Tal vez cine histórico hubo siempre, también en Latinoamérica. Pero casi siempre fue un cine muy monumental, académico, clásico. Películas épicas, llenas de batallas, o en las que todo el énfasis está en la reconstrucción detallista de la época. Lo que es relativamente nuevo es el boom de películas históricas de autor, que renueva las maneras que tiene el cine de imaginar el pasado, sobre todo de épocas anteriores al cine mismo. ¿Cómo contar la historia desde el punto de vista de los pueblos originarios o de las mujeres, si no tuvieron la posibilidad de escribirla? ¿Cómo narrar vidas que nunca fueron escritas? ¿De qué modo nuevos relatos del pasado pueden influir sobre nuestra comprensión del presente?

En el último tiempo vengo investigando en torno a la figura del extranjero que se desorienta cuando llega a América: Zama en el virreinato del Río de la Plata, Viggo Mortensen en la Patagonia de Jauja (2014), Orélie Antoine de Tounens en Rey (2017), el ingeniero Gustave Verniory en Notas para una película (2022), hasta el propio René Descartes visitando el Amazonas en el pasado hipotético de Ex-isto (2010), entre otras. ¿Cómo han cambiado estas figuras de conquistadores y civilizadores? Seguramente el Aguirre de Herzog sea el antecesor más famoso. Quizás la figura de la desorientación masculina diga más del presente que del pasado.

Como sea, esta pesquisa me llevó a películas históricas de décadas precedentes y allí, en el corazón de la década de 1990, se me apareció una figura enigmática y atractiva: la actriz francesa Dominique Sanda. Primero en Guerreros y cautivas (1994), la adaptación de Edgardo Cozarinsky del cuento borgeano; después en Yo, la peor de todas (1990), de María Luisa Bemberg. En la primera, Sanda interpreta a una francesa extraviada en medio de la Conquista del Desierto; en la segunda, a una virreina que enamora a la religiosa mexicana sor Juana Inés de la Cruz. ¿Por qué, de pronto, esta actriz francesa se cuela en el cine argentino encarnando a estas mujeres pretéritas? ¿Por qué, de pronto, no me puedo sacar a la Sanda de la cabeza?

Cuando Edgardo Cozarinsky la llama para filmar Guerreros y cautivas, a fines de la década de 1980, Sanda ya es una actriz consagrada. Había trabajado con Bresson, Huston, Visconti, De Sica, Garrel, Bolognini, Cavani, Malle, Duras, Deville, Jacquot, Demy, Allio, Risi. Era un ícono del cine europeo de la década de 1970. Quizás parte de su encanto y enigma se desprenda de su naturaleza contradictoria. Una especie de diva sin carácter de diva. Jacques Demy dijo: “Belleza, exigencia, pasión… Preciosa y frágil, suave y áspera al mismo tiempo; Dominique está dotada del talento de las estrellas”. Ni hablar de las actrices y actores con quienes compartió escena: Desde Paul Newman hasta James Mason, pasando por Stefania Sandrelli, Robert De Niro, Danielle Darrieux, Burt Lancaster, Erland Josephson, Isabelle Huppert, Klaus Kinski, Jean-Louis Trintignant, entre otros.

En 1988, Dominique Sanda llega a la Patagonia para filmar esta coproducción franco-suizo-argentina. Por alguna razón que desconozco, no se estrena hasta 1994. Es la primera película que Cozarinsky estrena en la Argentina. Dura apenas una semana en cartel. Es un film olvidado de manera casi instantánea. Las muy escasas y someras revisiones posteriores solo la critican por su discurso o ideología. Se trata de un western argentino –un “southern”–, un relato épico, monumental, sobre la fundación de la Argentina moderna, en el que se celebra la llegada del tren, el telégrafo y la escuela como un triunfo de la civilización ante la barbarie. Si nos quedamos en ese aspecto, probablemente no haya mucho que rescatar.

Sin embargo, y al mismo tiempo, Cozarinsky filma de una manera muy poco común para su época. Bajo la fachada del relato heroico, masculino –él mismo dice que quiere hacer “un film lírico e ingenuo, una especie de estética de revista Billiken, entre el arrebato sangriento y la lámina escolar”–, contrabandea una narración poblada de mujeres complejas, diferenciadas, incómodas, con voz, sensibilidad y opinión. De hecho, es Sanda quien contagia a las demás mujeres su deseo de huida, de cambiar de lugar y posición frente al encierro y la vigilancia. Los hombres son soldados y mueren como soldados, sin cuestionar su destino patriótico; en cambio, las mujeres –muy contrario a las siempre secundarias tareas de cuidado a las que son confinadas en estos tipos de relatos– ensayan, sueñan y hablan de otras posibilidades de vida en esas latitudes.

Sanda dice, cuenta, no deja de repetir en entrevistas que fue ahí, en la Patagonia, que algo dentro de ella hizo un “clic”. Sintió una certeza, una conexión especial con esta tierra, y fue por ello que, en 1990, cuando la Bemberg la convocó para Yo, la peor de todas, no dudó en volver.

Seguramente, si Joaquin Phoenix no fuera el protagonista de Napoleon (2023) casi nadie vería la última de Ridley Scott. Lo mismo pasa, creo, para estas películas históricas latinoamericanas: ¿cómo convencer al gran público de ir a ver una película sobre el Virreinato del Río de la Plata o la Conquista del Desierto? No podemos negar que hay algo, sea esnobismo, sea el cariño o la devoción que sentimos por ciertos actores/actrices, que nos atrae cuando los vemos en una producción nacional. Como cuando un primera línea como Viggo Mortensen, al que vimos como Aragorn en The Lord of the Rings (2001-2003) o en las de Cronenberg, de pronto viene a actuar a la Patagonia argentina (ni hablar de cuando se porteñiza y dice que es hincha de San Lorenzo o toma mate). Tal vez en una escala menor, pero bajo el mismo signo del prestigio internacional, Martel consiguió fichar a Giménez Cacho, el gran actor de Arturo Ripstein, presente en Cabeza de Vaca (1991) y en alguna de Almodóvar, para el protagónico de Zama (2017). Sanda es una gran antecesora en este sentido. Para contar una historia del pasado remoto, precinematográfico, se contrata a una actriz que viene de antemano con un pasado conocido por el público de la época, que la recordará de Il conformista (1970), Une femme douce (1969) o cualquiera de sus participaciones más famosas. Ese pasado es el ardid para atrapar al público y la materia prima sobre la que se trabaja, sobre la que se reelaboran los sentidos.

