Nicholas Wackerbarth, redactor jefe de Revolver, me escribe: “Un informe de producción sería interesante: cuánta plata tenías, cuánto duró el rodaje… en qué medida la fabricación refleja las dinámicas de poder de la película”.

¿Plata? Muy poca.

El rodaje duró de marzo de 2021 a septiembre de 2023.
En cuanto a si la fabricación es un reflejo de las dinámicas de la película, ya lo veremos. 

Bloqueada

No puedo decirles cuánta plata costó la película, porque cuando una hace una como Beaucoup parler, se va armando un bricolage por todas partes. La contribución técnica y artística no tiene la remuneración que debería.

En Francia, una directora como yo escribe un dossier en la etapa de escritura, lo reescribe en la etapa de desarrollo, otro en la etapa de producción, otro en posproducción y uno más en la distribución (este último ya es a cargo del distribuidor). Estos dossiers sirven para aplicar a subvenciones públicas (CNC, subsidios regionales, organismos varios como la SCAM). Escribí y reescribí “el” dossier en función de cada etapa, al calor de cada rechazo, viendo cómo se apilaban casi una decena de carpetas. Este dossier de presentación (por qué valía la pena, cómo iba a hacer la película) no obtuvo el dinero de las ayudas selectivas clásicas y sustanciales por más que la productora, Michèle Soulignac, haya invertido unos cientos de euros en que un Script Doctor reescribiera el proyecto. Al final la película se financió gracias a dos apoyos del CNC y el compromiso de dos canales de televisión regionales (Lyon Capitale TV y Vià93), dando una suma que representa muy poco dinero en la escala de una película. ¿Qué habrá sido lo que “bloqueó” nuestros esfuerzos por obtener los subsidios que hubieran permitido financiar esta película como corresponde? Yo pienso que tiene que ver con lo mismo que me fue reprochado en la premiere de la película en Berlín, en la sección “Forum Special”, el 13 de febrero de 2026.

Aquel día presenté Beaucoup parler con una cita de Nerval porque les había llevado Noches de octubre a dos berlineses y, al releerlo, encontré una frase que me pareció que hacía eco con la película: “Seamos alegres, pero decorosos. Es la palabra del sabio”. Después agregué al micrófono que Amr, el personaje principal de la película, era alegre y decoroso y que, como directora y personaje, esperaba haberlo sido también, con él y con mis otros vecinos. Para cerrar la presentación le agradecí al festival por haber invitado a Amr y dije que la película tal vez permitiría comprender por qué él había preferido declinar la invitación. Después de la proyección, una chica salió del público y se acercó al escenario para acusarme de posición hegemónica, de racismo, de reproducir las exigencias del Estado francés en materia lingüística (al punto de haber forzado a Amr a aprender francés), de haberme creído superior a mi personaje, de no haber aprendido árabe, de no haber subtitulado el árabe hablado en la película por puro desdén colonialista. Un chico salió a respaldarla, diciendo que seguramente Amr no había ido a Berlín para evitarse oír a los espectadores ríendose de él. ¿Vale la pena, entonces, intentar ahora defenderme de mi supuesta “posición hegemónica” y demás etcéteras? Sí, porque pienso que en esos ataques, luego reiterados en internet (pueden ver las reacciones en Letterboxd), está el núcleo de por qué antes, explícitamente, fue recortado el financiamiento de la película.

¿Por qué los famosos “dossiers” tuvieron tan poco éxito? Gracias a que hay “devoluciones” telefónicas cada vez que un dossier es rechazado, pude saber qué preguntas angustiaban a los miembros de las comisiones: ¿por qué la directora aparece en los planos? Si el personaje principal no habla bien francés y la directora sí, ¿no supone eso un riesgo de que la película se haga en detrimento del personaje, o, en todo caso, de que se construya a costa de él? ¿Tendremos realmente acceso a la intimidad de Amr? ¿Por qué no se ha previsto ningún traductor de árabe? Grosso modo, esas eran las devoluciones que fuimos coleccionando cada vez que rechazaban el proyecto. Entonces sí, pienso que hay una relación evidente entre las intervenciones de aquellos jóvenes en la premiere y la falta de medios financieros otorgados a la película.

Humor

Me cuesta definir el humor que intenté poner en juego en Beaucoup parler. Cuando conocí a Amr, seis años antes de empezar la película, me encontré con alguien que me contagiaba alegría, me ponía de buen humor. Su gestualidad me resultaba insólita y graciosa, un motivo de alegría en sí misma. Tal vez haya presentido también que esa gestualidad espontánea era un antídoto, un remedio para sobrellevar una desesperación tan grande. Me pareció que Amr era un tipo con humor.

¿No es el humor justamente esa distorsión de la realidad que nos permite reírnos de ella, exagerarla, minimizarla, criticarla? ¿No entra el humor en la categoría de “comentario sobre” una determinada realidad? Tener humor es reírse contra una realidad, reír con aquel que se ríe de ella. Poder reírse de una realidad gracias a un comentario “humorístico”.

En Berlín, después de la proyección, otro espectador se acercó a hablar, franco, con un deseo genuino de discutir: “No sé si me gustó tu película. Estoy un poco de acuerdo con la chica que pidió la palabra y dijo que la película replica cómo el Estado francés quiere obligar a Amr a aprender francés. También es verdad que me reí mucho durante la función, pero era una risa incómoda, como si en un punto me estuviera riendo contra Amr”. Yo nunca quise hacer reír a costa de Amr.

Permítanme, entonces, algunos ejemplos del humor que intenté buscar en la película. En la tercera secuencia, Amr deja en claro que no quiere incluir árabes ni africanos entre las cartas de apoyo de su expediente. ¿Por qué eso me parece gracioso? ¿No está acaso formulando brutalmente el racismo latente en Francia, exponiendo cómo ha asimilado a la perfección ciertas realidades del Estado francés, por las cuales una carta de un “francés-francés” vale más que la de un árabe o un africano? Mi personaje se resiste a creerlo. ¿Quién es entonces más “ridículo” en esa secuencia? ¿Él, que comprende el racismo porque lo padece? ¿O ese alma bella que se niega a creerlo, es decir, yo?

En otra secuencia, Karim, repostero del barrio, se ilumina con una propuesta para finiquitar de una vez por todas los líos de papeles de Amr: “Casate. Conseguite una mina… O un tipo”. ¿Qué clase de humor es este? Pienso que lo gracioso está en que Karim, al darle a esa alternativa la cualidad de un chiste, está exponiendo el tabú que carga la homosexualidad entre las comunidades árabes. Ambos saben perfectamente cómo cae entre árabes la mera idea de casarse con un hombre. Karim propone algo inconfesable (casarse con un hombre) para zanjar una situación imposible (conseguir los papeles). Resolver una imposibilidad a través de un tabú: ¿no es eso el humor negro? Es además una situación en la que el humor negro se despliega con mucha gracia, sin ninguna malicia.

Karim es un personaje cómico al estilo de los “personajes secundarios” de la historia de la literatura y del cine. Tiene la capacidad de tomarse todo en chiste. Lo cómico es el gusto por hacer reír (lanzar una cáscara de banana). El humor es la capacidad de reírse de la propia desgracia (saludar con el sombrero cuando una acaba de resbalarse en una cáscara de banana).

