Fiel a su espíritu multitarget, Netflix hace una estrategia de pinzas para tomar a su objeto de estudio desde varias aristas. Ambas películas ilustran extremos opuestos y complementarios de las posibilidades del cine como forma y los modos de vivir en él. Cualquier pichón de cineasta puede entrar a la plataforma y elegir su propia aventura.

Las dos comparten un mismo pecado: la autoindulgencia. Baumbach y Linklater arman un caminito parecido a un lecho de rosas para sus protagonistas, Jay Kelly y Godard, cuyos defectos o fallas terminan siendo anecdóticos, justificadas por la grandeza de su obra. Los artistas son así. Ninguna de las dos películas acumula tensiones ni incorpora un punto de vista externo para ponerlos en cuestión desde las propias bases del sistema que los legitima. En el caso de Jay Kelly, tiene muchísima menos gracia: como podemos ver todos los años en la ceremonia de los Oscar, Hollywood es muy aburrido cuando se homenajea a sí mismo (salvo cuando alguien va a fondo y se prende fuego en el camino, le mandamos un saludo a Damien Chazelle). No pueden bajar del pedestal y por eso ya se los reconoce como la casta de allá. En la película, los intentos de recuperar cierta vitalidad perdida, de salir de la vida artificial y conocer a la gente “común” de parte de George Clooney sólo son ridículos porque Baumbach ya no sabe (o nunca supo) filmar personajes por fuera de su comunidad artística. Su séquito, que se achica ante cada antojo, al final del viaje se compone sólo del personaje de Adam Sandler, su representante, que lucha contra el espíritu caprichoso de su jefe a la vez que el actor Adam Sandler lucha contra diálogos imposibles que tratan de darle un espesor dramático a su personaje.

Algo que me gusta de Nouvelle Vague es que solapadamente entiende a la envidia y ese tipo de pasiones bajas como un motor para el hecho artístico. No sólo la necesidad es la madre de la creación. En la película, Godard no piensa en Sin Aliento como su hija predilecta que después de un tiempo de penurias podrá ver la luz, como un proyecto personal que lo persigue en sueños. En realidad él es su propia obra y parece cuestión de tiempo que se concentre en una película: sólo se lo propone en serio después del estreno de Los 400 golpes en el Festival de Cannes. Godard mira desde abajo la ovación que se ganó Truffaut en el estreno; lee con desdén los diarios del día después. Está inquieto. Aunque no haya ninguna escena que se dedique a describir la envidia que pueda sentir Godard, Linklater apuesta a la trivia, al googleo posterior, para saber cómo siguió la historia.

Las hagiografías quedan descolocadas en este mundo de cinismo e hiperrealidad. Los famosos se auto-narran a través de las redes sociales, los chimentos tienen cada vez más detalle, el pudor se pierde en la saturación. En ese contexto, Nouvelle vague evita chismes escabrosos que podrían destruir el mito. Lo que hace en todo caso es acercarlo. Si una buena parte de su vida trató de hacer de su cuerpo un reservorio de la memoria del cine, Linklater desdramatiza (¿banaliza?) todas sus graves sentencias. Su Godard no se priva de decir todo lo que esperamos que diga y muy pocas veces lo vemos dudar de sus acciones, a la vez está más atento a escuchar que a hablar (sobre todo con interlocutores como Rossellini, Mellville o Bresson). La película lo enmarca y lo entiende como el resultado de una serie de conversaciones y circunstancias históricas. También, hay que decirlo, insertarlo en una idiosincrasia tiene su malicia: en dos escenas casi pegadas trata de entrar a eventos, primero un rodaje, después la fiesta donde conocerá a Jean Seberg, pero su nombre no está en la lista. Repite su nombre, dice que es crítico, cineasta, lo que sea, incluso deletrea su apellido. No hay nada menos relacionado con la gloria y el bronce que rebajarse para entrar a una fiesta a la que no estás invitado.

Lo que lo salva a Nouvelle Vague del cadalso es no querer imitar a la Nouvelle Vague. Cuidadosamente siempre se pone del otro lado de la cámara. La encuadra y no la emula. Evidentemente para Linklater lo distintivo del cine es un ánimo, un ambiente de vitalidad creado por la cámara más que lo que la cámara pueda hacer como creadora de un lenguaje. Se siente cercano a Godard por el aire de libertad que circula en el rodaje, por los amigos que aparecen por acá y por allá, por la posibilidad de improvisar, y no tanto porque comparten una duración específica de los planos o la manera de montar una escena. Para la película no parece haber contradicción en gastar cantidad de dinero y recursos en la reconstrucción de una situación más bien barata y precaria. Lo cierto es que la hay y ese conflicto es el motor que propulsa la película (en un texto corto y preciso, Mariano Morita la asemeja a un carro fúnebre). No es cuestión de impugnar la película de Linklater. Es un gran cineasta. Sabe manejar el ritmo y los tiempos muertos. Hace de eso su materia estética, su saber específico. En las mejores películas tiene la capacidad de capturar un sentimiento evanescente y político: el placer de perder el tiempo en un momento, la juventud, en la que no parece importar esa pérdida porque su caudal es infinito.

