Sería imposible pensar la historia del cine experimental norteamericano sin tener en cuenta los aportes de P. Adams Sitney. No solo sus tempranos estudios en torno a la obra de cineastas como Maya Deren o Stan Brakhage fueron fundacionales para encontrarle un punto de partida al movimiento, sino que su trabajo también implicó una tarea constante de exhibición y distribución de esas películas, haciendo que el trabajo de cineastas como Gregory Markopoulos, Marie Menken y Willard Maas (por solo nombrar algunos) encontraran sus espacios. Fue ese mismo impulso por la visibilidad de esas obras lo que lo trajo por primera vez a Buenos Aires en 1965, donde presentó un programa de cine experimental en el Instituto Di Tella. Si la función de Jonas Mekas fue siempre la de mantener la fuerza y la energía creativa en constante movimiento, la de Sitney fue la de acompañar a esos espíritus inquietos desde el pensamiento y el marco teórico y muchas veces el trabajo de ambos se ha cruzado, dando origen a lo que tal vez sean los espacios más emblemáticos del cine underground americano: la revista Film Culture y el Anthology Film Archives. Con motivo de la edición argentina de su fundamental libro Visionary Film¹, P. Adams Sitney vino a Buenos Aires por segunda vez a más de 50 años de su primera visita. “Todos los lugares que conocía ya no están”, nos dirá en un momento de la charla y es inevitable no pensar en cuánto de esa frase un tanto nostálgica puede aplicarse al estado del cine de vanguardia de la actualidad y, por qué no, del cine en su totalidad. En principio, la postura de Sitney en relación con los artistas de hoy en día es de un rechazo absoluto: nada parece interesarle demasiado y no serán pocas las veces en las que ataque directamente a los festivales de cine y a determinados cineastas como culpables por el deteriorado estado del arte. ¿Por qué juntarse a hablar, entonces, con un hombre para el que nada ya importa? Tal vez no tenga ningún interés en saber quién es Hong Sang-Soo, deteste a Apichatpong Weerasethakul y rechace ver cualquier película que no esté en fílmico, pero es inevitable no encontrar en su discurso una pasión inextinguible hacia el cine como un arte total, una especie de poesía que siempre encuentra formas de mantenerse en pie, ya sea viviendo por fuera de los espacios institucionalizados o bien apareciendo en forma de gag en una película de los hermanos Farrelly. De varias de esas cosas conversamos en esta entrevista, que se realizó entre las proyecciones de la Bienal de la Imagen en Movimiento, contexto ideal en el que Sitney dió una conferencia en torno a su labor crítica y académica a la que, claro, también mira con cierto desprecio porque sabe que el cine, como todas las cosas bellas, late mejor cuando se encuentra liberado.

-Queríamos que nos cuentes un poco acerca de tus inicios. Empezaste muy joven, a las 16 años, proyectando películas y dando clases. ¿Cómo era para un joven de esa edad la relación con el cine?

Crecí en New Haven, Connecticut, una ciudad con una gran universidad. Muy pronto aprendí que si actuaba de una determinada manera los estudiantes pensaban que era el hijo de algún profesor y los profesores que era el hijo de algún graduado. Un día fui a ver un programa de cine experimental en el que pasaban Un perro andaluz. Es una película que te seduce mucho: violenta, sensual, parecida a un sueño, ¡quedé fascinado! Tuve que leer todo lo que encontraba sobre ella y ver todo lo que podía. Asi empece un cine club con amigos. Dos años después Stan Brakhage me escribió diciendo que estaba en Nueva York y quería proyectar sus películas. “Quiero hacerlo mañana” me dijo. Le dije que podríamos armar algo para la semana siguiente. “Me voy mañana”, me respondió. Fui hasta Nueva York y lo conocí. Hablamos como cuatro horas. Quedé muy impresionado. Arreglamos para pasar sus películas y al tiempo me mandó unas cosas que estaba escribiendo en las que nadie estaba interesado. Las publicamos en nuestro programa, hicimos todo un número con esos escritos. ¡No podía ser que nadie le importara! Le escribí a mucha gente pidiéndole que me mandara textos sobre Brakhage para la revista. ¡Incluso le pedí a Picasso que dibujara la portada! Nunca me respondió…Hicimos un número sobre Markopoulos y le escribí a Jean Cocteau para que haga la portada y me mandó un dibujo. Jonas Mekas vió la revista y me dijo “¿por qué no haces esto para Film Culture?” Y así empecé a escribir ahí, a los 16 años.

