Por Lautaro Garcia Candela

Canción llevame lejos / donde nadie se acuerde de mí
El colmo, Babasónicos

En la última semana de abril se proyectó en la sala Leopoldo Lugones un ciclo que incluía cinco películas protagonizadas por Carlos Gardel, filmadas en solo dos años (1934 y 1935) en Estados Unidos y en Francia, producidas por Paramount. Se le sumó Así cantaba Carlos Gardel, de 1930, que sí se filmó en Argentina y es un compilado de cortos musicales previos. Resultó una buena oportunidad para ver en buenas condiciones películas que yacen en calidades ridículas en la web y así acercarse a los albores del cine argentino. Las películas de Gardel no tienen un gran lugar en los libros de historia; son hitos culturales más que cinematográficos. Aún así, en su impericia, casi sin querer, marcaron momentos determinantes para los cineastas que les siguieron (y para el público que estaba formándose).

Después de años de flagrante éxito ininterrumpido en Europa y Latinoamérica, Gardel la vio venir y se decidió a hacer películas. Pero en 1930 Argentina aún no poseía los medios técnicos para hacer un largometraje sonoro, así que experimentó con pequeños cortos que duraban lo que una canción: la precariedad hizo que sumemos el videoclip al dudoso conteo de inventos argentinos.
Casi todos los cortos tienen la misma estructura. Gardel entra y cuenta algo sobre la canción antes de empezar a cantar con su guitarra o con su banda detrás que hace un afinado playback. A veces charla con el compositor de la canción que le explica de qué va la letra y en dos casos hay una pequeña dramatización que da paso a la interpretación. Uno detrás del otro, los cortos y las canciones se parecen entre sí. El ejercicio es apático y no hay espacio para el descubrimiento. Mejor sería solamente escucharlos, pienso. Lo que se ve acompaña de manera débil las canciones, ni contradice ni representa. Es el fantasma de un concierto. Y eso que hay tangos imbatibles: “Yira yira” y “Mano a mano” son un concentrado de melancolía y desamparo característico e intransferible del género. Su importancia es indudable, su descendencia es extensa.

