(El texto fue publicado en el número 3 de La vida útil que pueden conseguir acá. Un montón de cosas, a la vista de lo sucedido, parece viejo. Muchas cosas se mantienen.)

Por Lautaro Garcia Candela

El año pasado tuvo meses especialmente convulsionados: hubo revueltas, manifestaciones, reivindicaciones, en Ecuador, Chile y en otros países de Latinoamérica (Argentina tuvo lo suyo, pero merecería un párrafo aparte). Las medidas anti-populares de los gobiernos encendieron la chispa y la ciudadanía descontenta salió a la calle para reclamar por lo que considera que podría ser una sociedad más justa. El estado respondió con una salvaje represión por parte de la policía y el ejército. Todo lo vimos en (algunos) noticieros, pero sobre todo por redes sociales. La propia gente que salió a la calle se ocupó de registrar imágenes hechas desde la urgencia, desprolijas, a las apuradas. Ese registro es la evidencia, una pequeña venganza contra la prepotencia que tiene el estado cuando se apoya en la impunidad de los medios masivos de comunicación. También es una frágil barrera contra la violencia policial: ninguno de los pacos (como se les dice en Chile a los miembros de la gendarmería) quiere quedar escrachado. 

¿Cómo reciben esas imágenes los que están lejos y con menos posibilidad de acción? Frente al celular, swipeando en Instagram… ¿testimonio o agit-prop? Las redes sociales tienden a igualar todo: con un leve movimiento del dedo índice pasamos a una cena cool o a una selfie de la chica que nos gusta con un lindo filtro. Aunque entre esas imágenes hay una diferencia de registro abismal, en esa medianía, de recepción pasiva, el nivel de violencia que presentan las situaciones de Chile puede, de tan intenso, extremo, volverse poco empático. La frivolidad de la situación la vuelve un espectáculo más, peleando por seguir actual. 

Estas imágenes invitan a entender sólo una parte de la situación: la excepción. La parte más espectacular, la parte en la que el estado se hace presente en su faceta represora. Si bien forman parte de la resistencia y a eso no se le puede dar la espalda, también hay todo un entramado social, precario, que es la base sobre la cual esas condiciones inaguantables se fueron gestando subrepticiamente. Esa situación de la que se quiere salir. Quizás conocer esas realidades, asociarlas con las propias, es la condición para entender la lucha de los demás países latinoamericanos. Se viralizó un cartel sobre un edificio de Santiago de Chile: no queremos volver a la normalidad porque eso fue lo que nos llevó hasta acá. Pero la clave, en realidad, para no volver a ninguna normalidad, es registrar en qué consistía.

Nuestra Lucía Salas se pregunta en un texto de reciente publicación las diferencias entre lo que se entiende por radical y lo que se entiende por cotidiano: “Radical refiere a la raíz, a donde todo empieza y también en lo que todo se apoya, el espacio invisible y el trabajo invisible que hace que las cosas se muevan desde que un personaje, un sujeto, un cineasta se levanta hasta que se duerme. Levantarse, comer (el lugar del que viene esa comida), moverse hacia un lugar, por ejemplo el trabajo, el correo, la universidad, el jardín, después ir a otro, pasar el tiempo, no saber como pasar el tiempo, limpiar, cocinar, dividir esas tareas con quien se las divida, quizás leer, estar, dormir. Enfrentar un estudio de lo cotidiano es político porque muestra y demuestra que las condiciones de vida de alguien no son las de otro.” 

En ese contexto, la premiere de Lluvia de Jaulas, de César González, como apertura del Doc Buenos Aires fue una especie de respuesta. Frente a estas situaciones de excepción y peligro, observa cómo opera la violencia estatal (por acción o por omisión) en los momentos más cotidianos y banales. Toda la filmografía de González trabaja sobre esas violencias invisibles en un contexto en el que las diferencias de clase son brutales. Sus anteriores películas tienden a la ficción, cuyo nivel de control sobre el guión hace que las ideas sobre las relaciones sociales aparezcan más esquemáticas, estereotipadas. Pero con Lluvia de Jaulas empieza quizás una nueva etapa documental. 

