Por Dante De Luca

I/La primera (arbitrariedad) (The Day After, Hong Sang-soo)
A la salida de The Day After, una profesora dice: “es el César Aira del cine”. Es un chiste, que hace referencia a la enorme cantidad de películas que Hong Sang-soo produce, año tras año. Entonces se me ocurre que el escritor y el director tienen en común algo más profundo. El estilo extraíble de la obra completa, la obra como puesta en escena al interior de los libros/películas, la importancia del procedimiento y la variación como eje de estructuración temática y narrativa. Por un rato imagino en estos términos películas que no vi (esta es la primera que veo de Hong en cinco años). Pienso, sin embargo, que The Day After no funciona así del todo. Hay una especie de belleza, que surge como efecto del drama, que se va acumulando. Se trata de un valor que la repetición y la variación, que distancian, disminuían en sus otras películas. A pesar del extrañamiento –es casi idéntica a la escena anterior pero con una pequeña variación– la última secuencia no deviene en meta-ficción: en aquello que se desvía aparece un drama tenue. Como si la repetición insistiera, en este caso, sobre un olvido.

II/Aburrido en misa (Sous le soleil de Satan, Maurice Pialat)
Llego tarde a la película de Pialat y por eso no puedo apreciar el argumento religioso. Como una exageración de mi cerebro acelerado, por haber corrido para llegar a la función, parece una película de superhéroes religiosos, o quizás por los diálogos sobre el bien y el mal, encarnado, según la escena, en conflictos o personajes. La tensión de las actuaciones y los precisos planos secuencia me recuerdan que Carl Theodor Dreyer jamás olvidó, ni por un momento, la materia en las imágenes, ni desapareció personajes por montaje (el diablo como alucinación o como subjetividad enloquecida del protagonista), a diferencia de Pialat. Aunque filmaron el mismo milagro: la resurrección. La película parece buenísima y es mi culpa ver muy poco aparte de los cadáveres, cuerpos maquillados en la pantalla, que otra película, una que sucumbiera del todo al ideal de una espiritualidad abstracta, ocultaría. Los cuerpos, muertos, se vuelven blancos. Cuando el cura protagonista, que hacia el final domina los milagros como superpoderes, muere, se ve todo el proceso: la piel aparece más pálida en cada plano; perfectamente blanca, en el último.

III/Experiencia religiosa (Grandeur et decadence d’un petit comerce du cinema, Jean-Luc Godard)
La expectativa, medida de las imágenes que observo en relación a las imágenes que vi en el pasado, se superpone al presente de la primera vez: muchos chistes, incluso gags –risas en la sala– que funcionan como parodia de la televisión. Parodia de la producción de imágenes masivas en una película chica, perdida, de quien está para mí por encima del cine. La densidad de la puesta en escena, del montaje (la simultaneidad de sentidos y elementos), no podría sorprender al que haya visto otras películas suyas. Pero en una pantalla gigante las dimensiones se multiplican y ahora sí creo experimentar la religión. Si hay un ritual del cine que cobra plenitud en la sala, ignoro, como en una iglesia, las figuras en las paredes, a un cristo de madera o yeso colgado muy alto. Percibo la luz, atiendo a la situación –mi lugar en la butaca– y cuando aparece la gran secuencia, diez minutos de extras diciendo una línea distinta frente a cámara, no pienso en la discusión de pareja en El desprecio (que compara, más tarde, un amigo), tampoco en lo que dicen los extras (poesía recitada en televisión). Me dejo sorprender, simplemente, y mi mirada dura lo que dura la escena en la pantalla, y después, sólo en la escena siguiente, la secuencia significa algo en mi historia de imágenes en diecisiete pulgadas. ¿O los que rezan, mientras rezan, piensan en la Biblia y en sus personajes como en un cuadro? ¿Refuerzan, como un significado, sus creencias? La religión me parece más cercana mientras miro la película, más chiquita. Después, un amigo dice que le hubiera gustado verla por televisión, que así tendría mucho más sentido, y yo lo pienso un segundo y digo que estoy de acuerdo.     