En sus comienzos Dominique Sanda transitaba por el mundo del modelaje, era chica de tapa. Tuvo su cubierta de Vogue y allí la vio Robert Bresson, que estaba buscando actrices para encarnar a Elle, una mujer sin nombre propio, la gentil, soñadora y pensativa protagonista de Une femme douce. “Me dijeron, leyenda o verdad, que Bresson me eligió por mi voz en el teléfono. Me alegré muchísimo al saber esto. Nuestra relación también puede deberse a mi estado en ese momento. Tenía 16 años y nunca me dije que quería ser actriz. Yo estaba allí, sin ninguna ambición particular, más que la de no quedarme en el mundo tan inútil de la moda”.

No deja de ser curioso –o paradójico– que su voz fuera doblada tantas veces a lo largo de su carrera. Sanda, la actriz de las mil voces. En muchas de sus películas más famosas, como Il conformista y Novecento (1976) de Bernardo Bertolucci, fue doblada al italiano. No fue el caso de Guerreros y cautivas, en la que su habla francesa instala un delicado aplomo que hace sentir el tiempo pasado como reflexivo y al mismo tiempo dislocado. En Yo, la peor de todas, su personaje es doblado por Cecilia Roth. Hay actrices de voz inconfundible como Graciela Borges, pero en el caso de Sanda, la voz (“ese extraño objeto”) es esencialmente confundible, es un cuerpo que se presta para ser ocupado por múltiples voces, y ahí radica probablemente una de sus fuentes de extrañeza. Una característica de Sanda es que al hablar abre muy poco la boca. Seguramente esto facilita su doblaje, pero también –y sobre todo– realza esa opacidad y ese enigma que suelen insuflar a sus personajes.

Al ser una actriz de gestualidad opaca, la atención muchas veces pasa de la figura al fondo, se recarga la potencia de todo lo que la rodea: los objetos que la visten, los decorados que la envuelven. Se podría decir que es una actriz generosa con su mundo circundante: constantemente está dándole la oportunidad a una cortina, un candelabro o un par de zapatos para despegarse de su condición de mero telón de fondo y actuar al mismo nivel que ella. Esto es clave, por ejemplo, en Yo, la peor de todas. Antes de ver esa película, me imaginaba a sor Juana como una religiosa que tendía al éxtasis divino, pero de un modo austero, despojado y hasta casi abstracto. En la mirada de Bemberg, sor Juana se presenta con sus mapas, esculturas, joyas, astrolabios, sus libros. Una monja bien a tierra, fetichista, barroca desde el arranque, lejos del cliché del ascetismo, que se define por sus posesiones materiales. Después, como castigo por la frustrada relación de amor con la virreina Dominique, será trágicamente despojada de toda su colección. Una de las imágenes fundamentales del romance es cuando, cautivada por el ingenio y la pasión de sor Juana, la virreina le obsequia una enorme corona de azuladas plumas de quetzal, el ave sagrada de México. Una monja vestida de carnaval, bromeando, se refiere a sí misma como Moctezuma aceptando un regalo de la corona. El vínculo entre colonizadora y colonizada es realmente un encuentro, una colaboración, un intercambio erótico, algo muy diferente a la opresión.

Por otra parte, Sanda tiene una extraña capacidad para crear vínculos contradictorios con sus posesiones. Es como si pudiera desearlas con fervor y, a la vez, mantenerse absolutamente desapegada de ellas y de todo. Es ese resto de misterio y ambigüedad que siempre les aporta a sus personajes. Y eso desde su debut con Bresson, ¿acaso no se parece a la relación con los objetos de la protagonista de Une femme douce? Recuerdo ese comienzo tan poético y sintético donde Bresson filma el suicidio de la joven solo enmarcando sus objetos en el momento en que ella se arroja del balcón: una mecedora se balancea, una mesita cae y el viento hace volar un chal blanco. No hace falta mostrar el cuerpo cayendo o destruido. Todo el relato, que es un gran flashback de la vida previa al suceso trágico, se organiza y avanza por sus visitas a la casa de empeño, donde va a vender sus diversas posesiones para así poder comprar discos y libros, lo único que parece realmente interesarle. Da la impresión de que el mundo no le termina de hacer sentido: “Todo me parece imposible”, retruca a su marido, y a la vez sigue adelante, sale, visita museos, lee, mira las flores. Ese devenir misterioso y ambiguo que aporta a sus personajes es el que me atrapa, el que me hace pensar cosas distintas cada vez que vuelvo a ver una de sus películas.

Bertolucci encontró en Sanda ese “aura de glamour que ya no existía, como el de Marlene Dietrich o Greta Garbo”. Una mujer presente, seductora, inteligente. En la mayoría de sus personajes se da un patrón común: los hombres no la entienden, la celan, insisten en controlarla; las mujeres, en cambio, se deslumbran, se reflejan e, incluso, se redescubren a sí mismas. En Il conformista la Sandrelli es el estereotipo de la burguesa y religiosa, obedientemente preocupada por las apariencias, pero cuando baila tango con Dominique parece soltarse, algo de su rígido e inercial destino parece sacudirse. Tengo muy presentes los encuentros entre mujeres, encuentros reveladores, que protagoniza en los films de Cozarinsky y Bemberg, en los que hace de reflejo de otras. “No te vayas, estoy decidida a salvarte”, le dice a Gabriela Toscano, la francesa cautiva que el personaje de Sanda quiere traer de vuelta al pueblo, a la “civilización”. Mientras la baña, le cuenta de su tierra natal: “Me veo allá como otra mujer que se me parece, pero ya no soy esa, ni lo seré jamás”. La escena inscribe un gesto de reflejo recíproco. Marguerite le muestra su imagen “limpia” en el espejo a la cautiva, y a la vez da vuelta el espejo y se mira a sí misma. Se condensa aquí un gesto multiplicador hermoso y potente: la presencia de francesa desarraigada es del personaje y también de la actriz, de la extranjera del pasado y del presente, así como de todas las mujeres. Diría que en la película de Cozarinsky las cautivas son más importantes que los guerreros. En Yo, la peor de todas Dominique es la virreina, mucho más que una figurita decorativa al lado de su esposo. Su vida erótica e intelectual es intensa, su relación con sor Juana está atravesada por libros y lujos. Más que una virreina es una bi-reina. Son dos vidas que se entrelazan y se fusionan por similitudes: por una astuta resistencia ante el encierro y el protocolo, ante ese mundo pequeño y opresivo que les toca en suerte por ser mujeres en ese contexto. La monja, considerada la primera feminista de América, se enamora de una virreina llamada María Luisa (evidentemente el nombre no es una elección azarosa), que reiteradas veces nos enfrenta, sosteniendo su mirada a cámara. En la curiosidad, en la voracidad lectora, en el afán de saber se desliza un atisbo del tipo de utopía que nace de las estrechas relaciones femeninas. Las dos películas muestran un flujo constante de control y crítica creado por hombres demasiado asustados, en las que la extranjera Dominique difunde y difumina posibilidades de fuga, de reinvención. Tiendo a ver a Sanda como una precursora, siempre asociada a lo ambiguo en términos de género: bisexual, torta. Antes de que eso estuviera instalado desde la teoría, ella lo actuó. ¿Cuánto influirá su colaboración con las directoras mujeres que trabajaron con ella? “Yo tengo a mis santas Margaritas en Marguerite Yourcenar y Marguerite Duras, que fueron mis guías. ¡Sentirme amada por estas mujeres me dio un poquito de solidez, por favor!”, le cuenta a María Moreno en una entrevista. Y yo de alguna manera, volviendo a ver sus películas, revisitando a Cozarinsky y Bemberg, me doy cuenta de que dentro de mí la ubico también en un pequeño altarcito, Santa Sanda, Santa Patrona (¿o Matrona?) de los films históricos argentinos.