Cuando los dos están en la pastelería y Amr declara: “Francia darme nacionalidad francesa”, Karim no lo puede creer, y le sale espontáneamente una mueca cómica (aunque no estoy segura de que pretenda hacer reír a nadie en ese momento). Simplemente se ve superado por lo que escucha. ¿De qué nos reímos en esa situación? ¿De quién? Cuando, en la misma situación, Amr reivindica la nacionalidad francesa, no es ningún chiste. ¿Nos reímos de lo disparatada que suena la reivindicación en un tipo sin papeles? ¿Estaríamos entonces riéndonos de él, a costa suya? Para mí lo que causa gracia en este momento es el aplomo, la convicción, la naturalidad con que Amr hace su planteo. Le sale del corazón, ¿y puede una burlarse de algo que sale del corazón? ¿Considerarlo un delirio y reírse, sería reírse de él, o del desajuste entre una situación real y una situación deseada? Burlarse sería cruel. “Reírse de”, no necesariamente. Una puede reírse de los “ridículos” de alguien con mucho afecto, hasta con ternura, como cuando le decimos a alguien que queremos: “¡Me hacés reír!”. Más bien creo que se trata de un momento en el que Amr está tan jodido, su situación administrativa es tan nula —ningún papel, nada, ni una mínima constancia de haber presentado el expediente (un “récépissé”), viviendo aterrado de que le roben el maletín donde guarda el expediente— que reivindicar con semejante aplomo la nacionalidad francesa en vez de largarse a llorar, en fin, para mí ahí hay humor. Un humor que se manifiesta en la energía de la desesperación, en la desproporción de la réplica: ante la nada, ¡todo! Me parece además un momento en el que el humor no surge de los personajes, sino de la situación misma: Amr, objetivamente, no tiene nada; subjetivamente, quiere todo. Y Karim no sabe qué cara poner. Si digo que la película busca el humor es por cómo elegí privilegiar situaciones como esta, secuencias en las que la mirada sobre ciertas situaciones o realidades está como desencajada, torcida, distanciada, como si se le hubieran hecho agujeros.

Cuando Karim resuelve en una perogrullada lo que acaba de decir Amr —“Antes era joven, ahora es viejo”—, es cómico. Cuando Amr, sentado en un sillón, tiene que aceptar resignado la prohibición de trabajar mencionada en su récépissé, y él mismo se fuerza a desdramatizar la paradoja en la que lo está acorralando el Prefecto, ofreciéndose a la risa, es una persona con humor.

Dije que la película busca su humor y pienso por ejemplo en cuando estamos en la panadería de Franprix, en la que Amr trabaja desde que tiene papeles, y confundo “décor” y “De Gaulle”, remitiéndome al lema francés “Libertad – Igualdad – Fraternidad”. Es un humor que encuentro en ese desfase entre Amr y yo. ¿De qué, de quién nos reímos en esa secuencia? Creo que en ese momento soy yo la descolgada, delirante, fuera de lugar, la ridícula. ¿Soy racista sin darme cuenta? ¿Demasiado segura de mí misma, tal vez? ¿Es una condescendencia naturalizada lo que me reenvía otra vez a Francia? ¿Habré dudado de mí misma lo suficiente? Espero que la película, en tanto lo que represento en pantalla es lo que soy, pueda hacerse cargo ella misma de ese eventual juego de pregunta-respuesta.

Quisiera mencionar también la larga secuencia del jardín, en la que vuelve a aparecer ese humor que buscaba: Amr, abrumado, no tiene dudas de que el correo de su abogado viene con malas noticias. Me pide que lo lea y leo varias veces, con la impresión de que por el contrario es una noticia buena. Pero es tanta su convicción de que estoy leyendo mal y estoy equivocada, que yo misma empiezo a dudar de lo que estoy leyendo en esa lengua que tampoco domino (el francés jurídico), pero con la que sí me llevo un poco mejor que él… Me gusta mucho esta secuencia por cómo Amr, que no habla francés, logra hacerme dudar de lo que estoy leyendo, haciendo tambalear las bases de nuestros roles presupuestos. Es otro ejemplo del humor que buscaba en la película.

El humor, a veces negro, trastoca los puntos de vista, como cuando Karim dice entre risas que si los franceses pasaron 130 años en Argelia sin aprender árabe, ¿qué le ven de raro a que Amr no sepa francés después de 17? Me empeñé en que esta salida de Karim esté en la película porque, por un lado, me parecía interesante recordar esta verdad histórica (y además en forma de chiste) y, por otro, porque alguien, siguiéndole el hilo a Karim, podría decir que Amr es un tipo que está colonizando Francia sin aprender su lengua, justo de lo que se ha convencido la extrema derecha… Esto es lo que me parece valioso del humor negro. Claro que también puede ser malentendido, ha pasado…

Me atrevería a defender ahí otro momento con cierta dosis de humor. La cuestión en esta escena no es qué come Amr, cómo sobrevive y se las arregla. Hay lindo clima, la luz es hermosa. Amr no aparece señalado como una víctima del sistema, simplemente se lo muestra como un varón coqueto preguntándome si me gustan sus anteojos de sol. De eso estaría hecho el humor de Beaucoup parler: oponer a lo trágico una forma de frivolidad, a la gravedad de una condición la frivolidad de una atmósfera de domingo al mediodía. Una desdramatización. Hablar de todo y hablar de nada es otra manera de tomar distancia del pantano administrativo y la desesperación humana. Es un tipo de “mirada sobre” la realidad. No es necesariamente algo que comprendan los miembros de comisiones o los espectadores militantes, que libran un combate sin duda honorable por cuidar a las víctimas y sujetos indefensos de volver a ser instrumentalizados y oprimidos. Pero su lógica empieza a irritarme cuando clausuran el caso en que si alguien sufre el racismo y la explotación económica en la vida real, el cine necesariamente tiene que construirlo como un personaje víctima y ergo etiquetan de racista a la realizadora si no cumple la consigna.

Al día siguiente del estreno, para la segunda proyección en Berlín, presenté la película haciendo hincapié en que había sido Amr, en su libre albedrío, quien me había pedido que lo ayudara; yo manejo el francés, él no, él necesitaba una mano con sus papeles y fueron largos meses ayudándolo antes de preguntarle si quería que lo filmara, momento a partir del cuál establecimos una suerte de pacto: él aceptaba que lo filmara durante el proceso, yo seguiría ayudándolo mientras me necesitara. Esa era yo intentando prevenir ataques como los de la víspera.

Subtitulado

Al ser acusada de “posición hegemónica” y de cómplice del Estado francés, ¿qué podía responder? Es cierto que algo me carcomía desde el principio y no tenía nada que ver con el humor o la comicidad de la película: ¿por qué Amr no hablaba francés después de 17 años? ¿Era eso normal? ¿Acaso eso, siendo franca, no me parecía a mí también algo raro, inverosímil, imposible, incluso inaceptable? ¿Por qué en la película insisto tanto en que hable francés? ¿El hecho de que no lo aprendiera desafiaba mis convicciones, heredadas de mi cultura y mi clase social, asociadas al dominio de una lengua como garantía de independencia, de poder defenderse mejor y plantarse? Sin duda alentaba a Amr a aprender francés pensando en razones de emancipación personal (lo mismo que Naïma, de quien ya hablaremos), no aquellas promovidas por el Estado francés (donde “el francés como lengua de integración” es condición previa y sine qua non para la integración). No vamos a negar mi costadito “dama de beneficencia” que se ilusiona y engaña con el lema “Libertad Igualdad Fraternidad” pero, ¿por qué no asumir ese rol? ¿No era mi idea adoptar el punto de vista de Amr? Después de 17 años de clandestinidad y precariedad, víctima además de un grave error judicial (casi dos años en la cárcel), ¿qué hay que comprender además de que es comprensible que Amr no logre aprender francés, o más, que se niegue a aprenderlo?

Es lo que muestra la película, dando indicios, pistas, sin llegar a una razón concluyente ni terminar de disipar la opacidad del personaje. A título personal, y haciendo de abogada de mi propio diablo (¡solo mío!), gracias a la película comprendí que existen razones múltiples, objetivas, subjetivas, constatables, conscientes e inconscientes por las que Amr no aprende francés. Y la película dice que no aprender francés en una circunstancia como la suya es como pegarse un tiro en el pie. Pero también muestra que no lo aprende. Entonces sí, traté de alentarlo. “Como una colonizadora” llegué al punto de forzarlo a someterse a un curso de francés con Naïma, una profesora del área de las organizaciones sociales. ¿Sirve para algo “forzar” a alguien? En la vida, no. En la película, esta secuencia (que no tengo dudas mis detractores calificarán de colonialista), ¿no está ahí justamente para mostrar que Amr se niega a aprender francés? Está en el montaje por eso, nos permite ver cómo se niega. En lugar de repetir como loro “Aujourd’hui, je vais bien”, responde mucho más rápido: “Très bien!”. Y he ahí su manera de mandar a volar el aprendizaje forzado. La negativa a veces necesita ser forzada para hacerse nítida.

