En una entrevista reciente, Philippe Garrel decía que su trabajo no se diferencia demasiado del de un pintor. Al igual que los cuadros de algunos artistas, sus películas van pasando por diversas etapas, acaso una consecuencia inevitable de trabajar siempre con su propia vida como la materia prima. “Es exactamente igual a lo que hace un pintor, cuando éste pasa por diversos períodos y lo que cambia es su actitud, no su arte”, sentencia.

Siguiendo esta lógica, podríamos preguntarnos qué tipo de pintura constituye L’amant d’un jour (2017), estrenada por estos días en los cines argentinos. En principio, y teniendo en cuenta sus dos películas anteriores, resulta evidente que su obra se ha concentrado en situaciones muy concretas que vemos comenzar y terminar, y se diferencian de sus películas de fines de los 70 y principios de los 80, donde la búsqueda pasaba por ver hasta qué punto se podía confundir la ficción con la vida, expandiendo los límites entre lo que estaba en el plano y lo que sucedía detrás de él. Aquellas eran películas de pinceladas descontroladas que huían del marco, salpicadas con la desazón anímica que deviene de una vida repleta de oscuridades y adicciones, hechas con una espesa carbonilla que deformaba los contornos. En este último BAFICI, tuvimos la oportunidad ver dos de los mejores exponentes de ese período, L’enfant secret (1979) y Elle a passé tant d’heures sous le sunlights…(1985), dos películas monumentales, excesivas, que muestran a un cineasta trabajando con los restos de un caos sentimental, evitando cualquier orden, abriendo todas las ventanas de su habitación destrozada para ver si es posible que entre un poco de sol. La depuración total de los excedentes devino en un nuevo estilo en el que Garrel aplica tan sólo unas pocas pinceladas sobre el lienzo y con ellas va construyendo paisajes narrativos con una extraordinaria precisión.

Un profesor universitario comienza una relación con una de sus jóvenes alumnas. Al poco tiempo se van a vivir juntos. Una noche, la hija del profesor irrumpe en la casa. Se ha separado de su novio. Así, los tres comienzan a convivir, estableciendo un extraño triángulo amoroso en el que se mezclan celos, antiguos y nuevos amantes y crisis varias. Lejos de la abstracción de sus comienzos, aquí Garrel es todo lo figurativo que puede ser. Filma todo lo que considera necesario, que no es lo mismo que filmar lo que la historia le pide. Sucede que como pintor le interesan más los contornos, la manera en la que la luz ilumina ciertos pliegues emotivos, todo lo que un rostro en primer plano puede decir aunque de la boca no salgan palabras. Por eso deja que una voz en off ajena al triángulo cuente las decisiones importantes que toman los personajes y que lo que veamos sea todo lo demás, lo previo o lo posterior pero nunca lo central. No vemos la manera en que Jeanne, la hija, se pelea con su novio pero sí la vemos llorando en medio de la calle, minutos antes secarse un poco las lágrimas para disimular que no ha perdido el control de su vida y animarse a tocar el timbre de su padre. Tampoco vemos ese instante en el que Ariane, la alumna, se da cuenta de que se enamoró de su profesor, pero sí somos testigos de cuando se lo cuenta a él, quien no sabía que haber dicho “no se puede separar a la filosofía de la vida” haya sido tan importante como para hacer que una mujer caiga rendida a sus pies. Consecuencias antes que causas y estallidos antes que calma son las variantes por las que se inclina Garrel y así va armando la radiografía emocional de tres personas que se derrumban, se levantan y se vuelven a derrumbar. Derrotados aún antes de empezar el juego, la necesidad del amor los pone siempre al límite. Garrel, quien de estos asuntos sabe un poco, parece decirnos que si no aman no viven y es mejor morir si no se ama.