¿Qué le dice Sanda a Varda en el documental sobre Demy (L’univers de Jacques Demy, de 1995)? Lo había visto hace mucho y, si bien recordaba que conversaban, no me acordaba de qué le decía. Ahora, viéndolo de nuevo, me sorprendo con una pequeña historia asociada a Une chambre en ville (1982), película que Demy declaró como su film más personal y político. Es una ópera proletaria, un relato de lucha de clases, inspirado en los recuerdos de las huelgas de los obreros metalúrgicos ocurridas en su Nantes natal a mediados de la década de 1950, cuando era niño. Los dos papeles principales estaban originalmente escritos para Catherine Deneuve y Gérard Depardieu, pero las estrellas querían cantar con sus propias voces, que, según Demy, eran insuficientes. Esta situación lo llevó a buscar otros intérpretes más dóciles. Y si había una actriz que no se acomplejaba con ser doblada, esa era Dominique Sanda. Y se entregó con placer a actuar siguiendo la música de Michel Colombier, más oscura que la de Michel Legrand, quien no quiso participar de este film por ser “demasiado político”. Sanda le cuenta a Varda que la música la lleva más lejos, le abre un sendero inesperado para la actuación. Su personaje es inolvidable: Edith es una femme vitale como las mujeres del cine noir: deseante, sensual y ruda. Se desliza gustosamente por las calles, taconeando el asfalto, yirando desnuda, solo cubierta por su tapado de visón, se anima a cruzar límites insospechados, porta un arma, coquetea con el crimen a causa de la pasión. Una heroína trágica, más cerca de Tarantino que de la belleza dócil de colores pastel de Deneuve. Une chambre en ville fue muy mal valorada en su momento, probablemente por su extraña crudeza, por ser la más terrenal y desgarradora de sus historias. Siendo fan del Demy de Lola (1961), Les parapluies de Cherbourg (1964), Les demoiselles de Rochefort (1967), etc., siento que, de pronto, este film ilumina a todas las demás con un brillo oscuro. “De todas las películas de Jacques (…) es la única vez en que una mujer muere por amor”, dice Sanda. Es tal vez ese mismo brillo opaco el que me hace sentir a Dominique como una actriz contrabandista, quien, bajo su gestualidad parca y reservada, trafica sentidos, sentires, microrrelatos de gran intensidad.

¿Cómo habrá sido ese “clic” que, cuenta Sanda, sintió en la Patagonia cuando vino a actuar para Cozarinsky? Quizá no lo dije todavía, pero probablemente mi obsesión conella se acrecentó desde un comienzo por el hecho de que sabía que por el año 2000 se vino a vivir a Buenos Aires. Según entiendo, la razón para radicarse estuvo asociada al amor, a su relación con Nicolae Cutzarida, el padre de Ivo, un profesor de filosofía rumano que llegó a Buenos Aires muy joven, a causa de las persecuciones políticas de su país. Algunos años después, influenciada por China Zorrilla, se fue al balneario de José Ignacio en Uruguay, donde dice que adora “escuchar los pájaros, el viento, ver los cambios de luz, la soledad, tener animales”. ¿Fue primero el amor hacia la persona o hacia el paisaje? Pienso en esa escena de Jauja en que la hija del capitán Dinesen se escapa con un soldado y lo primero que dice es: “El desierto me llena”. En algún lugar de su alma europea siente el flechazo del paisaje patagónico, una inusitada conexión con la naturaleza que la envuelve. Esta, por cierto, es una de las características principales de la ficción histórica contemporánea: la atención a la tierra, a los lugares, al registro de los espacios, las atmósferas que solo el cine puede crear y mostrar. Pero además el pasado se vuelve cine no únicamente con lo que aportan los hechos históricos, los libros o documentos, sino por cómo las actrices y actores que encarnan, condensan y materializan nuevos modos de mirar incluso nos hacen sentir espacios interiores. Desde ahí, la mirada de la Sanda actriz, siempre generosa con todo lo que la circunda en la pantalla, se me mezcla con la Sanda real, “arrebatada y transformada por este continente implacable”, como decía Borges de la cautiva del cuento.

No se trata de la imprecisión por la imprecisión, sino de cómo revitalizar los relatos históricos para que le hablen al presente y, de algún modo, lo renueven. Cabe tal vez preguntarse cómo la ficción literaria sirve como legitimación de muchos de estos relatos históricos. Cozarinsky acude a Borges, y Bemberg, a Octavio Paz. Como sea, ambos se adelantaron y miraron al pasado para fantasear en sus vacíos e intersticios, no para reconstruir puntillosa y académicamente sobre lo ya sabido o escrito. En ese fantaseo Sanda fue clave. Para mí, se ha convertido en una especie de talismán que favorece un modo distinto de abordar los personajes históricos femeninos y los contagia con sus modos libres, ambiguos, queer. Como una potencia discreta y sutil que se infiltra en la Historia con mayúscula y la feminiza.