IV/Milagro (June Turmoil/ Little Pioneers/ Early Works, Zelimir Zilnik)
De la retrospectiva de Zelimir Zilnik espero, entonces, un milagro: algo que me sorprenda y al mismo tiempo me haga recordar algo así como el Cine. El primer corto registra, desde el fotoperiodismo más convencional, el acto de un líder socialista en Yugoslavia. El segundo corto es hermoso. Unos chicos viven en alguna ciudad de Europa del Este y parecen pobres, pero en la posguerra la pobreza aparece como un rango pleno de valores; matices entre blanco y negro (pienso en la dialéctica de la pobreza: se es pobre o no se es pobre, y cómo acá se rechaza con travesuras, peligros culturales mirando desde la infancia): una chica que tiene nueve o diez años fuma en la pantalla, juega en un bar al pool, junto a otros chicos. Otra cuenta un episodio de abuso y la cámara corta antes de oír el desenlace. Early Works, el primer largometraje de Zilnik, tiene un principio clásico: una chica, entre dieciséis y veinte años, consciente de su pobreza, deja a su familia para ir a hacer la revolución con unos tipos de su edad. Entonces, escenas bizarras se acumulan sin hilar una narración clara (lo que no alcanza para sorprender a nadie) pero tampoco un espacio urbano, provinciano, o político definido: juegan con brotes de coliflor, bailan una canción comunista en la montaña y cocinan salchichas con los hornos del techo de una fábrica. Todas las secuencias son anacrónicas entre sí: los agarra la policía, les cortan el pelo a los varones y uno escapa. Le disparan y cae muerto al piso y reaparece en la próxima escena, como si nada hubiera ocurrido. Además, ¿no están en un Estado socialista? ¿De qué revolución hablan? Pienso en Godard, de nuevo, en Weekend o en La Chinoise, hasta en el Cine- Ojo. Son los mismos elementos: jóvenes revolucionarios, puesta en escena de la adiestración y la misión como juego. Pero pienso mucho en Sin aliento. Hay algo previo al discurso, hay pocas ideas, hay un registro documental de la ficción como algo dado, antes que una apuesta consciente. Al final, la chica es asesinada por sus compañeros revolucionarios, que se sintieron provocados por ella durante toda la película. Es un plano secuencia donde la cámara panea –deja a la chica tirada en el barro, cubierta por una manta, fuera de cuadro– y muestra cómo los hombres tiran una bomba. Sin cortar, la cámara sigue el recorrido del objeto y registra la explosión; la manta ardiendo. La muerte reaparece, al final, como una reflexión baziniana sobre lo documental (el plano-secuencia) y también como la única muerte definitiva en la película, o la única que define algo, que tiene sentido.

V/Mujeres (Zilnik responde preguntas sobre Early Works)
Zilnik habla sobre el socialismo. Sobre la revolución de izquierda en Yugoslavia y una contrarrevolución, también de izquierda, de los sectores que no querían someterse a la Unión Soviética. Cuando abren las preguntas al público, arrojo una hipótesis: “Entre la primera y la última secuencia, salvo esas dos, las imágenes parecen acumularse sin un sentido que las explique”, y sigo: “Me hizo pensar en las películas de Godard de fines de los años 60, pero creo que usted no filmó la revolución desde el cine, sino que encontró un modo de hacer cine a partir de la revolución”. La traductora dice, en inglés, que para mí “la película no es demasiado clara” y yo maldigo para adentro su traducción. Zilnik me responde con la historia de la recepción y censura de la película, como si viera ese mismo conflicto reproducido en la frase distorsionada. Dice que le gustan las películas de Godard y fueron una influencia consciente mientras filmaba Early Works, pero que su discurso político es “pura fraseología”. Entonces una mujer hace otra pregunta y resuelve la incógnita. Es sobre el personaje de la chica y su relación con los compañeros revolucionarios. Ahora Zilnik habla de machismo socialista. Recuerdo, así, una escena del primer corto, el del acto: el político, aparente líder de la izquierda anti-soviética, denuncia la corrupción de los dirigentes sobre las mujeres, quienes deberían ser “las madres”, las encargadas de reproducir la revolución. El núcleo conservador de un discurso que se supone doblemente revolucionario.