Ese intento de vitalidad es el mínimo común múltiplo entre ambas películas. Se nota la intención. Y a la vez, en cualquier caso, ¿no se siente un poco claustrofóbico? Netflix respirando la nuca de la cinefilia, con la mejor de las ondas, tratando de entender nuestros gustos y preferencias para definir nuestra segmentación, y quedar estampado de alguna manera en el algoritmo. La impronta despreocupada de la Nouvelle Vague reducida a lifestyle; a una serie de consejos para filmar.

Ya están tomados el camino de la bohemia alegre o la neurosis de la estrella. ¿Qué tipo de artista nos queda? ¿Quedan maneras de enlazar la vida y el arte que tengan un resto irrecuperable por la cultura oficial? Habría que pensar caminos en el medio. Caminos más abajo, más arriba. Un problema que, desde ya, excede los propósitos de este texto. 

¿Por qué no pensé antes en esto? Ya hay otra película que se llama Nouvelle Vague. Está filmada por el mismo Godard. Sería imposible pensar una película sobre el rodaje de Nouvelle Vague (1990): aquí hay una vitalidad incautable por Linklater. Su puesta en escena se vuelve más pesada, menos juvenil, ¿más rigurosa? Si Sin aliento estaba más cerca de Los Beatles acá se da la mano con Schonberg -aunque incluya también en la banda sonora a Dino Saluzzi-. La película sigue siendo pletórica en citas aunque los actores habiten esos parlamentos de otra manera, y ya no existe ese ansia documental de esas primeras películas. La gramática godardiana va cambiando, su ideología también. Y a la vez, todo lo que se aleja de alguna manera al mismo tiempo está volviendo. Linklater filmó a Godard en el inicio, el momento que quedó impreso en la cultura: todo el resto de su carrera se dedicó a desdecir ese lugar en el que lo habían puesto y que tanto había ansiado. Haciendo de la contradicción un método, película a película huye. Siempre está en otro lado. En el tiempo entre Sin aliento y Nouvelle Vague Godard tiene vitalidad, pensamiento, un ethos fácilmente distinguible e imposible de imitar, diría imposible de caricaturizar, incluso si quisiera hacerse con amor; ahí hay, definitivamente, una manera inasible de habitar el mundo.

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Buenos días. Nuestro monoambiente está cada vez más sucio y desordenado, se rompió la ducha, me estoy quedando sin plata. Por suerte La Nieve sigue abierta y le ganó a la inflación. Estamos viendo muchas películas de Zelimir Zilnik, a quien desde estas páginas virtuales le dimos mucho espacio pero por ahora nos deja perplejos todas las funciones. Todas esas condiciones no hacen que cambie el promedio de horas de sueño, ya sea en la cama o en la butaca. Quería hablar de una película a la que un ensueño intermitente le hizo muy bien. Es Barbara, la biopic de las biopics, que logra meter adentro suyo también toda la parafernalia de la transformación física y psicológica de Jeanne Balibar en una famosa autora de la chanson francesa, y que tiene también a Mathieu Amalric con cara de loco rondando por ahí.

Hay un entrecruzamiento entre la filmación de la película, el material de archivo y la película ya filmada que se revela insoportablemente qualité con toda la mitología del artista incomprendido y la fascinación popular. Por momentos funciona porque hace literal el juego de ficción e intercala filmaciones de Barbara con otras de Balibar en una misma escena. Toda la película es una construcción que se pretende fina pero se vuelve banal después de un tiempo. Por suerte la evidencia física y sonora de Balibar/Bárbara es innegable: las canciones están interpretadas al dedillo y con emoción. Alcanzó con despertarme cuando sonaba un piano para que fuera un highlight de mi festival, un momento de puro disfrute.

Pero el deber llama y entonces camino las quince cuadras que me separan del palacio del lavado de dinero, el Paseo Aldrey (¿para cuándo los Aldrey Papers?).

Barrefondo, de Jorge Colás, empieza con una imagen inquietante: la del caño de un limpiafondo que atraviesa el agua y se refracta, cambiando levemente de dirección frente a nuestros ojos por el fenómeno lumínico. Pensé que podría ser una buena figura de análisis para pensar la película considerando que es una adaptación de la novela homónima de Félix Bruzzone. Pero si el cine argentino se desvinculó de la literatura para buscar un lenguaje más radical que dejara atrás los años ochenta, Barrefondo desanda ese camino. Va a buscar en la novela sólo su anécdota, su línea argumental. Hace el camino más fácil de la adaptación al intentar ser lo más fiel posible. Cada frase elíptica de Bruzzone es una pregunta sobre la representación -¿esto es verdad?- y una promesa de otro mundo posible -donde las ranas te pueden responder y las liebres viven como humanos-, mientras que Barrefondo sólo machaca sobre el sentido común de las injusticias sociales con la excusa del realismo.