Más que como un simple juego de palabras, su apodo “Domino” se me aparece como una señal. Efecto Dominó. Como si, a partir de su performance, se pudieran desencadenar potencialmente una nueva serie de personajes y puntos de vista femeninos que nos invitan a imaginar y participar del pasado como algo abierto a ser transformado. La filiación de Martel a Bemberg es plenamente consciente. En una línea de Zama, uno de los gobernadores le dice al secretario de Zama, que malgasta su tiempo escribiendo: “Haz hijos, no libros”. En Yo, la peor de todas, sor Juana, que ni se enrosca para decir que no entiende la maternidad, dice: “Mis hijos son mis libros”. Es una pequeña marca de la línea directa que tiene Martel con Bemberg. Ambas películas son viajes de exploración por el virreinato, relatos de encuentros de mundos, de conocimiento, espera y fantasía, en las que el pasado se busca y se crea con estilo abstracto, despojado, artificial. No sé si Lisandro Alonso beberá directamente de alguna de estas fuentes, pero vía Fabián Casas, en Jauja, se filtra consciente o inconscientemente algo del modo literario y desprejuiciado de trabajar con el material histórico. Pienso en esos hombres de uniforme azul con nombres como Birrita o Milkibar que me llevan directamente a Aira.

No sabemos cómo seguirá desarrollándose el cine histórico en este presente amenazante para la cultura y la industria cinematográfica, pero sería deseable que proliferen nuevos abordajes de épocas pasadas, que lleven mucho más allá estas propuestas autorales, irreverentes y lúdicas, que abran de nuevas maneras nuestro pasado. Que Santa Sanda nos acompañe.

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Equipo Granero-García Candela: Bresson, un estilista (Harun Farocki, 1983)

Equipo Solarz-Zukerfeld: Tres poemas de Rodolfo Fogwill

Equipo Miccio-Vieytes: Fragmentos de Herzog por Herzog

Equipo Cozza-Salinas: Fragmentos de La hipótesis del cine de Alain Bergala (capítulos 3 y 4)

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Probablemente la mejor película de la competencia argentina sea La vendedora de fósforos, que funciona como un imán que atrae todo lo que pasa cerca: la ópera homónima, los paros de transporte, las películas de Bresson, Érase una vez en el oeste. La historia es una excusa. Walter y Marie consiguieron trabajo recientemente. Él es director de teatro y ella cuida a una señora mayor (Margarita Fernández) que se queda sus tardes tocando el piano. Tienen una hermosa hija, Cleo, y se la van pasando según sus actividades.

Parece que hay una pregunta pegada a todo el cine de A. Moguillansky sobre las posibilidades de trabajo en el mundo del arte contemporáneo. En El escarabajo de oro se habla mucho de eso. Pero la mejor respuesta a ese problema son la forma de El loro y el cisne, de 2009, y de La vendedora de fósforos. En ellas, a partir de un encargo documental –filmar los ensayos de ballets o de una ópera- se le agrega una línea argumental mínima y se va y se vuelve de ambos registros. Este modo de filmar, tan pegado a la vida, vuelve a las películas flexibles y livianas, sin ningún tipo de tara formal: incluyen involuntariamente el propio diario de rodaje.

Así van apareciendo diversos elementos que ocupan por un momento toda la atención, se retraen, y luego vuelven. Son los materiales con los que trabaja la ópera, pero la película también agrega su parte cinéfila. De ellos los personajes hablan y a veces los juzgan con sorna, desconfiando de la tendencia avant garde de la música que aparece. Helmut, el compositor alemán, hace música concreta pero después declara que su compositor favorito es Ennio Morricone. Ese tipo de tensiones aparece todo el tiempo: pareciera que a cada referencia de la alta cultura tiene que buscársele otra más popular, una especie de contrapeso. Lo mismo sucede con cierta aristocracia (más cultural que económica) en la que viven los personajes. Moguillansky trata de darles un marco real, con algunos carteles de campañas políticas al fondo del plano, o usando el paro general para hacer avanzar el argumento.

La política de La vendedora de fósforos no hay que buscarla tanto en los largos parlamentos de Maria Villar sobre el lugar de los partidos de izquierda en su país, sino en la concepción que tiene la película sobre la naturaleza de las imágenes. Todos los planos, filmados de manera documental o no, pueden ser habitados por la ficción. Lo mismo sucede con la música. Es como si utilizara Buenos Aires para trazar los apuntes de una futura comedia musical. Esa me resulta una tesis más desestabilizadora. Vemos la escena de la orquesta discutiendo sobre la posibilidad de un ensayo general el día del paro de transportes –consu salario correspondiente-, y la cámara se mueve, está desprolija, imagino que no habrán sido momentos muy cómodos para filmar. Pero después lo mismo sucede con la escena final, en la que mientras Margarita y Helmut siguen charlando y tocando el piano, vemos a Walter, María y Cleo que duermen. La desprolijidad es adrede. En ese último momento la película termina de mostrar sus cartas, y al mismo tiempo se deshace de cualquier idea preconcebida de elegancia.

Los propios materiales que conviven en la película generan tensiones internas que no terminan de resolverse. La película las expone a la vez que las deja en suspenso. Presenta sus costuras, sus contradicciones, sin miedo ni cálculos previos. Por eso es tan frágil, más deseosa de nuestro afecto que de nuestra aprobación.

Este texto fue escrito en el marco de las actividades del Talent Campus, y publicado originalmente en el blog del Talent Press.

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Por Nicolás Zukerfeld

En una entrega anterior de “Inspiradores de la Nouvelle Vague” alrededor del film Jour de fête de Jacques Tati, Lucas Granero retoma “Una cierta tendencia del cine francés”, un texto virulento del por entonces crítico François Truffaut publicado en Cahiers du Cinéma en 1954. Granero señala que Truffaut establece un frente de batalla muy claro: contra el llamado “Realismo psicológico”, “de calidad”, representando por guionistas, (Jean Aurenche y Pierre Bost), un cine hecho por “gente de cine”. Así, Ophüls, Renoir, Tati y Bresson establecieron la punta de lanza de aquella operación crítica llamada “Política de los autores”. La Nouvelle Vague fue en principio un grupo de cineastas cuyos combates establecían un diálogo constante entre el cine y la crítica. La pregunta principal de los cahieristas fue dónde ir a buscar esa tradición que les ayudara a construir una propia, y los “auteurs” que comenzaban a gestarse como tales desde el artículo de Truffaut fueron, al mismo tiempo que herramientas prácticas, maestros y profesores frente a un alumnado con ganas de filmar películas.