Garrel ha sido, desde siempre, un cineasta de la materia. Especialmente abocado a experimentar con diversas intensidades de luces y sombras y las maneras en las que éstas son captadas por el material fílmico, logra siempre extrañas zonas de blancos, negros y grises profundos, cuya importancia dentro de las escenas es vital para comprender ciertos rasgos que los personajes deciden callar. En un momento central del relato, Jeanne se para en el borde de una ventana con la intención de suicidarse. Ariane llega y logra salvarla. Resulta interesante la simpleza con que Garrel filma una secuencia tan intensa como ésta: en un solo plano, sin cortar, utilizando un breve paneo para pasar de Jeanne en la ventana, recortada sobre el iluminadísimo fondo, lo suficientemente blanco como para aliviar la oscuridad reinante, a Jeanne de regreso a la casa. En ese movimiento se produce el segundo acontecimiento importante: el nacimiento de la amistad entre las dos mujeres. Después de salvarle la vida, Ariane le promete a Jeanne que nunca le va a contar a su padre lo que acaba de pasar. El secreto como unión permite que entre ellas surja una complicidad que las hará pasar al primer plano de la historia, mientras que el padre y amante quedará relegado a la sombra de las mujeres.

En la misma entrevista Garrel confiesa que uno de los primeros estímulos que lo llevó a filmar L’amant d’un jour fue el deseo que tenía de trabajar con su hija Esther. Ella, que aquí hace de la hija, es quien guía la película hacia determinados tipos de sombra y luz. Al comienzo, agazapada entre la vergüenza y el desánimo de la ruptura, encuentra en el hogar paterno un alivio que considera prontamente amenazado por la presencia de la joven novia. Desde ahí, sus movimientos resultan siempre ambiguos porque no sabemos si está dispuesta a atacar para arruinar la felicidad de su padre o bien que todas sus decisiones son efectos secundarios del desvarío amoroso. Por eso, cuando finalmente la amistad con Ariane surge deviene en una convivencia armónica y de intercambios de experiencias. En uno de los momentos más hermosos de toda la película, las vemos bailar. Cada una lo hace a su propio ritmo, disparando grados siempre muy altos de sensualidad. Garrel toma aquí dos decisiones: primero las muestra bailando separadas, dedicándole a cada una de ellas su plano, aislándolas de todo lo que las rodea (el fondo, incluso, se ve completamente negro) y luego las filma en un mismo plano, uniéndolas, aunque permanezcan cada una bajo su propio ritmo encantado. Es esa misma idea de personalidades opuestas pero al mismo tiempo parecidas lo que da a la película un equilibrio que se termina revelando en un nuevo orden sentimental en el que Jeanne vuelve al amor y su padre a la soledad que, tal vez, nunca perdió del todo.

En ese sentido, si el reflejo de su propia hija es el que balancea el relato, es coherente preguntarnos cómo queda ese padre, cuya figura representa el espíritu del propio Garrel, acostumbrado a dejar que su sombra se proyecte dentro de sus películas. Hay una cierta extrañeza en la forma en la que este profesor mira a los jóvenes que lo rodean. Sus arrebatos emocionales le resbalan, y aunque quiera comprenderlos, hay algo en ellos contra lo que no puede competir y decide dejar que las cosas marchen a su ritmo. Por eso cuando Ariane se va, no vemos ninguna lucha, ni reclamos, ni histerias. Una elipsis, nuevamente, vendrá a darnos entender que lo suyo ya no puede funcionar. Ella debe poner en primer plano sus impulsos y él debe dejar que eso suceda. Habiendo sido parte de una cadena de desánimos ya extensa, en la que se suman, como pesas de experiencias, las derrotas propias y las generacionales, acaso el mejor regalo que puede darles es quedarse a un lado, observarlos en toda su intensidad y hacer con eso los mejores cuadros.

