Por Celluloid Liberation Front
“El objetivo de la modernidad es vivir una vida sin ilusiones sin desilusionarse.”
Antonio Gramsci
Radicalmente marginal y televisivamente popular, la obra de Želimir Žilnik se erige como un contrapunto crítico a la cultura cinematográfica contemporánea y su impasse sectario. Sus películas hacen estallar las contradicciones que están privando al cine de su voz y su rol públicos. No pocas veces, el mundo detrás y delante de la pantalla queda reducido a ser tan sólo un telón de fondo ornamental para sacarse selfies, mientras que la originalidad se ha transformado en una obsesión fetichista antes que el resultado natural de una práctica idiosincrática. No existe un arte que niegue estas tendencias cada vez más aislacionistas del cine — lo que no quiere decir que la aceptación del mainstream sea la última y la única forma de relevancia, sino que más bien existe una diferencia entre ser marginado y marginalizarte con el único fin de ser “cool”.
Es precisamente en este punto que el cine de Žilnik representa un caso ejemplar. He aquí un cineasta cuya militancia fílmica jamás se rindió ante el elitismo, mucho menos a ningún tipo de dogmatismo, sean estos políticos o estéticos; un cineasta cuyos acercamientos formales y métodos de trabajo han sido siempre una incidencia de esos mundos y vidas con los que su cámara interactuó durante todos estos años. La ostentación individualista del autorismo no tiene ningún lugar en las películas de Žilnik, basadas en intercambios dialécticos, interferencias y en diversos sabotajes a las (buenas) maneras. La esencia reaccionaria de la teoría del autor y su implícito reduccionismo que transforma una tarea colectiva en un acto de creación privada es la verdadera antítesis del cine de Žilnik. Gracias a la inspirada imprudencia de Boris Nelepo, Doclisboa y la Cinemateca Portuguesa, el director de la antigua Yugoslavia/Serbia tuvo su primera retrospectiva completa en esta edición del festival. La contextualización holística de (prácticamente) toda la obra de Žilnik trajo a la superficie de la historia del cine a un director delirantemente lúcido, uno al que ningún sistema de censura pudo nunca callar ni tampoco cooptar.
Nacido en Niš en 1942, Žilnik alcanzó la mayoría de edad en los 60, época que en Yugoslavia, como en todos lados, era un tiempo de tumultuosa prosperidad e ingenuidad. Pero mientras que el renacimiento económico y la consecuente agitación cultural en países como Francia, Alemania e Italia fue esencialmente un subproducto del Plan Marshall, en Yugoslavia las cosas fueron distintas. En 1961, en lo que fue un intento de desencadenar el duopolio de la guerra fría entre Washington y Moscú, se fundó en Belgrado el movimiento de los No-Alineados, en el que participaban la Yugoslavia de Tito (quien ya había rechazado la hegemonía soviética en 1948) jugando un rol prominente, y los recientemente liberados países del así llamado Tercer Mundo. En el mismo año, el Premio Nobel de Literatura fue para el escritor yugoslavo Ivo Andrić; un año después, algunos de los cortometrajes producidos por el Kino Klub Belgrade, uno de los epicentros creativos del Nuevo Cine Yugoslavo, formaron parte de la película ómnibus Kapi, vode, ratnici (realizada por Živojin Pavlović, Vojislav Rakonjac y Marko Babac), que marcó el punto inicial de lo que pronto sería peyorativamente llamado por los críticos oficiales como “La ola negra”. En un artículo publicado en Borba en Julio de 1969, Vladimir Jovicic, expresando la desaprobación del régimen, escribe lo siguiente sobre estas “películas oscuras y degeneradas”:
“Todos somos conscientes de que por mucho tiempo nuestro cine estuvo mayormente impregnado de una negrura impenetrable. Parece obsesionado con eventos oscuros, violencia, espectáculos obscenos, visiones espectrales, pobreza, escenas lascivas y groseras, fealdad social de todo tipo. Esta fijación es casi patológica: sufrimientos apocalípticos, desilusiones, desesperación, apatía, perversiones… Estos tópicos forman la base de una ideología estoica deformada y cultos derrotistas. Todas las expectativas se dan vuelta en su cabeza, toda la luz se ve oscuramente a través de un cristal “.