Una de las estrategias que los jóvenes críticos de Cahiers du Cinéma comenzaron a desarrollar gracias al mencionado artículo de Truffaut fue convertir el apellido de algunos pocos cineastas en una fórmula estética. Con más poética y boutade literaria que rigor científico, apareció entonces “lo hitchcockiano”, “lo fordiano”, “lo hawksiano”. Revelar esos elementos determinantes no sólo permitía profundizar (o inventar) el mundo de un cineasta, sino también poder encontrarlo (o reproducirlo) en sus herederos. Así, dentro de este privilegiado grupo también se encontraba el taciturno Robert Bresson, quien, sin quererlo, había dado paso a “lo bressoniano”. La particular extrañeza de esta forma habilitaba su fácil detección, pero al mismo tiempo imposibilitaba su reproducción ¿Existió algún cineasta de la llamada Nouvelle Vague que haya sido “Bressoniano”?, ¿existe algún cineasta que sea en la actualidad “bressoniano”?, ¿es posible serlo? Como un golpe que deja sus marcas pero cuya fuerza demoledora es imposible de determinar, el cine de Robert Bresson se convirtió más que en problema a resolver, en una “X” de imposible solución.

Eric Rohmer dijo que “Bresson no es un maestro, es un ejemplo”. Difícil imaginar a algún cineasta de la Nouvelle Vague encerrado en una habitación buscando respuestas, como Truffaut con Hitchcock, frente al cine de Robert Bresson. En consecuencia, la respuesta que esta generación encontró en él fue más bien la de una especie de ética cinematográfica, y ésta encontró su síntesis en lo que él mismo llamó, en oposición al “cine”: “cinematógrafo”. Porque si, como mencionó Borges actuando de falso cahierista, “cada escritor crea sus precursores”, la única tradición con la que Bresson confraternizó es con la que el mismo se encargó de construir y fueron sus “Notas sobre el cinematógrafo”, el diario íntimo de esa estética imposible.

A comienzos de la década del ’30, el cine dio sus primeros pasos en el sonoro. Aparecieron, ruidosas, las ametralladoras de Scarface (H.Hawks, 1932) pero también, como una composición atonal, los gritos al unísono de Fay Wray y de King Kong (M. C. Cooper, E. B. Schoedsack). La década del ’30 es también conocida como aquella en la que la comedia perdió a sus más grandes representantes físicos: Buster Keaton y Harold Lloyd. No obstante, durante la llamada “era de oro” de la producción norteamericana, en Europa, Robert Bresson estrenó su primer cortometraje Affaires publiques (1933) y este fue, frente a todos los pronósticos, una comedia.

Bresson realizó solo catorce films, siendo Affaires publiques el número uno. Aquí siendo también su guionista, cuenta la historia de dos repúblicas vecinas, Crogandia y Miremia, y los diversos desastres que sucedieron en la inauguración ceremonial de una estatua, el lanzamiento de un barco y el aterrizaje de un piloto miremista en territorio crogandiano. Affaires publiques es una comedia que termina sintetizando el slapstick de Mack Sennett y su discípulo Charles Chaplin, con las experiencias surrealistas y tardo- surrealistas de René Clair y Jean Vigo. El protagonismo absoluto de Dalio interpretando a cuatro personajes, anticipa su participación en dos de las películas más importantes del período francés de Jean Renoir: La gran ilusión (1937) y La regla del juego (1939). Si bien Affaires publiques siempre fue vista como una excepción en la filmografía de Bresson, que para algunos comenzaría recién diez años después con Les anges du péché (1943), lo cómico, sin embargo, germina en este cortometraje para resignificarse a lo largo de su filmografía y construir incluso puntos de fuga en la obra de otros cineastas.

Como Méliès contratando bailarines del Folies Bergère para interpretar a los “Selenitas” en El viaje a la luna (1902), Bresson diseñó la famosa secuencia del múltiple robo en la estación de trenes en Pickpocket alrededor de dos cómplices (así también figuran en los créditos) en su primera aparición cinematográfica: el comediante Pierre Étaix y Henri Kassagi, mago profesional y ladrón amateur, que además asesoró a Bresson en el arte de la “pickpocketería”. Aquella coreografía táctil compuesta de micro-gags se articuló entonces bajo las artes más representativas del popular music-hall: el ballet, la magia y la comedia. Para Bresson, todo robo, más que un delito, es un acto de asombro. Cuando la mano ve se adivina, tal vez, la fuerza eyaculatoria del ojo.

Bresson entiende a la comedia no como un efecto sino como un proceso sostenido sobre fuerzas en constante tensión. En vez de risa, un misterio anclado en el mundo de lo visible: tan solo personas y objetos. Thérèse, Hélène, el padre de Ambricourt, Fontaine, Michel, Jeanne, Baltasar, Mouchette, Elle, Jacques, Lancelot, Charles e Yvon fueron quienes representaron mejor nadie esta tradición cómica. Autómatas del absurdo, herederos en sus rostros de la indescifrable gracia keatoniana, sus manos se convierten en el guión que impulsa sus sentimientos y el espectador, como en La Buenaventura de Caravaggio, entrena así su torpe quiromancia. Entre la gracia y lo gracioso, Pickpocket se mueve, en su monotonía, como una densa danza leve. Detrás y más allá de “Notas sobre el cinematógrafo”, tal vez Affaires publiques sea aquella película que por fin nos permita descubrir una verdadera tradición cinematográfica en Robert Bresson: la comedia.

En 1983, los cineastas Jurriën Rood y Leo De Boer realizan el film El camino a Bresson. Allí se proponen seguir las huellas del director francés e intentar entrevistarlo durante esa edición del Festival de Cannes. Sobre el final, los realizadores capturan un momento excepcional: en una de sus última apariciones públicas Orson Welles entrega el premio compartido a Mejor director. El primero en ser llamado al escenario es Robert Bresson por la que sería su última película, L’Argent. En ese momento el público presente, comienza a chiflar y abuchear, sin ningún tipo de pudor o vergüenza, al cineasta francés, quien se ubica detrás de Welles con una tímida sonrisa. El segundo en ser anunciado es Andrei Tarkovski por su film Nostalghia y, a diferencia de Bresson, es aplaudido y vitoreado. Después de un rato les ofrecen a ambos directores decir unas palabras; Bresson levanta su mano en señal de “paso”, mientras que Tarkovski modestamente se acerca al micrófono y simplemente dice “merci beaocoup”. Habían pasado ya casi cuarenta años de Les anges du péché, nueve de la declinación del premio en el mismo festival por Lancelot du Lac y el público, sorprendemente, aún denigraba a Bresson. Aunque tal vez no sea tan extraño proviniendo de un festival que haría lo mismo con Pialat y Tarantino. En este caso, el rechazo no hace más que confirmar, más allá de su supuesta legitimación, el carácter imposible y realmente extra-terrestre de Robert Bresson.