Estos cortos tuvieron un éxito descomunal. Así que Gardel se fue a Francia primero y a Estados Unidos después para filmar finalmente los musicales que tenía entre ceja y ceja. Los problemas ya no eran técnicos sino de los guiones, escritos desde la mirada europea sobre Argentina, llenos de lugares comunes sobre gauchos y el folklore. Luego se sumó Alfredo Le Pera como guionista debutante, lo cual mejoró algunas situaciones e hizo todo un poco menos ridículo. Los argumentos de las películas tenían los mismos dos ejes: por un lado la vicisitudes del show business o la pobreza del cantor novato, y por el otro la búsqueda del amor verdadero, difícil de encontrar entre tantos estímulos que la mala vida siembra en el camino. Las películas mezclan la comedia (dos o tres gags verbales que aligeran el relato) con un poco de melodrama para motorizar la acción. La puesta en escena es torpe y descuidada; ni siquiera tiene la irresponsabilidad entusiasta del amateurismo. Están hechas a tientas, a las apuradas. Seis en dos años.
En Cuesta abajo, de 1934, Gardel se llama Carlos y es un cantor de modesto éxito que le dice a su familia que está estudiando para que le sigan pasando plata. Se debate entre Rosa, la pobre moza de un café estudiantil, y Raquel, una femme fatale de apetito sexual insaciable. El aspecto virginal de una se contrapone con la pasión sin dueño de la otra. Gardel sabe que Rosa es la elección correcta pero a la vez no puede ver a Raquel con otro. Así que va y viene. “Hoy un juramento, mañana una traición, amores de estudiante, flores de un día son…”, canta en el bar llevándose los aplausos de todos. En un acto de arrojo, Raquel y Gardel van a París a probar suerte: él como cantor y ambos como pareja. Pero fracasan rotundamente y terminan trabajando en un bar de mala muerte bailando con el que le tire unas monedas. Aparece una amistad peligrosa de Raquel que con su complicidad quiere estafar a Gardel, pero este se da cuenta a tiempo y con la ayuda de un viejo amigo vuelve a Buenos Aires a encontrarse con Rosa.
El sentido pivotea entre canciones: la situación juvenil, inicial, en “Amores de estudiante”; tocar fondo y darse cuenta del verdadero amor en “Cuesta abajo” (“Si fui flojo, si fui ciego, solo quiero que hoy comprenda el valor que representa el coraje de querer… Era para mí la vida entera, como un sol de primavera, mi esperanza y pasión…”); finalmente volver al nido y al amor que nunca se fue en “Mi Buenos Aires querido” (“Las ventanitas de mis calles de arrabal donde sonríe una muchachita en flor; quiero de nuevo yo volver a contemplar aquellos ojos que acarician al mirar…”). Todo lo que está entre canciones es descartable y rutinario, un escollo.
Entonces, ¿qué es lo que persiste digno de interés, despertando algún tipo de pasión? No es la calidad interpretativa de Gardel -algo que es más fácilmente comprobable en las canciones a secas-, tampoco la forma de estas películas improvisadas e inocuas. Lo que permanece apasionante es la combinación de ambas, ese extraño maridaje que siempre está a punto de arruinarse y depende del equilibrio precario entre lo tórrido del argumento y la aparición casi sobrenatural de Gardel interrumpiendo en ese cartón pintado, cantando cuando la situación lo amerita. El mundo se detiene; la acción que venía narrándose a los tumbos, también: no hay nada que corra en paralelo a la canción. Gardel, abstraído de la situación, no mira a ningún lado en particular mientras canta. No hay ejes de acción ni raccord posible. Con la pera levemente levantada y de costado le apunta al micrófono que está grabando arriba suyo. Sus manos acompasadas acompañan cada verso, los ojos se estremecen en el fraseo que sobreviene al clímax. Se puede comprobar vía YouTube ese gesto cómico que hace con las cejas arqueadas hacia arriba en el centro y con los ojos saltones que quieren salir de sus cuencas junto con el canto. Es poco elegante, una pose que no es de las que están inmortalizadas junto a su figura. Lo que no es comprobable por internet y tuvo su última manifestación en la Sala Lugones (sin fecha próxima de repetición) es el efecto en el espectador que resiste a enfriarse y recibe estas imágenes de manera vivencial. Algo trascendente sucede cuando Gardel canta, una experiencia sentimental: al final, toda la sala aplaude las canciones un largo rato, olvidando que la película se sigue proyectando y hay un argumento al que atender. Cuentan que en su momento el público pedía al proyectorista que rebobine la cinta para escuchar las canciones dos o tres veces seguidas.
Esa vida de fantasía (porque Gardel está ahí cantando) tiene muchas puntas en común con la vida cotidiana y eso alienta la confusión y la esperanza. Nicolás Olivari, poeta boedista, escribió en 1933: “El cinematógrafo nos permite estas aventuras mentales. Confiemos en la aventura a costa de nuestro estómago, realidad que nos trae a la tierra a la salida de los cines, descendidos a pico desde el séptimo cielo del celuloide heroico y mentiroso”. Dicho así, el fenómeno social no es otro que el escapismo sobre el cual ya se escribió mucho. A lo que sí podemos atenernos es a su vital evidencia que no se desgasta con el tiempo. En estas películas se puede ver una especie de cine concentrado y a la vez humilde. Concentrado porque apuesta sus fichas a momentos específicos de no más de tres minutos, y humilde porque no tiene talento ni recursos estéticos para cumplir su cometido de manera holgada. Se funda sobre la potencia de los primeros planos de rostros que pasan de la estampita a la copia viva. Un poco de pose y otro poco de acción.