-¿Cómo se dio tu visita al Instituto Di Tella?

En 1963, una gran cantidad de cinematecas europeas invitaron a Mekas a que proyectara películas. Pero él estaba muy ocupado. Se le ocurrió que podía ir yo. Así que deje de ir a la universidad por un año y preparé una serie de programas que mostré en Bélgica, Munich, Amsterdam, Estocolmo, Londres y Roma. Después de esa gira, me contactó Miguel Grinberg, que había estado viviendo en Nueva York, y tenía ganas de que se pasaran las películas en Buenos Aires. Él hizo el contacto con Paulina y Guillermo Fernández Jurado, que manejaban la Cinemateca Argentina, pero no tenían el dinero. Ahí es donde aparece Roberto Villanueva, del Instituto Di Tella, quien se hizo cargo de los gastos. Así es como armé un programa especial para traer a Buenos Aires. Proyecté unos cortos experimentales y un trabajo de Brakhage muy largo, The art of vision. También películas de Adolfas Mekas, Lionel Rogosin y Jerome Hill.

-Tenemos una hipótesis en relación a esas proyecciones. Hay una leyenda con respecto al primer disco de The Velvet Underground que dice que toda persona que se compró ese disco terminó armando una banda. Creemos que de un modo similar muchos de los que fueron a ver esas películas al Di Tella terminaron haciendo cine experimental.

Bueno, no se si todos. Conozco a varios que estuvieron y no filmaron nunca como Ernesto Deira, Luis Felipe Noé o Pérez Celis. Pero puede ser que esto si haya pasado en otros países, como en Francia o Londres, donde se formaron movimientos de cineastas al poco tiempo que mostré las películas. Cuando pude volver a esos países y vi los trabajos de estos nuevos cineastas pude ver cuán notoria fue la influencia. Pero esto no sucedió solo por las películas. Otras cosas estaban pasando. Las herramientas del cine habían cambiado. Las cámara de 16mm se vendían muy baratas en las tiendas de usados. Esto hizo que la gente se convenciera de que un cine sin muchos recursos era posible. Y por supuesto un interés en hacer películas sin necesidad de banda sonora, porque así era incluso más barato Todo eso también influenció. Fue un cambio en la materialidad del cine que ocurrió en los 60’s. Y antes de eso el súper 8 era la cámara que usaban los burgueses, los doctores, los empresarios para filmar a sus hijos, quienes tiempo después sacaban la cámara del closet y hacían películas avant-garde con el material de sus padres (risas)

-¿Alguien se te acercó en esa proyección del Di Tella para mostrarte sus películas?

No. Paulina Jurado armó un programa de películas experimentales especialmente para mi.

-¿De películas experimentales argentinas?

Tan solo dos eran experimentales. A una ya la había visto en París. Fue hecha por un argentino que vivía en Francia.

-¿Recordás el título?

La única película argentina que recuerdo la vi en Nueva York algunos años antes de viajar. Se llama Symphony In No. B Flat² y la proyectaron en Cinema 16. Y después hubo otra, una comedia, que se proyectó en la galería Bonino. Esa era muy interesante. Pero no había ninguna película argentina muy seria.

-Ud. fue parte, junto con Mekas, Kubelka, Brakhage, del comité del Essential Cinema del Anthology Film Archives. Nos gustaría saber cómo fue el proceso de selección de esas películas.

Primero tienen que entender que antes del video no había forma de ver las películas que querías ver. Pasábamos años esperando verlas. Y con películas experimentales tenías que esperar incluso 10, 20 años más. Así que la idea era crear un espacio donde se proyectarán tres distintos programas por noche. El comité se tenía que juntar una vez al año para revisar y discutir los títulos. El dinero para llevar a cabo este proyecto venía de dos hombres muy adinerados que nos aseguraron que mientras estuvieran vivos no tendríamos ningún problema. Tenían 55, 60 años. Uno de ellos viajaba mucho y una vez nadando se lastimó gravemente el pié. Le hicieron una transfusión de sangre y murió. Así que antes de que estuviéramos abiertos ya teníamos un muerto (risas). La semana en la que abrimos al otro le descubren cáncer y muere. Así que todo el dinero desapareció en el lapso de un año. Hubo fuertes argumentos sobre qué pasar. Algunos querían proyectar únicamente cine experimental. Otros, cine experimental y obras maestras que no podían verse tan fácilmente. Y Jonas Mekas quería pasar cine experimental, obras maestras y cine de Hollywood, por lo que teníamos estos debates enormes…El programa era tentativo y aún así se quedó congelado antes de empezar.

