Sería imposible pensar la historia del cine experimental norteamericano sin tener en cuenta los aportes de P. Adams Sitney. No solo sus tempranos estudios en torno a la obra de cineastas como Maya Deren o Stan Brakhage fueron fundacionales para encontrarle un punto de partida al movimiento, sino que su trabajo también implicó una tarea constante de exhibición y distribución de esas películas, haciendo que el trabajo de cineastas como Gregory Markopoulos, Marie Menken y Willard Maas (por solo nombrar algunos) encontraran sus espacios. Fue ese mismo impulso por la visibilidad de esas obras lo que lo trajo por primera vez a Buenos Aires en 1965, donde presentó un programa de cine experimental en el Instituto Di Tella. Si la función de Jonas Mekas fue siempre la de mantener la fuerza y la energía creativa en constante movimiento, la de Sitney fue la de acompañar a esos espíritus inquietos desde el pensamiento y el marco teórico y muchas veces el trabajo de ambos se ha cruzado, dando origen a lo que tal vez sean los espacios más emblemáticos del cine underground americano: la revista Film Culture y el Anthology Film Archives. Con motivo de la edición argentina de su fundamental libro Visionary Film¹, P. Adams Sitney vino a Buenos Aires por segunda vez a más de 50 años de su primera visita. “Todos los lugares que conocía ya no están”, nos dirá en un momento de la charla y es inevitable no pensar en cuánto de esa frase un tanto nostálgica puede aplicarse al estado del cine de vanguardia de la actualidad y, por qué no, del cine en su totalidad. En principio, la postura de Sitney en relación con los artistas de hoy en día es de un rechazo absoluto: nada parece interesarle demasiado y no serán pocas las veces en las que ataque directamente a los festivales de cine y a determinados cineastas como culpables por el deteriorado estado del arte. ¿Por qué juntarse a hablar, entonces, con un hombre para el que nada ya importa? Tal vez no tenga ningún interés en saber quién es Hong Sang-Soo, deteste a Apichatpong Weerasethakul y rechace ver cualquier película que no esté en fílmico, pero es inevitable no encontrar en su discurso una pasión inextinguible hacia el cine como un arte total, una especie de poesía que siempre encuentra formas de mantenerse en pie, ya sea viviendo por fuera de los espacios institucionalizados o bien apareciendo en forma de gag en una película de los hermanos Farrelly. De varias de esas cosas conversamos en esta entrevista, que se realizó entre las proyecciones de la Bienal de la Imagen en Movimiento, contexto ideal en el que Sitney dió una conferencia en torno a su labor crítica y académica a la que, claro, también mira con cierto desprecio porque sabe que el cine, como todas las cosas bellas, late mejor cuando se encuentra liberado.

-Queríamos que nos cuentes un poco acerca de tus inicios. Empezaste muy joven, a las 16 años, proyectando películas y dando clases. ¿Cómo era para un joven de esa edad la relación con el cine?

Crecí en New Haven, Connecticut, una ciudad con una gran universidad. Muy pronto aprendí que si actuaba de una determinada manera los estudiantes pensaban que era el hijo de algún profesor y los profesores que era el hijo de algún graduado. Un día fui a ver un programa de cine experimental en el que pasaban Un perro andaluz. Es una película que te seduce mucho: violenta, sensual, parecida a un sueño, ¡quedé fascinado! Tuve que leer todo lo que encontraba sobre ella y ver todo lo que podía. Asi empece un cine club con amigos. Dos años después Stan Brakhage me escribió diciendo que estaba en Nueva York y quería proyectar sus películas. “Quiero hacerlo mañana” me dijo. Le dije que podríamos armar algo para la semana siguiente. “Me voy mañana”, me respondió. Fui hasta Nueva York y lo conocí. Hablamos como cuatro horas. Quedé muy impresionado. Arreglamos para pasar sus películas y al tiempo me mandó unas cosas que estaba escribiendo en las que nadie estaba interesado. Las publicamos en nuestro programa, hicimos todo un número con esos escritos. ¡No podía ser que nadie le importara! Le escribí a mucha gente pidiéndole que me mandara textos sobre Brakhage para la revista. ¡Incluso le pedí a Picasso que dibujara la portada! Nunca me respondió…Hicimos un número sobre Markopoulos y le escribí a Jean Cocteau para que haga la portada y me mandó un dibujo. Jonas Mekas vió la revista y me dijo “¿por qué no haces esto para Film Culture?” Y así empecé a escribir ahí, a los 16 años.

-¿Cómo se dio tu visita al Instituto Di Tella?

En 1963, una gran cantidad de cinematecas europeas invitaron a Mekas a que proyectara películas. Pero él estaba muy ocupado. Se le ocurrió que podía ir yo. Así que deje de ir a la universidad por un año y preparé una serie de programas que mostré en Bélgica, Munich, Amsterdam, Estocolmo, Londres y Roma. Después de esa gira, me contactó Miguel Grinberg, que había estado viviendo en Nueva York, y tenía ganas de que se pasaran las películas en Buenos Aires. Él hizo el contacto con Paulina y Guillermo Fernández Jurado, que manejaban la Cinemateca Argentina, pero no tenían el dinero. Ahí es donde aparece Roberto Villanueva, del Instituto Di Tella, quien se hizo cargo de los gastos. Así es como armé un programa especial para traer a Buenos Aires. Proyecté unos cortos experimentales y un trabajo de Brakhage muy largo, The art of vision. También películas de Adolfas Mekas, Lionel Rogosin y Jerome Hill.

-Tenemos una hipótesis en relación a esas proyecciones. Hay una leyenda con respecto al primer disco de The Velvet Underground que dice que toda persona que se compró ese disco terminó armando una banda. Creemos que de un modo similar muchos de los que fueron a ver esas películas al Di Tella terminaron haciendo cine experimental.

Bueno, no se si todos. Conozco a varios que estuvieron y no filmaron nunca como Ernesto Deira, Luis Felipe Noé o Pérez Celis. Pero puede ser que esto si haya pasado en otros países, como en Francia o Londres, donde se formaron movimientos de cineastas al poco tiempo que mostré las películas. Cuando pude volver a esos países y vi los trabajos de estos nuevos cineastas pude ver cuán notoria fue la influencia. Pero esto no sucedió solo por las películas. Otras cosas estaban pasando. Las herramientas del cine habían cambiado. Las cámara de 16mm se vendían muy baratas en las tiendas de usados. Esto hizo que la gente se convenciera de que un cine sin muchos recursos era posible. Y por supuesto un interés en hacer películas sin necesidad de banda sonora, porque así era incluso más barato Todo eso también influenció. Fue un cambio en la materialidad del cine que ocurrió en los 60’s. Y antes de eso el súper 8 era la cámara que usaban los burgueses, los doctores, los empresarios para filmar a sus hijos, quienes tiempo después sacaban la cámara del closet y hacían películas avant-garde con el material de sus padres (risas)

-¿Alguien se te acercó en esa proyección del Di Tella para mostrarte sus películas?

No. Paulina Jurado armó un programa de películas experimentales especialmente para mi.

-¿De películas experimentales argentinas?

Tan solo dos eran experimentales. A una ya la había visto en París. Fue hecha por un argentino que vivía en Francia.

-¿Recordás el título?

La única película argentina que recuerdo la vi en Nueva York algunos años antes de viajar. Se llama Symphony In No. B Flat² y la proyectaron en Cinema 16. Y después hubo otra, una comedia, que se proyectó en la galería Bonino. Esa era muy interesante. Pero no había ninguna película argentina muy seria.

-Ud. fue parte, junto con Mekas, Kubelka, Brakhage, del comité del Essential Cinema del Anthology Film Archives. Nos gustaría saber cómo fue el proceso de selección de esas películas.

Primero tienen que entender que antes del video no había forma de ver las películas que querías ver. Pasábamos años esperando verlas. Y con películas experimentales tenías que esperar incluso 10, 20 años más. Así que la idea era crear un espacio donde se proyectarán tres distintos programas por noche. El comité se tenía que juntar una vez al año para revisar y discutir los títulos. El dinero para llevar a cabo este proyecto venía de dos hombres muy adinerados que nos aseguraron que mientras estuvieran vivos no tendríamos ningún problema. Tenían 55, 60 años. Uno de ellos viajaba mucho y una vez nadando se lastimó gravemente el pié. Le hicieron una transfusión de sangre y murió. Así que antes de que estuviéramos abiertos ya teníamos un muerto (risas). La semana en la que abrimos al otro le descubren cáncer y muere. Así que todo el dinero desapareció en el lapso de un año. Hubo fuertes argumentos sobre qué pasar. Algunos querían proyectar únicamente cine experimental. Otros, cine experimental y obras maestras que no podían verse tan fácilmente. Y Jonas Mekas quería pasar cine experimental, obras maestras y cine de Hollywood, por lo que teníamos estos debates enormes…El programa era tentativo y aún así se quedó congelado antes de empezar.

-¿Recuerda alguna discusión en torno alguna película?

Dos de nosotros éramos historiadores de cine, Ken Kelman y yo. Los otros eran cineastas. Venían de Europa, Nueva York, San Francisco y Colorado. Y cada uno de ellos propuso películas. Veíamos las películas juntos dos o tres veces…¡Las discusiones eran terribles! Y después venían las decisiones. Brakhage insistía que las películas que tenían que quedar eran aquellas que fueran votadas unánimemente. Yo encontraba esto muy intolerante porque muchas de las mejores películas tenían solamente un voto en contra. Por ejemplo, Kubelka nunca aprobaba nada hecho por Bresson. ¡Odia a Bresson! A Brakhage no le gustaba Michael Snow, Warhol o Jack Smith. Así que eso tampoco podía estar (risas) Finalmente decidimos no seguir con ese sistema y Brakhage se fue. Fue muy violento. No me hablé con él por 40 años. Brakhage no podía discutirte algo sin atacarte violentamente en lo personal. ¡Todo el proceso fue terrible! Y por supuesto que inmediatamente los cinéfilos no estaban interesados en nada de lo que habíamos seleccionado sino en todo lo que habíamos dejado afuera

-Revisando la lista nos llamó particularmente la atención que Godard, quizás por este sistema de selección, haya quedado afuera…

¡Todos odiabamos a Godard! ¡Todavía lo odio! Godard es de los cineastas más sobrevalorados. Mekas podía tolerarlo un poco…En principio, nos mantuvimos en contra de Godard. Era exactamente lo que no queríamos. Representaba la izquierda tonta del cine en los 60’s.

