Por Lucas Granero

Que veinte años no es nada es mentira. Veinte años, al menos en la vida de un festival, equivalen a la cantidad de películas que en ellos hemos visto. Alrededor de 500 en mi caso, desde que comencé a ir con regularidad en 2005. Mi primera película fue 1991: The Year Punk Broke. De esas 500 debo recordar solo 100, y menos de 20 significaron un cambio radical en mi vida. Puedo nombrar algunos hitos: Instrument de Jem Cohen, una de Straub-Huillet sin subtítulos, Flaming Creatures presentada por J.Hoberman en la Lugones, Narcisa Hirsch repartiendo manzanas en una de las funciones de su retrospectiva, Frágil Como o Mundo, el estreno de El invierno llega después del otoño… Son varios los acontecimientos que se pegan como figuritas en un álbum mental, mezclados con las sensaciones pertinentes del caso, que oscilan entre visionados adormilados, hambre, decepciones y alegrías simultáneas (a veces dentro de una misma película) y esa hermosa y extraña impresión de que uno está viviendo en una dimensión paralela por once días.

Pero hay una sensación que siempre perdura más que todas las otras, acaso porque es la más difícil de controlar: la constante impresión del festival como cosa inabarcable, en la que uno se mete con alguna brújula en la que confía sólo para darse cuenta de que no hay mejor cosa que perderse por los mil y un pasillos en los que termina transformándose la grilla de mano, única evidencia que queda, junto con las películas, como una cartografía de la aventura de todos los abriles. Películas que se pierden, películas que se suman, pistas que van pasando otros y que hay que comenzar a perseguir para ver si ahí se encuentra el santo grial que justifica todas las corridas y todas las horas de sueño perdidas. Son las marcas de la experiencia de vivir un festival que se arma como uno lo desee, que puede suceder arriba, por los puentes más evidentes (competencias y los consagrados de siempre) o por los recovecos oscuros, los caminos subterráneos (retrospectivas y focos) que nos enfrentan a lo desconocido.

En ese sentido, el rincon del festival que le toca al conjunto de películas que forman la sección Vanguardia y Género es uno en el que puede pasar de todo y que año a año se vuelve el sector más ecléctico y desobediente, en el que se pueden ver desde películas de acción asiáticas hasta cortos experimentales en 16mm. En cierta medida, es como ver la totalidad del festival en una escala menor que permite notar la convivencia sagrada de estilos, visiones y formas de pensar el cine. Es en esa sección donde se suelen encontrar las sorpresas, las películas tapadas o aquellas que justifican toda la existencia del festival (pregúntenle a Sonzini, que salió entusiasmado de ver Song of Granite) y este año hasta la ópera prima de nuestro García Candela tuvo su estreno allí. Por eso, es un sector que hay tener en cuenta y en esta ocasión volvimos de la aventura con algunos tesoros cuyo brillo bien podría servir de guía para encontrar el camino hacia ese futuro siempre tan deseado.

Watching the detectives (Chris Kennedy, 2018)

Hace dos años, varios de los que escribimos aquí encontramos una película que fue la revelación de ese festival, la genial Stand By for Tape Back-up. En esta edición no conseguí mucho entusiasmo alrededor de Watching the Detectives a la que considero la gran película secreta del festival. Se trata de un examen tan detallista como obsesivo en torno a las prácticas de investigación amateur realizadas por diversos usuarios de foros como Reddit o 4chan, quienes piensan que con tan sólo una fotografía tomada el día del atentado en la maratón de Boston podrán descifrar quiénes fueron los culpables. Chris Kennedy recopila cientos de posteos y con ellos va develando la particular investigación que se desarrolla con la colaboración de los usuarios, quienes inventan teorías conspirativas que son sistemáticamente aprobadas o negadas por otros, que traen nuevas pruebas sobre el asunto. Al exponer los posteos, sin ningún tipo de intervención, consigue develar el extraño ritmo bajo el cual se sostienen estos foros, puro suspense en el que a cada argumento le cae su inevitable respuesta y uno no puede hacer otra cosa que esperar que ese momento llegue. Al mismo tiempo, crea un objeto sumamente delicado que permite entrever un rincón del mundo virtual en el que nadie está exento de sospechas y en el que lo público y lo privado pierden sus valores generando así una extensión del campo de vigilancia y control que ya es moneda corriente en el reino de lo real. Con un sistema formal riguroso, la película recuerda a las exploraciones por los diversos procesos de percepción de imágenes que Harun Farocki realizó a lo largo de su obra y la manera en los que éstos afectan la forma en que miramos y entendemos el mundo. Pero también es una obra que posee un esqueleto estructuralista, hecho de palabras y screenshots que bien podría pasar por una versión 2.0 de So This Is de Michael Snow, en la cual cada palabra tipeada e inmediatamente posteada produce una resonancia que, expuesta bajo la textura del 16mm, revela su capa siniestra.

