Era el único gran director que había allá. Ninotchka fue la única vez que tuve un gran director en Hollywood.

Greta Garbo, citada por Mercedes de Acosta en Here Lies the Heart.

Con los cineastas tempranamente reconocidos como maestros ocurre como con los escritores consagrados por sus contemporáneos: algunas reputaciones quedan establecidas de una vez por todas (Eisenstein, Dreyer); otros cineastas conocen en vida un prestigio que se desgasta gradualmente con las generaciones de espectadores posteriores (René Clair, Pudovkin, Pabst); los hay, finalmente, que pasan a significar cosas diferentes en diferentes épocas: su obra atraviesa los vaivenes del gusto, revela sentidos inesperados ante la variable sensibilidad de momentos históricos y sociales sucesivos.

Ernst Lubitsch es de estos últimos. Entre Berlín 1892 y Hollywood 1947, su vida fue una sucesión de distintos personajes, encarnados por una misma persona: el muchacho judío alumno de Max Reinhardt, actor desde 1913 en numerosas farsas costumbristas, cedió lugar dos años más tarde al precoz director de esos mismos films, y casi inmediatamente al director de melodramas exóticos (Los ojos de la momia Ma, Sumurun), de reconstrucciones históricas con un regocijante punto de vista plebeyo sobre reyes y héroes (Madame Dubarry, Ana Bolena), de comedias que parecen anunciar sus films más famosos (La princesa de las ostras, La muñeca).

En 1923, Lubitsch fue llamado a Hollywood por Mary Pickford para que la dirija en Rosita. Fue el primer realizador alemán importado por la industria norteamericana, y llegó con la doble reputación de consumado director de estrellas (Emil Jannings, Pola Negri) y especialista en espectáculos costosos. Allí empezó muy pronto a elaborar un estilo propio: The Marriage Circle (1924), Kiss Me Again (1925) y So This Is Paris (1926) pueden ser vistas como etapas hacia lo que sería bautizado como «the Lubitsch touch». Aunque el cineasta insistió en demostrar que podía abordar temas que la convención considera serios, como en The Patriot (1928) y The Man I Killed (1931), con la llegada del cine sonoro el éxito de sus primeras operetas lo confirmó como el creador de un cine musical totalmente independiente del teatro de revistas.

The Love Parade (1929), Monte Carlo (1930), The Smiling Lieutenant (1931), One Hour with You (1932), una versión de The Merry Widow (1934) que se permite libertades bienvenidas con el libreto de la opereta de Léhar, son mucho más que vehículos para Jeanette McDonald, Maurice Chevalier o Jack Buchanan. La intervención de la música y el canto nunca inmovilizan a la cámara, el sonido directo y el off alternan con variaciones nunca mecánicas, las convenciones centroeuropeas del género se convierten en las de toda sociedad donde las relaciones de interés imponen el disimulo de los sentimientos.

Lo que tal vez surja hoy como el Lubitsch más inconfundible y desafiante son otras comedias sin música: Trouble in Paradise (1932), Design for Living (1933), Angel (1937) o Blue Beard’s Eighth Wife (1938). Ya se base sobre originales de Noel Coward, o de los intercambiables comediógrafos húngaros que Hollywood importaba en los años 30, ya trabaje con guiones de Samson Raphaelson, Ben Hecht o Charles Brackett y Billy Wilder, Lubitsch inventó y codificó el género esbozado en sus últimas comedias del período mudo: un marivaudage materialista, donde el dinero rige toda relación social y los individuos urden las tramas más ingeniosas para permanecer fieles a sus sentimientos sin desafiar ese orden supremo. Dos de sus títulos más famosos, aunque no los mejores, trasladan al comentario político ese enfoque: Ninotchka (1939) y To Be or Not to Be (1942).

Suele definirse el toque Lubitsch como la intervención de una mirada indirecta, tangencial, irónica, sobre los acontecimientos que pone en escena. El uso frecuente de la elipsis ya aparece en sus primeros films con intención puramente humorística, casi siempre referida a la conducta sexual de los personajes. Ese gusto por la omisión elocuente se iba a desarrollar y refinar a lo largo de su carrera, hasta abarcar no sólo la puesta en escena sino también la continuidad narrativa, la construcción dramática.

