Como I Walked with a Zombie o Carnival of Souls, la nueva película de Christian Petzold es un relato enteramente poblado por fantasmas, formas estancadas, que dan vueltas buscando soluciones y salidas pero que sólo encuentran muros contra los que se estrellan, hasta que vuelven a intentar la fuga. El destino les dice “esto es así” y ellos intentan rechazarlo de todas las maneras posibles, pero inevitablemente caen rendidos ante esa fatalidad que los arrastra. Y ahí quedan, en un limbo entre un espacio y el otro.

Transit sucede en los límites de ese limbo. Y aunque su título haga pensar en una película llena de viajes, movilidad y acción, en realidad lo que hay aquí es una pura agonía de la espera. Lo verdaderamente vertiginoso no se expresa en persecuciones por autopistas pobladas ni en llegadas tarde a los aeropuertos sino en sensaciones más leves pero no por eso menos intensas. Esos fantasmas que recorren Europa no son otra cosa que refugiados, exiliados y demás variantes, que tiemblan ante la posibilidad de ser atrapados o que una visa les sea negada. En cierto sentido, el verdadero terror que Transit expresa es uno burocrático, hecho de esos papeles que pueblan embajadas y que terminan significando la pertenencia a un determinado territorio, la posibilidad de ser o no un ciudadano de este mundo.

Georg, uno de los fantasmas en cuestión, tiene un golpe de suerte al comienzo de la película (y el único que tendrá durante todo lo que reste). Al llevarle unas cartas a un escritor que no conoce, se encuentra con una habitación de hotel manchada de sangre. Una empleada le confirma aquello que la sangre hace sospechar: el escritor decidió matarse en vez de entregarse a las fuerzas alemanas que ese mismo día comenzaron a ocupar París. Lo único que queda de él son unos papeles y el manuscrito de su último trabajo. Georg agarra todo y sale con el plan de huir de París hacia Marsella. Estamos en algún momento de los años 40.

Sin embargo, todo el contexto que lo rodea parece indicar exactamente lo contrario. Los autos y los edificios son modernos, los trenes a los que se sube pertenecen también al panorama del presente y hasta las fuerzas militares llevan uniformes nuevos. Nada del espacio pertenece al pasado excepto los personajes, que hablan y actúan con la certeza de que los nazis están conquistando el mundo. Petzold realiza una operación tan sencilla como radical: hace una película de época sin recurrir al disfraz que las películas suelen ponerse en estas situaciones. Es decir, elude todo tipo de contextualización falsa y pone a los personajes a actuar en el mundo de hoy. Esta premisa le da al relato una extrañeza particular, que refuerza la sensación de estar viendo espectros en vez de personas, apariciones solitarias que quedaron atrapadas en medio de capas del tiempo. Presente y pasado se unen así en una relación tensa (¿fue alguna vez diferente?) y Transit se mira como una película hecha en un fundido encadenado permanente.

En una entrevista publicada en The Notebook, Petzold describe una idea genial que bien podría aplicarse para todo el resto de su obra.: “En la teoría estructuralista existen dos palabras: una es la metáfora y la otra la metonimia. La metáfora significa que una cosa está por encima de otra, y la metonimia que una cosa existe al lado de la otra. Creo que la historia no es solamente [pone las manos una encima de la otra] una y otra vez, sino que también es algo en lo que tenés a las cosas viejas y a las nuevas unidas. Tenés lo subjetivo y lo objetivo trabajando al mismo tiempo”. Después habla de que en Berlín salís a caminar e inevitablemente te encontrás con las huellas del pasado todavía viviente en cualquier rincón de la ciudad, ya sea en un monumento, una placa en una pared o en los restos palpitantes del muro. Esto permite que la puesta en escena de Transit se vuelva completamente inestable, prácticamente brechtiana, y el realismo ascético que sus imágenes reflejan se torne tramposo.