Como compañera ideal de sesión estaba Wasteland Nº1: Ardent, Verdant, nuevo regalo de Jodie Mack al mundo. Intercalando imágenes de flores rojas bajo un cielo resplandeciente con otras que incluyen chips, placas de videos y demás residuo tecnológico, Mack define un paisaje apocalíptico del mundo contemporáneo: la naturaleza entrando en lucha con su devenir maquinal, la basura que terminará por destruirla. Fiel a su antojo de transformar al mundo en una serie de tramas y patrones de colores y formas, Mack hace de la mezcla de esos dos elementos una excusa ideal para crear una intermitente danza de pestañeos veloces que terminan en una colisión en la que ya no es posible diferenciar una cosa de la otra. La película misma parece ser toda una declaración de principios frente a ese futuro tóxico, poniéndose en pie de guerra y empuñando su mejor arma que no es otra cosa que la fragilidad natural del celuloide casi extinto. Con esa herramienta a Mack le alcanza para ponerle la piel de gallina a la avanzada digital y hacerla retroceder, al menos por lo que dura el corto, resguardando en su cámara la belleza análogica y arrebatándole unos segundos de vida a los ceros y unos que transforman al mundo en un reflejo fiel lijado de toda textura, error y color.

Between Relating and Use (Nazli Dinçel, 2018)

Between Relating and Use es el nuevo trabajo de Nazli Dinçel, a quien conocimos hace algunos años cuando presentó sus primeras películas en esta misma sección. Utilizando algo de material filmado en Buenos Aires en aquellos días (se ven las cúpulas que rodean el cementerio de Recoleta) retoma algunas de sus obsesiones con respecto a su cuerpo y la manera en que este es percibido por los demás. Dinçel trabaja el material fílmico a través de diversas formas de destrucción. Entre rasgaduras, palabras que escribe encima y demás ataques dispersos va generando una cualidad intrínsecamente táctil en la película al mismo tiempo que partes de su cuerpo se ven expuestas en pleno acto sexual, o bien una voz en off relata extractos de un texto sobre las relaciones que existen entre el intercambio monetario y el corporal. Entre el acto performático y la exploración en primera persona, Dinçel crea una película que puede verse como páginas de su diario íntimo que fueron arrancadas, un acto de intimismo brutal que se exhibe con esas mismos raptos de inocencia y violencia que posee toda canción Riot grrrl.

Hablando de canciones, las de Martin Bartlett que se escuchan en el documental que Luke Fowler hizo sobre su figura, Electro-Pythagorus: A Portrait of Martin Bartlett, podrían ser material suficiente para que conozcamos algo más acerca de la persona que las compuso. Pero Fowler va más allá y reúne una serie de objetos, notas, cuadernos, grabaciones inconclusas, cartas y otros cuantos materiales, buscando lograr una suerte de recreación de la vida de una persona a través de ellos, un exorcismo a través de los restos materiales que quedan luego de que una vida se extingue. ¿Pueden estos objetos decir algo sobre una persona? ¿Qué queda en ellos de la vida de la que fueron parte? Guiado por esos interrogantes, Fowler construye un retrato sinuoso que expande la personalidad de Bartlett de la misma manera en que lo hace su música, que trepa por todos lados hasta volverse un idioma en sí mismo, una forma de comunicación con el contexto que se traduce en pequeños arreglos electrónicos, ruiditos que van y vienen en su frágil sonoridad. Al comienzo de la película, Fowler nos muestra la simbiosis de la música y su creador en una parte del concierto en la que el músico le canta a su público la explicación de lo que está haciendo y cómo funciona cada uno de los instrumentos que tocará. Es un momento extraordinario porque nos permite ver el verdadero propósito que persigue Fowler, que es el mismo que Bartlett persiguió toda su vida: hacernos oír lo que está hecho para ser visto y hacernos ver lo que solo podemos oír.

Pero volvamos al pasado. En algún momento de aquellos primeros ejercicios en la vida de festivales, comprendí que era mejor empezar a leer el catálogo de atrás para adelante, comenzar por las retrospectivas y focos hasta llegar a las competencias. Esto me daba una visión en reversa de la historia del cine que proponía el festival en cada edición. Es que de alguna manera son las retrospectivas las que construyen la superestructura sobre la cual se apoyan todas las demás decisiones de programación. Recuerdo que en el mismo año en que veíamos Straub-Huillet y Jean Eustache —“las influencias secretas más importantes del cine de este último siglo”, según el director artístico de esa edición, Sergio Wolf—se estrenaban las nuevas películas de Miguel Gomes, Albert Serra y Matías Piñeiro, cerrándose así un círculo de linaje cinéfilo perfecto.