-¿Recuerda alguna discusión en torno alguna película?

Dos de nosotros éramos historiadores de cine, Ken Kelman y yo. Los otros eran cineastas. Venían de Europa, Nueva York, San Francisco y Colorado. Y cada uno de ellos propuso películas. Veíamos las películas juntos dos o tres veces…¡Las discusiones eran terribles! Y después venían las decisiones. Brakhage insistía que las películas que tenían que quedar eran aquellas que fueran votadas unánimemente. Yo encontraba esto muy intolerante porque muchas de las mejores películas tenían solamente un voto en contra. Por ejemplo, Kubelka nunca aprobaba nada hecho por Bresson. ¡Odia a Bresson! A Brakhage no le gustaba Michael Snow, Warhol o Jack Smith. Así que eso tampoco podía estar (risas) Finalmente decidimos no seguir con ese sistema y Brakhage se fue. Fue muy violento. No me hablé con él por 40 años. Brakhage no podía discutirte algo sin atacarte violentamente en lo personal. ¡Todo el proceso fue terrible! Y por supuesto que inmediatamente los cinéfilos no estaban interesados en nada de lo que habíamos seleccionado sino en todo lo que habíamos dejado afuera

-Revisando la lista nos llamó particularmente la atención que Godard, quizás por este sistema de selección, haya quedado afuera…

¡Todos odiabamos a Godard! ¡Todavía lo odio! Godard es de los cineastas más sobrevalorados. Mekas podía tolerarlo un poco…En principio, nos mantuvimos en contra de Godard. Era exactamente lo que no queríamos. Representaba la izquierda tonta del cine en los 60’s.

-Ni siquiera les interesó el Godard post 60’s, en el que incluso se nota una relación más cercana con cierto cine experimental…

Pasa que no nos juntamos más. El comité ya no existía. Todo quedo parado. No tuvimos chances de juntarnos y discutir a Godard, Antonioni, Bergman, Hitchcock…Todas estas controversias quedaron detenidas porque nos pasábamos semanas y semanas hablando de otros…No sobre Godard, eso no fue un problema (risas)…Pero, por ejemplo, pensábamos que Marcel Hanoun era mejor cineasta que Godard o Resnais y encima era menos conocido. Para ese entonces, nadie en América había visto sus películas, así que eso nos parecía muy importante. Godard podía verse en cualquier lado.

-Pero tampoco incluyeron a otros cineastas de la Nouvelle Vague, como Rivette

El Rivette de París nos pertenece nos interesaba bastante. Pero no había hecho muchas películas para ese entonces. Era el único de la nouvelle vague que teníamos en consideración. Godard y Resnais eran los farsantes.

-Al revisar hoy la lista, ¿tiene alguna autocrítica? ¿Piensa que sacaría a alguno o agregaría otros?

Si, por supuesto. Escribí un libro sobre cine italiano. Escribí mucho sobre Bergman, Tarkovski…Básicamente, la totalidad de la idea falló. No pudo haber tenido un peor contexto histórico. Hubiera sido genial diez años antes. Es que pasaron dos cosas: uno, los vhs aparecieron muy poco tiempo después. Y esto permitió, aunque a mi no me guste ver películas en vhs, que los espectadores armen su propia selección. Dos, a la gente ya no le interesaba el arte del cine por sí solo, sino que ahora había muchos intereses políticos metidos. Les interesaba si las películas eran dirigidas por mujeres, si eran dirigidas por negros o si venían de alguna ciudad pequeña. Además de que se estaba empezando a ver con malos ojos la idea de una canonización de la Historia del cine….Todo esto sucedió apenas abrimos las puertas y el dinero se esfumó (risas) Fue una buena idea que nació en el contexto incorrecto. Kubelka nunca admitiría eso. Kubelka diría que la razón por la que fallamos es que porque pasamos películas de Bresson (risas)