¿Quién sale entonces bien parado de esta secuencia de aprendizaje forzado del francés? ¿Naïma y yo? ¿Amr? Mostrarme forzándolo a aprender francés es lo que lo pone en situación de negarse. Hacer de abogada del diablo ante quienes no tienen sentido del humor, ni del juego, ni de la dialéctica, es un riesgo que se corre.

¿Habría incluido esta secuencia si, al final del plano, Amr no hubiera hecho alusión a ese “curso”, esa repetición “como un loro” de un audio de Whatsapp que le había hecho grabar en el jardín? Digamos que “funcionaba bien” para empalmar con la escena siguiente.

Agregaría que, en el origen, era ese francés de Amr, “francés nuevo” o “francés inédito”, lo que me intrigaba, me gustaba, me estimulaba, alucinaba y desorientaba. Esa extrañeza funcionaba como motor, enfrentándonos al reto de poder comunicarnos y fabricar juntos un “entre nosotros” entre su manera de expresarse y la mía. Acudí entonces a un empleo mayéutico de mi propio proselitismo lingüístico.

A veces, durante el rodaje, Amr me preguntaba: “¿Me van a subtitular? No hablo bien”. “¡Jamás!”, le respondía siempre. Luego llegaron las secuencias en árabe. Mokhtar, otro personaje arabeparlante de la película, me preguntó si quería que él tradujera y le dije que sí, así que actúa como traductor en directo, de árabe al francés y de francés al árabe. Yo no hablo árabe. En el montaje, sin embargo, dejé un momento bastante largo en el que sí. No tenía la menor idea entonces, sigo sin tenerla y cada vez que vuelvo a ver la película no entiendo nada de lo que estoy diciendo. Me digo a mí misma que eso es aceptar al otro: no entender nada. Así es la vida. Mokhtar tiene una voz suave y hermosa.

En la versión original no subtitulé ni el francés ni el árabe de Mokhtar, ni el francés aproximativo de Amr (piensen en todos esos documentales en los que ciertos francohablantes, particularmente los africanos, son subtitulados: me producen una furia total). ¿Por qué no los subtitulamos? Sencillamente para poner al espectador en posición de no entender, o de entender mal lo que se está diciendo, posición en la que me había colocado a mí misma y en la que el propio Amr se encuentra hace 17 años. ¿Es racista, es abusar de una “posición hegemónica” poner al espectador en situación de no comprender? Creo que es al revés: no comprender es la base de las relaciones humanas. Si no se lo acepta… (…¡no hay sentido del humor!).

Otro espectador preguntó por qué no había aprendido árabe. Un amigo salió a mi rescate: “Si hubieras aprendido árabe, habrías entendido a Amr, Amr te habría entendido y habrías subtitulado toda la película, que habría entonces mostrado de manera objetiva, didáctica, concertada, el recorrido de un hombre tramitando sus papeles. Pero Beaucoup parler no es eso, sino la experiencia subjetiva de no entender la lengua. Vos no sos Amr, entendés francés, tu única manera de restituirlo con honestidad era ponerte a vos misma, y al espectador, en situación de no comprender”.

El razonamiento de mi amigo está en el corazón de la dinámica de la película. Dos extraños se encuentran el uno al otro. Si no hay extrañeza lingüística, la película no tiene razón de ser. Agrego que siempre me gustó cómo habla Amr.

A la distancia, puedo comprender que la película subtitulada en inglés genere una percepción diferente a la de la película en versión original sin subtítulos. En la versión subtitulada en inglés todo lo que es francés o se le parece está subtitulado. Por lo tanto Amr está subtitulado, en un inglés repleto de errores, construcciones y palabras incomprensibles. Trabajamos mucho con el traductor, Jérémy Victor Robert, para hacer sensibles las dificultades de Amr para expresarse en francés. Los subtítulos por lo tanto son, en el mejor de los casos, poesía experimental, en el peor una especie de “cocoliche de negros” caricaturizado (¿y hay algo más racista?). ¿Pero cómo lidiar con el concierto de lenguas en el que se apoya la película? Subtitular a Amr como si hablara un francés perfecto sería mentir. No replantear en los subtítulos en inglés las cuestiones de comunicación, de conjetura, de incomprensión y sobreentendido hubiera sido traicionar la película.

Pero volvamos a la película en su versión original, sin subtítulos a la vista. ¿Negarme en esta versión a que Amr sea subtitulado no es una manera de decir: su francés es francés, un francés que pide otro esfuerzo y con el que hay que rebuscarselas, pero al fin y al cabo una lengua que hay que intentar comprender? Estos son mis argumentos para no haber subtitulado a Amr. ¿Por qué suavizar lo que es duro, hacer fácil lo doloroso, confortable aquello que no lo es para nada? 

Ya lo había dicho mi productora en mayo de 2023: “Amr encarna una lucha por más que no esté en la línea de combate”. La película se vuelve más incómoda de digerir por el hecho de que ni él ni yo seamos militantes.

Vecinos, no amigos

Amr y yo somos vecinos. No amigos. Si fuéramos amigos, ¿me habría acusado alguien de no haber aprendido árabe?

Hace algunos meses apareció en el diario francés Le Monde un artículo muy interesante. Mencionaba un estudio que vinculaba la desaparición de los bars-tabac con el ascenso de la extrema derecha nacionalista y “patriota”, para concluir en la idea de un “vacío relacional” producido por esa desaparición. El vínculo causa y efecto es bastante evidente: en los bars-tabacs, personas muy diferentes, con ideas muy distintas, se saludan, charlan, hacen chistes, se pelean. En definitiva: se juntan. En 1960 había 200000 bistrots en Francia, de los que en 2003 quedaban 38800. La investigación hablaba de estos cafés como “puntos de encuentro entre vecinos”.

Los decorados principales de Beaucoup parler son el bar, la calle, el jardín. Únicamente espacios públicos, ninguna secuencia en su casa ni en la mía. Fue una intuición, una elección de puesta en escena. Vivo en un barrio popular, y en mi barrio la gente vive la mayor parte de sus vidas afuera. Para esta película me pareció necesario aparecer en la imagen justamente para mostrar y advertirle a los espectadores que estoy mirando afuera mío, pero siendo consciente desde dónde lo hago. Amr y yo aparecemos juntos, vecinos más allá de nuestras diferencias: él es inmigrante, yo “bobo” (burgués-bohemia), y eso se ve en pantalla. ¿Qué diálogo es posible entre nosotros, tan diferentes, si lo que nos define es la incomprensión? Si él no me entiende y yo no lo entiendo, ¿puede darse una relación de igualdad entre nosotros?

En un momento, llevada por la propia dinámica de la película, imaginé que Amr terminaría convirtiéndose en mi amigo. Pero no. Creo que él no tenía ganas de hacerse amigo mío. Y yo, ¿cómo habría podido? La lengua, la diferencia sociocultural… La productora, una vez más, encontró las palabras justas: “Vos sos la dama de beneficencia y él no puede verte de otra manera. Su relación por lo tanto no puede trascender el marco jurídico, o el marco impuesto por el francés”. ¿Será esto lo que le molesta a los miembros de las comisiones o a aquella joven espectadora? ¿Que Amr y yo no hayamos sabido, no hayamos podido y, en definitiva, no hayamos querido ir más allá de una relación entre vecinos, dar el salto a la intimidad?

La productora también dijo: “Libertad, Igualdad, Fraternidad… eso quiere hacerte creer tu superyó. Pero hay asimetría. Él no cree en eso”.

¿Toda “dama de beneficencia” se siente necesariamente superior? Yo creo que, ante todo, quiere ayudar. Pienso que fui frontal y sincera sobre nuestras posiciones respectivas, nuestra asimetría. Tanto ante Amr como ante mí misma.