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En esta revista pensamos las películas como una manera de cuidarlas: la escritura siempre es un acto de amor, es dedicación al servicio de que se haga mejor cine. Los textos son resultado de discusiones alrededor de la sala en la que confluyen miradas y posicionamientos políticos, y ante esa situación quien escribe sólo actúa como médium, o escriba, de la efervescencia del momento en el que se produce un chispazo colectivo. Eso lo considero mucho más valioso que una nota de sumario sobre algunos aspectos técnicos, perdonavidas, y queriendo guardar el protocolo como para que la recepción crítica siga teniendo la forma del cóctel en el que se estrenó la película.

Todo esto porque leo que sobre Paisaje se escribió que era «femenina», «sensible», «un debut auspicioso». Puede ser todo eso, pero también es muchas otras cosas. Ciertas características de la imagen (mucho fuera de foco, la cámara pegada a la piel casi como una abstracción) son lo que se entiende, en piloto automático, por «sutileza». Es el procedimiento que más se iguala con la promesa: muestra un detalle que en realidad significa mucho más de lo que se ve. Es un andamiaje formal, una pátina que recubre cada imagen, al servicio de contraponerse a los problemas de dramaturgia que tiene la película y en cómo construye a sus personajes.

Son cuatro chicas las que parten de un lugar alejado de la provincia de Buenos Aires para llegar a la Capital, con un recital en sus planes y un chico lindo que espera a una de ellas. Pero todo sale mal (un tanto extraña esa razzia policial) y se ven condenadas a vagar por la ciudad hasta decidir qué hacer. Estamos en los años noventa, nos dice una Fanta vintage y una cerveza Bieckert, por lo tanto no hay celulares. A lo largo de la noche, que es larga, no se desarma el estereotipo para devenir otra cosa, como en el castigo interminable de The Breakfast Club de John Hughes, sino todo lo contrario: el lugar común es la llegada. Sus problemas son los problemas de los adolescentes: el embarazo, los cortes en las muñecas, la incomprensión de los padres. Sólo que la puesta en escena nos lo permite saber recién en la segunda mitad. Antes estaba muy ocupada descubriendo la textura de sus ropas que ahora podemos encontrar en ferias americanas y sus pieles pre-adolescentes. Lo que se nos presenta como misterioso y sensual es en realidad algo más parecido al diseño.

La otra película que pude ver los primeros días, antes del estreno de la mía, no es vintage ni vampiriza una época. Tampoco es una película de fantasmas en la que los vivos lloran los tiempos pasados y a los muertos. Es algo mucho más seco. Casa del Teatro se ancla profundamente en el presente, en un espacio preciso y en una acción que atraviesa toda su duración: Oscar Brizuela, otrora actor y bohemio, busca a su hijo mientras se recupera de un supuesto ACV e intenta regresar a los escenarios. Todo en el edificio del título, cuyo funcionamiento no puede más que adivinarse, pero se parece bastante al de un geriátrico.

Todos los planos y todas las escenas parecieran durar lo justo. Cada momento parece la condensación de un proceso arduo de depuración. Es un documental conciso aunque ningún procedimiento ocupa toda la atención. El montaje por momentos consigue «motivos» (con un médico visitando pacientes habitación por habitación), consigue reflejar el paso del tiempo (con los ensayos de “La última”, un tango hermoso cuya letra le es esquiva a nuestro protagonista), consigue describir el espacio (la Casa del Teatro) de manera precisa, y consigue, por último, encabalgar todo con algunos momentos de policial apagado, una búsqueda que desde el principio se presume inútil. Todos estos procedimientos casi ni se notan, pegados a las circunstancias del rodaje, que se extendió durante varios años.