La película, filmada sin ningún tipo de apoyo estatal a lo largo de varios años, tiene una forma heterogénea, fragmentada, que podría confundirse con la del diario, pero que se vuelve más compleja en el momento en que percibimos que no podemos encontrar casi por ningún lado la primera persona. De todos modos, tiene ese ritmo: una idea por vez, la película funciona por caprichos, por humores que ocupan la totalidad de la atención y se retiran. Cada idea sería una nueva entrada de un diario, escrita al calor de lo que sucede en la calle con el propio pulso de González, camarógrafo de casi toda la película.  O podría decirse que es un diario porque registra el tiempo. Lo primero que podemos ver en Lluvia de Jaulas son tres niños (ni siquiera preadolescentes) en el tren, mirando de costado algo fuera de campo. Están secreteando, tienen esos movimientos pícaros del que está planeando algo. Después nos quedamos con uno, Alan Garvey, músico y compañero de César González, que será nuestro protagonista. Al final de la película, es casi un adulto.

Su anterior película se llama Atenas. No por una correspondencia geográfica: él refería a las plazas públicas de Atenas, donde tiene lugar la asamblea y los ciudadanos conversan. En la villa, más que en cualquier lugar de Buenos Aires, el espacio público es realmente público y no la suma de lugares privados apilados. Se organizan asados, bailes, o simplemente los pibes están ahí, pasando el tiempo. Puede significar, en realidad, que las casas no tienen el suficiente confort y la calle es una mejor opción. Pero esa vida no se explica en la falta (lo que indicaría el sentido común) sino en un pensamiento distinto sobre el lugar del otro y la distancia con él. En Lluvia de jaulas los personajes caminan mucho. La figura conectora, entonces, es la caminata. Por los pasillos de la villa pero también por la peatonal Florida o el Hospital Posadas. La vida se comparte, no hay nada estancado. Aunque claro, eso también implica fragilidad y violencia. Compartir siempre trae problemas. 

La película está compuesta por viñetas de la vida en la villa, donde viven director y protagonista. Están balanceadas en dos polos. Por un lado, situaciones de entrecasa, familiares. El hombre de la casa se ofrece a cocinar mientras su mujer y una amiga se quedan charlando. Al principio lo burlan, dudando de su pericia, pero finalmente se sobrepone a las dificultades y entrega lo que parece ser un buen plato de fideos. Vemos a toda la familia (un par de niños) comiendo vorazmente, entre risas. Esos mismos niños después aparecen en un cumpleaños infantil, haciéndole la vida imposible a un pobre señor que enfundado en un disfraz intenta entretenerlos. Por suerte, ante la desolación de la cumpleañera, aparece la versión local de Elsa, la princesa más nueva de Disney, y su rostro cambia. Por otro lado, la vagancia cotidiana de los varones en la calle cuando se escapan de esas situaciones. Se toma cerveza, se fuma porro nevado (marihuana con cocaína), se juega a las peleas o se divaga. Todos esos momentos tienen un sabor amargo más allá de las risas. Son momentos sin reflexión, duros, bajo el efecto de la cocaína, que te sube pero también te aleja (como canta Sara Hebe, a partir de su experiencia con la droga: yo nunca voy a ser del todo feliz…). Las situaciones no están filmadas una como consecuencia de la otra pero necesariamente se contagian, por contigüidad. 