-Volviendo al cine francés de los años 60’s. Uno tiene la idea de que la Nouvelle Vague y el New American Cinema surgieron contemporáneamente…

Idea totalmente falsa…El cine americano de vanguardia nació al final de la segunda guerra. Y en 1958 se formó una ilusión de que los cineastas independientes de Estados Unidos iban a ganarle las pantallas a Hollywood…La Nouvelle Vague no fue una nueva ola, simplemente fue una nueva forma de vender las películas francesas. Renoir, Carné y todos los demás se estaban volviendo viejos y a cambio de eso nos daban a Truffaut, un cineasta sentimental, o Chabrol, que era una especie de cineasta a lo Simeone y Renais, con su gran pretensión de artista, y Godard, un fascista de izquierda (risas) Todo esto eran cosas que les gustaban a los franceses, y los franceses son muy buenos exportando cultura. El cine italiano de la misma época era muchísimo mejor pero no hablamos de nuovo cinema italiano…Los americanos independientes que pensaban que eso podía pasar, Mekas, Shirley Clarke, o se volvieron completamente experimentales o se fueron a Hollywood. En Francia el gobierno pagó por la Nouvelle Vague. De toda entrada vendida, el gobierno le daba un porcentaje a los cineastas, quienes controlaban Cahiers du cinema, que a la larga terminó siendo una publicación muy reaccionaria.

-O sea que ya me imagino de qué lado se posiciona en la batalla entre Cahiers y Positif

Si, pero eran lo mismo. A unos les gustaba Jerry Lewis y a los otros Samuel Fuller.

-¿Y Ud. cuál prefiere?

Ambos, pero no creo que ninguno de los dos sean grandes artistas. Los críticos de Cahiers eran más sofisticados que los de Positif debido a que los primeros querían hacer películas aún considerando que muchos de ellos eran malos cineastas. Era un período donde todos hablaban de un nuevo cine polaco, un nuevo cine inglés, un nuevo cine americano…¡Era todo un mito! Cuando el gobierno alemán comenzó a poner dinero en las películas surgieron todos estos cineastas alemanes malos: Herzog, Fassbinder, Wenders..

-¿Malos cineastas?

¡Horribles, horribles! (risas) ¡Los peores del mundo! (más risas) Solo un gran cineasta surgió de ahí pero terminó yéndose: Jean-Marie Straub. El único genio. Igual el peor de todos era Kluge. El castigo para el cine alemán es que deben ver películas de Kluge (todavía más risas).

-¿Le interesan más los textos escritos por los propios cineastas que la crítica de cine?

Siempre tenemos que prestar atención a lo que los cineastas dicen. Los mejores textos fueron escritos por ellos. El libro de Bresson, el de Tarkovski, los textos de Brakhage, Maya Deren, son todos grandiosos. Hay un hombre en EEUU, Stanley Cavell, que no tiene nada que ver con el cine experimental y que solo escribe sobre Hollywood, cuya obra me encanta. Cavell escribe sobre Cavell. De eso se trata la buena escritura, aunque para escribir crítica tengamos que hacer de cuenta de que estamos hablando de otra cosa cuando todo lo que hacemos es escribir sobre nosotros mismos.

-Tiene una mirada poco conformista con respecto a las instituciones, ya sean museos, universidades, etc. Sin embargo, hoy en día el cine experimental es exhibido casi en su totalidad en estos espacios. ¿Cree que este es el lugar ideal para el cine experimental?

Tienen que entender una cosa: el único lugar para ver pinturas son los museos. Pero estos las esconden. Hacen todo lo posible para evitar que veas la pintura al punto tal que elaboran técnicas, como darte auriculares para que te cuenten lo que estás viendo, y así la gente se pasea por esos lugares como muertos. Pero la pintura siempre está ahí, esperando, oculta. Y pueden pasar 50 años hasta que llega un niño, que quizás está ahí dando vueltas, desinteresado, y de repente se da vuelta y tiene enfrente a la pintura, que lo agarra y no lo suelta. Y le habla, ¡estuvo esperando 50 años para hablar! Y así es como vuelve a renacer. Luego vuelve a esconderse. Lo mismo pasa con el cine experimental: lo pasan en museos y nadie le presta atención. Vas, lo ves, lo discutimos en un café…Pero los esconden ahí como si fueran bombas y de pronto la persona correcta aparece y ¡boom! Los museos son instituciones para enterrar el arte pero no pueden enterrarlo del todo.