Casa del Teatro es la comprobación de que su director, Hernán Rosselli, tiene unos preceptos estéticos rigurosos y que, en esa senda, ya no importa la proveniencia de sus materiales. Esta última película es Mauro al revés: en vez de ir de la ficción al documental, hace el camino inverso. Sin un destino fijo -lo que implicaría un carácter programático- termina en esa zona pantanosa donde ambas se confunden y permiten mensurar cómo estas historias de fracasados, supuestamente íntimas, implican necesariamente ampliar el plano y mirar en la historia grande, en la que la tragedia es mucho más silenciosa pero también más definitiva. Es un camino que tiene a Jean Eustache (La mamá y la puta de un lado, Número cero del otro) como faro que ilumina, aunque menos intenso y más sofisticado.

De Eustache a Garrel. Evitando la euforia colectiva por la visita de John Waters, supuse que alguien tendría que escribir sobre Garrel, así que allí fui. No tenía muy claro qué esperaba encontrar, pero tenía algunos franceses de referencia: Pialat para el amor fou, Godard para lo referido a Mayo del 68. Lo que me encontré es más difícil de encasillar. Ya veremos.

En el medio del festival pude ir a ver a Radiohead en Tecnópolis. No importa tanto cómo estuvo el recital (letal, maravilloso, haciendo mejor algo que no pensé que podría ser mejor), sino que quiero detenerme en algo que hizo Johnny Greenwood cuando tocaron “Creep”, su canción más famosa y más odiada. Cuenta la leyenda que mientras la grababa, cansado de la lentitud y la redundancia, Greenwood empieza a pegarle a su guitarra con violencia antes del estribillo como una manera de arruinar la canción. Hace unos acordes secos, casi disonantes. Se puede escuchar acá. Ese intento de boicot terminó siendo la marca característica de “Creep”, y si uno escucha con más atención, puede verse esa actitud repetida en varias canciones de Radiohead. Más allá de que esos golpes a la guitarra pueden ser un trágico comentario sobre el lugar de la rebeldía en la cultura de masas del capitalismo global, son principalmente la muestra de una actitud, común en varios artistas, de desdén con su propia obra. Autoboicot, diría alguien más psicoanalizado. Podríamos ponerlo a Philippe Garrel al lado de Greenwood.

En La révélateur, una de sus primeras películas, podemos ver casi un catálogo de todos los recursos visuales del cine (la película es muda). Seguimos a una pareja que tiene un niño por paisajes bucólicos en largos planos en los que se varía la distancia, el ritmo, la acción, incluso el carácter de la ficción: en un momento están rodando colina abajo sobre el pasto y miran a cámara, como invitándola a hacer lo mismo, ¡y la cámara lo hace! También hay trucajes artesanales al estilo Méliès. Se puede ver en La revelateur a un cineasta que no se preocupa por la narración, y en La cicatrice intérieure sigue por ese camino. Le agrega color, música de Nico y actores disfrazados, en una búsqueda que parece tocarse con lo alegórico. Lo que hace que la tensión que propone cada plano se disuelva en la persecución -vana- de un sentido. Ambas películas son despojadas, pródigas en ideas, cerradas en sí mismas, con su sistema particular que deja al descubierto la facilidad y fluidez de su director para hacerlas.

Toda esa supuesta armonía se desarma en Elle a passé tant d’heures sous les sunlights… y Les amants réguliers, que tienen otras características. Tienen destellos del enamoramiento por las imágenes de las películas anteriores, pero parece que el sistema es el capricho: corta las escenas en cualquier momento, la música suena arbitrariamente, sostiene planos por largos minutos sin motivo aparente. Cuando el Garrel apolíneo aparece es boicoteado por el otro Garrel, el real, el atormentado, que trata de narrar una historia de amor que apunta inevitablemente a la disolución. En Elle a passé… aparecen Chantal Akerman, Jacques Doillon, su hijo, su padre, Nico, hay rayaduras de fílmico, hay claquetas, conversaciones sobre cómo filmar. La cronología se desarma tanto como en Les amants réguliers, que hace lo suyo de otra manera: volviendo sobre el pasado y desmitificándolo, volviéndolo banal por momentos, desbalanceado entre la revolución y el desencanto. Después de una primera hora que se dedica especialmente a las barricadas, lo que le termina interesando a Garrel son las conversaciones en departamentos, la relación con las drogas y los desvaríos posteriores. Todos fragmentos desordenados que podrían pensarse como resultado del devenir del propio director, perdido en esos momentos, atrapado por la heroína, entre amores tormentosos. Lo que terminó haciendo Garrel, en realidad, es poner su talento al servicio de la peripecia de la vida y dejar constancia de la imposibilidad de narrar esos momentos extremos. Aunque todo esto debería actualizarse frente a sus últimas películas, pequeñas, micro-narrativas, llenas de gracia: se habrá puesto al día con las películas de Hong Sang-soo (que hizo algo increíble con Grass, pero es para otro texto).