En Angel (1937), por ejemplo, la cámara no sigue a Melvyn Douglas cuando este descubre que Marlene Dietrich lo ha abandonado en medio de un parque mientras él se había alejado para comprarle un ramito de violetas. La cámara prefiere eludir, y al mismo tiempo subrayar la emoción del momento permaneciendo sobre la violetera que sigue a Douglas con la mirada y cuyo rostro refleja la sorpresa y la decepción ajenas, mientras en la banda sonora la voz del actor llama a la mujer ausente. Finalmente, tras un silencio, la violetera da unos pasos para recoger el ramito, tirado en un sendero, desempolvarlo y devolverlo a su canasto. El comercio y los sentimientos, como en todo film de Lubitsch, delimitan sin excluirse sus territorios contiguos.

Caso poco frecuente en la historia del cine, los colegas reconocieron sin mezquindad su talento tan particular. En 1967 Jean Renoir lo evocaba así: «Para mantener el admirable equilibrio de la naturaleza, Dios otorgó a las naciones vencidas el don del Arte. Eso fue lo que pasó en Alemania despues de la derrota de 1918. En Berlín, antes de Hitler, florecían los talentos. En esta especie de Renacimiento, los judíos, no sólo los judíos alemanes sino también los de las naciones vecinas, llevaron a esta capital un cierto espíritu que fue probablemente la mejor expresión de la época. Lubitsch fue un gran ejemplo de este enfoque irónico de los grandes problemas de la vida. Sus films estaban cargados con ese ingenio que era la esencia del Berlín intelectual de aquellos días. Era un hombre tan sólido que cuando Hollywood le propuso trabajar allí no sólo no perdió su estilo berlinés sino que convirtió a la industria cinematográfica norteamericana a su propia forma de expresión. Hollywood sigue todavía bajo la influencia de Lubitsch, o sea, indirectamente, del Berlín de mi juventud».

En esa misma fecha Billy Wilder admitía que «durante veinte años todos hemos tratado de encontrar el secreto del ‘toque’ de Lubitsch. Nada que hacer. Con suerte, algunas veces, en algunos metros de nuestros films aparecía algún destello momentáneo semejante al de Lubitsch. Parecido a Lubitsch, nunca el verdadero Lubitsch. Su arte se ha perdido. El más elegante de los magos de la pantalla se llevó al secreto con él».

Un reciente remake de Ser o no ser por Mel Brooks, que explora inéditas fronteras de grosería y banalidad, permite que una nueva generación de espectadores entienda hasta qué punto Lubitsch es un cineasta del presente, por lo menos de este presente de esa sociedad escéptica que es la de los países «desarrollados» tras las rebeliones juveniles de 1968 y la crisis económica promovida en 1973 por los países exportadores de petróleo. Ante los extremos de lujo y sordidez, de incertidumbre, de fanatismo e intolerancia que el mundo ofrece en estos años 80, la voz desencantada pero enérgica de Lubitsch, su aptitud para gozar del momento sin ilusionarse sobre el futuro, se sienten como una clave que el cine industrial, cada vez más elemental, no se atreve a redescubrir, acaso no sea capaz de desearla.

En 1947, poco antes de su muerte, en una carta dirigida al crítico Herman G. Weinberg, Lubitsch comentó algunos aspectos de su carrera. Transcribo a continuación algunas de sus opiniones sobre los films de su primera época, mirada retrospectiva donde el cineasta reconoce la formación de su estilo tanto como la de su conducta profesional.

» El palacio del calzado Pinkus fue un gran éxito y me valió un contrato con la compañía Unión para una serie de obras de ese género. Fue en este período que conocí a Ossi Oswalda y decidí que protagonizara uno de mis films. Llegó a hacerse tan famosa que pasé a dirigirla en sus propias películas. La dirección me fue interesando cada vez más y después de filmar mi primer drama con Pola Negri y Emil Jannings perdí completamente el interés por seguir actuando.»

«Yo diría que las tres mejores comedias que realicé como director en Alemania fueron La princesa de las ostras, La muñeca y Las hijas del señor Kohlhiesel. La princesa de las ostras fue mi primera comedia con un atisbo de estilo definido. Recuerdo un pasaje que fue muy comentado en su tiempo. Un hombre humilde está esperando en el magnífico vestíbulo de la casa de un multimillonario. El piso de parqué tenía un dibujo muy complicado. El pobre hombre, para superar la impaciencia y la humillación de una espera que llevaba horas, se entretenía en saltar entre los detalles del elaborado diseño. Es muy difícil describir este matiz y no sé si estaba logrado, pero fue la primera vez que pasé de la comedia a la sátira.»