-Leí una entrevista en la que decía que “las escuelas están matando a la poesía”

Son el enemigo de la poesía. Hacés algo el miércoles, el jueves y el viernes, a veces a las once de las mañana, otras veces a la tres de la tarde, después hacés otras los lunes…Eso no es poesía. No son así las cosas. Y por supuesto que en todos los países se enseña la misma cosa. Las mismas películas, los mismos poemas, los mismos artistas…¡Es una forma de muerte! Y yo fui culpable de eso también (risas)

-En la charla que diste hablaste la influencia del surrealismo y del cine de vanguardia en Persona de Bergman. De la misma manera uno podría pensar en las relaciones o tensiones que existen entre Spellbound y Un perro andaluz o el trabajo de Vorkapich en las películas de Capra

Nadie hizo una película sin antes haber visto películas. Tal vez Lumiere es la excepción (risas)…Pero esto es algo muy importante de entender: todos ven películas. Michael Snow dijo que hizo Wavelength porque nadie hacía las películas que él quería ver. Hitchcock estaba muy influenciado por el cine alemán de los ‘20 y las películas de vanguardia. Pero las influencias aparecen por diversas razones. Persona es una película muy interesante porque creo que Bergman la hizo en un momento en el que ya era lo suficientemente rico y poderoso para no tener que trabajar con un guión y dejarse llevar para explorar cosas de su mente de las que no quería saber nada. Y eso se parece mucho a lo que hizo Maya Deren, pero no vino de mirar sus películas sino que se le apareció solo veinte años después. Es el momento en el se da cuenta de lo que el cine puede hacer. Y ese es un gran momento. Scorsese, por ejemplo, no fue el primero en poner rock en sus películas. Él lo sacó de Kenneth Anger. Pero Anger tampoco fue el primero, porque antes lo hizo Bruce Conner en Cosmic Ray. Cuando Scorsese ve Scorpio Rising queda impactado y de ahí saca la idea para poner rock en Mean streets. Y a partir de ahí toda película de Hollywood hizo lo mismo. A Scorsese le encanta Anger. Cuando estaba haciendo Raging bull, filmó un poco en 16mm para las películas hogareñas de Jake La Motta y le dió el trabajo de edición a Anger.

-Entonces, usted piensa que más que una excepción la influencia entre el lenguaje clásico y el experimental es algo constante

No me gusta ese concepto de que hay un lenguaje de cine experimental. Está el lenguaje de Anger, el lenguaje de Mekas. Y nunca es el mismo lenguaje. No veo un lenguaje en James Benning. Para Hollywood tenes que tener un lenguaje porque tenes que explicarles a todos lo que queres hacer. Necesitas convicciones. Pero cuando se trata de un solo hombre haciendo sus películas no necesitas nada. Así que para mi no tiene ningún sentido hablar de lenguaje de cine experimental.

-¿Qué piensa del cine de James Benning?

Nunca hizo una película que realmente me guste. Se esfuerza mucho por ser un cineasta experimental (risas) Es parte de una generación que alcanzó el éxito rápidamente y nunca pudieron convertirse en verdaderos cineastas. El último cineasta experimental americano que realmente importe es Robert Beavers, que no mostró su obra públicamente por 20 años.

-¿Cuál es el problema que trae el deseo de ser experimental?

Primero que nada yo no creo en el cine experimental. Solo me interesa el cine como un arte elevado. Y muy pocas personas llegaron a ese nivel. Lo mismo sucede con la ficción. Si hay tan solo una buena novela por año, para mi ya es un buen año. ¿Por qué debería haber muchas películas buenas por año? Porque existen estos festivales estúpidos que deben ser rellenados con mierda. La democracia es muy importante en la sociedad pero no no tiene nada que hacer en el arte. No es su lugar. Ayer por ejemplo, acá en la BIM escuché a una señora canadiense que contaba que su país apoyaba mucho el arte, que tenía ministros que le pagaron el viaje. “Mostrá diversidad, nos importa la diversidad” le dijeron. Ella parecía encantada con eso. La idea de diversidad en el arte es ridícula. Ninguna película es más o menos interesante porque la haya hecho una mujer con tres brazos o una lesbiana. La democracia es una fuerza muy especial dentro de la sociedad pero en el arte se pervierte. Y esto es lo que hacen los festivales, las revistas, el gobierno. ¡El arte es muy especial! Te tiene que agarrar hasta el alma y es nada tiene que ver esto.