El cine industrial argentino tomó nota del poder de las canciones cantadas así, a viva voz, en las películas. Más aún que el cine norteamericano, que admitía estos desvíos pero tenía convenciones genéricas más fuertes. Todas las películas incluían algún número musical, desde las de Luis Romero hasta las de Luis Bayón Herrera, desde Luis Saslavsky hasta Mario Soffici. Las carreras de Libertad Lamarque y Hugo del Carril (como actor) se basaron en su capacidad vocal y su carisma. El star system criollo se estandarizó en base a su pata musical. Después llegaron los sesenta, las nuevas olas, y ese deber ser se deformó o se torció para el otro lado. Las canciones seguían apareciendo pero como crítica, como señalamiento de todo lo mala y manipuladora que podía ser la cultura de masas: Pajarito Gómez, de Rodolfo Kuhn. Incluso Invasión con su videoclip amargo que devela trágicamente cómo van a terminar todos su personajes (“morir es una costumbre que sabe tener la gente…”) abrió nuevas perspectivas sobre cómo usar la música. Pero en ninguna el sentimiento que subyace a la puesta en escena es el arrojo indisciplinado, o amoroso, hacia la canción misma.

Hubo otra ocasión en la que vi a una sala de cine aplaudir (y gritar) en medio de una película y también fue después de algunas canciones. En el Festival de Mar del Plata de 2014 se hizo una retrospectiva de las películas de Sandro. Un desvío pop del Festival. En este caso tenía la forma del ritual: mujeres que habían tenido su juventud en los 70 crecieron mirando a Sandro y, emocionadas ante la posibilidad de volver a verlo en pantalla grande, acudieron en masa.
Las películas de Sandro son como las de Carlos Gardel pero volviendo como farsa. Todo lo trágico aquí se ve de manera distanciada e irónica. Es como si la película estuviera hecha de plástico, sin brillo y en serie. La incapacidad en todos los aspectos de la puesta en escena ya no es algo simpático ni esperable: el cine argentino tiene una historia y un esquema de producción. Pareciera que en cuatro décadas a sus posibilidades se le agregó el color pero perdió en interpretaciones, recursos, estilos. Incluso los diálogos y las acciones de los personajes son más puritanas que en 1934, cuando se trataba de sugerir y surfear el escándalo.
Muchacho, la primera y la menos autoconsciente, es de 1970. Sandro tiene 25 años aunque en la ficción parece tener mucho menos; es un pibe sin ningún familiar vivo salvo una abuela postiza que maneja una lancha-colectivo en el Tigre en la que él ayuda. Para amenizar los viajes toca la guitarra y canta ante un público encantado. En uno de esos recorridos se enamora de Marta, una chica de clase alta. El amor es mutuo pero hay una diferencia social insalvable. Una especie de gag que atraviesa la película es que todos sus momentos de intimidad (al llamarlos así somos generosos con la película, que no puede construir una escena con algún sentimiento más o menos creíble) se ven interrumpidos antes de que ellos puedan darse un beso “de verdad”. Es bastante ridículo este pudor si consideramos que el cuerpo de Sandro está súper sexualizado; se pasa la mitad del tiempo con shorcito típico de la época, bien apretado, sin remera y mirándose lascivamente con Marta. Ni siquiera la canción más sugerente (“Trigal, donde mis manos se dilatan… se comprimen y arrebatan…”) tiene algún tipo de correlato visual a la altura de esa tensión. La cosa es que todo se resuelve cuando su abuela postiza muere y le deja una considerable (e inexplicable) fortuna que cierra el gap económico entre Sandro y Martita. Finalmente podrán pasear por el delta y darse besos de verdad.