En el libro que editó el BAFICI, Otoños porteños, hay una constante en los directores que escriben: recuerdan como más placenteros los años en los que fueron como espectadores que los que presentaron películas. No lo dicen, pero en esos largos conteos es evidente que las obligaciones de un estreno se interponen a los intereses como espectador. Y puedo decir que es así. Uno ve las películas de los demás como con un halo que se interpone a la pantalla, trata de comparar, establecer conexiones no del todo afortunadas. Pasan a ser una especie de competencia aunque no haya ningún premio en juego. Tras varios BAFICIs como espectador y crítico tengo entrenada la distancia y el ojo, pero entiendo por qué a veces los directores se llevan tan mal entre ellos.

Por lo que me dijeron, en todas las funciones de Las hijas del fuego, se vivía una especie de algarabía colectiva. Es que la película conecta directamente con el imaginario del movimiento feminista: hay sexualidades disidentes, una fuerte idea de comunidad, cuerpos de todos los tipos y colores. No hay nada estandarizado o hecho para la vista de los hombres. No parece necesitarlos. La película de Albertina Carri (y todo su equipo) está cocida al fuego de las luchas y reivindicaciones recientes del movimiento social que está más cerca (si no lo hizo ya) de realmente cambiar algo en este contexto oscuro.

Las hijas del fuego narra todo el recorrido de una caravana de chicas que tienen un lejano McGuffin que moviliza el viaje. Un viejo Torino del padre de una de ellas. Pero lo importante es que en el camino se van sumando compañeras, aumentando los cruces y las posibilidades sexuales: en cada parada que hacen podemos verlas detenidamente cogiendo de casi todas las maneras imaginables. Esos episodios son en realidad el corazón de la película, donde Carri dedica toda su atención. El viaje se va extrañando y culmina en uno de hongos, en una casa extrañamente presidida por Sofía Gala, en otra orgía de varios minutos, que termina con un plano final que es toda una declaración de principios.

Si el reclamo general es sobre la representación de los hombres (son policías, o son borrachos que te gritan tortillera en un bar, o son golpeadores) significa que la gente no entendió la película, que ostenta un verosímil ridículo, como el de las películas porno a las que quiere imitar problematizándolas. En ese sentido lo que no parece terminar de encajar es ese grado de sofisticación que le intenta imprimir la voz en off de una de las protagonistas, supuesto alter-ego de Albertina Carri, reflexionando sobre la capacidad de la imagen y el relato en los cánones de la industria audiovisual. Es como si no hubiese confiado en el carácter sensorial que tienen esas chicas en pantalla, desafiándonos en cada plano con toda la fuerza de su placer inconducente. Hay una escena en la que hay tres chicas teniendo un trío en el altar de una iglesia mientras hay una cuarta que, emocionada, se masturba mirándolas. No sólo por lo simbólico del espacio, sino también por la música de Ennio Morricone, la película alcanza el súmmum de su poder expresivo, inédito en el cine argentino.