-Ni siquiera les interesó el Godard post 60’s, en el que incluso se nota una relación más cercana con cierto cine experimental…

Pasa que no nos juntamos más. El comité ya no existía. Todo quedo parado. No tuvimos chances de juntarnos y discutir a Godard, Antonioni, Bergman, Hitchcock…Todas estas controversias quedaron detenidas porque nos pasábamos semanas y semanas hablando de otros…No sobre Godard, eso no fue un problema (risas)…Pero, por ejemplo, pensábamos que Marcel Hanoun era mejor cineasta que Godard o Resnais y encima era menos conocido. Para ese entonces, nadie en América había visto sus películas, así que eso nos parecía muy importante. Godard podía verse en cualquier lado.

-Pero tampoco incluyeron a otros cineastas de la Nouvelle Vague, como Rivette

El Rivette de París nos pertenece nos interesaba bastante. Pero no había hecho muchas películas para ese entonces. Era el único de la nouvelle vague que teníamos en consideración. Godard y Resnais eran los farsantes.

-Al revisar hoy la lista, ¿tiene alguna autocrítica? ¿Piensa que sacaría a alguno o agregaría otros?

Si, por supuesto. Escribí un libro sobre cine italiano. Escribí mucho sobre Bergman, Tarkovski…Básicamente, la totalidad de la idea falló. No pudo haber tenido un peor contexto histórico. Hubiera sido genial diez años antes. Es que pasaron dos cosas: uno, los vhs aparecieron muy poco tiempo después. Y esto permitió, aunque a mi no me guste ver películas en vhs, que los espectadores armen su propia selección. Dos, a la gente ya no le interesaba el arte del cine por sí solo, sino que ahora había muchos intereses políticos metidos. Les interesaba si las películas eran dirigidas por mujeres, si eran dirigidas por negros o si venían de alguna ciudad pequeña. Además de que se estaba empezando a ver con malos ojos la idea de una canonización de la Historia del cine….Todo esto sucedió apenas abrimos las puertas y el dinero se esfumó (risas) Fue una buena idea que nació en el contexto incorrecto. Kubelka nunca admitiría eso. Kubelka diría que la razón por la que fallamos es que porque pasamos películas de Bresson (risas)

-Volviendo al cine francés de los años 60’s. Uno tiene la idea de que la Nouvelle Vague y el New American Cinema surgieron contemporáneamente…

Idea totalmente falsa…El cine americano de vanguardia nació al final de la segunda guerra. Y en 1958 se formó una ilusión de que los cineastas independientes de Estados Unidos iban a ganarle las pantallas a Hollywood…La Nouvelle Vague no fue una nueva ola, simplemente fue una nueva forma de vender las películas francesas. Renoir, Carné y todos los demás se estaban volviendo viejos y a cambio de eso nos daban a Truffaut, un cineasta sentimental, o Chabrol, que era una especie de cineasta a lo Simeone y Renais, con su gran pretensión de artista, y Godard, un fascista de izquierda (risas) Todo esto eran cosas que les gustaban a los franceses, y los franceses son muy buenos exportando cultura. El cine italiano de la misma época era muchísimo mejor pero no hablamos de nuovo cinema italiano…Los americanos independientes que pensaban que eso podía pasar, Mekas, Shirley Clarke, o se volvieron completamente experimentales o se fueron a Hollywood. En Francia el gobierno pagó por la Nouvelle Vague. De toda entrada vendida, el gobierno le daba un porcentaje a los cineastas, quienes controlaban Cahiers du cinema, que a la larga terminó siendo una publicación muy reaccionaria.

-O sea que ya me imagino de qué lado se posiciona en la batalla entre Cahiers y Positif

Si, pero eran lo mismo. A unos les gustaba Jerry Lewis y a los otros Samuel Fuller.

-¿Y Ud. cuál prefiere?

Ambos, pero no creo que ninguno de los dos sean grandes artistas. Los críticos de Cahiers eran más sofisticados que los de Positif debido a que los primeros querían hacer películas aún considerando que muchos de ellos eran malos cineastas. Era un período donde todos hablaban de un nuevo cine polaco, un nuevo cine inglés, un nuevo cine americano…¡Era todo un mito! Cuando el gobierno alemán comenzó a poner dinero en las películas surgieron todos estos cineastas alemanes malos: Herzog, Fassbinder, Wenders..

-¿Malos cineastas?

¡Horribles, horribles! (risas) ¡Los peores del mundo! (más risas) Solo un gran cineasta surgió de ahí pero terminó yéndose: Jean-Marie Straub. El único genio. Igual el peor de todos era Kluge. El castigo para el cine alemán es que deben ver películas de Kluge (todavía más risas).

-¿Le interesan más los textos escritos por los propios cineastas que la crítica de cine?

Siempre tenemos que prestar atención a lo que los cineastas dicen. Los mejores textos fueron escritos por ellos. El libro de Bresson, el de Tarkovski, los textos de Brakhage, Maya Deren, son todos grandiosos. Hay un hombre en EEUU, Stanley Cavell, que no tiene nada que ver con el cine experimental y que solo escribe sobre Hollywood, cuya obra me encanta. Cavell escribe sobre Cavell. De eso se trata la buena escritura, aunque para escribir crítica tengamos que hacer de cuenta de que estamos hablando de otra cosa cuando todo lo que hacemos es escribir sobre nosotros mismos.

-Tiene una mirada poco conformista con respecto a las instituciones, ya sean museos, universidades, etc. Sin embargo, hoy en día el cine experimental es exhibido casi en su totalidad en estos espacios. ¿Cree que este es el lugar ideal para el cine experimental?

Tienen que entender una cosa: el único lugar para ver pinturas son los museos. Pero estos las esconden. Hacen todo lo posible para evitar que veas la pintura al punto tal que elaboran técnicas, como darte auriculares para que te cuenten lo que estás viendo, y así la gente se pasea por esos lugares como muertos. Pero la pintura siempre está ahí, esperando, oculta. Y pueden pasar 50 años hasta que llega un niño, que quizás está ahí dando vueltas, desinteresado, y de repente se da vuelta y tiene enfrente a la pintura, que lo agarra y no lo suelta. Y le habla, ¡estuvo esperando 50 años para hablar! Y así es como vuelve a renacer. Luego vuelve a esconderse. Lo mismo pasa con el cine experimental: lo pasan en museos y nadie le presta atención. Vas, lo ves, lo discutimos en un café…Pero los esconden ahí como si fueran bombas y de pronto la persona correcta aparece y ¡boom! Los museos son instituciones para enterrar el arte pero no pueden enterrarlo del todo.

-Leí una entrevista en la que decía que “las escuelas están matando a la poesía”

Son el enemigo de la poesía. Hacés algo el miércoles, el jueves y el viernes, a veces a las once de las mañana, otras veces a la tres de la tarde, después hacés otras los lunes…Eso no es poesía. No son así las cosas. Y por supuesto que en todos los países se enseña la misma cosa. Las mismas películas, los mismos poemas, los mismos artistas…¡Es una forma de muerte! Y yo fui culpable de eso también (risas)

-En la charla que diste hablaste la influencia del surrealismo y del cine de vanguardia en Persona de Bergman. De la misma manera uno podría pensar en las relaciones o tensiones que existen entre Spellbound y Un perro andaluz o el trabajo de Vorkapich en las películas de Capra

Nadie hizo una película sin antes haber visto películas. Tal vez Lumiere es la excepción (risas)…Pero esto es algo muy importante de entender: todos ven películas. Michael Snow dijo que hizo Wavelength porque nadie hacía las películas que él quería ver. Hitchcock estaba muy influenciado por el cine alemán de los ‘20 y las películas de vanguardia. Pero las influencias aparecen por diversas razones. Persona es una película muy interesante porque creo que Bergman la hizo en un momento en el que ya era lo suficientemente rico y poderoso para no tener que trabajar con un guión y dejarse llevar para explorar cosas de su mente de las que no quería saber nada. Y eso se parece mucho a lo que hizo Maya Deren, pero no vino de mirar sus películas sino que se le apareció solo veinte años después. Es el momento en el se da cuenta de lo que el cine puede hacer. Y ese es un gran momento. Scorsese, por ejemplo, no fue el primero en poner rock en sus películas. Él lo sacó de Kenneth Anger. Pero Anger tampoco fue el primero, porque antes lo hizo Bruce Conner en Cosmic Ray. Cuando Scorsese ve Scorpio Rising queda impactado y de ahí saca la idea para poner rock en Mean streets. Y a partir de ahí toda película de Hollywood hizo lo mismo. A Scorsese le encanta Anger. Cuando estaba haciendo Raging bull, filmó un poco en 16mm para las películas hogareñas de Jake La Motta y le dió el trabajo de edición a Anger.

-Entonces, usted piensa que más que una excepción la influencia entre el lenguaje clásico y el experimental es algo constante

No me gusta ese concepto de que hay un lenguaje de cine experimental. Está el lenguaje de Anger, el lenguaje de Mekas. Y nunca es el mismo lenguaje. No veo un lenguaje en James Benning. Para Hollywood tenes que tener un lenguaje porque tenes que explicarles a todos lo que queres hacer. Necesitas convicciones. Pero cuando se trata de un solo hombre haciendo sus películas no necesitas nada. Así que para mi no tiene ningún sentido hablar de lenguaje de cine experimental.

-¿Qué piensa del cine de James Benning?

Nunca hizo una película que realmente me guste. Se esfuerza mucho por ser un cineasta experimental (risas) Es parte de una generación que alcanzó el éxito rápidamente y nunca pudieron convertirse en verdaderos cineastas. El último cineasta experimental americano que realmente importe es Robert Beavers, que no mostró su obra públicamente por 20 años.

-¿Cuál es el problema que trae el deseo de ser experimental?