Pensemos en lo que sucede cuando los personajes van a la embajada: todo el decorado parece seguir a rajatabla el verosímil de época pero de repente Petzold pone en escena un plasma ultra moderno que transmite imágenes de barcos que se hunden y otras tragedias acuáticas. O por ejemplo lo que pasa cada vez que los personajes se suben a un taxi y aparecen autos último modelo. Es como si Petzold lentamente corriera el velo que mantiene ocultos, lejos de toda posible contaminación, el sistema que hace que toda película se vuelva algo creíble, cerrado, impoluto. Cuando finalmente quite por completo ese velo, lo que deja al descubierto es un objeto extraño, como un cuadro cubista camuflado de figurativo. Lo objetivo y lo subjetivo. O también: lo objetivo versus lo subjetivo.

Pero volvamos a Georg. Lo habíamos dejado arriba de un tren de París a Marsella. El viaje es lo suficientemente largo como para permitirle leer todo lo que se trajo de la habitación del escritor. Su obra recientemente póstuma le genera una epifanía. Él se ve reflejado en lo que esas páginas cuentan, piensa que bien podría estar contando la historia de su vida. Entre el resto del material de lectura se encuentran las dos cartas que debía entregarle. Una es de su mujer, Marie, diciendo que lo espera en Marsella y de allí irán juntos hacia México. La otra es un permiso de la embajada mexicana para salir del país sin problemas. Cuando finalmente llega a Marsella, una mujer parece confundirlo con otra persona y lo mismo sucede en la embajada, donde piensan que es el escritor muerto. Esto lo deja enfrente de un panorama que hasta hace poco le era imposible, uno en el que no solo puede irse sin problemas sino también jugar a ser otro.

Aquí es donde Petzold complica aún más las cosas. En principio, porque una voz en off empieza a entrometerse en el relato, leyendo extractos de ese mismo libro que el escritor dejó y que a Georg le causó tanta conmoción. Pronto nos daremos cuenta de que ese libro no es otro que aquel en el que la película se basa (escrito en el exilio por la autora alemana Anna Seghers) y que Petzold introduce en la narrativa de Transit. Y en segundo lugar, porque a partir de la relación entre Marie y Georg el cineasta regresa al terreno por el que ya había circulado en películas como Barbara (2012) y Phoenix (2014), ese en el que thriller se mezcla con el melodrama. En este aspecto, Petzold sigue demostrando su capacidad para trabajar los géneros a partir de pequeños elementos, sin que le haga falta mancharse del todo. Pone un bar como el espacio central donde los personajes sufren sus desencuentros y desventuras, casi como aquel Rick’s Cafe de Casablanca. Pone a una mujer como la figura que volverá las cosas más complicadas, remixando incluso a su histórica musa Nina Hoss en el cuerpo y el rostro de la recién llegada Paula Beer, perfecta como nuestra Penélope de turno, Marie. Incluso a la propia Marsella la retrata como un lugar de pura incógnita, un espacio casi desvanecido, resumido en unos pocos espacios que van del puerto, al hotel y del hotel al bar.

Así es como la película se va transformando en el resultado de trabajar diversas formas de transposición (y asumir sus problemas y distorsiones): de la literatura al cine, de un género a otro, de una persona o otra y de ayer a hoy. Así y todo, lo verdaderamente terrible que Transit viene a demostrar es que nada cambia tanto. Georg puede ser momentáneamente otra persona y aún así terminar derrotado, sin posibilidad de escapar de ese loop en el que se ve inmerso. Las páginas del cuento que se ha vuelto su vida ya están escritas, las tuvo en sus manos y las ha leído. Se ha vuelto, tristemente, un estereotipo recurrente, una forma que vaga entre las sombras, entre los tiempos, casi sin rostro, casi sin cuerpo, flotando entre las olas de ese mar que nunca lo lleva hacia la libertad tan deseada. Y ahí quedan.

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Estimados amigos marplatenses:

Debo empezar esta crónica con un pedido de disculpas. Verán, creo que tengo la culpa de que el clima de estos días de festival haya sido tan ciclotímico. Como uds. mismos habrán experimentado, uno sale del búnker que le haya tocado en suerte (en nuestro caso, un hermoso espacio de un ambiente que para estas alturas ya debe tener ganas de autodestruirse) con un clima agradable de sol brillante y cielo sin nubes. Pero, insospechadamente, sale de la sala y el clima ha cambiado por completo: lluvia intermitente (la finita, la que castiga más), viento insoportable, nubes grises por todos lados. Ha sido el patrón climático infaltable de estos días. Lo repito, es culpa mía. ¿Y cómo lo sé? Bueno, no estoy del todo seguro, pero considero que en algún momento de estos seis días que ya han pasado me tocó ser víctima de algún fenómeno meteorológico y físico similar al que sufre Isabelle Huppert en Mrs. Hyde. Ahora controlo el tiempo. En realidad no lo controlo yo, sino más bien las películas que miro. Me explico: si salgo contento de ver algo, seguramente habrá sol o una noche hermosa para caminar hacia Manolo; de lo contrario, si lo que me aqueja es un enojo o mal humor (saludos a nuestro García Candela, ogro campeón), lo que tendremos serán lluvias, cataclismos, tsunamis de todo tipo. Si alguna vez alguien definió a la cinefilia como una enfermedad, seguro que nunca pensó que podría alcanzar estos niveles de síntomas incontrolables.

Entonces, así las cosas. Anoche salimos de ver Western y por supuesto el frío de la ida hacia el cine ya iba anticipando lo que iba a suceder al final de la función. La película de Valeska Grisebach, que forma parte de la competencia internacional, parece haber sido hecha mediante un estudio matemático exactísimo de lo que un espectador medio viene a buscar a un festival de cine. No hay nada que no se escape de lo meramente correcto: ni sus breves momentos de intensidad logran mover una pestaña. Fiel a su naturaleza for export, Western se disfraza de cualquier cosa pero no termina siendo más que la muestra de un discreto manejo de la puesta en escena que se basa tan sólo en el ya clásico modelo narrativo símil “la gota que rebalsa el vaso”. Otra vez, me explico: Grisebach conduce su relato a partir de la lógica de la intensidad disimulada. Hay un personaje al que varios sienten como una amenaza y en base a ello producirán una serie de ataques que comenzarán siendo mínimos (como algún comentario que se va de boca) hasta alcanzar una suerte de tope en el que no queda otra que tomar algún tipo de medida (la muerte del hermoso caballo blanco del protagonista, por ejemplo). La tensión se va escalonando escena tras escena, haciendo la llegada de una implosión inevitable el punto central de su conflicto. No es para nada raro que al ver Western pensemos en Claire Denis, cineasta de la que Western es claramente una deudora absoluta. Como Bella Tarea, esta es una película de hombres y, al igual que en la obra maestra de Denis, lo simbólico de la conducta machista se muestra en diversos gestos que antes de admitirse como tales se disimulan en rituales de trabajo o de amistad a la que son forzados estos hombres, que deben vivir inevitablemente juntos durante todo lo que dure el trabajo que deben realizar. Quien no responde fácilmente a esos moldes es Meinhard, nuestro héroe de turno, el legionario que llegará a esa tierra limítrofe entre Alemania y Bulgaria para poner, un poco a su pesar, la casa en orden. Al poco tiempo, como buen vaquero, encontrará su caballo y con él sus aliados y enemigos. Porque Western saca todo el jugo posible a su nombre y pone todos los elementos de dicho género en escena, obviamente con un distanciamiento abismal, porque antes de quedar encerrada en los códigos de un género elige ser presa del corset del gusto festivalero, que prefiere el latido en baja intensidad a la expulsión catártica del drama a través de formas más afiebradas (Denis escapó de todo esto y el final de Bella Tarea, al que Grisebach alude, quedará por siempre en la historia de las más altas pulsaciones cinematográficas del cine contemporáneo). En fin, mil perdones por la lluvia.