«Completamente distinto fue el estilo de La muñeca. Era fantasía pura. La mayor parte de los decorados era de cartón y algunos hasta eran de papel. Aún hoy lo considero como uno de los films más imaginativos que llegué a filmar. Con todo, la más popular de mis comedias alemanas fue Las hijas del señor Kohlhiesel. Es La fierecilla domada transportada a las montañas de Baviera, algo típicamente alemán.»

«De entre mis films históricos diría que Carmen, Madame Du Barry y Ana Bolena son los que sobresalen. La importancia de estos films reside —en mi opinión— en que difieren completamente de la escuela italiana, entonces en boga, con todas las características de la gran ópera. Yo trataba de ‘desoperatizar’ mis obras, de humanizar a los personajes históricos; procuraba que los matices íntimos resultaran tan importantes como los movimientos de masas y trataba de mezclarlos.»

«La gata del monte fue un fracaso, y sin embargo ese film tenía más inventiva e ingenio satírico y visual que muchos de los otros. Fue estrenado después de la guerra y el público alemán no estaba con humor como para aceptar una obra que satirizaba el militarismo y la guerra.»

«En mi período mudo, tanto en Alemania como en América, traté de usar cada vez menos los subtítulos. Era mi propósito contar la historia a través de matices visuales y de las expresiones faciales de mis actores. A menudo había escenas prolongadas en que la gente hablaba largamente sin ser interrumpida por subtítulos. El movimiento de los labios estaba usado como una suerte de pantomima. Yo no quería que el espectador se convirtiera en un lector del movimiento de los labios, pero sí trataba de manejar el texto de modo que se sintiera capaz de oír con los ojos.»

(1984)

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Fin de Partie realiza una especie de relectura beckettiana de algunas tragedias de Shakespeare. Hamm, eco del rey Lear, está viejo, ciego y encerrado con su sirviente Clov, que no deja de amenazar con irse. En el medio, debaten absurdamente. A veces se sienten amenazados y otras simplemente aburridos.

Están Santiago Gobernori y Cleo Moguillansky, Hamm y Clov en la ficción, varados en una Suiza ominosa cuya neutralidad y blancura no deja de ser un comentario sociopolítico cuyas implicancias se intuyen terribles. Laura Paredes y Marcos Ferrante se encuentran una vez por semana, cerca del Gaumont, para ensayar la obra, y poco a poco se van enamorando. Luciana Acuña y Maxi Prietto, en una sala de grabación, comentan y acompañan el relato. Este tipo de escenas, con un componente metatextual (personajes que hablan, comentan y nombran lo que estamos viendo) se repite cada vez más en las últimas películas de El Pampero: Trenque Lauquen, Tradición popular de esta tierra, ahora Pin de Fartie. Como en los matrimonios largos, los pamperos empiezan a parecerse entre sí.

Alejo Moguillansky interpreta al hijo de Margarita Fernández, y es obligado por ella, que se está quedando ciega, a leerle el libro (y allí anida una esperanza de hermenéutica que se plancha muy rápido). Fernández fue pianista del Grupo de Acción Instrumental y figura de la vanguardia musical argentina, inmortalizada por Alberto Fischerman en La pieza de Franz, lo que daría para empezar otra tradición/recapitulación, pero eso ya sería para otro texto.

Finalmente aparece un episodio más literal, tomado casi directamente de Beckett: una pareja de linyeras atrapada en un tacho de basura en las inmediaciones del Congreso. Él cuenta siempre la misma historia, ella escucha, los dos demasiado fisurados como para comunicarse. Es el único episodio donde la película parece dudar de sí misma. El más cercano a la obra y el más lejano a la película. Como si Moguillansky disminuyera la distancia que hacía interesante todo lo demás.