Comparada con la nouvelle vague y sus peculiaridades consentidas, el Nuevo Cine Yugoslavo se asemeja a una impresión en negativo del cine de los 60, su filón visionario y nihilista. La ópera prima de Žilnik (“acerca de la imposibilidad de cambiar el mundo a través de medios románticos”, según el propio cineasta) es, de hecho, la verdadera oposición al discurso seudo político de Godard: allí donde la nouvelle vague era imaginativa y poco metódica, Early Works de Žilnik es brusca y está totalmente empapada en el pesimismo más lírico. Esta ópera prima fue precedida por una serie de cortos reveladores: Newsreel on Village Youth, in Winter (1967), que trata acerca de la socialidad como un motivo para encontrar el desorden creativo y la necesidad libidinosa de música (el libro de canciones de Žilnik es una ecléctica delicia); Little Pioneers and The Unemployed (1968), que trata acerca de esas figuras abandonadas de las que las narraciones oficiales nunca se encargan (al menos no verdaderamente): y June Turmoil, que incluye el único material existente de las protestas estudiantiles que sacudieron Belgrado en junio de 1968, de las que Žilnik formó parte como participante y como cineasta.
Early Works (a la cual el The New York Times describió como una “evocación de lucido idealismo y de una realidad tenue que convierte todo en confusión y derrota”) sigue a cuatro jóvenes idealistas —tres hombres y una mujer llamada Yugoslavia— en su condenado intento de inyectar nueva vida al ya muerto cuerpo del Marxismo (Marx y Engels figuran en los créditos como escritores de “diálogo adicional”). Pero sus bombas molotov teatrales no encienden ninguna revolución, ya sea política o cultural: golpeados por los campesinos, con sus cabezas rapadas por la policía, regresan molidos a su rutina en la cual, como dice Amos Vogel, ellos “descubren que una revolución inconclusa, que si bien cambia la cara del poder, ha fallado en cambiar la naturaleza del hombre.” Vista hoy día, la intuición clarividente de Early Works acerca de la derrota de la Nueva Izquierda emerge en toda su genialidad profética, ya que si bien la película simpatiza con las nuevas políticas pronostica, no obstante, cómo el conformismo sangraría en el romanticismo y el chauvinismo (masculino) en la rebeldía.
Poco tiempo después de su estreno, el fiscal público pidió sacar la película de los cines; las copias fueron embargadas y las autoridades reclamaron que la versión que se estaba exhibiendo en los cines no era la final. El juicio de Early Works se volvió una cause célebre en Yugoslavia, con un debate público en diversos medios nacionales y algunos sectores de la opinión pública que hablaban en solidaridad con Žilnik. Expulsado del partido y acusado de socavar razonablemente la seguridad política del país, el cineasta —que también era abogado— optó por la forma más efectiva de defensa: atacar. Žilnik acusó al Ministerio Público de dudar traicioneramente de la fortaleza y la estabilidad política del país si creían que una mera película podría socavarlos. La corte eventualmente actuó en favor de Early Works, a la que el propio Tito dijo que había visto y vehementemente desaprobado (¡¿Qué quieren estos lunáticos?!, se dice que gritó). La película ganó el Oso de Oro y el Premio de Juventud en la Berlinale de 1969, cuyo jurado estaba presidido ese año por Rudi Dutschke, uno de los líderes del Movimiento Alemán del 68.
Determinado a seguir testeando los límites de la censura y a disipar las falsas invenciones del Realismo Socialista, Žilnik, con una sana dosis de malicia irónica, se propuso abordar un tabú socialista por excelencia: la falta de vivienda. En Black Film (1971), el director recibe a un grupo de homeless en su departamento y se propone encontrar una solución a sus problemas, hasta que la actitud nada solidaria tanto de los hombres en las calles como de los oficiales del gobierno eventualmente lo dejan sin otra opción que echarlos de su casa. En las placas de la película está grabado el manifiesto de Žilnik (y su dilema profesional): “El cine: ¿arma o mierda?”, un pasaje que dice, “Debo combatir contra dos enemigos: contra mi propia naturaleza de clase media que transforma este compromiso en un engaño y en un negocio, y contra aquellos en el poder que se benefician del silencio.” Al presentar Black Film en el Festival de Documentales y Cortometrajes de Yugoslavia en marzo de 1971, el cineasta leyó en voz alta otro manifiesto que escribió para la ocasión (provocativamente titulado “Este festival es una tumba”) en el que denunció a las “películas socialmente comprometidas” que buscaban “al miserable más pintoresco que está preparado para sufrir convincentemente delante de la cámara”.