Somos vecinos. Eso es todo.

Las grandes películas de vecinos son las de Ford y Pagnol. Epopeyas de confrontación y reencuentro con los otros.

En París, años 2021/2023, ¿qué significa ser vecinos? Hablarse desde las diferencias. No ignorarse. Construir un terreno común. Ser lo suficientemente bondadoso para cultivar la cortesía de la ayuda mutua. En principio fue Amr quien me pidió ayuda. ¿Cómo eso se convirtió en “ayuda mutua”? Yo lo ayudé con sus papeles, él me ayudó con mi película.

Y de pronto en una pesadilla de juicio, ataques y autojustificación, vuelve a mis oídos la voz-micrófono de la espectadora: “¡Usted tenía interés en hacer esta película! ¿Fue la suya una ayuda condicional o incondicional?”.

Estamos hablando de una persona que atravesó 17 años en la precariedad, que se las arregló solo, no alguien que haya nacido ayer y no sepa plantear sus intereses. Como mínimo sería subestimarlo pensar que aceptó hacer la película sin condición alguna, convirtiéndose en víctima por donde se lo mire. A partir de cierto momento del rodaje, así fuese con los medios de filmación más ligeros, Amr no quería que lo filmáramos en la calle: no quería saber nada con que los vecinos lo identificaran como actor de una película. Algunas veces, igual, insistí para poder filmarlo en la calle, otras veces accedí a sus exigencias.

Y si aquella espectadora de pesadilla me hubiera hecho la pregunta de la incondicionalidad, le habría dicho la verdad. “Sin película ya estaba ayudando a Amr. Sin película lo hubiera seguido ayudando”. ¡Y al fin nos salieron los papeles! Fue después de obtenerlos, cuando queríamos terminar la película, que Amr dejó de atender el teléfono. Y si ya no me daba lugar, ¿cuál era mi lugar? ¿Contar qué historia?
La historia de una relación de vecinos que no se pierde. Amr apareció y pudimos completar la película: devolución de favores. ¿Por qué? Está escrito en las relaciones de vecinos. Es un tema de cortesía. De ayuda mutua.

Hoy en día seguimos hablando por teléfono, nos encontramos de vez en cuando, cada dos meses, nuestra relación es la misma que en la película. Cuando me invita a su casa siempre está contento, si lo cruzo en la calle lo veo más preocupado. Le traje una tacita de souvenir de Berlín, pero todavía no pude dársela porque es Ramadán.

Amr vio la película. Se puso contento de que mostrara “todas las etapas” de su sufrimiento. Se río un par de veces.

Opacidad, no intimidad

Vuelvo sobre la “intimidad”: no, Amr y yo no nos hicimos amigos. Si el dossier ya suscitaba la pregunta del “acceso a Amr”, es que la manera en la que la película encuentra su camino hacia él no podía convencer a todos.

Cuando me preguntaban por qué hacía esta película, respondía: “Amr es gracioso y hermoso”, “Habla un francés irreproducible”. No tenía un argumento más fino.

Michael Baute, que moderó el debate después de la segunda proyección berlinesa, me hizo una pregunta muy buena: sentía que la película, a medida que avanzaba, ponía un velo de opacidad sobre el personaje en lugar de retirarlo, ¿había sido esa una decisión al rodar? ¿A qué decisiones se debía que Amr se volviera más y más opaco? Respondí: al hecho mismo de haber elegido a Amr, a su plástica cantarina y su exterior extrovertido, sus emociones legibles pero que me siguen resultando opacas por falta de explicitación, de claves provistas por él mismo. Amr siempre me pareció original, excéntrico, sin saber bien cómo explicarlo. Las decisiones de rodaje de las que vengo hablando —filmar en la calle y no en su casa, concentrarse en su recorrido administrativo y no en su vida personal (su familia y amigos), quedarnos en las relaciones de vecinos y no de amistad— no tenían como objetivo despojarlo de su opacidad. Tampoco pedí permiso para filmar a Amr en las oficinas administrativas, y en caso de haberlo hecho y hubiera sido posible, pienso que no me hubieran dado ganas de hacerlo. El fuera de campo administrativo permanece como un fuera de campo, más arbitrario en tanto Amr lucha contra algo a lo que no tenemos acceso. Lo que me interesaba era recoger los efectos en su vida cotidiana de decisiones que se le escapaban. Las decisiones de rodaje y las condiciones de producción reforzaron, creo, esa opacidad global de Amr. En cuanto a ella: ¿por qué él no deja de repetir que no es “normal”, que su cabeza está “bloqueada”? Su historia de vida sigue siendo un misterio para mí. ¿Por qué dejo pasar varios matrimonios? Es su enigma y le pertenece. Le hice preguntas, las respondió a su manera. Las decisiones de montaje consistieron apenas en entreabrir puertas, no atravesarlas.

¿Y por qué habría que ir a toda costa más allá de las relaciones entre vecinos, sobrepasar cierta cortesía, cierto status quo? ¿Hay que derribar las puertas a la fuerza? Si el tipo de relaciones en las que se detiene la película es juzgada como impersonal, superficial o insuficiente, es que se le está exigiendo ir más allá de las relaciones de vecinos. Yo no quería. ¿Por qué habría que transformar necesariamente una relación de vecinos en una relación íntima? Sospecho, además, que es una expectativa redoblada por otra: que Amr exprese su intimidad en palabras, con sus palabras. Amr no quiso confiarme sus estados de ánimo personales, yo tampoco escarbé buscando esas confidencias.

¿Por qué él o yo habríamos deseado trascender nuestra relación de vecinos, avanzar más allá de la superficie? Filmé lo que me ofrecía, la metorología de su rostro, de sus gestos, sus expresiones, buscando un acceso a los altibajos de su vida cotidiana y poder compartirlo.

¿Por qué él o yo habríamos tenido que ir más allá, a cualquier precio?

En el bar-tabac nos saludamos, nos miramos y observamos, nos rechazamos, nos tanteamos, nos interrogamos y desciframos, nos apreciamos, nos cerramos, y nos despedimos.

¿Por qué una película debería necesariamente ir más allá de las puertas del bar-tabac?

¿Qué es lo verdaderamente político en 2026?

Breve estado de situación: en 2021 tanto como en 2026, un problema que tenemos es que el extranjero sigue bajo sospecha, no está bien visto. Los resultados de la extrema derecha nos lo confirman.

Ser vecina de un extranjero me parece una buena política.

Mostrar que se puede ser vecina de un extranjero es lo que le da, me parece, un horizonte político a la película.

¡Mucho más que acceder a la intimidad! (que tampoco era el tema de esta película).

Haber circunscripto Beaucoup parler a las relaciones entre vecinos, haber hecho esta película como en un bar-tabac, eso le da para mí tanto su dimensión política como cómica.

Dije que no soy militante. Lo que no diría es que mi película es apolítica. Al contrario, pienso que es muy política.

Ayudar a un amigo es algo natural, ayudar a un vecino debería serlo. Las personas que critican mi supuesto racismo, ¿se toman un rato para ver a sus vecinos? ¿Hablan con ellos? ¿Les dan una mano? Me refiero a aquellos que no son más que vecinos, no sus amigos. ¿Se dan cada tanto una vuelta por los bar-tabacs?

“How did the making Reflect the power Dynamics in the film?”

¿De qué manera la fabricación de la película es un reflejo de sus dinámicas?

La pregunta original tenía que ver con la producción.

Estoy segura de que la pobreza de medios financieros con que contó la película no influyó en su modo de producción.

Filmar con un teléfono celular es una decisión que ya había tomado.

Le tenía prohibido a Fred Dabo, mi colega ingeniero de sonido con quien trabajo hace muchos años, que colgara la caña del micrófono boom.

Quería que nos volviéramos invisibles, como si estuviéramos haciendo una película amateur, no “entre amigos” sino entre vecinos, y poder así captar las alegrías y desdichas de esas relaciones entre vecinos de la manera más espontánea. Esa vida.