Primero que nada yo no creo en el cine experimental. Solo me interesa el cine como un arte elevado. Y muy pocas personas llegaron a ese nivel. Lo mismo sucede con la ficción. Si hay tan solo una buena novela por año, para mi ya es un buen año. ¿Por qué debería haber muchas películas buenas por año? Porque existen estos festivales estúpidos que deben ser rellenados con mierda. La democracia es muy importante en la sociedad pero no no tiene nada que hacer en el arte. No es su lugar. Ayer por ejemplo, acá en la BIM escuché a una señora canadiense que contaba que su país apoyaba mucho el arte, que tenía ministros que le pagaron el viaje. “Mostrá diversidad, nos importa la diversidad” le dijeron. Ella parecía encantada con eso. La idea de diversidad en el arte es ridícula. Ninguna película es más o menos interesante porque la haya hecho una mujer con tres brazos o una lesbiana. La democracia es una fuerza muy especial dentro de la sociedad pero en el arte se pervierte. Y esto es lo que hacen los festivales, las revistas, el gobierno. ¡El arte es muy especial! Te tiene que agarrar hasta el alma y es nada tiene que ver esto.

-Leyendo un programa del Anthology Film Archives nos enteramos de que programaste y presentaste una proyección de There’s something about Mary de los Farrelly. ¿Podrías contarnos algo sobre eso?

No hay ninguna película más inventiva que Loco por Mary. El lenguaje cinematográfico que maneja es impresionante. Por ejemplo, en la escena en la que se le engancha el pito en el pantalón…Cuando ponen el plano es genial porque ya te dijeron antes de que no solo se le enganchó el pito sino también las bolas. Entonces, si no tenes ni la cabeza ni las bolas no se te forma un pito…Y te lo muestran de la misma manera en que lo hacen en las películas porno, con el plano que se conoce como money shot. El tema de la película es algo que muchos personajes se dicen uno al otro: “te estoy jodiendo”. Mi idea es que esta película nos esta jodiendo escena tras escena. Tiene un humor tan políticamente incorrecto…El negro, el discapacitado, las tetas de la vieja…¡Todo es maravilloso! . Viendo There’s something about Mary tuve un dolor de cuello al día siguiente por estar literalmente en el suelo gritando de la risa. Podría haber muerto. Rogaba que me llegara algo de aire, así de fuerte me estaba riendo. Quedó la sensación de que todos llevaron algo que nunca se llevarían de este hombre considerado como un cinéfilo snob y de repente les estaba hablando del money shot (risas). Con los Farrelly puedes sentir lo divertido que es hacer películas. La misma diversión y libertad con las que estaban hechas las películas mudas. Lo más importante de todo esto es que soy un viejo loco. Gente más joven tiene otra visión del mundo. A los más jóvenes les gustar ir a ver las películas de las tres personas a las que señalo como las culpables de todo lo que está mal en el cine: Apichatpong Weerasethakul, Claire Denis y Michael Haneke. Estos hacen las películas con peor gusto a las cuales los críticos tiene que alabar en los festivales. Pero yo nunca me sentaría a verlas de vuelta. Ustedes tienen revistas, les tienen que gustar esas cosas. Yo me voy a morir pronto así que no tengo que verlas. Si estás comprometido con el cine tenés que encontrar cosas que te gusten. Ese es el problema.

-Decías que no aprobas la democracia en el arte, ¿la anarquía en el arte si?

No, ¡sólo arte en el arte!

1. El libro nunca fue públicado. La traducción, aún inédita, fue realizada por Pablo Marín. ↩︎
2. Se refiere a Sinfonía en no bemol (Rodolfo Kuhn, 1958), que actualmente se encuentra perdida. ↩︎

La entrada There’s something about Sitney se publicó primero en La vida útil.

¿Quién es ese hombre?

Hoy es diecisiete de febrero de 1982. Estamos en Berlín Oeste y son las once horas y cuarenta y cinco minutos de la mañana. El muro atraviesa la ciudad y faltan dos meses para la nefasta Invasión Rosario que dará comienzo a la Guerra de Malvinas. En un interior, posiblemente un departamento, el cineasta Gérard Courant registra para su Cinématon Nº164 a Edgardo Cozarinsky. Su rostro, recortado por el sol invernal, parece obedecer a una serie de indicaciones fuera de campo: mirar a la derecha, sonreír, cerrar los ojos. Pero, unos segundos más tarde, su sonrisa busca el diálogo. Como la bebé de Auguste Lumière que ofrece una galletita de su desayuno a, probablemente, su tío Louis fuera de campo, Cozarinsky conversa, pero no podemos escuchar nada. Finalmente, después de cuatro minutos en silencio, su mirada encuentra el objetivo de la cámara y recién ahí, como si lo estuviera esperando, el plano termina.

Leído como una narración, su rostro expone, sin querer, todo su programa estético: entre los gestos planificados y aquellos encontrados sobre la marcha, la obra de Cozarinsky siempre navegó en un mar contaminado, impuro y un poco indescifrable. Si bien es presentado como “cineasta argentino”, nada de esto es completamente cierto. Así, escritor-crítico-cineasta-argentino-francés, nunca se trató para Cozarinsky de ser tan solo una cosa, sino algo en movimiento perpetuo. Ser él mismo a través de ese movimiento, creando, al mismo tiempo, las condiciones adecuadas para que estas prácticas, inquietudes y pasiones puedan convivir en una misma casa, no sin fisuras, roces, exaltaciones, diálogos y cortocircuitos.

Dando por tierra esa teoría que separa la película de su guion y este de la literatura, Cozarinsky dibujó una coreografía donde cualquier límite es borroneado o tergiversado, porque, a fin de cuentas, todo es escritura. Y toda escritura es, en el fondo, mutante. En tiempos (estos y todos) donde la identidad de un autor pasa por la claridad afirmativa de su estilo (es decir, por aquello que, a fin de cuentas, es discurso), Cozarinsky prefirió cifrar su estrategia manteniéndose siempre en el margen. No tanto por lo marginal de su cine, sino más bien, como en North by Northwest (1959), por fumigar donde no hay sembrado. Es decir, literal y literariamente, por construir un mundo en el borde de la hoja. Ese lugar donde los sentidos se abisman y ya es imposible discernir si lo que estamos viendo es parte del cine, la literatura u otro arte inventado para la ocasión, del que aún no sabemos nada.

Si suele decirse que los críticos de Cahiers du Cinéma cuando escribían hacían cine por otros medios, Cozarinsky parece haber practicado un cahierismo extremo: todos sus textos son sus películas y todas las películas son también sus textos. Nunca un cineasta dio tantas pistas sobre su cine a través de su obra escrita y viceversa. Artífice de una misteriosa alquimia, Cozarinsky escribe críticas como cuentos, novelas como cartas, cartas como películas. Por eso su cine se parece tanto a su escritura y su escritura entiende tan bien la naturaleza del guion cinematográfico; porque, como las fantasmagorías pioneras de Émile Cohl, su obra es el registro de esa mutación, pudiendo, constantemente, devenir otra “cosa”.

Materia y memoria (ficción y documental)

En El pase del testigo notamos una serie de relatos que parecen prefigurar películas posteriores. Eligiendo la claridad por sobre el estilo, funcionan como tratamiento estructural, esbozo de texto en off o campo de reflexión (aquello que los festivales llaman, vulgarmente, “propuesta estética” o, peor aún “director’s statement”). En Le violon de Rothschild (1996), Cozarinsky narra los devenires del compositor Dmitri Shostakóvich y su alumno Benjamin Fleischmann en la Rusia stalinista. Allí desliza no solo algunas pistas para leer su película, sino también todo su cine: “En sus huecos, en sus fisuras y defectos de ilación se insinúa (como la hierba mala o la huella de lo no dicho) un trabajo minucioso o exaltado: el de lo imaginario sobre los datos de la realidad. Es a ese trabajo que llamo ficción. Los hechos, por tanto, en primer término”.

Para Cozarinsky, como para Karl Kraus (cuya antorcha levantó hasta su muerte), narrar “los hechos” no implica encontrar allí un límite sino la base para la creación de una verdad mucho más grande y potente que la del documento. En ese sentido, la verdad de lo real se constituye bajo una estética de la digresión. Entre la ficción y el documental se encuentra la forma del ensayo y es en esa zona híbrida donde el cineasta encuentra su libertad. Esta obsesión por las propiedades operativas del arte y su voluntad cambiante ya había sido abordada por el cineasta en un temprano texto publicado en el n° 2 de la revista Los Libros bajo el título de “Escritura y cine: dos tiempos verbales”. Allí, después de desarrollar una teoría sobre las limitaciones y posibilidades de la imagen y la palabra, dice:

Por ello el cine resulta más propicio para la creación poética, donde juegue más plenamente el carácter mágico, o simplemente imaginario, de la imagen convocada y suscitada. Aunque ya Einsenstein se consideraba capaz de filmar El capital, solo recientemente se han comenzado a explorar las posibilidades de que el cine acceda a registros (como el ensayo) que tradicionalmente habita la palabra. Y el interés de estos ensayos (ya mezclen ficción, «documental», encuesta o exposición didáctica) no depende de su capacidad para traducir un proceso verbal sino del descubrimiento de caminos propios para avanzar hacia una meta común desde distintos puntos de partida.

Son estos “caminos propios” los que Cozarinsky comenzará a buscar, primero desde sus críticas y después en sus películas y que tendrán en su formación cinéfila un destino inevitable y fundamental: Lettre de Sibérie (1958) de Chris Marker. Es aquí donde encontrará aquello que de manera extraordinariamente precursora, André Bazin describió como “un ensayo a la vez histórico y político, aunque escrito por un poeta”. Cartas sin respuesta, documentos desmembrados, registros dudosos: todo estaba ahí. Se trataba, simplemente, de detectar la capacidad de imantación de materiales que quizás no habían nacido para estar juntos pero que el arte de la narración uniría. Fantasmas, espectros, brujos, magia negra, sesiones de espiritismo, médiums… Para Cozarinsky la idea no fue tanto “poner en escena”, sino, como acuñó para ese entonces, “poner en conversación”. Pintar conversation pieces en las que el objeto o sujeto de la charla, ya no existe y que hay que intentar invocar.

De este modo, el archivo se convertirá en el material que, más que llenar esos huecos, marcará fisuras, grietas y distancias entre Historia/Documento. Todos sus ensayos fílmicos trabajarán la realidad en su materialidad de manera similar. En La guerre d’un seul homme (1982), por ejemplo, el uso del newsreel dinamita la idea de Rossellini en Paisà (1946): mientras en el cineasta italiano la ficción microscópica supera exponencialmente la generalidad del documento, en Cozarinsky todo es documento, pequeño y “menor”. De este modo, la llamada “verdad del documento” está filtrada por el recuerdo y la memoria. Como una suerte de found footage imaginario, el archivo es forzado a una subjetividad imposible. En el cuento “Miserereplatz” escribe: “Repaso, como ante la pantalla de un monitor durante el montaje de un film, ese recuerdo de mi madre de un momento feliz de su infancia. Así lo conservo: recuerdo ajeno, prestado, apropiado”.