La mujer es una constante para organizar el sentido en las escenas: ella se burla de sus compañeros, con ella se enojan y es siempre el nudo de los juegos revolucionarios. Su muerte es la única que importa. Hay una escena hermosa, cerca del final, donde ella se baña en una ducha popular y obliga a un compañero a desnudarse igual que ella. Él se resiste, pero termina cediendo y se abrazan. Los personajes se pierden, por momentos, en el vapor de la ducha, pero es el único momento de belleza plena que recuerdo de la película, como el verdadero logro de su revolución. Afuera, me acerco a Zilnik. Él dice que hay mucho que se pierde en la traducción y en mi edad. Explica que la mayoría de los diálogos son frases de El capital pero que la película se llama Early Works en referencia a los textos que Marx escribió al principio. Ahí propone, me cuenta, la revolución como el máximo grado de potencia creativa. Entonces aparece un indigente que me pregunta sobre la nacionalidad del director y dice ser, él también, yugoslavo. Cuando empieza a hablar en un idioma que parece, pero no podría reconocer, como el que hablaban en la película, huyo con mis amigos. Lo dejamos charlando con Zilnik que, a diferencia de sus imágenes, habla mucho.

VI/Fenomenología de un documental (Good Luck, Ben Russell)
Un paisaje desértico, música de trompetas; la cámara se mueve en un “steady” para descubrir una ruta en el paisaje y a los trompetistas. Ahora, en una fábrica enorme y moderna, sigue a un grupo de hombres vestidos con cascos hasta un ascensor grande de hierro. Bajan a una cueva. Llevan taladros: la cueva es una mina. Caminan. Los planos son larguísimos. La cámara tiene su propia linterna porque ilumina lo que apunta. Por momentos se apaga y sólo se ven las luces de los cascos a la distancia. Separados entre ellos, los trabajadores alumbran sectores distintos, formando compartimientos en el espacio negro que es la mina. La cámara frena. Los trabajadores se convierten, ahora, en puntos celestes que componen un cuadro abstracto. De la nada, un primer plano en blanco y negro del rostro de un trabajador, filmado en 16mm. Mira a cámara un rato; la apaga. El montajista, descubro, dejó el plano hasta que los últimos fotogramas se velan por el corte. La cámara se detiene en un taladro que rompe en la pared de la mina. La luz no alcanza a descubrir qué tipo de mineral extraen e intuyo que, de todos modos, no podría reconocer lo que sacan. La cámara ahora filma al trabajador, de pies a cabeza. Por la oscuridad parcial en el rostro, el ruido y el temblor en el cuerpo, la imagen se vuelve siniestra. El documental, entonces, como excavación de posibilidades para filmar una mina: como trabajo, como pintura, como terror.

Escena de descanso. Habrá una docena de trabajadores pero no puedo contarlos: conversan, y la cámara no los sigue en ronda, filma al que esté hablando en ese momento. Otro primer plano en 16mm, de otro trabajador. Una mujer en la sala dice bajito: “¿Qué me quiere mostrar?”. Otra escena de descanso. Desde atrás de la cámara, el realizador pregunta: “¿Qué están buscando?” Un trabajador pregunta si habla del cobre y otro le responde que, obviamente, habla de otra cosa. Cuentan acerca de su familia, usan la palabra “sueños” y uno dice que prefiere trabajar en la mina porque la superficie le da miedo. Otro primer plano en 16mm; apaga la cámara. Un minero tiene una especie de bandoneón. Empieza a tocar y la cámara se aleja hasta dejarlo iluminado por su casco tocando una canción, que es hermosa. ¿La mina como el espacio fantástico para una representación? (Un amigo va a decirme, más tarde, que le parece una mala escena, porque la música es algo extraño a la mina y yo voy a pensar, entonces, que la verdadera música quizás sean las vibraciones del taladro, el eco constante y la respiración agitada de los mineros).