Con mucho dinero no habría procedido distinto que con estos recursos técnicos de película amateur (y sin embargo muy visibles a los ojos de Amr).

Pero me habría gustado que mis colaboradores cobren mejor. Que mis dossiers no fueran sistemáticamente rechazados.

Si mis críticos tienen razón, si hice una película hegemónica, colonialista, racista, funcional al Estado francés, ¿¡¿no sería razonable, tanto que defiendo a ese Estado, que el CNC al fin me conceda un pasaporte y financie mis películas de una vez por todas?!

“Cuando el humor es incomprendido, evidentemente, pierde todo efecto”, dijo Klambatsch I.

Peter Scheerbart, La gran revolución (1903)

1. Establecimiento híbrido que combina una cafetería-bar con la venta autorizada de tabaco, boletos de lotería y prensa. Son considerados instituciones sociales muy arraigadas en la vida cotidiana de los vecindarios europeos.

La entrada Beaucoup parler se publicó primero en La vida útil.

El par de gemelos me hizo pensar en una película que vi en el festival, que no me gustó mucho, pero que sí tenía un detalle pertinente. Kurtuluş, del turco Emin Alper, narra desde el punto de vista de los Hazerans, la lucha por su tierra frente al clan de los Beziki (dos familias en conflicto viviendo en dos pueblos cercanos). En algún momento, el protagonista, Mesut (Hazeran), le cuenta a su hermano Yilmaz que, según su abuelo, los gemelos no solo eran un mal augurio, sino también una señal de que el diablo se había infiltrado en el pueblo. Peor aún: la esposa de Mesut, Gulsum, no solo es Beziki, sino que además está embarazada de gemelos. Aunque en la película se habla mucho en kurdo, Mesut pronuncia su angustia en turco: ikiz (gemelos).

Creo que hay muchas maneras de hablar sobre lo que se dijo en la conferencia de prensa de esta 76ma edición de la Berlinale. En esta ocasión, quisiera invitarlos a pensarlo desde la dualidad, como la de los gemelos, porque me parece una figura (que en realidad son dos) que puede ayudarnos. En la práctica, el arte y la política son como dos lados de una misma moneda, o bien, como unas gemelas. Se parecen muchísimo, pero al final son distintas. Pueden estar en dos lugares al mismo tiempo: una en un festival de cine y la otra en una cámara de diputados. Ojo: no son lo mismo, aunque compartan muchas apariencias. En ambas hay una supuesta democracia y representantes de cada Estado-nación.

Pensando en estas gemelas, he reunido varias películas de esta selección tan abrumadora como expansiva, para hablar de lo que quizá sea más necesario ponderar: qué nos dice una gemela (el arte) sobre la otra (la política). 

I

Primero quisiera abordar dos películas que, en apariencia, no tienen mucho en común. Tal vez serían más bien mellizas: Dao, de Alain Gomis, y Light Pillar (Han ye deng zhu), de Xu Zao. Lo que tienen en común es que en su construcción narrativa, ocupan espacios distintos y generan sentidos propios para los protagonistas que habitan constantemente un ir y venir entre dos mundos.

En Dao, nos movemos entre Guinea-Bissau, donde se organiza el entierro del patriarca, y Francia, donde se celebra una boda. En el primero, asistimos al regreso de Gloria a su tierra natal para, junto con sus hermanos, organizar el funeral de su padre, que implica una gran fiesta para todo el pueblo. Oscilamos así entre el duelo y otra celebración: el matrimonio entre la hija de Gloria, Nour, y James. La película también comienza (y luego vuelve sobre ello) con la búsqueda de actrices, a quienes se les pregunta qué tipo de papeles les gustaría interpretar. Como mujeres negras, con antecedentes migratorios, se cansaron de verse como clichés en la pantalla. ¿Más allá de estos estereotipos, de qué imágenes carece el cine para que ellas puedan sentirse realmente representadas? El proceso creativo se plantea como colectivo, del mismo modo que lo son estos rituales de vida y de muerte.

En Light Pillars, Zha, un empleado de un estudio de cine abandonado en el norte de China, vive solo con su gato, atrapado en la monotonía de su trabajo. El mundo animado es a la vez gracioso y absurdo: entre las reconstrucciones de la esfinge y el grupo variopinto con el que trabaja, se desarrolla una mirada irónica sobre un entorno deprimente. Cuando despiden a Zha y este va a reclamar su último pago en la casa del director del estudio, el hombre recorre su mansión para quitarle a su hijo un videojuego de realidad virtual. Zha se lleva los lentes, llega a casa y se los pone. De inmediato somos trasladados a un universo de live-action pero como si fuera filmado con mini- DV, donde inicia un romance, baila y, por primera vez, parece disfrutar de la vida.

Si tomamos a Gloria y a Zha como los epicentros de los mundos que habitan, ambas películas permiten ver cómo una realidad se nutre de la otra y cómo ninguna existe sin su contraparte. Para Gloria, sus raíces están claramente en Guinea-Bissau, y aunque su vida esté consolidada en Francia, Dao da cuenta de la complejidad de la migración y del diálogo constante entre culturas. Light Pillars, por su parte, muestra que el escape siempre tiene consecuencias en la vida real y, al mismo tiempo, nos ayuda a entender que las fronteras entre ambas esferas pueden desdibujarse.

II

Hablando de esquizofrenia: en una escena de Beaucoup Parler, de Pascale Bodet, Pascale acompaña al abogado de Amr para señalarle una paradoja fundamental. Para solicitar la residencia francesa, es necesario tener un trabajo fijo y demostrar que se ha trabajado. Pero, al mismo tiempo, se necesitan papeles para poder trabajar. El requisito, en realidad, se anula a sí mismo. El abogado responde que esta contradicción revela la esquizofrenia de la política migratoria y del sistema francés.

A lo largo de la película, Pascale intenta ayudar a Amr, un hombre egipcio que lleva diecisiete años en Francia sin obtener una resolución para su caso migratorio. Lo que ha vivido frente a las autoridades francesas ha dificultado, en gran parte, su aprendizaje del idioma. Quienes me conocen saben de mi obsesión con los subtítulos, por lo que la película me resultó especialmente fascinante en este aspecto. Los subtítulos son extremadamente complejos: deben dar cuenta de un francés fragmentado, entrelazado con el árabe. Es uno de los trabajos de subtitulado más elaborados que he visto, y resulta una lástima que la Berlinale no incluya el crédito de Jérémie Victor en su página web.

Más allá de eso, hubo algo que me resultó inquietante: escuchar a una sala entera de europeos reírse de las dificultades lingüísticas de Amr. Creo que la película intenta ser empática, pero hay momentos en los cuales no pude evitar pensar que ejerce una mirada. Al mismo tiempo, y aunque existe una intención de criticar políticas opresivas, también parece haber cierto orgullo en un sistema que, después de esfuerzos titánicos, “sí funciona” y “sí apoya” la migración y la inserción.

También WAX & GOLD de Ruth Beckermann se esfuerza por profundizar en un tema ajeno, pero finalmente queda en la superficie. Beckermann se hospeda en el Hilton Addis Ababa, inaugurado en 1969 durante el régimen de Haile Selassie. El libro El emperador, de Ryszard Kapuściński, la acompaña durante su estancia y funciona como una especie de brújula, mientras intenta reconciliar las palabras del autor con los testimonios del personal del hotel y de otros huéspedes e invitados especiales que convoca para conversar en el lobby o en el bar.

Una vez más, me molestaron las preguntas que plantea la película, que me parecen bastante planas. En el fondo, se trata de complejizar una narrativa nacionalista a partir de una mirada periodística y algo sensacionalista. La pregunta termina siendo, más o menos: ¿Selassie era bueno o malo? ¿Cuánto hizo realmente por el desarrollo de Etiopía?