Frente a un presente de hipersubjetividad, donde el “yo” no es ya un principio de construcción sino una finalidad, Cozarinsky inventa una subjetividad que más que expresarse se construye obra tras obra. Archivo, voz en off, texto escrito en la pantalla, todo es para el cineasta parte de una memoria hecha de fragmentos ajenos, prestados, apropiados. “¿Qué es lo que hace que a los veinte años, en lugar de lanzarse al futuro, un joven opte por consagrar su vida a salvar los rastros del pasado?”, escuchamos en Citizen Langlois (1995) y, por supuesto, la pregunta queda sin respuesta. Porque Cozarinsky, como Welles, sabe que la intimidad de un hombre es tan solo una pista del misterio que lo rodea. Por eso, más que la estrategia estética y discursiva del cineasta italiano, Cozarinsky parece elegir la de Citizen Kane (1941).

“¿Quién es este hombre?”, leemos en Puntos suspensivos (1971), su primera película. Y es un interrogante que no solo podría estar frente a Charles Foster Kane, sino que atravesará, sin dudas, toda la obra de Cozarinsky. Pero, al mismo tiempo, ¿no es el montaje que superpone Calcuta con Buenos Aires una manera de leer el News on the March y, al mismo tiempo, algo que será amplificado y expandido a partir de La guerre d’un seul homme? ¿No son también esos hombres (y mujeres) solos por los que el cineasta siempre se interesó? Allí están Paul Bowles, Jean Genet o William Burroughs (Fantasmas de Tánger –1998–), María Falconetti, Robert Le Vigan (Boulevards du crépuscule –1992–), Shostakóvich o Benjamin Fleischmann (Le violon de Rothschild). Personajes outsiders que, como dobles de Cozarinsky, están ausentes, perdidos, extraviados o desterrados de un tiempo incompleto e infinito como el rompecabezas que Susan Alexander intenta armar.

Diálogos de exiliados

Ni cineasta de la Generación del 60 (aunque escribió diálogos adicionales para Torre Nilsson), ni parte del Grupo de los Cinco (aunque le debe todo a Alberto Fischerman) ni Grupo de Cine Liberación (como menciona David Oubiña, allí donde La hora de los hornos (1968) hace preguntas que responde programáticamente, Puntos suspensivos plantea interrogantes sin respuesta). Su cualidad de expatriado y exiliado lo vincula con un grupo de cineastas unidos a través de ese cauce turbio que conectó, en los 70, el Río de la Plata con el Sena. Alberto Yaccelini, Miguel Bejo, Eduardo de Gregorio y, sobre todo, Hugo Santiago.

Como hermanos separados al nacer (nacidos el mismo año), Santiago y Cozarinsky encontraron su lengua en la mixtura formando parte de esa galaxia llamada Jorge Luis Borges. De este modo, sus obras reflejan una voz, como dice Libertella del escritor argentino, “un poco marginal, un poco descentrada, que por lo mismo, terminó haciéndose centralmente argentina”¹. De ahí, las diversas modulaciones del extrañamiento (a través de Bresson o Godard) se encontraron en un planeta (quizás de la misma Galaxia) llamado Raúl Ruiz: Santiago, por un lado, actuando en Colloque des chiens (1977) y Les trois couronnes du matelot (1983); Cozarinsky, por el otro, en Diálogos de exiliados (1975), y el propio Ruiz actuando en Les apprentis sorciers (1977). Incluso ambos cineastas argentinos colaboraron con episodios para la serie de la televisión francesa Un siècle d’écrivains, pero quizás ahí uno pueda intuir los puntos que los separan. Mientras Cozarinsky realiza un retrato de Italo Calvino, Santiago lo hace de Maurice Blanchot. Es tal vez eso a lo que refiere Cozarinsky cuando manifiesta su rechazo al Santiago post-Invasión (1969): su tendencia a lo abstracto. Mientras este decide hacer de la narración un laberinto con sus juegos musicales y discontinuidades temporales, Cozarinsky se encarga de construir ese laberinto sin centro hecho de chismes, cartas, descartes y apariencias.

Luego de haber agotado el material “Borges” después de Guerreros y cautivas (adaptación filmada en 1989 de la “Historia del guerrero y la cautiva”), Cozarinsky parece absorber su larga sombra entendiendo que toda obra se construye a partir de una juego de variaciones, versiones y traducciones en constante circulación. “Al filmar los ensayos de su puesta en escena, Alex pensó que estaba hablando de la historia”, se lee en Les apprentis sorciers. Si la cinefilia es volver a pasar dos o tres veces por el mismo lugar, Cozarinsky, como crítico y cinéfilo, encuentra en la repetición y la reescritura un momento privilegiado de la traducción, es decir, un trabajo de puesta en escena. Por eso la Historia, para el cineasta, es un conjunto de notas al pie y tomas fallidas. Es su fragilidad, su condición paratextual, la que le asegura la potencia(lidad) del relato. Si, como dice David Oubiña, “todo consiste en ser extranjero de su propia lengua”, el Cozarinsky “traductor” descubre, como un Rimbaud rioplatenizado, que el “yo” se alcanza siendo “otro”. Sobre el final de Boulevards du crépuscule se escucha: “No hay investigación inocente, el detective siempre se termina enterando de algo sobre sí mismo”. Porque ese detective es, efectivamente, Edgardo Cozarinsky. Y su tarea, como el Lemmy Caution de Allemagne année 90 neuf zéro (1991) de Godard, será intentar traducir un mundo en ruinas.

“He escrito estas tarjetas postales en inglés, un ‘inglés de extranjero’ que luego traduje a mi español natal, menos por las razones autobiográficas que para mí hicieron del inglés la lengua de lo literario, de lo imaginario, que para borrar la noción de original (…) hasta que el original mismo se vuelva traducción”, se lee en la nota final de Vudú urbano. Como en El uruguayo de Copi (un libro “escrito en francés pero pensado en uruguayo”), Vudú urbano expone y relata dos experiencias: la del exilio y la de la traducción, ambas sintetizadas en la estructura de la carta postal. Cada relato comienza con una cita, pero, a su vez, cierra con otra (que también podría ser el inicio del siguiente). Como menciona Ricardo Piglia, “la asombrosa colección de citas que abren cada capítulo puede ser vista como el paisaje al que remiten las imágenes. Cozarinsky escribe del lado blanco de la postal y su escritura comenta lo que vemos, y transmite la sensación de urgencia y de nostalgia que acompaña los mensajes que parecen llegar del pasado o de un lugar que no existe”. Como si fuera la transcripción literaria de News from Home (1976) de Akerman, Cozarinsky ve en el montaje (imagen y sonido, cercanía y lejanía, lo propio y lo ajeno) la práctica del desarraigo.

Sobre el final de la nota leemos: “Quiero agregar que si en esa tierra que llaman la patria está el padre, y en la lengua es la madre quien opera, en estos gestos de la escritura, de lectura, de traducciones enfrentadas en los espejos deformantes de varios idiomas, el exilio del que se habla y que habla es el del hijo”. Los títulos de cada capítulo, en inglés y entre paréntesis, funcionan como la traducción de una lengua extraviada, fuera de campo, a la que nunca accederemos. Si Cozarinsky pone el problema de la traducción en el centro de sus relatos, contaminando también su sintaxis, es porque considera que toda la literatura es, de algún modo, traducción de algo, porque todo es, a fin de cuentas “traducible”. Vampirizando sus materiales, Cozarinsky apuesta por un arte impuro, cuyo progreso radica en la constante reescritura de sí mismo.

P.D. Yo no sé qué me han hecho tus películas

Hoy es dos de junio de 2024 y ha muerto Edgardo Cozarinsky. Uno de sus últimos textos publicados es “El entierro de Joseph Roth”. En Berlín, a partir del encuentro con una fotografía, describe los vínculos que fue trazando durante la Segunda Guerra Mundial hasta el día de su muerte. En un pasaje, menciona su lápida:

JOSEPH ROTH

ÉCRIVAIN AUTRICHIEN

MORT À PARIS EN EXIL

2.9.1894 – 27.5.1939

Si por aquella otra Berlín de la década del 80, Courant designa a Cozarinsky como un “cineasta argentino”, me pregunto qué dirá hoy su lápida: ¿escritor?, ¿crítico?, ¿cineasta?, ¿argentino?, ¿exiliado? Como tal vez le dijo Joseph Roth a un periodista que confundía ficción con mentira, “no se trata de la verdad documental sino de la verdad interior”. Y es en esa “verdad interior” de los otros y la propia por la que Cozarinsky siempre se interesó. Y esa misma “verdad interior” la que Courant terminó, quizás sin quererlo, retratando en su Cinématon.

Escribiendo estas ideas, dudas e interrogantes, no puedo sino recordar que mi película No existen treinta y seis maneras de mostrar cómo un hombre se sube a un caballo (2020) partió de un texto de Edgardo Cozarinsky. Allí, la frase de Raoul Walsh que da nombre a mi película era citada sobre el final del texto. Para averiguar el origen de la misma intenté, infructuosamente, comunicarme con él. Le escribí mails y mensajes por redes sociales que nunca contestó. Me lo encontré muchas veces después de hacer mi película y, si bien siempre se me pasó por la cabeza preguntarle si la había visto o recibido mis mensajes, me negué a hacerlo. Por miedo, sí, pero también porque entendí (o preferí entender) que, secretamente, me estaba diciendo que era mejor así. Como canta Caetano Veloso en Les apprentis sorciers: “Navegar es preciso, vivir no es preciso…”. Recién ahora lo entiendo: a veces es mejor traducir el silencio y encontrar el triunfo en esos pequeños fracasos.

Y así fue: más consciente o menos consciente, al no responderme, Cozarinsky me hizo la película. Y de algún modo yo, sin saberlo, hice una película sobre él. O sobre cómo él hizo películas, crítica y libros. Sobre cómo Cozarinsky me iluminó el camino dejándome tan solo algunos puntos suspensivos.