Esa edición del Festival de Cannes tuvo como película de apertura The King of comedy (M. Scorsese) y el Grand prix fue para Monty Python’s The Meaning of Life… Tal vez una podría imaginar a Bresson con esa misma tímida sonrisa, festejando en silencio. Al fin y al cabo, todo es gracia.

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“¿Así es como ellos dicen que el futuro se supone que debe sentir?”
Jarvis Cocker, Sorted For E’s & Wizz

1.

Una posible puerta de entrada para We are your friends que escape al cinismo podría ser la absoluta fotogenia de sus protagonistas. Démosle un premio a Zac Efron y Emily Ratajkowski por ser la pareja más linda de Estados Unidos y disfrutemos el vértigo que proponen cada vez que aparecen. Están en estado de gracia, al borde de sus posibilidades, siendo y asumiendo el centro de toda imagen que los encierre. Se miran y se besan con confianza, se apoyan mutuamente, prenden fuego todas las relaciones a su alrededor. Tensando la cuerda, podría decirse que se complementan. Emily progre, mestiza y militante de Bernie Sanders; Zac que con el tiempo dejará salir su costado redneck mientras va al gimnasio y se prepara para Baywatch. En sus carreras, gracias a su belleza, pareciera no haber sombras en el camino pero, como todas las estrellas emergentes, tienen a la vez un riesgo y una oportunidad: aprovechar ahora, mientras sean jóvenes y populares. Esa urgencia, la de la fugacidad de los años, se encuentra en el corazón de la película.

Cole (Zac) es un joven DJ que toca a veces en el club que trabajan sus amigos, que son tres, de variados colores, y los cuatro parecen ser muy unidos (uno tiene el clásico póster de Scarface con el slogan cambiado; el mundo no es mío, es nuestro). Ellos viven pensando y planificando ese bendito jueves en el que salen a bailar. Son los clásicos Don Juan no sólo por su poder de seducción, que es mucho y arrollador, sino por su insistencia con sus salidas. Son estetas que van de noche en noche, de conquista en conquista, de canción en canción. Pretenden eludir la repetición y conseguir algún objetivo, poco claro en su acotado lenguaje, que se actualiza en vagas frases eufóricas: “Este es mi momento preferido de la noche, justo antes de que todo empiece”. Lo particular, la experiencia sin más se les vuelve insoportable, por eso su aversión a lo que sucede durante el día, a arreglar el techo, a trabajar en un perverso call center, a todo lo que no tenga música de fondo y drogas que modifiquen su percepción.  Cole conoce por casualidad a otro DJ, James, más reconocido, que lo aloja bajo su ala, lo equipa, le da consejos, y trágicamente le presenta a su novia Sophie (Emily) que a su vez le ofrece silenciosamente toda la pasión del mundo en la primera mirada. Entre los DJ’s hay cierta desconfianza y respeto: uno piensa que el otro se vendió, al otro no le convence eso que le hizo escuchar Cole a través del altoparlante de un celular una mañana de resaca.

We are your friends avanza derecho en dos niveles: por arriba, la línea narrativa de Cole que va escalando en la industria musical e intensificando la relaciones con la pareja que acaba de conocer y posteriormente desarmará; por debajo, el lastre de sus amigos que dificultan su carrera, metiéndose a sus fiestas y distrayéndolo con fiestas de poca monta y mensajes de difuso compromiso grupal. Esa lógica logra desarmarse hacia el final, de una manera un poco mentirosa o confusa, demasiado pegado al aprendizaje moral. Ya veremos.

2.

“Las películas de cine son documentos de historiador para guardar en los archivos: cómo interpretaban la comedia, en 19…, el señor X o la señorita Y”

Robert Bresson, Notas sobre el cinematógrafo

A modo de apunte, se podría hacer un conteo de actores sub-35 que hacen valer su juventud y su presencia desconociendo en su genealogía a la generación inmediatamente anterior, de la que son parte Clooney, Pitt, Angelina, Bullock, Depp, Norton, Bale, Di Caprio, Phoenix. Esta es una generación de actores consciente de su poderío físico y sólo físico, cerca de los años 30, 40, 50, que era pura superficie. Emma Stone, Emliy Ratajkowski, Jennifer Lawrence, Greta Gerwig, Channing Tatum, Adam Driver, Zac Efron, Ryan Gosling. Ellos no tienen ese historial de cambios histriónicos que demandaba el star-system del nuevo milenio, no tuvieron necesidad de engordar o adelgazar drásticamente informando de lo dramático del proceso o de acercarse a personajes lejanos en lo social o lo histórico, sino que simplemente se enfocan en el gag y en la insistencia de su rostro que excede al personaje que les toca. Y cuando lo intentan, fracasan drásticamente: American Hustle (David O’Russell, 2013). Eso no significa que se mantengan al margen de la industria o que enarbolen las banderas de cierta independencia, el norte siempre estuvo claro y sin complejos. Lo dice Ollie, el más carilindo del grupo, con aspiraciones en Hollywood, no soy un actor, soy una estrella.

Desoyendo la malicia de Bresson y forzando sus dichos, es verdad que toda actuación queda fechada, como documento de un presente que es imposible de evadir, como una forma de moverse, de mirar, de caminar. ¿No es algo meritorio condensar algo, aunque sea un destello, del torrente de imágenes e informaciones actuales en un gesto? No hay tanto actor-studio ni Stanislavski. Esta es la primera generación que desoye esas voces acartonadas que vienen desde la psicología y sus derivados. Las grandes tragedias quedan lejos de Nueva York y los nuevos actores no vienen de Chéjov sino de la danza, del modelaje, del ejército, del striptease (¡!).

Preferimos fotogenia por construcción de personaje. Cole y Sophie finalmente consuman su amor bajo una falsa torre Eiffel (que puede ser el inicio de muchas ideas sobre lo artificioso de la película) y allí el cine muestra todo su poder de fabulación al mismo tiempo que documenta algo muy específico: dos personas en el súmmum de la belleza amándose fugazmente en un entorno que no terminan de comprender.

3.