La película de Bodet es menos didáctica, lo que le permite enfrentarse a preguntas más complejas. Por ejemplo: ¿hasta qué punto el trauma causado por la migración y la represión estatal puede imposibilitar el lenguaje? Sin embargo, tengo la impresión de que la sala la vivió como una película simpática y graciosa, donde podemos reírnos de lo absurda que es la burocracia, y sí, lo es, pero también de un árabe que no logra comunicarse en el idioma de la antigua potencia colonial.

En algún momento, una mujer lo dice todo, y a Bodet le cuesta aceptarlo: “Los franceses estuvieron en Argelia 130 años y no aprendieron árabe”. Primero responde: “algunos sí”, y luego capitula: “bueno, es verdad”.

III

El tema de la traducción me lleva a dos de mis películas favoritas de esta edición: Foreign Travel, de Ted Fendt, y su gemelo, Todo lo demás es ruido, de Nicolás Pereda.

En Foreign Travel, Ted Fendt eligió a quienes lo acompañaron casi como quien elige vecinos: personas que vivieran cerca de él en Berlín, que compartieran el mismo territorio cotidiano, los mismos trayectos, los mismos silencios. Todo lo demás es ruido, de Nicolás Pereda, se teje en la cercanía familiar. Producida por su hermana y concebida como un homenaje a su madre, compositora y violonchelista, la película parece escuchar, entre líneas, una herencia afectiva.

Mientras Florian, en Foreign Travel, batalla para encontrar un departamento donde pueda quedarse más de dos semanas, Tere, en Todo lo demás es ruido, se acostumbra a que se vaya la luz en su edificio o a los ladridos del perro del departamento de enfrente. Ambas películas incluyen una entrevista central para la narrativa y regresan a lo que, creo, quieren hacernos comprender: lo importante es escuchar (o leer).

A lo largo del año que recorre la película de Fendt, Leonie participa en un grupo de lectura donde principalmente han leído textos de Anna Maria Ortese. En cierto momento, entrevista a la traductora Sigrid Vagt para preguntarle sobre su versión de L’iguana. Más que una serie de preguntas y respuestas, se trata de una verdadera conversación entre ambas. Sigrid le pregunta qué opina del final y también confiesa que fue una de sus primeras traducciones, cuando aún tenía poca experiencia.

En contraste, Pereda se burla de las entrevistas (probablemente inspiradas en las que le hacen a él mismo) y de las preguntas vagas o redundantes a las que recurren muchos periodistas: “Hay para mí muchos gestos en su obra…”, donde ni siquiera hay una pregunta clara, o “¿Cómo empezó a tocar música clásica?”. Para contrabalancear esto, Tere le aconseja a Rosa embellecer la realidad, contar una historia más interesante. Pereda nos muestra así que lo más relevante de la obra de alguien tal vez nunca pueda capturarse en una entrevista. Más bien, existe en la manera en que ese arte se entrelaza con la vida íntima de quienes crean. Hay en ello una invitación a no forzar las preguntas que queremos hacer, sino a detenernos y escuchar lo que lo íntimo puede decirnos directamente, sin mediación.

IV

El jardín que soñamos y Nina Roza son dos películas que se acercan a la migración desde territorios distintos. En la primera seguimos a una familia haitiana que se instala en el bosque para vigilar la tala ilegal de árboles en un pueblo que intenta defender su territorio. En la segunda un curador de arte que vive en Montreal debe emprender un viaje a su Bulgaria natal para conocer a una niña prodigio.

Estas gemelas, sin embargo, parecen compartir una inclinación por la fabulación excesiva. La migración es, en sí misma, un tema complejo, lleno de hilos que se cruzan y se tensan. Pero aquí, ambas narraciones se enredan en detalles de guión que terminan diluyendo aquello que buscan decir. En lugar de afinar su mirada, construyen universos borrosos, inestables, difíciles de habitar.

En el caso de la película de Joaquín del Paso, ciertos elementos del mundo natural como las mariposas, los árboles o el perro, ocupan un espacio desproporcionado. Más que sostener el mundo narrativo, lo dispersan y al no combinar tanto con las historias reales de la gente impactada por esas migraciones, terminan compitiendo. En Nina Roza, las referencias al folclor búlgaro se pierden entre líneas narrativas secundarias: la galerista italiana y su amante búlgaro, el divorcio inminente de la hija del protagonista, subtramas que se superponen sin llegar a articularse.

Aquí encontramos un ejemplo claro del arte intentando hablar directamente de un tema profundamente político. Al ver ambas películas podríamos decir  que sí, el cine es político, pero quizá lo sea en el sentido más superficial del término. En apariencia, se abordan asuntos urgentes (la migración, la defensa del territorio, el medio ambiente), sin lograr adentrarse realmente en sus cruces y contradicciones. Las problemáticas se convierten entonces en simples fondos de pantalla: paisajes ideológicos sobre los que se proyectan historias confusas, saturadas, sin un rumbo claro. Lo político está ahí, presente, pero no termina de encarnarse. Se queda flotando, como una promesa que nunca encuentra forma.

V

Agradezco a quienes hayan llegado hasta esta última parte. Quisiera advertirles que contiene dos spoilers: uno sobre Se Eu Fosse Vivo…Vivía y otro sobre Hukkunud Alpinisti hotell.

Dentro de la sección Panorama, el director brasileño André Novais Oliveira vuelve a explorar lo familiar y el amor desde la ciencia ficción. La película comienza en los años 70 con Gilberto intentando cantarle una serenata a Jacira para pedirle perdón y convencerla de ir juntos a un baile. Regresan caminando de la disco y, de pronto, un portal nos transporta al presente, donde ambos enfrentan sus malestares cotidianos y sus citas médicas. Siguen compartiendo la misma complicidad, y sus caracteres permanecen intactos: Jacira conserva su testarudez, y Gilberto continúa siendo un romántico empedernido. Poco a poco, él empieza a perder la memoria. Ya no sabe cómo volver a casa, pero algo lo sigue guiando: su deseo de vivir un encuentro del tercer tipo. Finalmente, logra cumplir su sueño de subir a una nave espacial y ver el mundo desde otro ángulo. Desde ahí recupera, al menos por un momento, cierta sensación de control sobre su vida.

En una versión restaurada de Hukkunud Alpinisti hotell, película soviética de 1979, el director estonio Grigori Kromanov nos lleva a las montañas de Kazajistán para narrar la historia del inspector Peter Glebsky. Tras recibir una llamada anónima, llega a un chalet aislado. Durante las primeras horas de su estancia, se arrepiente de haber ido: todo parece normal. Sin embargo, muy pronto el lugar se transforma en una especie de juego de Clue. La mitad de los huéspedes resultan ser extraterrestres o robots, desesperados por regresar a su nave. La ciencia ficción es el vínculo que une a este último par de gemelas, aunque cada una la habite de manera muy distinta. En la película de Novais Oliveira, el género permite aligerar el peso de la demencia y la vejez, imaginando un mundo más libre, no completamente regido por la realidad. Funciona como un punto de fuga para el espectador, un espacio donde la fragilidad puede transformarse en aventura.

La otra, en cambio, se comprende mejor dentro de su contexto histórico y político. Esta película soviética no busca reforzar una identidad de bloque, sino que imagina un mundo más allá de esa lógica. Aquí no se trata del Este contra el Oeste, sino de una pluralidad de existencias: humanos, extraterrestres, robots. La ciencia ficción abre así un espacio donde la dualidad se multiplica y se vuelve más compleja.

En ambos casos, el género no es un simple adorno narrativo. Es una herramienta para pensar otras formas de estar en el mundo, otras maneras de escapar (o de resistir) a las fronteras impuestas por la realidad.

Vuelvo a esos gemelos que vi hace unos días, y pienso en un libro de fotografías de Mary Ellen Mark, TWINS, donde fotografió muchas gemelas y gemelos entre 2001 y 2002 en Ohio. Estas fotos dan cuenta de esa impresión inicial de similitud perfecta que, al mirarse con atención, revela diferencias, tensiones, trayectorias propias. Como ellas, el arte y la política se rozan, se reflejan y a veces se confunden, pero nunca terminan de fundirse.

