en una mera mancha. Ahí, en esa franja que va de la abstracción a la figuración rupestre (no por nada es esta una película de cuevas), Kiro Russo encuentra la forma ideal de presentar el mundo que circunda a Elder, cuyos sentidos no pocas veces están al borde del colapso, volviendo a la percepción de las cosas un asunto de pura alucinación agudizada.

Pero, a diferencia del héroe del día que da por puro accidente con la historia viva de buena parte del cine mudo, de ese viaje hacia el centro de la tierra Viejo calavera no logra extraer más que el barro áspero que actúa como el elemento siempre presente de unas vidas destinadas a únicamente a sobrevivir de la manera que mejor les salga.

Los mineros que vemos en varios de los hallazgos fílmicos que Bill Morrison expone en Dawson city: Frozen time excavan con el objetivo único de volverse ricos a partir del oro que abunda por toda la zona. Afiebrados por el creciente porvenir que se asume imparable, los mineros transforman a ese sector de Canadá en todo un pueblo que cuenta con sus bancos, sus bares, sus casinos y que pronto da la bienvenida a la mayor atracción jamás creada por el hombre: el cinematógrafo. La leyenda ya bien lo cuenta: cuando Edison quiso comprarle a los hermanos Lumière su tan mentado invento, uno de ellos les respondió “el cine es un invento sin futuro”. Dawson city: Frozen time es, por si a alguno aún no le alcanzaban los ejemplos de más de 100 años de vida, el argumento más contundente para demostrar cuán equivocados estaban. Morrison pronto entiende que el nuevo oro, en los albores del siglo XX, pasa a ser ese extraño entretenimiento de las imágenes en movimiento que se expande incontrolablemente por todo el mundo a una velocidad tal que obliga a los empresarios del cine, la nueva fauna que mueve el mundo, a actualizarse más rápido que la competencia. Así, el cine mudo da lugar a las talkies y ahora que las estrellas hablan ¿quién querrá ver las imágenes en silencio? Toda una historia del cine pasa a estar encerrada en sótanos que no en poco tiempo se prenden fuego, acaso como un castigo que el propio cine activa en contra de sus carceleros aprovechando su condición de nitrato, inflamable material que volvía a la actividad de ver una película un deporte de riesgo. Pero de todo edificio que se viene abajo por las llamas, siempre algo de cine sobrevive y, como un verdadero ave fénix que resurge de las cenizas de la historia, las imágenes quedan ahí para quien quiera ayudarles a salir del olvido.

Morrison, explorador de tesoros que nadie quiere, encuentra estos materiales desechados y los reivindica poniéndolos en el lugar que se merecen, es decir, proyectados en una pantalla de cine. La historia se vuelve hacer así frente a nuestros ojos y cada plano de esa Dawson City primitiva aturde con sus miles de resonancias posibles y hasta su deterioramiento permite intuir unas cientos de capas de historia que laten al mismo tiempo que sus fotogramas, capas que la película no esconde sino que más bien se siente a gusto de mostrar, bifurcándose en un anecdotario que incluye partidos de baseball, exilios masivos a otras ciudades y unas cuantas aventuras más que son tan solo algunas de las ramas posibles de este relato de supervivencia cinéfila que vuelve al material fílmico algo casi cercano a un superhéroe imposible de destruir por más de que se obstinen en dejarlo oculto debajo de una pileta para que unos cientos de años después un hombre con su excavadora descubra el hallazgo y los superpoderes se vuelvan a animar con tal solo acercarlos a la luz de un proyector.

¡Qué acto verdaderamente político hubiera sido que el festival inaugurara con esta película! Ahora que la amenaza a las leyes de subsistencia del cine ponen en posición de alerta a toda la comunidad audiovisual, con cuánto impacto hubieran afectado las imágenes de Dawson City que recuerdan, entre muchas otras cosas, la importancia de la preservación del material fílmico para construir la memoria visual de un país. Pero si algo queda claro después de ver esta película monumental es la esperanzadora sensación de que por más que pasen miles y miles de administraciones ineptas y aún cuando ya nadie quede en la tierra, sobrevivirán, tapados bajo múltiples capas de polvo y destrucción, algunos cuantos fotogramas que mantendrán viva la aventura de haber vivido. Es así nomás: el cine nos va a enterrar a todos.

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