En todos los casos se repite una estructura de sentimientos. Los hombres están, si no ciegos literalmente, ensimismados, refunfuñando, demasiado pendientes de sus compañeras, que siempre están uno o dos pasos adelante. Las desean o dependen de ellas. Cuando buscan su aprobación, lo único que encuentran es su burla. Incluso en el teatro del absurdo de la posguerra los patrones se proyectan hacia la actualidad de las relaciones sentimentales, al menos de las porteñas, que suelo conocer. Y ellas son el centro emocional: tienen el relato controlado y van dejando las pistas sobre las que caminamos, a veces con dulzura, a veces con fastidio. Incluso sus dudas e imposibilidades llenan el encuadre, aunque no aparezcan en él (como al final de la historia de Paredes y Ferrante).

Así, la película configura un catálogo de modos de actuar. Traté de acordarme si había otra película de Moguillansky con tal despliegue en ese sentido. En general su cine estaba asociado a la proeza física, o a la irrupción de la ficción a los codazos en un contexto documental. Entre el ruido y el apuro, nunca tuvimos tiempo para detenernos en los pequeños detalles que hacen a la tarea de un actor. O quizás fue mi mirada la que cambió, indisoluble a la evolución de su cine (cómo olvidar Castro, o ese Bafici hace casi diez años en el que se estrenó La vendedora de fósforos).

Cleo está enojada, es reactiva, caprichosa. Ni ella sabe qué está haciendo ahí. Su presencia pone de relieve lo absurdo de la situación: su carácter de niña desautomatiza nuestra propia mirada. Para ella las indicaciones de los directores son, en el fondo, mandatos parentales. No hay nada más fastidioso para una persona de once años que obedecer a sus papás, aunque sean una pareja famosa de cineastas. Su actuación se espeja con la de su madre, que también es severa con otro hombre que viene a hacer las veces de niño. Acuña, en la sala de grabación, va narrando lo que vemos y le deja a Maxi Prietto, con reservas, la tarea de musicalizar las situaciones. Él, de rasgos aniñados, lo hace como quien hace una travesura.

Y Laura Paredes: dulce y apacible sin que eso signifique docilidad. Su juego actoral con Marcos Ferrante, sofisticado y sutil, nos hace detenernos en quién abre una puerta, quién pasa primero por ella. En cada acción existe la electricidad del enamoramiento en ciernes. La voz engolada de Ferrante trata de llamar su atención y ella está distante y cercana a la vez. Lo hace sentir especial y lo vuelve frágil en un mismo movimiento: eso puede causar una sonrisa como la suya.

Y también llora. Se emociona al principio de la película, sin más, sin saber cómo o por qué: en medio de uno de sus ensayos su mirada se cruza con la luna llena y eso motoriza algo. ¿Un proceso interno? ¿Una backstory? El carácter artificial y abstracto de esos encuentros nos impide imaginarnos grandes dramas detrás de esas lágrimas. Sería vano pensar en un marido, en la muerte, en todo tipo de problemas que puedan ocurrir en la ficción. Y sin embargo llora de verdad, en una situación en la que hasta la luna podría ser artificial (venimos viendo cómo Ana Roy e Inés Duacastella hacen un proceso artesanal de humo, luz, agua, en un estudio, para llegar a esa imagen). En esa dialéctica está toda la película: todo el andamiaje pretendidamente moderno, que no puede ser otra cosa que posmoderno, le deja el camino allanado a la emoción más elemental, casi de cine mudo: una sorpresa frente a lo inmanente, descubrimientos arrebatados de lo que creíamos conocido.

La película configura su propia cartografía y todo (Beckett, Suiza, el Gaumont, la sala de grabación, la pianista ciega) gravita en un mismo espacio imposible. Todo es un poco abstracto y sin embargo hay un espacio que tiene su propia tensión, un aura de nerviosismo: la Plaza de los Dos Congresos (por cómo viene la frase parece una obviedad nombrar Invasión; por lo pronto puedo decir que no se lo veía tan lindo desde En retirada). Hay una insistencia en esos planos, en esa mirada sostenida, en algo que no se puede decir, que no se sabe cómo decir, que nos excede por todos lados: la realidad política. Esos planos ríspidos, con una iluminación quizás demasiado brillante, conviven y se agravan frente a la aparente tranquilidad de Suiza. El Congreso parece prepararse para ciertas batallas: aun no sabemos que hará el cine. Por ahora, algo está intuyendo.

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