“Los románticos, en cambio, habían descubierto en la juventud un argumento estético y político. Rimbaud inventó, a costa del silencio y del exilio, el mito moderno de la juventud, transexual, inocente y perversa. Las vanguardias argentinas de la década del veinte practicaron un estilo de intervención que luego fue juzgado juvenil; en cambio, Bertolt Brecht nunca fue joven, ni Benjamin, ni Adorno, ni Roland Barthes. Las fotos de Sartre, de Raymond Aron y de Simone de Beauvoir, cuando apenas tenían veinte años, muestran una gravedad posada con la que sus modelos quieren disipar toda idea de la inmadurez que fascinaba a Gombrowicz; éramos jóvenes, dice Nizan, pero que nadie me diga que los veinte años son la mejor edad de la vida.”

Beatriz Sarlo, Escenas de la vida posmoderna

Es ese el problema: cómo sufrir o disfrutar la juventud que estamos viviendo. Cómo ser joven cuando todos se asumen como tales: conductores de televisión, marcas de gaseosa, jugadores de fútbol, presidentes usando Snapchat. Tiene buena fama ser joven. Nos llegan voces que nos dicen que esta es la mejor época de la vida, con ciertos preceptos a cumplir, y que sólo resta esperar la vejez. Quizás haya que desconfiar de esas voces y ser como Adorno y Benjamin, dejar de reír, volverse totalmente serio para poder acceder a algo que se acerque a una experiencia sin mediaciones.

Contra todas las apuestas, We are your friends tiene una pista. Existe una pregunta, en el fondo de la película, sobre las maneras de vivir.  Los cuatro amigos no tienen perspectivas universitarias porque ya se pasaron un poco de la edad permitida para ser admitidos en una, por eso trabajan, pensando en alquilar juntos un piso como cuartel general de operaciones, es decir, de fiestas, que es su horizonte último. Están disconformes consigo mismos. La idea de juventud o de adolescencia tardía que encarnan estos personajes es la de la mayoría de los mensajes mediáticos y consiste en la falta de vocación, con poca asimilación de los mensajes del mundo, de sus exigencias y responsabilidades. Ser joven es no tener memoria, no tener referencias, no conocer la historia, ser leve y superficial porque luego el tiempo se encargará de agravar todas las situaciones, ¿para qué adelantarlo?

Pero a la vez, si logramos sacarnos los prejuicios y entramos al cine, estos jóvenes también son magnéticos, por su belleza o por su inquietud. Son frágiles, se los lleva el viento, que sopla con una sola pregunta: ¿podemos ser mejores que esto? A todos menos a Cole les falta vocación.

El inicio de la película es magistral: unos planos de la computadora del DJ que en su cuarto está sintetizando algunos pasajes de su track, con auriculares bien pegados a las orejas. No hay palabras que medien esta situación, no hay verbalización posible al menos en esta etapa del proceso compositivo. De la vocación es muy difícil dejar escrito algo. Vemos algunas perillas que se mueven y un sonido que varía con su movimiento. Sólo queda observar, seguir paso a paso un proceso creativo que tiene su cuota de ciencia y sapiencia. En realidad, sólo sentido cavernícola, matemática básica y biología de noveno grado. En Cole coexisten juventud y vocación: por eso desarma las categorías vetustas que tan cuidadosamente se armaban en los párrafos anteriores. Cuando parecía que en esa primera escena podría llegar a un buen track, lo interrumpe su amigo Mason que se pelea con un Relaciones Públicas por la ganancia que obtendrá con cada chica que lleve.

Hay que ser joven, hay que ser joven a pesar de los jóvenes, y dejar de pensar que la juventud se desperdicia en los jóvenes, como dicen dos películas cercanas a esta y que comparten muchas cosas: Begin again (John Carney, 2013) y While we are young (Noah Baumbach, 2015). A quién le importa si después la película termina con un mensaje moralista sobre cómo vivir, si el chico se queda con la chica o si los demás logran más o menos conseguir un trabajo estable y quedar con la moral limpia dándole los ahorros a una familia que los necesitaba más. O incluso si se mata a un pobre personaje para que los demás aprendan la lección. Aunque el final sea demasiado conclusivo, la narración ya estaba herida por su propia intensidad y el daño es irreparable.

4.

En Buenos Aires, año 2016, una fiesta de origen alemán, se llama Time Warp. Por negligencia estatal, por mala fe de los organizadores, por irresponsabilidad infinita de los controles, lo que podría haber sido un buen rato se convirtió en tragedia: y con esa circunstancia se hace presente el elefante en el pasillo que existe desde hace más de quince años. Lo que en un principio era incomprensión, porque estamos acostumbrados a la variante folklórica del rock, se vuelve miedo, represión, prejuicio. Entonces se hacen presentes allí los cuervos mediáticos que banalizan toda discusión, lanzando discursos que de tan moralizantes se vuelven vacíos. Gracias a ellos, lo tabú (las drogas y su consumo, indiscernibles de una cultura y una experiencia) sigue siendo tabú por su sobreexposición, por saturación y ya no por ocultamiento.

Es innegable que no es sólo música, así como tampoco lo era el rock and roll (y es imposible pensar una continuidad entre ambos géneros: no hay serie, hay corte, profundo, sobre la experiencia). La música electrónica tiene orígenes difusos ya que el término sólo supone unas condiciones de producción, es decir, predominancia de la técnica, ya sea analógica o digital y constituye una percepción guiada por cierto ritmo y textura en las armonías. A vuelo de pájaro, también podemos decir que es fuertemente repetitiva, sin la división clásica entre canciones, sino que existen tracks, sin una idea fuerte de autoría (toda canción es pasible de ser remixada por otro artista). Para su correcta apreciación se puede escuchar con auriculares, pero nada supera, como en cualquier otro género, la interpretación en vivo y más aún, el lugar ideal lo proveen los grandes festivales de electrónica que se hacen alrededor del mundo, incluido Argentina. Ellos, acorde al mundo post-capitalista, no venden otra cosa que una experiencia (globalizada y en serie).