Nuestra señora de París (Teo Hernández, 1982)

Este año esa regla se volvió a cumplir al exhibir por primera vez en el país el trabajo del cineasta mexicano Teo Hernández. A la lista de hitos que mencioné al comienzo, debería agregar haber visto (¡finalmente!) Lachrima Christi, monumental largometraje que Hernández filmó durante 1978/1979, en días de derroteros por calles parisinas, lugar donde residió y creó la mayor parte de su obra. La experiencia de ver esta película podría acercarse a la idea de cabalgar sobre un rayo, intentar domar esa fuerza tan inabarcable, poderosa e instantánea, simplemente para terminar dándose cuenta que es mejor dejarla libre. La luz (ese rayo, esa fuerza) es en Lachrima Christi el objeto sobre el cual se centra Hernández y el acto de querer registrarla en todas sus mutaciones y formas va construyendo una película de ritmo eléctrico y sinuoso. Del éxtasis al arrebato, cada fogonazo de luz es un gesto de celebración, un festejo válido porque cada vez que el plano se ilumina con esas líneas de colores significa haberle ganado algo al tiempo. Fundamentalmente, esta película es una fiesta. En ella hay serpentinas de luz, copas de vino que rebalsan, comilonas sin fin, bailes sobre tumbas. El desafío proviene de un deseo clave, que mueve a la película hacia los confines más insólitos: vivir en desenfreno, verlo todo, capturarlo todo en movimiento, beberse el mundo. Hernández se esfuerza en conseguirlo y sus dos únicas herramientas son su cámara y su cuerpo, que se amalgaman hasta la confusión. El vértigo al que se arroja su cuerpo se traduce en una imagen espasmódica, que aún en esa incertidumbre que marea, es capaz de retratar una vida en estado de trance perpetuo. Obsesionado con la velocidad, en otros momentos de su obra siguió explorando los cuerpos en fuga, como lo demuestra el extraordinario retrato del bailarín Bernardo Montet en Pas de ciel o incluso en la persecución de elementos menos controlables como el agua del río en L’eau de la Siene o la exultación producida por la simbología religiosa en la monumental Nuestra Señora de París. Como un cazador de lo inquieto, Teo Hernández transforma a cada una de sus películas en postales de ese objetivo que persigue, incansable: el de poder filmar el ritmo del deseo irrefrenable, haciendo que cada plano y cada corte se sientan como los rápidos latidos de un corazón que se agita, asombrado por todo lo que lo rodea.

El primer largometraje de James Benning, otro veterano de los abriles, se exhibió en copia recientemente restaurada por el Filmmusseum. Lo que más sorprende de 11×14, filmada en 1977, es que sirve como un muestrario de todo lo que Benning exploró durante toda su posterior filmografía. Como una película de prueba y de experimentación, todo lo que vemos surge de una profunda curiosidad por ver lo que se puede hacer con una cámara teniendo en cuenta ciertas reglas. Así, en un momento Benning filma todo el recorrido de un tren desde el lugar de un pasajero privilegiado, en otro, retrata los minutos que una pareja pasa en la cama durante todo lo que dura una canción de Bob Dylan (¿una referencia, quizás, a Bernadette Lafont haciendo lo mismo en La maman et le putain?) y en varios momentos se concentra en capturar carteles, paisajes y autopistas, siempre investigando la relación que existe entre el tiempo real y el cinematográfico, la profundidad de campo y el juego con diferentes capas de acción que suceden en el mismo plano. Pero en otros, no menos sorprendentes, intenta cosas que no tuvieron luego su réplica en el resto de su obra, como el trabajo con ciertos pasajes actuados, sorprendentes giros de comedia física y paneos de cámara. Prueba y error: ese parece el estímulo que mueve a Benning en esta temprana obra y que parece no haber cambiado hasta el día de hoy, en el que su personalísimo sistema de rodaje, tan riguroso como singular, se ha vuelto un “clásico del futuro”. Imposible pensar en otro director que hoy, 2018, sea capaz de hacernos emocionar al filmar un eclipse desarrollándose en su totalidad como sucede en L. Cohen, en la que también reaparece una canción, como un recuerdo fugaz pero imborrable de otras épocas, que surge de improviso pero que sirve para hacer notar que todo es posible dentro de una sola imagen.

11X14 (James Benning, 1977)

Prueba y error. Esa combinación también podría ser una buena forma para comprender lo que estos 20 años del BAFICI significan. Un espacio de mutaciones, que le sigue el pulso bien de cerca al estado cinematográfico de estos (y aquellos) tiempos y que, como tal, se transforma inevitablemente en un espacio de lucha en el que discutimos o celebramos lo que vemos. A veces eso es todo lo que hace falta. No importa cómo se lea el catálogo. Las películas están siempre ahí.