1. Es reveladora, para esto, la entrevista realizada por Cozarinsky en 1969 a Alberto Fischerman y a Hugo Santiago titulada “Hacia el ideograma” (publicada en el nº 3 de la revista Cine y Medios). Allí Cozarinsky menciona que “un amigo” le dijo que Borges hacía hablar a sus posibles porteños de Invasión como reyes sajones. ↩︎

La entrada Cozarinsky: La escritura al margen se publicó primero en La vida útil.

Una serie de televisión    

El diez de junio de 1991 se emitió el último episodio de Twin Peaks, tras una segunda temporada que casi triplicó los episodios de la primera y dejó a los televidentes con opiniones muy dispares. Televidentes, sí, porque Twin Peaks fue y es una serie de televisión, de la época en la que las series se veían en televisión, de la época en la que, en realidad, casi todo se veía por televisión. Y en ella el encuentro periódico (y en pleno prime time) con los espectadores permitía un vínculo capaz de tolerar malos momentos, malos capítulos, malas decisiones, y perdonarlo todo con tal de poder reencontrarse en siete días con ese universo. La sensación al terminar de ver una serie (especialmente cuando los episodios no podían verse todos de corrido en modalidad “maratón”) solía ser precisamente esa: haber pasado un tiempo en ese mundo, haber compartido una temporada con esos personajes y tener, entonces, una intensa relación de familiaridad con todos ellos. 

David Lynch y Mark Frost, creadores de Twin Peaks, supieron entender a la perfección las reglas del formato con el que trabajaban: además de compartir pantalla y mimetizarse con series como Cheers o Dallas, Twin Peaks toma estas formas de la cultura popular norteamericana y, como en una fiesta de disfraces, las pone a bailar con un grado de experimentación formal difícil de encontrar en los productos de consumo masivo del momento (y de cualquier momento). De a ratos la propia serie se viste de soap-opera de la tarde, sacando a la luz los secretos más oscuros de un pueblo chico (algo que siempre se relacionó con Peyton Place, la novela de Grace Metalious adaptada luego a la legendaria serie de TV). A veces simula ser una sitcom, con escenas de una artificialidad a la que solo le faltan los aplausos y las risas grabadas. Pero también, a veces, son los propios habitantes de Twin Peaks los que ven con devoción su propia novela, Invitation to Love (completamente inventada para este universo), generando una especie de pantalla duplicada. Tal vez el primer signo de autoconciencia y su posterior caracterización como “serie de culto”, sea que Twin Peaks es una serie sobre un pueblo en el que todos ven televisión y allí descubren, como en una pesadilla, su inconsciente colectivo.

Acá en Argentina la serie se emitió por primera vez en el Canal 9 (en un intento de su director, Alejandro Romay, de vencer a ¡Grande, Pa!, hit de Telefé que exaltaba los valores familiares más tradicionales). La pregunta que se repetía en todas sus publicidades era “¿quién mató a Laura Palmer?”: un whodunit, sí; pero Twin Peaks fue, a la vez, la confirmación de que la resolución de un crimen siempre es una puerta abierta a un enorme conjunto de otros crímenes, a un complejo universo de personas comunes que son atravesadas por pequeñas o enormes crisis y a una cantidad de hilos que quedan sueltos, tentándonos a tirar de ellos hasta deshacer todo posible sentido. 

En aquel último capítulo, después de haber vivido en Twin Peaks veintiocho episodios (que equivalen a veintiocho días), Dale Cooper ingresa al Black Lodge y se encuentra, finalmente en persona (y no ya en sueños), con personajes ya conocidos para él y para nosotros. Sin abandonar esa mueca de perplejidad (tan típicamente lyncheana), Cooper recibe atentamente todo lo que ellos tienen para decirle y mostrarle. El lugar en el que está también nos es familiar: reconocemos las cortinas rojas, el piso en zig-zag, las estatuas y los sillones dispuestos como en una sala de espera glamorosa y absurda. También aceptamos con total naturalidad que todos (menos Cooper, claro) hablen un idioma que reconocemos como inglés pero que no lo es del todo. Esa enorme extrañeza, sin embargo, se construye de una manera muy sencilla y no menos contundente: los actores realizan todos sus movimientos y dicen todos sus parlamentos en reversa, y luego ese material es puesto nuevamente al revés, quedando ahora “al derecho”. Entre los personajes que desfilan por esa sala ahora aparece ella, el amor platónico de todo el pueblo, el punto de partida de toda la serie, la chica violada y asesinada que nunca vimos más que en filmaciones caseras antiguas o fotos protocolares del colegio: Laura Palmer. 

La relación entre detective y víctima ha sido motivo de grandes hitos de la historia del cine negro, y no es casual que uno de ellos sea precisamente Laura, film de Otto Preminger de 1944. Allí Gene Tierney interpreta a Laura Hunt, una joven asesinada en torno a la cual gira la investigación del personaje de Dana Andrews. El detective McPherson, rodeado de objetos, cartas e imágenes de su víctima, se involucra tanto en el caso que, como era de esperarse, termina enamorándose de ella (o su figura). La diferencia con Twin Peaks es que, a esta altura de la serie, ya hemos descubierto hace tiempo que nuestra Laura, Palmer, no es solo esa inocente y delicada muchachita, la chica 10 que ayudaba a los enfermos y tenía un novio jugador de fútbol americano e hijo de un honrado militar. Esta Laura encarna, aún siendo un fantasma, tanto a la femme fatale como a la niña bonita. Y Cooper, que no deja de ser un galán de telenovela, también se deja seducir por ella, aunque más no sea para develar quién fue su asesino. 

Vestida de gala (o de funeral), Laura se mueve seductora en la sala de espera del Black Lodge y hace tres cosas que son, incluso cerca del final, novedosas: chasquea los dedos de una forma extraña (recordemos que todo está “en reversa”), para luego decirle a Cooper: “Nos veremos en veinticinco años. Mientras tanto…”, y retoma esos puntos suspensivos con un gesto en el que enmarca su rostro con sus manos, en una pose sospechosamente similar a la tapa del disco Heroes de David Bowie. Pero, como en todo relato del noir, involucrarse demasiado con una investigación puede tener consecuencias letales, y esta no es la excepción: ya no es este Cooper, amoroso y encantador, quien sale del Black Lodge y vuelve a Twin Peaks habiendo cumplido con su deber, sino su doppelganger, su gemelo maligno. Un destino trágico para un personaje que no parecía predestinado a serlo. Doblemente trágico, porque no solo no logra rescatar a su novia Annie, sino que queda atrapado en el Lodge, quién sabe hasta cuándo. Y así, en esos últimos instantes del último capítulo, Twin Peaks nos deja rogando que ese plazo de veinticinco años sea, en realidad, mucho menor, y que pronto Lynch y Frost vuelvan a llevarnos a ese pueblo de los bosques cercanos a Canadá. 

Una película

Un año más tarde se estrena Twin Peaks: Fire Walk with Me, un largometraje que parece frustrar todas las expectativas sobre la continuidad de la serie. Más bien, Lynch hace lo contrario: una mezcla entre precuela y spin off que abre aún más la proliferación de enigmas relacionados, de alguna u otra manera, con el asesinato de Laura. 

La película, como muchas de Lynch, parece estar dividida en dos grandes partes, que aparentemente no tienen nada que ver. Sin embargo, en la primera, uno vive un efecto de siniestro déjà vu: un año antes de los acontecimientos que marcaron la llegada de Dale Cooper a Twin Peaks estamos, ahora, en Deer Meadows y, en vez de ver el cuerpo “envuelto en plástico” de Laura Palmer, aparece el de Teresa Banks, un personaje del que solo habíamos escuchado hablar en la serie. El que llega a investigar el caso es otro agente especial del FBI (más oscuro y cínico que Cooper) que “tiene su propio modus operandi”, Chester “Chet” Desmond, junto con su ayudante, el forense Sam Stanley. Ambos se ven involucrados en un “caso blue rose”, es decir, un caso rodeado de secretos en el que solo un selecto grupo de detectives puede intervenir. 

Esta primera parte se interrumpe cuando, en medio de la investigación, Desmond desaparece sin dejar rastro, anticipando simplemente que el asesino volverá a atacar. Algo curiosamente similar le sucede a otro agente involucrado en el grupo blue rose. Se trata del glamoroso y entrañable Phillip Jeffries, que regresa al FBI luego de un tiempo de ausencia para vociferar unas frases incomprensibles y desaparecer, nuevamente, de una forma aún más extraña. Casualmente (o todo lo contrario), quien interpreta a Jeffries es el mismísimo David Bowie, experto en recorrer ese camino sinuoso entre géneros (musicales y sexuales), siempre mimetizándose con épocas y estilos distintos, pero construyendo a la vez una identidad mutante y completamente elocuente para pensar su propia época. La repentina aparición-desaparición de este agente es una de las escenas más recordadas de la película, no solo porque genera una rareza espacio-temporal gigantesca, sino porque parece diseñar un prólogo para una película que no es la que veremos

La segunda parte de la película sucede un año después, en el ya conocido pueblo de Twin Peaks. Aquí se narran los últimos siete días de Laura Palmer antes de ser asesinada. Por un lado, esta parte confirma todo aquello que en las dos primeras temporadas intuíamos de su sinuosa vida: la violencia familiar, la adicción a las drogas, lo que pasó en aquel trailer el día de su asesinato. Sin embargo, como si Lynch estuviera preparando algo que recién desarrolla más de veinte años después, distribuye una serie de elementos que, en el contexto del largometraje, parecen solo generar interrogantes vacíos. Algunos de ellos suceden en los sueños premonitoriamente oscuros que atormentan al personaje de Laura. En particular uno, que puede perderse en el mar de pistas de la película, pero que será fundamental en la tercera temporada: Laura sueña con Annie, un personaje que nunca conoció ya que, en la cronología de la historia, llegará al pueblo mucho después de que ella sea asesinada. Annie se aparece al lado de Laura en la cama y le confirma algo que ella aún no comprende pero nosotros, que ya vimos la serie, sí: “Estuve en el Lodge con Dale y Laura. El buen Dale está en el Lodge y no puede salir. Escríbelo en tu diario”. Aunque todavía no lo sepa, Laura se reunirá algún día con Annie y Dale en ese tiempo suspendido en el que flota el Black Lodge, y allí le prometerá a Cooper (y a todos nosotros): “Nos veremos en veinticinco años. Mientras tanto…”, para despedirse con su extraño ademán.