Gustavo es un limpia piletas taciturno. Lo vemos trabajando, manejando su chata, con su amigo el Bolita, discutiendo con su mujer embarazada. Hay cotidianidad pero también la clásica fragilidad del humilde, como si la falta de dinero contaminara cada plano y cada ambiente. La cámara desprolija acentúa esa sensación y los diálogos terminan de subrayarlo. El aire acondicionado en cuotas, Crónica TV, detalles en los que el director se confía para describir y delimitar un mundo pero que se revelan estériles. En cambio cuando hay referencias un poco arbitrarias, la película respira: la obsesión por la quiniela de él y por Patricia Sosa del policía.

Y después, lo alegórico de las piletas, que funcionan como un tacho de basura suplente. Gustavo asiste, con paciencia, a una erosión constante de su autoestima por parte de los ricos en los countries. Creando personajes irritantes, desagradables hasta el inverosímil, la película prepara el terreno para la conversión al delito del protagonista. Pero en realidad el supuesto contenido clasista surge del trazo grueso de Barrefondo, que deja pasar la dignidad de otorgarle a cada personaje su razón de ser y su oportunidad de defenderse. Sólo asistimos a la aniquilación de cualquier posibilidad de empatía.

Si Barrefondo se presenta con una imagen deformada y luego no se hace cargo, el primer plano de Los vagos no miente: la película es de una fluidez notable y posee algunos planos secuencia coreografiados y naturales, lo que parece lógico considerando que el director es Gustavo Biazzi, director de fotografía destacado del cine argentino (es el responsable, por ejemplo, de los movimientos prodigiosos de cámara de Castro). El protagonista es Ernesto, un pibe de Misiones que vive en Capital y vuelve a su pueblo. Está un poco perdido y canaliza su líbido con sus amigos en encontrar pibas para coger. El problema es que su novia vuelve con él y no está muy de acuerdo con esas actitudes. Es curioso, al menos, cómo las coming of age van aumentando la edad de sus personajes paulatinamente y ahora los personajes perdidos que no saben qué hacer con su vida son gente que ya terminó la facultad.

La dinámica del grupo de los vagos es fácilmente reconocible para quien haya vivido en un pueblo o alejado mínimamente del centro de la ciudad. Represión homosexual y una perversa, constante, atención a las posibilidades sexuales con las chicas que se cruzan en el camino. Los ritos del asado, la cerveza, la previa, el boliche: el resentimiento y la violencia que se mantienen latentes. El mérito es la naturalidad con la que se lo presenta, aún con el riesgo de encarcelarlos en su situación. No los pone a prueba, no se pregunta sobre sus modos de vivir. Los mantiene estancados no como denuncia sino como miopía. Cuando hablan de su posición, lo hacen con un rodeo que suena demasiado a dramaturgia: citar a Oscar Wilde en una conversación es desubicado como bocina en un avión. Hay una gran película reciente en esa línea que se llama Everybody Wants Some!!, de Richard Linklater. La diferencia, radical, es cómo ver a ese grupo en sus dinámicas y en su horizonte.

Voy a decir algo que quizás sea polémico, o que al menos constituye una paradoja del cine: cuando lo lascivo de los personajes se traduce en una apuesta formal y no en un tema que ayude a la dramaturgia, la película encuentra cierto tipo de verdad. Hay veces que se le dedican planos innecesarios o inútiles a chicas lindas que simplemente están en el mismo espacio de los personajes y no hay consecuencia aparente. Ese es el camino para poner en escena un modo de vivir, o al menos un interés específico. Que es machista ya lo sabemos, el desafío es extraer cine de esa condición.

Felicitaciones a quien se haya ocupado de la música de la película. Las cumbias están perfectamente elegidas y si en las fiestas los planos vibran es gracias a ellas. Y cuando suenan Los Fabulosos Cadillacs uno puede intuir que allí hay una preocupación sincera. Si bien le esquiva a los chistes (por una supuesta ecuanimidad o distancia con su protagonista nos perdemos una gran comedia), tiende la mano a la empatía considerar que al menos todo tiene un origen en las experiencias de juventud del propio Biazzi. No todo el mundo se enorgullece de lo que escuchaba cuando era joven. El problema es quedarse como los vagos, añorando un pasado idílico, mientras la vida avanza en piloto automático y las cosas importantes pasan por al lado.

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