Pero después de toda tormenta, siempre sale un poco el sol. Estos último días hubo varios y por ellos agradezcamos a Zelimir Zilnik y su Kenedi Is Getting Married y Marble Ass (tendríamos que sumar varios cortos, todas pequeñas gemas que le hacen frente a cualquier sombra gigante), dos verdaderas trompadas fílmicas que dejaron en knock out técnico a varios amigos que venían un poco sin suerte con el cine de Zilnik, pero que ahora van corriendo a todas las funciones que restan de su retrospectiva. En ambas películas hay un acercamiento a lo real que tiene una total coherencia con lo que podemos ver en sus cortometrajes y las maneras en las que concibe el trabajo con las personas. Pensemos, por ejemplo, en Inventory, en el que deja que todos los habitantes (todos ellos inmigrantes) de un edificio se presenten frente a la cámara y cuenten cómo la están pasando en Alemania. Allí, Zilnik deja en claro que su metodología se construye en base a una curiosidad permanente que hace que el cortometraje se transforme en una suerte de casting involuntario: deja que los demás digan lo que les venga en gana. Todas las personas, parece decirnos, tienen una historia y todas son dignas de ser contadas. Los primeros minutos de Kenedi… nos sitúan frente a algo que ineludiblemente nos hace pensar que estamos viendo un documental. Y la película continúa por esa línea, casi neorrealista, con su textura digital ampliada a 35mm, que le da a todo un tono por demás áspero, hasta que en determinado momento entra hacia zonas cada vez más ficcionales, construyendo con esos materiales la historia de Kenedi y su odisea por varias partes de Europa en búsqueda de dinero y tal vez, algo de felicidad que venga por añadidura. Abierto a la aparición de cualquier sorpresa, Zilnik trabaja con todo lo que tiene en frente, filtrándolo apenas para que no sea tan sólo la realidad dada sino algo acaso más deforme pero igual de enloquecido.

También demos las gracias a Ado Arrietta y su maravillosa Flammes, acaso uno de los puntos más altos de todo el festival. Confieso que ésta es una de las películas a la que más he regresado en este último tiempo y vista en pantalla grande por primera vez le adjudica sin lugar a dudas un privilegiado lugar entre mi propio canon privado. Es que es imposible develar sus secretos. Al igual que sucede con Celine et Julie vont en bateau, la de Arrietta es una película que en vez de contarnos sus misterios, nos hace parte de él, de su conjura, nos invita a meternos en esas casas de muñecas y nos hace jugar con sus mil objetos. El plus viene con cada Q&A, espacio donde Arrietta da lugar a toda su expansiva personalidad, que oscila entre el ánimo de un niño con ganas de hacer travesuras y la seguridad de un mago que conoce a la perfección los efectos de sus trucos.

Y si hay otro que de trucos y efectos mucho sabía era Raúl Ruiz, cuya película más reciente (que nos viene del más allá), forma parte de la Competencia Latinoamericana. La telenovela errante se filmó en Chile a principios de los años 90’s y supuso el gran retorno de Ruiz a su país natal. El proyecto quedó incompleto y su material pasó a estar distribuido y escondido por diversas partes del mundo, y fue gracias a una tarea conjunta entre su mujer, Valeria Sarmiento, y otros varios acólitos, que ahora podemos disfrutar de la versión más exacta posible de lo que Ruiz tenía en mente. Concebida como una serie de siete sketches que transforman la realidad chilena del momento en una versión desopilante de una soap opera, La telenovela errante muestra al genio de Ruiz en un estado de gracia permanente. No sabría muy bien cómo explicarlo, pero a la salida le comenté al amigo Jaime Grijalba que me pareció la película más chilena que vi en mi vida. Por supuesto coincidió y agregó que esa sensación se vuelve aún más sorprendente al tener en cuenta que Ruiz había pasado 20 años en el exilio. Verdadero dueño de una bola de cristal que le permitió anticiparse a las luces y sombras futuras y presentes de una sociedad en decadencia, el estilo en clave sátira de La telenovela errante no deja a nadie ileso. Sospecho que alguno de los diversos motivos que dieron lugar a su ostracismo bien deben tener que ver con esas agujas venenosas que Ruiz aplica en las venas secas de su país, aún no preparado para romper el reflejo de su propia imagen proyectada en una caja de televisión. Continuando por momentos la línea fantástica que Ruíz exploró durante su filmografía en los años 80, la película va mutando en cada capítulo/episodio, comenzando en el terreno de la comedia más fértil para terminar en un tono decididamente oscuro. Nada de chubascos ni viento helado: cielo claro y sol brillante.

Así que así estamos, saltando de vereda soleada a vereda con techo que nos proteja de las gotas. Esperemos que estos dos días que restan las películas me permitan darles el sol que merecen. La grilla pronóstica bajas posibilidades de tormentas: tenemos el Hong que nos resta, la nueva película de Kitano, Wiseman e incluso un clásico de De Palma con el que ya sabemos que no hay chances de que se nos arruine la jornada. Ahí nos vemos.

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