Esos momentos que configuran el corazón de la película, son momentos banales. No son momentos intensos, son momentos de todos los días. César González se sitúa en el centro invisible de la escena, un punto ciego en el que no privilegia ningún motivo: ni formal ni argumental. Entiende dónde, cuándo, cómo y con qué ritmo mostrar las situaciones. Nos ofrece las situaciones a partir de su retirada como director: es una ofrenda hacia nosotros. Si, como dice el dicho popular, el diablo está en los detalles, Cesar Gonzalez comparte la misma obsesión y los hace participar de su película. Desde el tuco que cocinan hasta los partidos de fútbol en el barro, los objetos y situaciones más banales cobran una importancia que roza lo trascendente. Al pasar definen un modo de vida. Ahí confluyen todas las tensiones de manera solapada: allí se termina colando la violencia policial, como amenaza, como contracampo. 

A veces, sobre estas mismas situaciones, aparece su voz en off. Es grave, pausada, monótona. No es un despropósito relacionarla con la de Jean-Luc Godard en Histoire(s) du Cinema: él mismo se sitúa allí, en ese lugar del director en la sala de montaje juzgando las propias imágenes. Se despega de su cuerpo, parece tomar la forma de la omnisciencia, que funciona mejor cuando encuentra algo particular en la imagen que cuando quiere explicarla a partir de un concepto. Cuando vemos a los policías entrando a una casa, González habla sobre la división social del trabajo y el lugar que tiene el delito en él. Las imágenes son confusas y frías, están tomadas desde la perspectiva de la propia policía, se ocupa en aclarar. Allí hay mucha distancia entre esa letra y la imagen. Entre la situación y el concepto. Sobre todo porque con el correr de las escenas se tiene una sensación no-verbal mucho más encerrada y extenuante sobre lo que significa vivir rodeado de policías. Esas sentencias casi que funcionan como spoiler. Pero hay otra situación, más compleja. Sobre un plano lejano en el que vemos las sirenas de la policía iluminando las calles de tierra, hay mucha gente rodeando un acontecimiento que no llegamos a ver. Desde el punto de cámara más personas se acercan al lugar del hecho. González ralentiza la situación y dice: los niños también corren a ver qué pasó. Sin comentario alguno entendemos lo rutinario de la situación y el lugar de los niños allí, acostumbrados a la violencia. 

Ese delicado retrato sobre los modos de vivir es bastante radical. No contrapone la felicidad a la policía, no los presenta como mundos separados sino como una continuidad. No propone un mundo idílico, sin la intervención de estos, sino uno herido por su presencia, en el que aún es posible contrabandear momentos de felicidad. Relaciona esa parte fría (filmada en celulares y esparcida en redes sociales, que muestra las violencias policiales como las que suceden en Chile) con la vida de todos los días y las posibilidades de ser feliz aunque sea por un rato. 

Hacia el final de la película, César cuenta la historia de un pibe cuyos dos hermanos fueron baleados por la policía, en casos confusos que se pueden agrupar como gatillo fácil. Vemos sus rostros, el dolor no es abstracto. Después de eso, la música invade la película y los vemos bailar, tirando unos pasos increíbles. Ahí se escucha a Cesar decir: a pesar de eso, esto. Y esa felicidad, precaria, no está orientada hacia los mismos objetos con los que los medios masivos de comunicación los vinculan. Desde la publicidad que muestra bienes materiales como la cifra de una nueva vida, mejor, hasta los panelistas excedidos en moralina que predican el esfuerzo como único camino al éxito; todos forman un coro que nos dice que hay un solo tipo de realización personal. En cambio Lluvia de jaulas muestra otra forma de vivir que no se explica por la falta. La película no nos dice: estas personas, mis amigos, vivimos de estas maneras porque no tenemos tanta plata como quisiéramos. La diferencia de clase se ve en todos lados, pero no en las preferencias por la comida, por la música, por el paseo. Lluvia de jaulas muestra otras felicidades y otras maneras de llegar a ciertos momentos de esa felicidad sin asociarlos a ningún discurso meritocrático ni estigmatizante de la pobreza (como algo que podría llegar a coartar esa experiencia): su forma, siempre cambiante, hace eco de esa experiencia. No a todos nos hacen felices las mismas cosas y el cine es un buen lugar donde entenderse.