Otra serie de televisión (o la misma)

David Lynch se toma su tiempo. Después de Twin Peaks: Fire Walk with Me, realiza cuatro largometrajes y cientos de cortometrajes, videoclips y publicidades. Quizás por su tradición de pintor, el tiempo es un elemento importante en su obra audiovisual. Por un lado, entre película y película pueden pasar cinco o siete años, pero en el medio puede realizar trece cortometrajes en tan solo uno. Para el regreso de Twin Peaks, Lynch se toma casi literalmente esos veinticinco años que Laura había anunciado en 1991. El 21 de mayo de 2017, entonces, se estrena el primer episodio de la tercera temporada, también conocida como Twin Peaks: The Return. Lynch mantiene a casi todo el elenco de las dos primeras y la película y, en un gesto truffautiano, permite que sus rostros nos muestren el paso del tiempo, las enfermedades, las cirugías, o incluso la muerte. 

Pero este “return” del título no es solamente un regreso: es también un nuevo comienzo, aunque sea desde las ruinas de lo que fue alguna vez un pueblo en decadencia, o desde la propia historia de la televisión. Porque Lynch regresa a Twin Peaks (y al formato serial), pero el mundo hoy es completamente distinto: la tecnología ha cambiado todo en materia de telecomunicaciones y eso generó formas completamente nuevas de consumo. Y dentro de esos cambios se incluye al rol enorme que hoy, y desde hace algunos años, ocupan las series (ya no necesariamente “de televisión”) en el mundo audiovisual. La manera en la que esos fieles televidentes se reunían para ver su telenovela preferida en una pantalla, o la forma en la que compartían, como pertenecientes a una logia secreta, información o claves, al día siguiente en el bar o el colegio, hoy se da una forma completamente distinta. Si a principios de los años 90 Lynch fue convocado para darle prestigio a ese medio un poco bastardo que era la televisión, hoy la situación ha dado un giro casi completo: una serie no tiene que reclamar su pequeña porción de legitimidad, sino casi todo lo contrario; hoy, una serie no pertenece más a aquello denominado “cultura baja” (recordemos que los primeros dos episodios de esta tercera temporada se estrenaron, como en su momento la precuela, nada más ni nada menos que en el Festival de Cannes). Sin embargo, Lynch y Frost no dejaron de abrazar la periodicidad semanal como una de las reglas originales y fundamentales del formato y lo mantuvieron, aún emitiéndose por Showtime.

Ahora bien, si Twin Peaks en sus dos primeras temporadas era una serie sobre el presente y Twin Peaks: Fire Walk with Me una película sobre el pasado, Twin Peaks: The Return es una serie sobre el futuro. O sobre el futuro de las series. Y en ese futuro, para Lynch, hay mucho de presente y, claro, de pasado. Pero en un mundo audiovisual saturado de nostalgia empática, esta tercera temporada anula ese vínculo reaccionario con el pasado para invitarnos a seguir delineando esa zona tan riesgosa y deforme llamada “contemporaneidad”. El futuro, entonces, parece estar en el “mientras tanto” de Laura, en tres puntos suspendidos en un gesto, en esos veinticinco años que nunca terminan de pasar. 

En 2017, Twin Peaks deja de ser simplemente un lugar imaginario en el estado de Washington para devenir en contraseña, en guiño, como aquel que Laura Palmer le envía a Cooper mientras espera en el Black Lodge. Es, en esta tercera temporada, un enigma montado sobre otro y sobre otro. Algo similar a lo que (nuevamente) Bowie junto al diseñador Jonathan Barnbrook realizan para el disco The Next Day (2013), cuando intervienen la vieja tapa de Heroes de dos maneras: por un lado, tachan con una línea su título, y por el otro colocan un cuadrado blanco con el título del nuevo disco sobre el bello rostro del músico modelo 77 (que, como decíamos, gesticula de manera parecida a Laura Palmer). Ese “día siguiente” de Bowie es un regreso después de diez años de ausencia, pero también es una forma de hablar del “día de ayer”. De igual manera, así comienza (¿o continúa?) este regreso “a Twin Peaks”: curiosamente, no con un “primer episodio” o con un “episodio 30” (que continúa el fin de la temporada dos), sino con una “Primera parte”. Esto no borra lo anterior, como en la tan utilizada lógica del reboot, sino que se superpone a su propia Historia. 

Como si se tratara de un flashback (o, como dice el slang de las series, un “previously”), volvemos a ver a Cooper y a Laura, juntos, hace veinticinco años, en la sala de espera del Black Lodge. Pero claro, ahora, ese recuerdo no es de nadie, ni siquiera nuestro. Sin embargo ahí está, como una prueba, la misma imagen fotografiada en 1991 en 35mm, el anuncio (fatal) de Laura Palmer: “Nos veremos en veinticinco años. Mientras tanto…”; la pose y la perplejidad de Cooper. Fundido a negro. 

Mi tronco tiene algo para decirle
Lo que fue alguna vez un final con puntos suspensivos, ahora se convierte en una nueva invitación a pasar un tiempo con ellos, si estamos dispuestos. Pero este regreso parece necesitar entrenamiento previo. Aquí no hay, como en Star Wars, un resumen que un rodante ascendente pueda suplir al modo de los viejos seriales. Regresar es, aquí, un ejercicio físico y visual que amplifica hiperbólicamente el nivel de atención del espectador. 

Sin embargo, después de haber visto, como mínimo, las dos temporadas y la película, sabemos que no hay nada que nos prepare del todo para lo que vamos a ver. Uno cree haber adquirido un saber-ver; uno cree ser lyncheano. Entonces se sienta en un sillón, quizás parecido a aquel en el que están Laura y el enano, y se pone a ver Twin Peaks. Y aún así falla. Y abandona, o lo vuelve a intentar, y así aprende. Aprende a ser como Dale Cooper, un detective que se viste como agente del FBI pero que en realidad encuentra pistas en sus sueños; aprende, día a día, capítulo a capítulo, a ver mejor. Pero es un trabajo arduo: no es cuestión de golpear dos veces los zapatitos rojos (como Lula, el personaje interpretado por Laura Dern en Wild at Heart) o de seguir simplemente el camino de baldosas amarillas. Volver a Twin Peaks es bastante más complejo: hay muchos caminos, hay zapatos sueltos, y mucha historia ya recorrida.

La ventaja es que no empezamos de cero esta vez. La experiencia de las primeras temporadas nos dio una gran lección acerca del McGuffin hitchcockiano: la pregunta sobre el asesino de Laura fue la zanahoria delante de nuestras narices para llegar a la mitad de la segunda temporada y, una vez allí, nos abandonó en el medio de un camino repleto de nuevas preguntas. Esa enseñanza nos coloca frente a este nuevo regreso a Twin Peaks con una supuesta consciencia: sabemos que tenemos que buscar pistas, y que estas pueden estar en los objetos o gestos más recónditos, y hasta sabemos, también, que muchas de esas pistas pueden ser falsas. O creemos saber, porque siempre sabemos menos de lo que pensamos. Ahora que somos expertos detectives, Lynch hace explotar el McGuffin por el aire, suprimiendo todo posible whodunit, para que preguntemos algo más expansivo que “¿quién mató a…?”. En esta tercera temporada, el misterio que prevalece es: “¿qué relación tiene cada una de estas partes con el todo?”.

Entonces hay un nuevo aprendizaje: hay que mirar todo con atención, reconocer pistas, seguirlas, detectar las falsas, y dejarse encantar por las “des-pistas”. Y también, claro, hay que abandonarse a los misterios y disfrutar del camino, por más borroso que se vea. Pero lo particular de Twin Peaks es que para comprenderla hay que mirar hacia adentro de ese universo, no hacia afuera. A diferencia de ese tipo de películas o series cuyos enigmas parecen “resolverse” (o en realidad, legitimarse) cuando las pistas se relacionan con otros relatos más “elevados” (las sagradas escrituras, grandes autores de la literatura fantástica, mitología griega, etc.), aquí lo único que nos puede guiar para resolver los enigmas (o al menos intentarlo) es su propia lógica. Como las grandes sagas de aventuras, Twin Peaks forma su propia mitología, con su correspondiente simbología, su glosario, su etimología y genealogía. Todo símbolo valioso para Twin Peaks remite a algo que sucede dentro de este propio mundo. Tal vez por eso, el momento más importante para todo espectador es cuando, finalmente, aprende a “hablar en Twin Peaks”.

Remix 

Si antes hablábamos de la importancia que Lynch le daba al tiempo (al paso del tiempo, especialmente), tal vez una de las principales características que diferencia Twin Peaks: The Return con las dos primeras temporadas es, precisamente, un elemento temporal: su particular tempo. Lynch utiliza un cierto tipo de ralenti, que alcanza su potencia conceptual en la intervención que el director (ahora como músico) realiza sobre una serie de composiciones. En la Parte 1, cuando se presenta al personaje de Mr. C, lo primero que escuchamos (y que se convertirá luego en un leitmotiv) es “American Woman” del dúo Muddy Magnolias, pero con su velocidad reducida en un 300%. De esta manera, Lynch transforma un tema pop en una sinfonía industrial donde la batería parece provenir de las entrañas de una fábrica musicalizada por Einstürzende Neubauten. Otra intervención del ralenti se da cuando Mr. C es interrogado por Gordon Cole y Diane Evans. Detrás de un vidrio espejado responde a las preguntas con una voz levemente deformada, “pitcheada” más grave. Finalmente, en la Parte 8, cuando los woodsmen intentan revivir a Mr. C en el bosque, se escucha una versión ralentizada (de forma más extrema aún que la de Muddy Magnolias) de la Sonata para piano n.º 14 de L. V. Beethoven, también conocida como “Claro de luna”. Nuevamente Lynch juega con ciertas zonas de la vanguardia que van desde la manipulación de las velocidades y la repetición de fotogramas de Martin Arnold, los collages musicales-analógicos de Christian Marclay hasta 24 Hour Psycho, film en el que su director, Douglas Gordon, convierte la película de Hitchcock en una pieza conceptual de 24 horas. Como si se tratara de un remix que intenta alcanzar (o inventar) lo fantasmático y oscuro que hay detrás de toda obra, esta intervención se relaciona, en los tres casos, con el personaje de Mr. C, el doble siniestro de Dale Cooper, lo más parecido a un villano que tiene esta nueva Twin Peaks. 