“Escuchar una música que ningún ser humano podría tocar sin ayuda de las máquinas; bailar más horas de las que el cuerpo aguantaría si no fuera por la droga; experimentar sensaciones que nunca antes sentiste”. Todas las experiencias que rescata Enzo Maqueira no pueden ser explicadas por las sensaciones provocadas por la música o por las drogas si las tomamos de manera aislada. “En la noche crees que todos son tus amigos. Muchas veces te das cuenta de que no es tan así”. En su crónica no se abstiene de hacer comentarios antropológicos y arriesga teorías que hablan sobre estas fiestas como experiencias de clase, frutos de la alienación, lo que no deja de ser una actitud arriesgada, por no decir totalmente inconducente. “En un momento de la vida no le tenés miedo a nada: ni al futuro ni a la muerte ni al día después. Cuando empezás a tener miedo quiere decir que ya es tarde para vos. Por más que a tu alrededor estén viviendo la mejor fiesta del mundo, vos ya perdiste tu lugar”.

5.

“La ruptura de la temporalidad libera súbitamente este presente temporal de todas las actividades e intencionalidades que lo llenan y hacen de él un espacio para la praxis; aislado de este modo, el presente envuelve de pronto al sujeto con una indescriptible vivacidad, una materialidad perceptiva rigurosamente abrumadora.”

Frederic Jameson, El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado

Por poca meditación o por habilidad autoconsciente, el director Max Joseph utiliza los mismos elementos que cualquier realizador joven, a saber: montones de música, preciosismo extremo de la imagen –a niveles publicitarios-, relatos desbalanceados narrativamente, y desfachatez para sortearse todo tipo de tabú y poder mostrar cualquier exceso. Pareciera ser que existe un Código Hays inverso que asegure cierto tipo de transgresiones para el estreno comercial de una película en Estados Unidos. Y sin embargo We are your friends no es otra tonta película americana, suponiendo que tal categoría exista.

Antecedentes del lado malo en la variante comercial, Project X (2012, Nima Nourizadeh) y en la variante más reaccionaria de cine de autor, todo Xavier Dolan; del lado bueno aparecen Spring breakers (2012, Harmony Korine) y The bling ring (2013, Sofia Coppola), que logran darle a sus relatos distancia crítica si se afina el ojo.

Esta es la película de un esteta. Todos los planos que la componen tienen una cadencia, un ritmo, que se corresponde con el de la música electrónica y que son parte una percepción moldeada por ella. Las imágenes no tienen profundidad, nada para leer dentro de ellas ni en relación a lo que viene antes o lo que viene después: todas surgen por sí solas, sin que nadie las haya llamado ni justificación dramática. Cuestiones técnicas: leve temblor de la cámara en todos los planos, dándole dinamismo a momentos que no lo necesitan pero que ¿por miedo al aburrimiento? aparece de todas formas; el foco demasiado blando, sólo podemos ver lo que está en un primer término; y por eso los planos duran tan poco, ¿tres, cuatro, cinco segundos? Son incapaces de encadenar un raccord, reconstruir el espacio en el que están los personajes, o sistematizar algo que se parezca a la puesta en escena. Quizás ese sea el único sistema: la falta del mismo.

Ese desorden es el que da cuenta de la experiencia en las raves. Del que vive la eternidad en el instante, el que tiene déficit de atención (diagnóstico contemporáneo para un problema de siglos), el que quiere eludir la repetición, pero a la vez la abraza como modo de vida. Vive al día a costa de un futuro seguro y sus garantías. Insiste sobre lo mismo, buscando una idea general en algo particular, en la propia experiencia. Busca lo infinito en el instante. Busca la fiesta cuando va a una fiesta. ¿Qué es sino la experiencia instantánea que ofrece la Creamfields o la propia Time Warp? El repetitivo beat de la música electrónica como el advenimiento tangible y arrollador del puro instante, un momento fugaz que se disuelve rápidamente para volver a aparecer casi inmediatamente, el ritmo que va marcando la aparición y la desaparición de la conciencia que ya esa altura es tan resbaladiza e intangible, tan difícil de atrapar. La percepción al borde de la esquizofrenia, que se mezcla con una memoria azarosa, caprichosa, y responde a la armonía y a la melodía de lo que está sonando, que no es otra cosa que la textura y lo cualitativo de cada DJ.

Lo que vemos en We are your friends puede resultar banal si se lo recibe como momentos aislados. Toda la historia se apoya en pasajes, momentos fugaces sin profundidad, imágenes de stock que podrían pertenecer a cualquier videoclip de poca inventiva, pero la narración se ocupa de darle peso a cada instante. Max Joseph tuvo una idea. Una textura de imagen demasiado común en publicidad y demás producciones audiovisuales contemporáneas tiene un correlato directo que nunca había surgido de manera crítica y concienzuda: la música electrónica, con toda su carga simbólica. Cierta armonía surge y no la habíamos visto antes. Había estado delante de nuestros ojos, pero siempre desplazada, nunca en un contexto en el que podamos entender estas imágenes. La última escena es ejemplar, donde cada sonido que va incorporando Cole en su track es disparado por un recuerdo, por una experiencia pasada. Quizás demasiado narrativa, demasiado lineal, sí. Pero gracias a esa secuencia hay una barrera que es posible romper: la de la incomprensión de los más viejos que encuentran en la música electrónica sonidos sintetizados, sin alma, deshistorizados. En su computadora, cada sample que dispara es deudor de una situación particular de la película. Y en su impulso, destruye la nostalgia de los cinéfilos que añoramos la duración promedio de un plano en 1950. Al final, el set del incipiente DJ es totalmente exitoso para todos.

6.

¿Cómo llegué hasta acá? Zac Efron en el making of dice que esta es nuestra generación y esta es nuestra música. Quizás eso sea lo que sea tan efectivo para apelar directamente a los jóvenes, que no pueden desviar la mirada (o sí se pudieron). Por un momento, casi por equivocación diría, en We are your friends se arma un esbozo de épica de una generación, que a su vez se construye con más voces, algunas más independientes, otras más serias, con otro tipo de música y otros recursos de la puesta en escena. Cuando una película vibra al tocar tangencialmente un punto, infinitamente pequeño, de la realidad, es por razones externas al cine, pero a la vez le debe todo a él.

Recordé los GIF’s que el BAFICI este año les encargó a algunos cineastas argentinos sobre sus propias películas. La mayoría fueron ejercicios malogrados, como resultado de dos formatos en disputa que no encontraban sus puntos en común. El pasaje resultaba tosco y lineal: la lógica del GIF no es fácilmente asimilable a quien no vive en Internet. Probablemente, sin que los veamos, estén surgiendo cineastas que incorporen esas lógicas a su lenguaje, que incluyan en sus películas cosas todavía inimaginables. We are your friends hace su trabajo dentro de sus posibilidades, moviendo y forzando el barómetro de lo mainstream, asfaltando el camino para cuando lleguen los realmente jóvenes.

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