La creación de mitos nacionales fue otro de los blancos del realismo sardónico de Žilnik. Gracias a unos convenios de coproducción y a una mano de obra barata, el cine yugoslavo mainstream había comenzado a atraer a las estrellas de Hollywood a sus estudios para que pongan sus icónicas caras en películas de leyendas nacionales, con personajes como Richard Burton encabezando brillantes epopeyas históricas sobre la resistencia contra el fascismo nazi. En contra de esta piadosa mistificación, en Uprising in Jazak (1973) Žilnik buscó las caras reales, hogareñas y destituidas de aquellos que realmente habían luchado contra los ejércitos de Hitler y Mussolini. Este cuestionamiento a la pulida versión oficial del mito fundador de la Yugoslavia le trajo al cineasta aún más problemas, lo que finalmente lo llevó a un exilio autoimpuesto en Alemania Occidental.
No muchos directores tuvieron el honor artístico de ser censurados en ambos lados de la Cortina de Hierro. Con un Oso de Oro debajo del brazo, Žilnik podría haber hecho una carrera rentable como una superestrella disidente, esa figura tan alabada por los liberales del Oeste. Sin embargo, en sintonía con su integridad subversiva, el joven cineasta yugoslavo decepcionó a todos. Intenten imaginar a Jafar Panahi, hipotéticamente liberado de su arresto domiciliario, yendo a Alemania para hacer películas acerca de la difícil situación de los refugiados o las crueles medidas económicas infligidas a Grecia por el gobierno de Merkel: eso es precisamente lo que hizo Žilnik al llegar a la democrática y libre Alemania Occidental. Desde el privilegiado punto de vista del extranjero, quien gracias a la virtud de su posición siempre ve las cosas desde un ángulo diferente, Žilnik capturó con su cámara ingeniosa a la sociedad alemana y sus males. Luego, amenazado existencialmente por las guerrillas de izquierda, el estado alemán estaba aplicando rápidamente su aparato represivo, utilizando el terrorismo como una excusa para militarizar la vida pública. En Public Execution (1974), Žilnik muestra la ejecución televisada de un ladrón de bancos, una advertencia emitida a la población alemana y especialmente a sus elementos disidentes. Si bien el ladrón podría simplemente haber sido encarcelado, argumenta el director, las autoridades optaron por una forma ejemplar de represalia. Pronto surgieron problemas entre Žilnik y la Comisión de Autocontrol Voluntario, el equivalente a una junta de censura alegóricamente así nombrada; Alexander Kluge, amigo de Žilnik, lo ayudaría con sus problemas legales.
Filtrada a través de las intrincadas lentes de una parodia psicopolítica, la experiencia alemana de Žilnik se produce de manera surrealista en Paradise: An Imperialist Tragicomedy (1976), uno de los pocos títulos sobrevivientes del período alemán del director. La película, que inicialmente iba a estar protagonizada por Fassbinder, cuya The Third Generation (1979) tiene vestigios reconocibles de esta película, Paradise cuenta una historia picaresca sobre el dueño de una corporación en dificultades que decide contratar a un grupo de anarquistas para fingir su secuestro con el fin de justificar su bancarrota. La película estuvo libremente inspirada en el falso secuestro de Peter Lorenz, un político de derechas que supuestamente pasó dos semanas en “cautiverio” por el grupo terrorista “Movimiento 2 de Junio” pero pudo escapar y explotar su caso para el beneficio de su campaña electoral. Acusado de albergar simpatías hacia los terroristas de izquierda, Žilnik fue expulsado de Alemania bajo el pretexto de irregularidades en los impuestos y visas.
De vuelta en su Yugoslavia natal, Žilnik comenzó a trabajar para la TV, la cual —a raíz de su alta demanda de contenido y poco tiempo disponible para que las autoridades revisaran la pre-producción— dejó al cineasta con un gran margen para la insubordinación creativa. Juzgándolo a partir de The Comedy and Tragedy of Bora Joksimović (1977), el espacio para las producciones rebeldes era, de hecho, bastante generoso. Esta ensoñación alucinada cuenta los desvaríos líricos de Bora Joksimović, un mecánico de mantenimiento de calefacción en el teatro Zrenjanin que, aburrido de las obras que ve allí, comienza a escribir y representar las suyas. Junto con la sublime Hot Paychecks (1987), una especie de Twin Peaks serbia y un gran éxito en la televisión nacional, esta película tiene que estar entre los picos más inspirados y delirantes que ha alcanzado la creatividad para la pantalla pequeña. Incluso cuando se trataba de temas más convencionales o simplemente encargos, Žilnik siempre dejó espacio para la intrusión productiva de lo imprevisto y lo accidental. Como prueba están el blues electrónico de Kraftwerk que actúa de banda sonora en Vera y Eržika (1981), una elegía no sentimental para las dos mujeres del título, que pasaron toda una vida trabajando en una fábrica textil, y las dificultades que enfrentan al acercarse su jubilación; y la bucólica Dragoljub y Bogdan: Electricity (1982) que trata sobre los trabajadores de la electricidad y la tierra prometida del comunismo en todo su esplendor ilusorio y desgarrador.