-Leyendo un programa del Anthology Film Archives nos enteramos de que programaste y presentaste una proyección de There’s something about Mary de los Farrelly. ¿Podrías contarnos algo sobre eso?

No hay ninguna película más inventiva que Loco por Mary. El lenguaje cinematográfico que maneja es impresionante. Por ejemplo, en la escena en la que se le engancha el pito en el pantalón…Cuando ponen el plano es genial porque ya te dijeron antes de que no solo se le enganchó el pito sino también las bolas. Entonces, si no tenes ni la cabeza ni las bolas no se te forma un pito…Y te lo muestran de la misma manera en que lo hacen en las películas porno, con el plano que se conoce como money shot. El tema de la película es algo que muchos personajes se dicen uno al otro: “te estoy jodiendo”. Mi idea es que esta película nos esta jodiendo escena tras escena. Tiene un humor tan políticamente incorrecto…El negro, el discapacitado, las tetas de la vieja…¡Todo es maravilloso! . Viendo There’s something about Mary tuve un dolor de cuello al día siguiente por estar literalmente en el suelo gritando de la risa. Podría haber muerto. Rogaba que me llegara algo de aire, así de fuerte me estaba riendo. Quedó la sensación de que todos llevaron algo que nunca se llevarían de este hombre considerado como un cinéfilo snob y de repente les estaba hablando del money shot (risas). Con los Farrelly puedes sentir lo divertido que es hacer películas. La misma diversión y libertad con las que estaban hechas las películas mudas. Lo más importante de todo esto es que soy un viejo loco. Gente más joven tiene otra visión del mundo. A los más jóvenes les gustar ir a ver las películas de las tres personas a las que señalo como las culpables de todo lo que está mal en el cine: Apichatpong Weerasethakul, Claire Denis y Michael Haneke. Estos hacen las películas con peor gusto a las cuales los críticos tiene que alabar en los festivales. Pero yo nunca me sentaría a verlas de vuelta. Ustedes tienen revistas, les tienen que gustar esas cosas. Yo me voy a morir pronto así que no tengo que verlas. Si estás comprometido con el cine tenés que encontrar cosas que te gusten. Ese es el problema.

-Decías que no aprobas la democracia en el arte, ¿la anarquía en el arte si?

No, ¡sólo arte en el arte!

1. El libro nunca fue públicado. La traducción, aún inédita, fue realizada por Pablo Marín. ↩︎
2. Se refiere a Sinfonía en no bemol (Rodolfo Kuhn, 1958), que actualmente se encuentra perdida. ↩︎

La entrada There’s something about Sitney se publicó primero en La vida útil.

Spin the wheel, Eddie. I like to hear it spin.

–Vienna en Johnny Guitar (Nicholas Ray, 1955)