VII/Tiempo muerto (la segunda parte de Good Luck, de Ben Russell, como limbo)
Una segunda parte: hombres negros, en un lugar que parece África, recorriendo el suelo con un buscador de metales. La hipótesis de un registro exhaustivo (por dentro y por fuera) de la mina pierde fuerza mientras las imágenes pasan sin que el trabajo se vuelva claro. Hay un río, pero no hay potencia pictórica, ni narrativa. La cámara antes buscaba pero ahora se conforma con “mostrar”. Aparece un primer plano. Un hombre negro se esfuerza por mantenerse serio. Apaga la cámara (se velan los últimos fotogramas antes del corte). Están buscando oro. En una escena se ve el proceso entero: lo que cuesta encontrar pequeños granos de metal en el agua. ¿La película como búsqueda de oro? ¿El cine cómo el hallazgo de un gramo de oro tras horas de filtrar agua sucia en una palangana? Otro primer plano. Hay una inversión: ahora son estos planos los importantes, lo que parecen buscar, por comparación con los trabajadores blancos, una imagen clara. Cada hombre negro parece preocupado por encontrar una cara y casi todos se ríen antes de apagar la cámara. Los mineros tenían sus trajes y una conciencia de clase que tranquilizaba. No sé qué nombre darle al trabajo de estos africanos. No puede deducirse de su vestimenta y cuando el realizador les hace preguntas, jamás hacen referencia a un salario o a un jefe. Hablan de “días con suerte”. Pienso más en esta segunda parte, la opongo a la primera, porque lo que veo no me alcanza. Entonces el último plano: en evidente coreografía se va armando una canción, hecha con palos, ollas, golpes en los postes de madera que sostienen una carpa improvisada. Cantan a dos coros. “Good luck”, desea –¿o augura?– el título de la película, sobre los créditos. El festival como una lotería semi-arreglada.

VII/Distopía (segundo milagro/segunda arbitrariedad) (Diarios de niebla/ Trazos de los inscriptos/ Alona /Limbo /Los perros de Amundsen, Rafael Ramírez)
No hice grilla del festival, sigo grillas ajenas. No conozco a la mayoría de los directores, pero confío en el criterio de amigos y profesores. Entonces, miro vagamente la programación y los cortos de Rafael Ramírez llaman mi atención. Serán los títulos, o su inclusión en la sección experimental, “Estados Alterados”; voy a verlos con expectativa, que de pronto se volvió una sensación familiar, aunque en este caso la medida del pasado sean películas que todavía están muy cerca. En todos los cortos aparecen los mismos elementos: planos sueltos –apenas una o dos escenas construidas–, material de archivo, voz en off que lee poemas y, con ellos, arma un relato de ciencia ficción, modos de aproximarse a la “primera persona” en el cine, montaje veloz que impide aprehender del todo los planos, el comic adaptado, etc. Un recorrido de posibilidades poéticas y narrativas heterogéneas, realizadas en unos cortos y sugeridas en otros: lo que en uno aparece como poesía, en otro puede aparecer como procedimiento o como objeto de la narración. El último, Los perros de Amundsen, es el más largo y reúne todos los elementos en una forma más homogénea, como una “distopía formal”, que compone un dibujo extraño pero definido. El orden de la proyección determinó, sin dudas, mi mirada sobre el corto, pero otra ficción imaginable –a partir de otro orden– no es mérito de la programación, sino de estas imágenes.

Cuando se abren, otra vez, las preguntas al público, pregunto al director: “¿Hasta qué punto te interesa mostrar una imagen o contar una historia, y hasta qué punto te interesa ocultarlas, como un misterio a partir de la forma?” Él habla de un filósofo que aparece en el último corto; de cómo su reflexión –sobre los poemas del protagonista “invisible”–  no fue guionada, pero sirve, de alguna manera, como una clave para mirar la película. Habla del espectador como sitio para la interpretación de las imágenes, y no al contrario. Otros hacen preguntas y él habla de la ciencia ficción rusa, de Cuba, de restricciones que impone el Estado; de la necesidad de evitar la incertidumbre de los exteriores, no por el clima ni la luz, sino para resguardar la cámara de la policía (la inexistencia de una “ley de cine”).