En esta edición y a través de estas películas en particular, no veo respuestas definitivas ni en el cine ni en los temas políticos que abordan. Sin embargo, juntas trazan un mapa inestable de nuestro presente. Tal vez no se trate de elegir entre una u otra (cine o política), ni de exigirles que se expliquen mutuamente, sino de aprender a mirarlas en relación, aceptando su cercanía y sus distancias.

La entrada Ikiz: Arte, Política y las demás gemelas de la 76ma edición de la Berlinale se publicó primero en La vida útil.

FUNCIÓN DE APERTURA

Hace muchos años, Jacques Tourneur anduvo por nuestras tierras filmando una libre adaptación del Martín Fierro que terminó llamándose Way of a Gaucho. Algunas escenas de ese gran western gauchesco fueron rodadas en el centro mismo de la ciudad de Córdoba, a pocas cuadras del cineclub Hugo del Carril (hogar físico y espiritual de la Semana de la cinefilia); así que se nos ocurrió que podíamos hacer de la ceremonia de apertura una pequeña máquina del tiempo y proyectar la película en el exacto lugar donde Tourneur emplazó su cámara más de 70 años atrás.

Way of a Gaucho (EEUU, 1952, Jacques Torneur, 95’)

SELECCIÓN OFICIAL: MAXIMALISMO MINIMALISMO

Cada edición de la Semana Mundial de la Cinefilia tiene una SELECCIÓN OFICIAL, segmento central del festival en el que cada uno de nuestros invitados participa con un programa doble armado especialmente para la ocasión y siguiendo una consigna específica que se modifica cada año. En esta ocasión, la premisa se titula «Maximalismo/Minimalismo». La idea es poder buscar líneas en común entre una película monumental, excesiva, grandilocuente, barroca, y otra que, por el contrario, sea simple, austera, sobria, modesta. Intentar poner en relación dos objetos que a priori parecen inconmensurables. La consigna es lo suficientemente ambigua como para que los resultados sean un poco escandalosos y sorpresivos.

Maui Alena presenta:

The Atomic Cafe (EEUU, 1982, Jayne Loader, Kevin Rafferty, Pierce Rafferty, 92’) 

Zerograd (URSS, 1988, Karén Shajnazárov, 103’) 

Nicolas Carrasco presenta:

El enemigo principal (Bolivia, 1973, Jorge Sanjinés, 103’) 

Vamos a matar, compañeros (Italia, 1970, Sergio Corbucci, 119’)

Eva Cáceres presenta:

The Train (EEUU, 1964, John Frankenheimer, 133’)

Les jours où je n’existe pas (Francia, 2002, Jean-Charles Fitoussi, 114’)

Lucía Salas presenta:

Lovers and Lollipops (EEUU, 1956, Morris Engel, Ruth Orkin, 82’)

Freak Orlando (República Federal de Alemania, 1981, Ulrike Ottinger, 126’)

FOCO HENRY KING

Las películas de Henry King no tienen nada que envidiarle a las de John Ford, Raoul Walsh o Nicholas Ray, por nombrar tan solo a unos cuantos de sus contemporáneos. Sin embargo, su obra permanece al costado de la historia del cine y a la sombra de aquellos grandes maestros (a pesar del propio Ford, que alguna vez dijo que The Song of Benardette era una de sus películas favoritas). Para remediar algo de esa injusticia, los invitamos a conocer ocho de sus obras maestras, un pequeño muestrario de su ingobernable humanismo. En palabras de Peter Von Bagh: «(…) King desarrolló un estilo elevado: lo percibimos en su manera de registrar las huellas más profundas que la belleza, la duda, el miedo, la decepción y las ilusiones naufragadas han impreso en la humanidad.»

Jesse James (EEUU, 1939, Henry King, 106’)

The Song of Bernardette (EEUU, 1943, Henry King, 156’)

The Gunfighter (EEUU, 1950, Henry King, 85’)

I’d Climb the Highest Mountain (EEUU, 1951, Henry King, 88’)

Love Is a Many-Splendored Thing (EEUU, 1955, Henry King, 102’)

The Bravados (EEUU, 1958, Henry King, 98’)

Beloved Infidel (EEUU, 1959, Henry King, 123’)

FOCO EL CUADRADO DE LA FORTUNA

Una sana costumbre que mantenemos desde la primera edición es la de armar ciclos y charlas alrededor de libros que nos hayan conmovido. Este año decidimos dedicarle un pequeño foco a «El cuadrado de la fortuna», singular libro-objeto basado en un documental-entrevista realizada por la cineasta Pascale Bodet (junto a su fiel colaborador Emmanuel Levaufre) a su amigo Michel Delahaye. De esta manera la selección de películas funciona como un complejo e inacabado retrato del multifacético crítico, su historia en Cahiers du Cinéma, su amor por algunos grandes maestros del cine y su lateral carrera como actor.

Le Carré de la fortune, Portrait (Francia, 2010, Pascale Bodet, 160’)

Gertrud (Dinamarca, 1964, Carl Th. Dreyer, 116’)

Simone Barbès ou la vertu (Francia, 1980, Marie-Claude Treilhou, 77’)

Le Petit Théâtre de Jean Renoir (Francia, 1970, Jean Renoir, 100’)

UNA LUZ REVELADA PRESENTA: FOCO NARCISA HIRSCH

En el contexto de las celebraciones por la salida de Una luz revelada de Pablo Marín, presentamos una selección de seis películas de Narcisa Hirsch, una de las figuras claves del cine experimental argentino. Veremos transfers recientemente hechos de algunas de sus películas menos conocidas, en las que se entrecruzan retratos, performances y su particular estilo diarístico.

Taller (Argentina, 1977, 10’)

Retrato de un artista como ser humano (Argentina, 1973, 16’)

Canciones napolitanas (Argentina, 1971, 10’)

Mundial (Argentina, 1978, 20’)

Seguro que Bach cerraba su puerta cuando quería trabajar (Argentina, 197?, 28’)

FOCO: MANUEL ROMERO

El año pasado La vida útil junto con Taipei y La tierra quema organizamos la Encuesta de Cine Argentino que tantas discusiones suscitó. Hubo sólo un consenso entre quienes la hicimos y la leyeron: los resultados serían diferentes si la historia de nuestro cine fuera menos desconocida y sus películas mejor conservadas. Tomando nota -y continuando una alianza que lleva ya tres ediciones- armamos con el Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken un foco dedicado a Manuel Romero, uno de los grandes autores de la época dorada del Cine Argentino. Sus películas son comedias hechas a las apuradas que tienen la frescura de los actores, que se amontonan en el plano, se divierten al mismo tiempo que inventan un lenguaje; y la frescura de unos guiones que dejan de manifiesto las contradicciones de su tiempo de manera sorprendente e incluso tienen una cualidad profética de ciertos momentos de la historia por venir.

Mujeres que trabajan (Argentina, 1938, 77’) 16mm

Gente bien (Argentina, 1939, 85’) 16mm

Tres anclados en París (Argentina, 1938, 87’) 16mm

Elvira Fernández, vendedora de tienda (Argentina, 1942, 91’)

FILMOTECA EN VIVO

Hace más de 20 años que Filmoteca, temas de cine ocupa un lugar legendario para la cinefilia local. Fernando Martín Peña, quien lleva el programa desde su creación, junto a su fiel compañero Roger Koza (gran amigo y conocido de la revista), presentan todo tipo de películas. Desde rarezas de todas partes del mundo, pasando por trailers difíciles de conseguir, así como también rescatan películas argentinas que parecían inaccesibles. Por eso los invitamos a que trajeran su programa a la Sala Mayor del Cineclub y dijeran, sin pantalla de por medio: ¡Alegría sin fin!