Por Lucas Granero

Esta es mi fotografía favorita de toda la historia del cine. Su tono celebratorio es evidente. Los rostros de cada uno de los que están ahí (Hollis Frampton, Peter Kubelka, Flo y Ken Jacobs y, en el medio, el mismísimo Jonas Mekas), sonrientes y extáticos, no me dejan mentir. La fotografía fue tomada en la noche de inauguración del Anthology Film Archives, el 30 de noviembre de 1970. Lo que más me emociona de esta imagen —más allá del hecho de que registra un momento clave de la historia del cine moderno—, es la posición corporal de Mekas. Ubicado en el centro, el lugar que le corresponde como capitán y líder simbólico de todo aquello, extiende sus brazos abiertos como dándole la bienvenida a todos aquellos huérfanos del cine a su nueva casa. Unos brazos que invitan, convocan y que parecen, incluso, querer dar un abrazo. Pero hay algo que me conmueve aún más. Esta fotografía registra el momento exacto en el que una idea se transformó en una realidad. Es decir, el momento en el que, tras años y años de trabajar sin respiro en la creación de un movimiento, en la construcción de una comunidad y en la invención de cientos de formas para hacerla crecer, se llega finalmente a un punto clave, a una instancia en la cual ya no hay que pedir permiso ni mucho menos dar explicaciones. De ahora en más las cosas van a suceder ahí dentro y cada cineasta podrá sentirse a salvo sabiendo que sus películas han encontrado un refugio. Lo último que revela esta fotografía acaso sea el factor esencial que engloba todo y es el hecho de que se trata, en definitiva, de la imagen de cinco amigos a los que los unió el mismo obstinado sentimiento de creer que hacer películas es lo más importante que existe y que ese sentimiento debe defenderse a toda costa. El propio Mekas, contundente en su prosa minúscula, lo supo explicar mucho mejor. En su “Antimanifiesto del centenario del cine”, escribió que “(…) la verdadera historia del cine es la historia invisible. Una historia de amigos juntándose, haciendo aquello que aman. Para nosotros el cine recién comienza, con cada nuevo zumbido del proyector, con cada nuevo zumbido de nuestras cámaras, nuestros corazones se alzan. Hacia adelante, mis amigos”.

En 1997, Mekas presenta su película Birth of a Nation, que bien podría entenderse como una extensión de todas esas energías que se registran en la foto y, al mismo tiempo, como una suerte de cápsula que reúne el devenir de todos aquellos cineastas, artistas y aledaños que alguna vez se cruzaron en la vida del lituano. La ambición del título no es casual y revela, una vez más, toda una declaración de principios (¿y por qué no de simbólica guerra?) contra todo lo que estorba. Las historias del cine nos enseñan que con El nacimiento de una nación, la película que D.W. Griffith filmó en 1915, comienza la sistematización del lenguaje cinematográfico, lo que quiere decir, sin vueltas, que el cine comienza a hablar en su propio idioma. Para Mekas y compañía, la aparición de nuevos métodos para registrar la realidad debían dar lugar a formas de percepción más radicales, llevar al límite cualquier idea de montaje, encuadre, ritmo, sonido. Él y su brigada se encomendaron la tarea de volver al cine no ya una tarea de profesionales y estrellas, sino un medio ideal para la documentación de sensaciones y fragilidades varias, fugacidades casi imperceptibles y nimiedades que bajo su atento foco encontraban una grandeza inesperada. Así, se hacía inevitable refundar el cine, reconquistarlo y volverlo totalmente nuestro. Tal vez ese haya sido siempre su destino ¿Acaso no fue Griffith (vía Jean-Marie Straub) quien se apenaba de que al cine moderno le faltaba mostrar “el viento en los árboles”? 

En Destellos de belleza, Mekas intenta dejar por escrito la historia de algunas de esas intersecciones. Aquí, el cineasta vuelve a hacer de la melancolía, ese estado de ánimo que nunca lo ha abandonado, el elemento clave de su obra, que le permite velar por todos los recuerdos vividos, mantenerlos en funcionamiento, como si fueran disparados por miles de proyectores a la vez, la imagen salpicando sobre los muros de su biografía siempre in progress. Los recuerdos de sus amigos lo mantienen en vilo, y su pulsión por dejar registro de todo lo vivido lo lleva a la necesidad de escribirlos. En ese sentido, Destellos de belleza presenta una novedad dentro del sistema del Mekas escritor. A diferencia del resto de su obra editada, que reunía artículos y entrevistas previamente publicadas (con la excepción de su diario, Ningún lugar adonde ir, que relata su vida previa a la llegada a Nueva York), aquí por primera vez nos encontramos con un Mekas que escribe sobre ellos en primera persona. Así, este libro se asemeja a lo que sería una versión literaria de sus diarios fílmicos. Como en ellos, aquí los recuerdos se aglutinan y se esparcen en un marco temporal incierto y azaroso que permite una combinación de eventos en la que se mezclan fechas, personas, visitas, películas. Cada capítulo del libro puede ser entendido como un pequeño rollo de película en el que se desenvuelve un fugaz acontecimiento que da lugar a otro, en la que un nuevo visitante irrumpe en la memoria de este Mekas-Sherezade, quien se aferra a sus historias con la obstinación de saber que mientras pueda contarlas todos sus protagonistas permanecerán vivos. Una última analogía. Su escritura funciona de la misma forma en la que su voz en off interviene en sus películas. Es decir, no desde un trabajo sobre el presente, sino como una revisitación comentada de ese pasado que tiene frente a sus ojos. No se trata tanto de una actualización o biografía detallada de los eventos, sino de un ejercicio de flashback en el que el recuerdo abre nuevas posibilidades y permite una mirada distanciada en la que otros detalles comienzan a entrar en consideración. La escritura de Mekas es, en definitiva, una extensión de su poética cinematográfica, la misma que deja expuesta en los primeros minutos de su obra maestra As I Was Moving Ahead Occasionally Saw Brief Glimpses of Beauty: “Nunca fui capaz de entender dónde es que comienza mi vida y dónde es que termina”. Unos segundos más adelante, su característica voz en off vuelve a dar una clave: “(…) quise ordenar estos rollos de película de manera cronológica, pero me di por vencido. Decidí montarlos azarosamente, de la misma forma en que los encontré. Nunca pude comprender adónde pertenece cada pedazo de mi vida, así que mejor dejarlo ser, dejarlo ir así, por puro azar.” 