Ambas películas funcionan como documento. Así se portaba la juventud en tal fecha, cantaban estas canciones, tenían estas ilusiones. Están hechas sobre la moda del momento y sobre la aceptación más ramplona de los códigos de la industria cultural. Para funcionar tienen que ser todo lo costumbristas que puedan, tienen que insertar a esos ídolos en un mundo más o menos reconocible. Ellos son la condensación, el rostro, la voz, de una época. La forma de las películas es inconsciente, el testimonio de una erótica sin reflexión. Se historiza la fascinación: así se deseaba en sus tiempos.
En cierto punto, estas películas replican la experiencia de estar enamorado. Vistas desde el presente, todo un aprendizaje personal, o cultural en el caso del cine (¿qué es la cultura si no la suma de muchos aprendizajes personales puestos uno arriba del otro?), sobre qué es bueno (o sutil, o decente, o responsable…) se desvanece ante la intensidad de un momento que parece repetido y banal. Todas las certezas que uno podría tener están presentes a un nivel consciente, pero algo corre por debajo. Algunos dicen que no te enganches, otros ponen paños fríos. Se tiene la certeza de que estos sentimientos son pasajeros y que el panorama y los signos de la situación pueden ser reconocidos y diagnosticados. Desacreditar el cliché del momento amoroso es una de las actividades favoritas de los cínicos. Pero estas películas siguen en pie, inefables. Recurren al punto más recóndito de ¿nuestra? memoria emotiva.
Nos convocan con casi tanta devoción y misterio como algunas películas que se vinculan al cine experimental, igual de impenetrables en su forma a las explicaciones. Varios cineastas como Andy Warhol y Jack Smith vuelven sobre rostros de estrellas para escrutarlos y ver nuevas dimensiones. Pero claro, ellos no tienen obligaciones frente al mercado o al público. Sin un contexto que les pide narración o algo que garantice la retribución de lo que sale una entrada al cine, se permiten concentrarse en lo que les interesa. Su libertad es total. No forman parte de esta serie de películas tironeadas por productores, pasivas frente algunas imposiciones comerciales, y pese a todo comparten con ellas la fascinación por registrar a personas particulares, bellas a su manera, que se apropian de la forma cinematográfica y la hacen temblar.
Los escépticos podrían decir que esta euforia hedonista es conservadora pero… ¿quién puede asegurar que la experiencia estética tiene que ser insensible a todo lo bajo o mal ejecutado? Es tal el desafío: encontrar una teoría por fuera de nuestras reglas conscientes o, por ejemplo, de la política de los autores, para encontrar el origen de esta tara. De todos modos, la teoría se renueva en cada película proyectada: “En el amor todo es empezar”, cantaba Gloria Carrá.