L’occhio dietro la parete (Italia, 1977, Giuliano Petrelli, 85’) 35mm

Devochka ishchet otsa (URSS, 1959, Lev Golub, 85’) 35mm

The Howling (EEUU, 1981, Joe Dante, 91’) 35mm

FUNCIÓN ESPECIAL: CRIMES OF THE FUTURE

Gracias a MUBI podremos ver, por primera y única vez en Córdoba, la nueva película del gran David Cronenberg que vuelve al terror biológico en esta historia de transformación corporal cargada con debates oscuros y humorísticos sobre arte y mortalidad. Con las actuaciones de Viggo Mortensen, Léa Seydoux y Kristen Stewart, Crimes of the Future es una oda a la seducción de la carne.

Crimes of the Future (EE.UU, 2022, David Cronenberg,  107’

PELÍCULA DE CLAUSURA

José Miccio es nuestro invitado “vitalicio” a la Semana de la Cinefilia. Participó de la primera edición y a partir de ahí quisimos que volviera siempre. No sólo admiramos su erudición plebeya, sino que nos parece un gran conversador, así que encontramos diferentes maneras de tenerlo entre nosotros. Esta vez abrirá la semana con una charla titulada “Fuego Sagrado” (dicen que hay referencias al mundial) y también cerrará el festival con  Alligator, obra maestra de la clase B, western citadino donde el sheriff en vez de indios tiene que combatir un feroz animal descontrolado. 

Alligator (EEUU, 1980, Lewis Teague, 94’)

CICLO DE CHARLAS: RETRATOS DE CRÍTICOS

Como creemos que la cinefilia no se agota sólo en ver películas, sino que los textos, la crítica y el debate son una parte indispensable de la experiencia, durante las mañanas de toda la semana tendremos un ciclo. En esta edición, pensamos en que algunos de nuestros invitados nos presentaran los textos y secretos de sus críticas favoritas. A través de un método de escritura se puede entrever también lo que sostiene una mirada. Así que entre mirada y escritura estos críticos (y quienes hablan de ellxs), nos propondrán nuevas perspectivas sobre el cine. 

Frieda Grafe por Lucía Salas

Manny Farber por José Miccio 

Victor Iturralde por Paula Félix-Didier

Tadao Sato por Roger Koza

Homero Alsina Thevenet por Fernando Martín Peña

***

PROGRAMACIÓN DÍA X DÍA

Todas las funciones serán en la Sala Mayor del Cineclub Municipal salvo indicación: 

Miércoles 1/3

19:00 hs | en el Auditorio Fahrenheit
Charla de Apertura: “Fuego sagrado”
por José Miccio

20:30 hs. | en el Pasaje Santa Catalina 
Función de Apertura: Way of the Gaucho
(Jacques Tourneur, EE.UU./Argentina, 1952, 88’, digital) 

*

Jueves 2/3

11:00 hs | en el Auditorio Fahrenheit (función gratuita)
Le carré de la fortune, portrait
(Pascale Bodet y Emmanuel Levaufre, Francia, 2010, 155’, digital)
*Esta función también forma parte del ciclo de charlas “Retratos de críticos”

15:30 hs | Foco Henry King
Jesse James
(EE.UU., 1939, 106’, DCP)

18:00 hs | Foco “El cuadrado de la fortuna”
Gertrud
(Carl Theodor Dreyer, Dinamarca, 1964, 115’, DCP)

20:30 hs | Selección oficial por Maui Alena
Atomic Cafe
(Jayne Loader/Kevin Rafferty/Pierce Rafferty, EE.UU., 1982, 86’, DCP)

23:00 hs | Selección oficial por Maui Alena
Zerograd
(Karen Shajnazarov, URSS, 1988, 103’, DCP)

*

Viernes 3/3

11:00 hs | en el Auditorio Fahrenheit (actividad gratuita)
ciclo de charlas: Retrato de críticos
Frieda Grafe por Lucía Salas

15:30 hs | Foco Henry King
The Song of Bernadette
(EE.UU., 1943, 156’, DCP) 

18:00 hs | Selección oficial por Nicolás Carrasco
El enemigo principal
(Jorge Sanjinés, Bolivia/Perú, 1973, 98’, DCP)

20:30 hs | Selección oficial por Nicolás Carrasco
Vamos a matar, compañeros
(Sergio Corbucci, Italia/España/Alemania Occ., 1970, 110’, DCP)

23:00 hs. | Foco “El cuadrado de la fortuna”
Simone Barbès ou la vertu
(Marie-Claude Treilhou, Francia, 1964, 77’, DCP)

*

Sábado 4/3

11:00 hs | en el Auditorio Fahrenheit (actividad gratuita)
ciclo de charlas: Retrato de críticos
Manny Farber por José Miccio

15:30 hs | Foco Henry King
The Gunfighter
(EE.UU., 1950, 84’, DCP)

18:00 hs. | Selección oficial por Eva Cáceres
The Train
(John Frankenheimer, EE.UU., 1964, 133’, DCP)

20:30 hs. | Selección oficial por Eva Cáceres
Les jours où je n’existe pas
(Jean-Charles Fitoussi, Francia, 2002, 114’, DCP)

23:00 hs | Función especial auspiciada por MUBI
Crimes of the Future
(David Cronenberg, EE.UU, 2022, 107’, DCP)

*

Domingo 5/3

15:30 hs | Foco Henry King
I’d Climb the Highest Mountain
(EE.UU., 1951, 88’, DCP)

18:00 hs | Foco Narcisa Hirsch
Canciones napolitanas + Retrato de un artista como ser humano + Taller + Mundial + Seguro que Bach cerraba su puerta cuando quería trabajar
(Argentina, 1971/73/77/78/79, 10’+16’+10’+20’+28’) 
* Este programa forma parte de la presentación del libro “Una luz revelada” de Pablo Marín

20:30 hs | Selección oficial por Lucía Salas
Lovers and Lollipops
(Morris Engel y Ruth Orkin, EE.UU., 1956, 82’, DCP)

23:00 hs | Selección oficial por Lucía Salas
Freak Orlando
(Ulrike Ottinger, Alemania Occidental, 1981, 122’, DCP)

*

Lunes 6/3

11:00 hs | en el Auditorio Fahrenheit (actividad gratuita)
ciclo de charlas: Retrato de críticos
Víctor Iturralde por Paula Félix-Didier

15:30 hs. | Foco Henry King
Love Is a Many-Splendored Thing
(EE.UU., 1955, 102’, DCP)

18:00 hs | Foco “El cuadrado de la fortuna”
Le petit théâtre de Jean Renoir
(Jean Renoir, Francia, 1970, 100’, DCP)

20:30 hs | Foco Manuel Romero
Mujeres que trabajan
(Argentina, 1938, 77’, 16mm)

23:00 hs | Filmoteca en Vivo
L’occhio dietro la parete
(Giuliano Petrelli, Italia, 1977, 85’, 35mm)

*

Martes 7/3

11:00 hs | en el Auditorio Fahrenheit (actividad gratuita)
ciclo de charlas: Retrato de críticos
Tadao Sato por Roger Koza

15:30 hs | Foco Henry King
The Bravados
(EE.UU., 1958, 98’, DCP)

18:00 hs | Foco Manuel Romero
Gente bien
(Argentina, 1939, 85’, 16mm)

20:30 hs | Foco Manuel Romero
Tres anclados en París
(Argentina, 1938, 90’, 16mm)

23:00 hs | Filmoteca en Vivo
Devochka ishchet otsa
(Lev Golub, URSS, 1959, 86’, 35mm)

*

Miércoles 8/3

11:00 hs | en el Auditorio Fahrenheit (actividad gratuita)
ciclo de charlas: Retrato de críticos
Homero Alsina Thevenet por Fernando Martín Peña

15:30 hs | Foco Henry King
Beloved Infidel
(EE.UU., 1959, 123’, DCP)

18:00 hs | Foco Manuel Romero
Elvira Fernández, vendedora de tienda
(Argentina, 1942, 91’, 16 mm)

20:30 hs | Función de Clausura
Alligator
(Lewis Teague, EE.UU, 1980, 91’, DCP)

23:00 hs | Filmoteca en Vivo
The Howling
(Joe Dante, EE.UU., 1981, 91’, 35mm)

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