Pero este ralenti no se limita al uso de la música, sino que también puede pensarse tanto en el tempo actoral como en la duración de las escenas y su ritmo interno que, más que permitirnos “palpar” el tiempo (como en cierto cine de la modernidad), nos desconcierta por completo e incluso por momentos llega a exasperarnos. Esta lógica se grafica claramente en la transformación que sufre el personaje de Dale Cooper. Luego de dejar el Black Lodge, Cooper termina cayendo en Las Vegas, ocupando el cuerpo de un tal Dougie Jones (interpretado también por Kyle MacLachlan), un patético agente de seguros, un poco excedido de peso, con muy mal gusto en el vestuario, una especie de peluquín despeinado y que, en ese preciso momento, está engañando a su mujer con una prostituta.

Del Dougie Jones original solo conocemos su superficie, dado que Cooper lo reemplaza rápidamente. El problema es que, tal vez por el choque eléctrico al salir del Black Lodge o por la longitud del viaje, el Cooper/Dougie está un poco defectuoso. Básicamente es un ser en estado catatónico, atontado, como si esa perplejidad antes descripta como “típicamente lyncheana” se caricaturizara, no solo en el sentido cómico sino también por lo hiperbólico. Aquí Lynch muestra algo fundamental, que a veces es dejado de lado para caracterizar su obra: el dominio de un tipo particular de timing cómico. Con Cooper/Dougie, el timing se desajusta generando un extraño oxímoron: mezcla la rapidez de la screwball hawksiana (al fin y al cabo Dougie es una especie de Cary Grant vuelto un ser primitivo en Monkey Business) con la observación infantil del Monsieur Hulot de Jacques Tati. 

El nuevo Dougie parece contener el lado bueno de “Coop”, pero dentro de un cuerpo casi inútil: es un autómata, un ser reseteado que actúa como un bebé recién nacido. De hecho, parece atravesar todas las etapas de aprendizaje de un niño de 0 a 6 años: el desarrollo motor (levantar la cabeza y prepararse para el gateo), el cognitivo (atender a los estímulos visuales y sonoros), el lenguaje (comunicarse con balbuceos) y el social (depender de las personas próximas). Especialmente el cognitivo y el del lenguaje son desarrollos centrales para recuperar al Cooper que todos recordábamos. Cooper/Dougie va aprendiendo palabras por contagio, copia y repetición. Es decir, primero observa que alguien hace algo y grita algo, entonces asocia esa acción con esa palabra (la secuencia del casino es un claro ejemplo de esto). O posteriormente, cuando alguien lo señala y lo llama “Dougie Jones”, él aprende su nombre (o su alias temporario). Y finalmente, en un estadío más avanzado, Dougie repite siempre la última palabra de su interlocutor, generando una conversación simulada, una reafirmación de lo que le dicen. Visto desde afuera Dougie se convierte, al contacto con la electricidad, en un rapero extraterrestre que es al mismo tiempo un humano y una máquina de sampleo.

El “despertar” total de Cooper se posterga durante casi toda la temporada, llevando al límite nuestra ansiedad, pero también dándonos tiempo para aprender lentamente a adaptarnos a este Twin Peaks: The Return, en el que el héroe ha perdido casi todas sus capacidades. Así, un café, una placa de policía, un toma corriente, un pulgar levantado, un cherry pie o el nombre de un personaje secundario de Sunset Blvd. accionan como reflejos condicionados frustrados tanto para nosotros como para Cooper: los espectadores esperamos que cualquiera de ellos funcione como una contraseña para revivir al viejo Dale, pero habrá que esperar a que todas las coordenadas se den a la vez para que Cooper pueda, finalmente, reaccionar. La aparición de esos elementos reconocibles podría calmar a ese espectador que desea recuperar lo que Twin Peaks fue alguna vez como serie, pero también al personaje que necesita llegar a lo que Twin Peaks fue como espacio. Sin embargo, Lynch evita la empatía inmediata deformando esa familiaridad con sus íconos, volviéndolos cada vez más distantes. El espectador prototípico de Stranger Things, por ejemplo, que añora cualquier guiño u objeto ochentoso como si eso le diera, en sí mismo, un valor a la obra, estaría en este Twin Peaks muy insatisfecho. Porque Lynch decide dialogar con la contemporaneidad, creando todo un universo de sintética. Dougie Jones y su tempo sintetizan un nuevo régimen de visión: nuevas condiciones de producción de sentido (y exhibición) suponen un nuevo tipo de personaje y, en consecuencia, un nuevo tipo de espectador. Y esto, hoy, es un gesto de resistencia.

Return
Hay algo particularmente notorio, especialmente en los primeros episodios, que tiene que ver con el uso de tecnologías ultramodernas (alejándose de la estética “retro”): superficies vidriadas o metálicas enormes que no tienen ni una sutura, intercomunicadores que permiten llamar a distintas dimensiones, incluso autos, celulares y computadoras novísimas (la mayoría de las veces, incluso, podemos ver la marca y modelo). Hasta la secuencia de créditos de esta nueva temporada da cuenta de esta conciencia: la música sigue siendo la famosa composición de Angelo Badalamenti, pero ahora el rostro de Laura Palmer se transparenta y atraviesa todos los espacios que ya conocemos (la cascada, el bosque, el Great Northern Hotel), pero filmados desde drones y en altísima resolución. Así, cada comienzo nos permite tener una perspectiva (y una sensación) completamente nueva aunque todo lo demás sea familiar. Este es un regreso, pero con aviso: las cosas cambian o, más bien, cambiaron. Incluso al viejo y querido pueblo de Twin Peaks han llegado las cámaras de seguridad (aunque no sirvan para nada) y las drogas de diseño. Y todo eso (esa “nueva tecnología”) convive en la serie con los métodos ancestrales del oficial Hawk, con los mensajes místicos y poéticos del tronco de Margaret, o incluso con un detective perdido en Las Vegas, que repite una y otra vez “Heeeellooooo!”. 

Cada capítulo de The Return tiene, a diferencia de las temporadas de los 90, una estructura mucho más programática: la mayoría evita retomar exactamente donde se dejó en el episodio anterior y concluye de noche, “escapándose” al famoso club nocturno The Roadhouse, rebautizado en esta temporada como el Bang Bang. La secuencia final generalmente se divide en dos: primero Lynch, disfrazándose de curador musical, presenta bandas o solistas (algunos preexistentes al universo de la serie, y otros inventados o transformados para la misma) que, por sus edades, podrían haberse formado con Twin Peaks o la obra de Lynch. De esta manera desfilan por el bar Chromatics, Au Revoir Simone o Sharon Van Etten, funcionando, como menciona Calum Marsh en una columna para Pitchfork, a la manera de un testamento de cuánto cambiaron las cosas a lo largo de veinticinco años, pero también cuán poco. Algunas veces Lynch intercala la performance musical con diálogos entre dos o tres personajes completamente laterales (y que vemos por única vez). Al dedicarle los últimos cinco o siete minutos a una canción deriva la narración por completo sacándole el acento a cualquier cliff hanger. Al mismo tiempo, esta repetición en la estructura hace notar cada pequeña variación o, incluso, excepción. Es decir que, por un lado, parece aislar a cada capítulo como si fuera un pequeño cuentito, pero por otro genera una lectura vertical de un capítulo “sobre” el anterior, en la que detectamos similitudes y diferencias. 

Pero, además de las vueltas al Roadhouse cada noche, existen otro tipo de “regresos”. Como un paleontólogo de su propio universo, Lynch comienza a excavar en las capas tectónicas y temporales que él mismo se encargó de construir. De esta manera, vuelve sobre material original de las dos primeras temporadas y de la película, reescribiéndolo o remontándolo. Cuando estos fragmentos aparecen no dejan de cumplir la función de un tradicional flashback (actualizar información y clarificar, aunque sea un poco, el orden de la trama) pero, al mismo tiempo, estas imágenes se transforman inevitablemente en contacto con nuevas escenas. Lynch transforma así su propia filmografía en un found-footage y, como aquellos cineastas que manipulan material de archivo, interviene en su propio pasado, en su obra, modificando su aspecto y forzándolo a cambiar su sentido. 

Un ejemplo es cuando el personaje interpretado por el propio Lynch, Gordon Cole, cuenta que tuvo “uno de esos sueños con Monica Bellucci”. En el sueño, que se desarrolla en París y en blanco y negro, vemos a Gordon tomando un café, efectivamente, con Monica Bellucci. Después de una charla amistosa (observada, según Cole, por Cooper) Monica profiere una frase típicamente borgeana: “Somos como el soñador que sueña y luego vive en el sueño. ¿Pero quién es el soñador?”. En ese momento, Gordon Cole se da vuelta y se ve a sí mismo, pero hace más de veinte años. Lynch, en vez de poner a otro actor o rejuvenecer su rostro digitalmente, inserta un fragmento de la película Twin Peaks: Fire Walk with Me, en el que el enigmático Phillip Jeffries señala a un también joven Cooper mientras dice: “¿Quién pensás que es él?”. Ahora, la película que Lynch filmó en 1992, además de ser el pasado, también regresa en forma de sueño dentro de otro sueño. Quizás sea Cooper, justamente, el soñador. 