Tuvieron que pasar 46 años desde Sandro para que apareciera otra película que invitara a aplaudir después de cada canción interpretada, o incluso de sumarse al canto. En el medio se pueden encontrar los momentos musicales de las películas de Olmedo y Porcel, Funes, un gran amor, Tango feroz, Todas las azafatas van al cielo, La vida de alguien, La siesta del tigre, tan disímiles entre sí que su único rasgo en común es no pertenecer a esta serie imaginaria de canciones populares y euforia, ya sea por su lugar lateral, indie, en la cultura o por todo lo contrario, por ser muy solemnes y aspirar demasiado a la grandeza.
A la película que quiero llegar es Gilda, no me arrepiento de este amor, que parte de la misma materia prima: la visión del rostro pregnante de una estrella. De primeros planos sostenidos que cargan con el peso de una historia. Es un poco doloroso ver la sonrisa de Gilda, a prueba de balas, un poco ingenua, que se mantiene cuando todo alrededor se cae. Es ese el rictus de una figura pública que tiene su balance con la faceta más íntima, alejada de la obligatoria felicidad que implica subirse a un escenario. Empieza como una triste maestra jardinera, anhelando algo más que una vida familiar apagada. En un casting que podría ser más sórdido de lo que uno esperaría, queda como la frontman de una banda de cumbia incipiente. Es una posición incómoda: podría ser más exuberante, más rubia, más carismática. Pero con algunas canciones imbatibles toma confianza y al último se vuelve una bailantera en su ley, alegre y risueña, con el componente justo de demagogia. En el apogeo de su fama, Gilda vuelve de hacer delirar a un boliche en el conurbano y en su casa le espera una charla triste con su ex-marido. La película no remarca lo sórdido de la contradicción; ambas caras de su vida se encabalgan de manera armónica sin que funcione una como espejo invertido de la otra. Es un acierto: cuántas veces vimos los dolores de un artista que lucha internamente, como si ese tipo de luchas fueran las únicas que valieran ser contadas. Gilda solo adolece de poca intensidad, de secreta tristeza.
La misma película es la que propone entroncarse en esa sinuosa tradición de lo popular. Debe ser la primera en que se nombra al “pueblo” tan airosamente y con seguridad desde que Leonardo Favio dejó de filmar. Pero tal campo ya no es una intuición o una evidencia: es un concepto zarandeado en discusiones teóricas o políticas, siempre con un toque de impostura. Ya no surge espontáneamente, se lo invoca con la esperanza de legitimar un acto. Gilda inteligentemente narra el ascenso de su protagonista de una manera asordinada, sin muchos statements sobre el status de mito popular. De hecho Gilda nunca se asume como tal: ella escucha a los Beach Boys y a Charly, es de Devoto, clase media. Es parte de un proceso que aún no termina de entender, principalmente porque su canonización se da después de su muerte. Y muchos años después se desvanece el prejuicio a la cumbia, lo que lleva, en parte, a que se pueda hacer esta película.
La parte cotidiana de Gilda se apoya en lugares comunes. La contradicción familia/trabajo. El reproche desencantado de su hija que dice que el papá se fue de casa por su culpa. El submundo marginal de la cumbia. Las pelucas, los anteojos, toda la reproducción de una época. Una borrachera avergonzada en el momento de crisis. Todo acompaña discretamente el corazón sentimental de la película, que son los momentos en los que Gilda se pone a cantar. Hay algo que no comenté: la verdadera Gilda murió antes de que a alguien se le ocurriese hacer una película y su lugar lo tomó Natalia Oreiro. Es un ejercicio de transformación que tiene algo del Actors Studio, con tics, deterioro físico y mucho psicoanálisis, pero también se parece a un juego más simple e inocente: el karaoke. El personaje se forma en el escenario, a partir de lo concreto del canto. Lo documental en Gilda es ese modelo de actuación. “Gilda me prestó su alma”, dijo Natalia Oreiro cuando la película se estrenó.
La escena final es una especie de superación de esa dicotomía innecesaria pero presente entre las canciones y las obligaciones argumentales. En el medio de la noche, Gilda duerme en un micro por la ruta. Escuchamos el latido de su corazón, al que acercó un micrófono en la escena anterior, en medio de un concierto. Las luces de los autos por el carril contrario se acercan e iluminan su rostro. Ella entreabre los ojos, un tanto molesta. Corte directo a Gilda en el escenario, y empieza a cantar. Esta última canción, “No es mi despedida” (¡No es mi despedida!), no construye aparte o en paralelo al desarrollo dramático, sino que lo hace sobre él, apoyándose. Su inclusión ya no está entre la travesura y la exigencia netamente comercial, como en todas las demás películas. Lo que pasaba con Gardel sin querer ahora vuelve conscientemente en la última escena de Gilda. Las canciones encuentran su gracia, su concentración particular, cuando están contrapuestas al ridículo acto de narrar. Darles un sentido, una linealidad, se presenta inútil (¿se acuerdan de los álbumes conceptuales o de los recitales “con historia”?).

Esos momentos, de magnetismo musical, no se pueden prever ni encabalgar en una serie. Es una paradoja: inventarles un contexto sería rebajarlos, pero sin él son simples videoclips. No tienen nada que ver con la habilidad o la ingeniería que hacen correcta a una película. Son momentos que se forman por otra combinaciones de factores, más imprevistos y azarosos. No podría extraerse de ellos alguna conclusión que provenga de los directores: el cine en este caso no es un medio de expresión personal sino un modo de registrar sentimentalmente modos culturales y alguna sensualidad al pasar, incluso sin querer, en tan solo tres minutos. Las historias personales de los espectadores que las vieron años pasados se apilan y si uno rasga un poco la pantalla pueden verse sosteniendo la revelación del momento.
Juntarse entre muchos, a oscuras, para escuchar alguna canción es una costumbre que nos excede temporalmente. Antes de la electricidad y las ciudades, antes de cualquier desarrollo tecnológico, las tribus primitivas dormían a la intemperie, alrededor del fuego. Ante esa situación de peligro frente a animales salvajes canturreaban para mediar la distancia con los demás en la oscuridad. Era la verificación de la cercanía. El canto comunitario es una cuestión de fogones y chamanes, de protegerse entre todos. Estas películas reponen esa experiencia milenaria y la traen hacia nosotros en la oscuridad de la sala de cine. Una catarsis conjunta que nos libera del miedo, nos disuelve como individuos y nos permite, finalmente, descansar.