Luego de la muerte de Tito en 1980, mientras la República Federal Socialista de Yugoslavia se hundía debajo del peso del revanchismo nacional y la contienda étnica, Žilnik rápidamente supo captar los síntomas de esa implosión que estaba por venir. En la caleidoscópica Pretty Women Walking Through the City (1986), su primera y última aventura en los terrenos de la ciencia ficción, el cineasta imagina una Yugoslavia en el año 2041 que ha sido destrozada por una guerra devastadora y convierte a la memoria histórica en un atributo social indeseado — una descripción bastante precisa del panorama político que estaba a solo unos pocos años de distancia. Una película de increíble coraje, Brooklyn – Gusinje (1988) —ambientada en una aldea montenegrina en la frontera yugoslava y albana, en un momento en el que la minoría albanesa era blanco de la retórica xenófoba— es una especie de Romeo y Julieta antifascista que vuela en la cara de la flatulencia nacionalista que poco después devendría en una verdadera tormenta de mierda. A medida que los tambores de guerra se hicieron más ruidosos, Žilnik pidió la deserción nómada en Oldtimer (1989), su versión definitiva de la letal idiotez del patriotismo y una oda rebelde a los placeres de una vida desenfrenada.
Negándose a sucumbir ante el odio sectario que estaba tragándose a su rápidamente desintegrada patria, Žilnik continuó implorando solidaridad entre los oprimidos en Black & White (1990), la cual, junto con Whity (1971) y Django Unchained (2012), es uno de los mejores westerns jamás hechos acerca de las relaciones de clase. Cuando Yugoslavia colapsó bajo los golpes de una horrorosa guerra interna, en Tito Among the Serbs for the Second Time (1994), Žilnik organizó un acontecimiento público que puede verse tanto como un ejercicio de introspección colectiva como uno de psicoanálisis político. Un actor vestido como Tito recorre las calles de Belgrado y habla con la gente, quienes, libres de expresar sus opiniones, mantienen discusiones sorprendentemente francas y acaloradas con su antiguo líder acerca de la guerra en curso, sus causas y las (im)posibles soluciones. Atrapado en el brutal calor de la guerra, Žilnik destruye la testosterona belicista con la bola demoledora que es la tragicomedia Marble Ass (1995), la primera película serbia que presenta a una actriz transgénero y una de las mejores películas sobre la locura de la guerra.
Habiendo ya residido en la Tierra Prometida de la democracia capitalista, Žilnik no fue alguien que la abrazara ciegamente después de la caída del comunismo, como hicieron ciegamente tantos en el antiguo bloque socialista. En cambio, nuestro héroe quijotesco una vez más eligió pararse en lo que Brecht llamaba el “lado equivocado de la historia” al embarcarse en una confutación cinematográfica de los dogmas neoliberales. Comenzando con Fortress Europe (2000) y continuando con la trilogía Kenedi (sobre un gitano gitano y sus itinerarios peripatéticos a través del mapa xenófobo de Europa occidental), Žilnik inauguró su vagabundeo en todo el Viejo Continente y sus estrechas fronteras con alambre de púas. Y como las promesas mesiánicas de los ideólogos del libre mercado no se materializaron y las formas más criminales del capitalismo invadieron el antiguo bloque oriental, Žilnik respondió al cáncer en expansión con uno de los hitos indiscutibles del cine político del siglo XXI, The Old School of Capitalism (2009).
La exuberancia humanística del cine de Žilnik, su compromiso pasado de moda con las causas perdidas y su animada indisciplina son parte de toda una estética que va más allá de una idea de cine. Se trata de una íntima comprensión de que la escala social, bajo cualquier sistema político, lleva inevitablemente a la desolación de la avaricia y de que lo único que heredaremos de esta vida será el tesoro de las relaciones humanas liberadas de la corrupción del poder. Las películas de Žilnik son principalmente celebraciones de vidas que no ha sido tocadas por la sofocante etiqueta de la vida burguesa y sus temerosos cálculos. Por casi 50 años, el cineasta serbio no ha dejado nunca de filmar las batallas de esos que luchan por un mundo menos miserable, siempre disfrutando de la placentera ligereza del ser y la belleza indómita de la vida en los márgenes, todo mientras se cuestiona si el cine realmente es un arma o simplemente una mierda.
Traducción: Lucas Granero
Este texto fue publicado originalmente en Cinema Scope Nº 65. Puede leerse en su idioma original aquí. Agradecemos a Mark Peranson y a Celluloid Liberation Front por hacer posible la publicación de este texto.