Pero el procedimiento es llevado al paroxismo en la Parte 17, el anteúltimo capítulo. Después de cerrar, de alguna manera, una cantidad de conflictos y brindarnos algunas revelaciones, el agente Cooper, ya recuperado, visita a Phillip Jeffries (convertido ahora en una especie de tetera metálica gigante en el Convenience Store). Cooper le indica una fecha, 23 de febrero de 1989 (un día antes del asesinato de Laura Palmer y de la llegada de Dale Cooper a Twin Peaks), y Jeffries dibuja con humo las instrucciones para encontrar a Judy: el símbolo de la cueva del búho se transforma en dos diamantes y después en un “8” (o una cinta de Moebius). Cooper es automáticamente transportado en el tiempo a esa fecha y cae, literalmente, en una fragmento de Fire Walk with Me, pero en blanco y negro. Lo extraordinario es que en esta nueva versión de la escena el Dale Cooper del 2017 está ahí, también en blanco y negro, agazapado en el bosque observando una discusión entre Laura y James en 1989. Lynch inventa subjetivas de Cooper (que lógicamente no existían en la película), generando un raccord con la mirada de Laura que, al verlo, grita desgarradoramente, como si supiera que esa continuidad entre el pasado y el futuro es aberrante. Lo curioso es que en la escena original ese grito ya ocurría, solo que era lanzado al vacío. Lynch nos fuerza a recordar, nuevamente, escenas que tal vez no vemos hace años, e incluso hace surgir la pregunta de si Cooper (ya viejo) no habría estado ahí espiando, en el fuera de campo, mientras estos jóvenes enamorados discutían en la ruta. En vez de escaparse por el bosque y encontrarse con quienes serán sus agresores, Laura ve a Cooper que le tiende su mano, intentando salvarla de la muerte que, sabe, está cerca. Y por un momento, parece lograrlo: la imagen recupera su color y, por si esto fuera poco, Lynch inserta el famoso plano del cuerpo envuelto en plástico, pero lo hace desaparecer. Luego, Twin Peaks, la serie original, vuelve a empezar. Es decir, volvemos a ver en orden lo que sucede en el célebre episodio piloto de 1990: Jocelyn Packard pintándose los labios y Pete preparándose para ir a pescar. Pero si el viaje en el tiempo de Cooper y de la serie fue exitoso, Pete nunca encontrará el cuerpo de Laura tirado en la costa, porque Laura, por lo menos hasta ahora, puede haberse salvado.

Si seguimos atentamente la pista que le da Jeffries a Cooper, ese “8” es una marca del infinito, pero también del volver a empezar, del loop, de la pérdida del tiempo y el espacio. El pasado, dice Cooper, dicta el futuro. El problema es que aquí pasado, presente y futuro han convergido en un mismo punto del que será muy difícil salir.

¿Qué año es este?

Dentro de los dieciocho capítulos incluidos en Twin Peaks: The Return, no es casual que ese punto de convergencia (representado por el número 8) tenga su paradigma en dos episodios de carácter excepcional que incluyen ese número: la Parte 8 y la 18. Pero su importancia no reside en que representen grandes puntos de giro, ni que sean particularmente reveladores a nivel de la trama, sino que toman lo desarrollado hasta el momento y lo dan vuelta por completo. 

En el famoso episodio número 8 (llamado “Got a Light?”), Lynch decide hacer explotar (literalmente) todo por los aires. El capítulo comienza con Mr. C que, recién fugado de la cárcel, es traicionado y recibe unos cuantos disparos mortales quedando tirado en el piso (al igual que Cooper en episodio 8 pero de la primera temporada). A este doppelganger lo asisten unos seres misteriosos denominados woodsmen, y vemos que, como en un ritual ancestral, cubren su cuerpo y su rostro de sangre, para dejar salir de su abdomen una burbuja con la cara de Bob (o, para decirlo de otro modo: “el mal”). De repente estamos en el Roadhouse donde la banda “The” Nine Inch Nails interpreta un tema de seis minutos; cuando termina, Mr. C revive. Lo que viene a continuación es un recorrido histórico que va desde los ensayos atómicos en New Mexico en 1945 hasta lo que pasa en esa dimensión completamente desconocida, en la que un bicho extraño (“el Experimento”) vomita y da origen al propio Bob, para luego ver cómo en una gran sala de teatro antigua, el Gigante y una mujer vestida de gala (Señorita Dido) crean a Laura Palmer y la envían a la Tierra. Finalmente, en los años 50, los woodsmen aterrizan para atemorizar y asesinar a casi todo un pueblo, mientras nace de un huevo un extraño ser, mitad insecto y mitad sapo, y una pareja de jovencitos se da un primer beso, mientras escuchamos “My Prayer” de The Platters. 

Por más que cada uno de estos segmentos del capítulo estén señalizados con placas que nos orientan en tiempo y espacio, el camino visual entre uno y otro punto es absolutamente imposible de dilucidar. Sobre la primera sección Lynch aprovecha la explosión para, literalmente, entrar a la misma y realizar un recorrido por el llamado “cine experimental”, desde Retour à la raison de Man Ray a Crossroads de Bruce Conner. Durante varios minutos, entonces, desfilan delante de nuestros ojos una serie de manchas, ruido gráfico o incluso el negro total. Y, mientras todo esto sucede, escuchamos una pieza central de la historia de la música contemporánea: el “Treno para las víctimas de Hiroshima”, del compositor Krzysztof Penderecki. Curiosamente, el autor declara haber denominado así a su obra una vez compuesta, luego de haberla escuchado, por primera vez, ejecutada por los cincuenta y dos instrumentos que la interpretan. La asociación de esta composición con lo que estamos viendo en pantalla, de todas formas, es bastante literal: algo explota, algo deja de existir, algo nace.

Quizás eso sea lo que realmente Lynch toma (o hereda) de vanguardias de la primera mitad del siglo XX como el surrealismo o dadá: esa violencia lúdica que destierra la promesa de poder aplicar lo aprendido, que desubica y decepciona a cualquier alumno aplicado. Ese corte (o “tachadura”) que rompe los ojos. Porque tal vez así, con los ojos cortados o tapados (como el personaje de Naido), podamos ver mejor. ¿Pero qué significa para David Lynch “ver mejor”? Una tarea ardua: atentar contra ese espectador de Twin Peaks que fue alguna vez. Ser un espectador nuevo, sin haber eliminado por completo al anterior: ser los dos a la vez. La figura del doble que atraviesa toda la obra del director, ahora rebota también para alcanzar al espectador.

Este shock destructivo reaparece en el capítulo 18, llamado “What Is Your Name?”. Aquí, al igual que en el 8, comenzamos en terreno conocido. Todo parece ir confluyendo en un punto en el que, digamos, varios conflictos se resuelven. Pero Lynch comienza a destejer rápidamente esta trama. Cooper parece retornar del viaje témporo-espacial del episodio 17 y se reencuentra con Diane (el gran personaje tácito de las primeras temporadas, ahora interpretada por Laura Dern). Nos damos cuenta entonces que Cooper tiene una misión: descifrar las tres claves que, en sueños, el Gigante le pidió que recordara en el primer episodio (“430”, “Richard y Linda” y “dos pájaros de un tiro”). “Dos pájaros de un tiro” fue resuelto en el capítulo anterior y Cooper traduce el “430” como las millas que tiene que conducir para llegar a una coordenada específica. Cooper se besa con Diane y avisa: “Cuando crucemos, todo puede ser diferente”. El auto arranca y atraviesan el umbral, una especie de línea que divide distintos estados (no de los Estados Unidos, sino estados en el sentido más sensorial o existencial). En la habitación de un motel, casi de manera mecánica (como siguiendo un plan) Cooper y Diane tienen sexo, aunque todo parece teñido de un tono trágico, no gozoso. De repente comienza a sonar, nuevamente, “My Prayer”, lo que remite indefectiblemente a la historia de los jovencitos que se besaban en el capítulo 8. Al día siguiente, Cooper se despierta solo en la habitación y encuentra junto a la cama una carta de amor y despedida que parece estar dirigida a él, pero que en realidad le habla a un tal Richard y está firmada por una tal Linda. La clave, que replica en la del Gigante, parece estar en una frase de la carta que Cooper (¿o Richard?) tiene delante: “Ya no te reconozco”. Pero aún sabiendo que ahí hay una pista, estamos lejos de poder interpretarla.

Cooper se vuelca a la ruta nuevamente y llega a Odessa, Texas. Allí acude a una cafetería llamada, curiosamente, Judy’s. Con un tono ya alejado de la atenta ingenuidad que lo caracterizaba, pide un café y después de defender a una moza del acoso de un grupo de cowboys, pregunta (como si lo supiera) por otra empleada. La moza le pasa la dirección donde irla a buscar y Cooper maneja hasta una casa donde lo recibe una mujer interpretada por la mismísima Sheryl Lee, solo que ahora no se llama Laura ni vive en Twin Peaks; su nombre es Carrie Page y habita en un pueblo parecido al del estado de Washington, pero en el Sur de los Estados Unidos. El repliegue y la duplicación parecen alcanzar aquí su límite, su borde: Odessa es y no es Twin Peaks, Judy’s es y no es el Double R y Carrie Page es y no es Laura Palmer. 

Podríamos pensar que Cooper, que ha atravesado un arduo camino de regreso, estaría preparado para entender la situación, pero no. Por primera vez Cooper no sabe muy bien qué hacer, y decide llevar a Carrie Page a ese lejano pueblo llamado Twin Peaks. Allí, pasan por todos los lugares que reconocemos fácilmente (el Double R o la gasolinería de Ed), aunque Carrie permanece completamente ajena. En ese recorrido llegamos al destino: la casa de los Palmer. Al tocar la puerta, atiende una señora que se da en llamar Alice Tremond. Ni rastros de Laura, Sarah o Leland. Aunque la casa está igual, todo parece estar ocurriendo en un mundo paralelo, idéntico al que Cooper conoce, pero sin la historia que él conoce. Cooper pregunta quién era el antiguo dueño de la casa a lo que la señora Tremond responde: los Chalfond (Tremond y Chalfond son nombres que lejanamente pueden resonar en nuestra memoria, pero no como familiares de los Palmer, ni como habitantes anteriores de su casa). Cooper se retira. Se lo ve entre decepcionado y aturdido. Camina unos pasos y mira nuevamente la casa, sabe que algo no anda bien. Carrie lo mira entre asustada y desorbitada. De repente Cooper pregunta: “¿Qué año es este?”. A lo lejos, se escucha una voz que lleva el eco del tiempo y la Historia: es la voz de Sarah Palmer que, después de enterarse de la muerte de su hija, grita su nombre. Carrie, como si de golpe pudiera recordarlo todo, profiere un grito tan potente que logra atravesar nuevamente la electricidad y cortar las luces de la casa.Tal vez como en ningún otro momento, este final (no solo del episodio sino también de la serie) nos revela que todo lo que vimos es, a su vez, una especie de reflejo alterado de otra cosa. Como en Invitation to Love, la telenovela de la tarde, Twin Peaks (el pueblo) se revela como una imitación imperfecta de otro pueblo y de otro. Pero si esto es así es porque Twin Peaks (la serie) es un gran espejo deformante que genera dobles idénticos que no son capaces de reconocerse como semejantes.

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