En el relato que el propio Mekas fue construyendo de su vida, hay dos factores que siempre han estado muy presentes. El primero es la idea del desplazamiento constante, la cuestión del “no hay ningún lugar adonde ir” que lo acompañó desde que tuvo que dejar su Lituania natal para comenzar un derrotero que nunca terminó del todo. El segundo, que se encuentra relacionado al anterior, es la necesidad de construir lazos, de sentirse a salvo dentro de una comunidad de pares. Su llegada a Nueva York a comienzos de los años 50 junto a su hermano Adolfas representa el primer eslabón en una serie de acontecimientos vitales que dieron lugar a una nueva forma de entender su lugar en el mundo. Para ese Mekas incipiente, la ciudad de Nueva York se presentaba llena de posibilidades. Cautivado por la oferta cultural de aquel momento, se metía en clases sin pedir permiso, se colaba en cines, teatros, óperas y ballets, “absorbiendo todo como una esponja”, como él mismo confiesa en las páginas de este libro. Ese mismo hambre por verlo todo y de volverse partícipe de ese momento de ebullición artística lo llevó a la creación de la revista Film Culture y, algunos años más tarde, al Anthology Film Archives, es decir, a esa noche de noviembre de 1970, de abrazos y brazos abiertos. En medio de todo eso, como una pulsión que aumentaba el deseo de Mekas por la creación constante, se encontraba un grupo de amigos que, al igual que él, estaban convencidos de que el arte era lo único que los mantenía a salvo. Destellos de belleza puede entenderse como una biografía coral de aquellos días, en los que Mekas, convocado por los recuerdos de sus amigos y amigas, mira al pasado una vez más para encontrarse con que sus vidas se pueden contar de muchas maneras: como un catálogo de aventuras, un cuento de hadas, un álbum de figuritas y, fundamentalmente, como un manual de supervivencia para existir en un mundo de hostigamientos diarios.

Entre aquellos posibles planes para la existencia armónica, se cuentan las experiencias de George Maciunas y su decisión de plantar árboles por todo el Soho neoyorquino, el último gesto fluxista de Nam June Paik, quien deja caer sus pantalones frente al presidente Clinton y una carta de Brakhage escrita desde su lecho de muerte. Sumemos algunas más, solo para tenerlas de referencia: una visita a la madre de Maya Deren en la que cuenta que aún siente muy presente a su hija; Henri Langlois incentivando a copiar las películas; Otto Preminger tomando LSD por primera vez; Paul Sharits y sus cientos de accidentes. Y también está el recuento de aquella noche de noviembre de 1970, en la que todos los amigos celebraron la inauguración de su nuevo hogar, acompañada de una confesión de Mekas en la que nos cuenta que en realidad la felicidad es otra cosa, está en otro lado y es mucho más simple. La felicidad es comer uvas con la persona que amás, comer uvas grandes, de colores fuertes. Saborearlas. No hace falta nada más. Otra vez, el eterno errante nos deja la enseñanza de que vivir a la luz de las pequeñas cosas es todo un acto de resistencia

 

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