En los días subsiguientes al estreno de Te quiero tanto que no sé, gente que me conocía más o menos se me acercaba para decirme que había hecho una película muy “sincera”. A todos le preguntaba qué significaba eso, ya que había mentido de todas las maneras posibles para hacerla. El guion está escrito a base de anécdotas totalmente tergiversadas y a algunos espacios, a la hora de filmar, tuvimos que reemplazarlos por otros, falsearlos, ante problemas de producción. La sinceridad en el cine, un arte que es tan trabajoso y pasa por tantas manos, es un problema. ¿Qué significa decir la verdad en la ficción? Algo de todo eso se me aclaró al ver varios programas de cortos, en los que cada movimiento de cámara venía con la marca del posible reel para mostrar en Facebook, como si de una tarjeta de presentación se tratase. Vi cortos muy logrados, virtuosos, calculados. No hay ayuda estatal para cortometrajes: el presupuesto es acotado, así que todo se calcula y el lucimiento propio, el de un director que es el dueño del mundo y de las acciones en la pantalla, siempre se mantiene bien alto, sepultando el brillo imperfecto de la prueba y el error.

Por decirlo de alguna manera, filmar también es una negociación. ¿Qué cineastas pueden conjugar las preocupaciones íntimas, personales, con cierta ambición formal sin que parezca una concesión, una prueba de virtuosismo que nadie parece pedir pero que está implícita en las exigencias de ciertos festivales? No pude ver La flor, pero parece que Mariano Llinás lo logró. Por lo pronto yo me quedo con lo que hicieron Dutra y Rojas en As boas maneiras, una experiencia fascinante. La película empieza como otras brasileñas recientes, en las que se ven choques sociales elegantemente filmados. Con el Leopardo de Locarno precediendo, todo parecía más de lo mismo. Una mujer de clase alta, Ana, embarazada, necesita una niñera para el hijo que espera. Se presenta Clara, queda contratada y comienzan una relación incómoda, ominosa, con sexo y sonambulismo en el medio. La película se quiebra en el momento en que Ana da a luz a un pequeño bebé hombre lobo, que la mata al nacer. Atraviesa su panza: un plot twist endemoniado.

La segunda parte de la película, ya con el mini-hombre lobo en el barrio popular de la madre adoptiva, Clara, ostenta el particular mérito de describir un extrañísimo orden preestablecido sin hacerlo sorprendente. Hay toda una rutina: en las noches de luna llena, el pibe va a una guarida secreta para proteger a los demás y protegerse a sí mismo. Está detrás de una biblioteca, hay cadenas para amarrarle los brazos, y Clara después de cada noche tiene que afeitarlo para que recobre la apariencia tierna que tiene de día. No come carne, tiene amigos pero le gustaría verlos más. El humor y la fantasía se presentan como cotidianos, en el camino contrario que hacen los cortos que mencionaba antes, que presentaban de una manera extraordinaria una anécdota trillada. Aquí el imaginario fantástico no es parodiado sino que se lo acoge de una manera amorosa y se lo resignifica. Es todo lo Walt Disney que puede ser el cine de festivales. No importan tanto ni uno ni otro componente sino la zona gris en la que se confunden, haciendo que As boas maneiras sea una película especial, musical, irracional, pero sobre todo: original.

Lo último. En charlas nocturnas con el ala cordobesa de la revista pensábamos acerca de la capacidad del BAFICI de crear mitologías por fuera de lo que sucede en la sala de cine: el libro publicado este año se centra como decisión editorial en las anécdotas personales como pata indispensable de una cultura cinéfila. Sin embargo, la historia queda un poco trunca en los últimos diez años del festival, algo lógico si se piensa en la edad de los que escriben, todos mayores de 40 años. Todos nombran las primeras retrospectivas del BAFICI, pero ninguno escribe sobre las que realmente marcaron a mi generación: las de Jean Eustache, Rita Azevedo Gomes, Uri Zohar, Monte Hellman, Antonio Reis y Margarita Cordeiro, Julio Bressane. Todos ellos forman una historia paralela que está por escribirse.

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