Por Lucía Salas

En medio del affaire cinefilia vs. Chazelle, David Bordwell salió con la respuesta sencilla de los sabios: se puso a laburar. Lo que hizo fue ver qué era lo que había en La la land de los musicales clásicos de los 30s y 40s, de los 50s, de Demy y el musical de Broadway. Acá hizo algo muy parecido con todas las nominadas y procedimientos sencillos repensados, como el plano-contraplano. Lo que hace Bordwell es sacar de un libro de Jack Viertel sobre el musical de Broadway (The Secret Life of the American Musical: How Broadway Shows Are Built) la idea de la Song Plot (¿trama de canciones?) una especie de columna vertebral musical formada por los números musicales de un espectáculo, en la que se hace eco de la trama de acción. Un esqueleto fijo en cuanto a la forma de organizar orden y duración de las canciones, como una especie de narratología con canto y baile, alejando al musical de la idea del número musical como la interrupción de la narración por espectáculo. Para Viertel el orden es este: el primer número es un solo o un estallido, el segundo un I want (aparece un protagonista que quiere algo), el tercero un numero de amor condicional, el cuarto un cambio de estrella/protagonista, varios números más en el medio y antes del final, la canción de 11 minutos, el momento en que el musical alcanza el mayor momento de abstracción y desmesura.

La la land es un musical según el libro (de Viertel), con una batería de referencias generales como callejones sin fondo, que responden más a la idea de lo que es un musical que a lo que esencialmente es (la trampa que sembraba Sinatra al principio de That’s Entretainment!: ese lugar donde no estaban sus cabezas pero si sus corazones, como si no anduvieran juntos), los colores que tiene un musical, la trama que tiene que tener o cómo es un número musical en teoría. Se las arregla para hacer una película por encima, sentada sobre la cáscara de algo que con esa forma ya no existe (como hacer una escenografía de cientos de metros con forma de escalera que gire con el peso de cientos de personas encima).

Los musicales clásicos eran una cuestión de colaboración: director/actor, director/coreógrafo, las combinaciones necesarias que hacen existir la puesta en escena. En el casi primer número musical de Un americano en París (primer número de baile) lo gracioso de la escena gira alrededor de hacer como si los movimientos de Gene Kelly estuvieran restringidos y hechos en función del cuartito y el tiro de cámara cuando es claro que ese cuartito con 160 cosas en 2 metros cuadrados está ordenado en función a la cantidad de cosas que puede mover al mismo tiempo un único ser humano que es Gene Kelly.

Gene Kelly ya no existe y en el cine no tuvo continuidad la tradición de esos actores/bailarines con destreza física y gracia sobrenatural. Lo que hay ahora es la gracia de la no-destreza que mantiene una idea de ilusión por ilusión: que algo sea humanamente posible lo acerca a una especie de simpatía, como aprender una coreo de memoria. Los números con visible ensayo para el caso dejan la ligera posibilidad de proyectar que cualquiera podría hacerlo, deja afuera la especificidad de lo increíble a favor de lo creíble y lo posible (escena de amor condicional en Man Up). Todos esos chicos que si tienen habilidades espectaculares del primer número de la autopista ya no tienen lugar en el protagónico de un musical en el cine.

En las películas de Chazelle no hay mucho lugar para la colaboración (si vieron Whiplash recordarán ese cúmulo de odio y sometimiento). Hay momentos de La la land que dan una sensación molesta porque parecen hechos al servicio del lucimiento de la persona equivocada, cuando todo está hecho en función de un movimiento complejo de cámara y todo se vuelve denso. En el segundo número musical (la preparación de las chicas la fiesta y la fiesta nocturna) lo que empezaba como una forma de inventar un espacio con velocidad propia en la casa de las chicas termina tapando canto y baile con una toma subacuática con una velocidad inentendible que no deja ver nada más que un final con fuegos artificiales, un procedimiento por encima de lo que se ve (o vería) en la escena.

Pero en su primera película tiene algo sorprendentemente colaborativo que parte de una situación documental que se repite en esta: hay unos tipos improvisando (jazz) con instrumentos en una ronda y en eso aparecen unos jóvenes que saben bailar tap. Hacen un dance-off entre ellos y cuando termina el ganador hace lo mismo pero con un trompetista: el trompetista toca y el bailarín le responde bailando con el sonido de sus zapatos. La escena está filmada con paneos rápidos desde el único punto del espacio que puede ocupar el que filma, está bastante lleno de gente. Así y todo se ve lo que está verdaderamente pasando en un lugar. Los planos están hechos de una manera en la que es posible ver la mayor cantidad de destreza por parte de estos dos diestros: el plano tiene protagonistas. Parecido a lo que pasa en la escena de piano-baile, en la que Gosling toca el piano y Stone baila, un momento en que los personajes verdaderamente disfrutan de la música y de estar haciendo algo (pasajes de tiempo prolongado en los que se empieza a entender por qué La la land es tan larga).

En el primer número musical (el plano secuencia en la autopista sin los protagonistas) los movimientos de cámara están directamente ligados a los movimientos del canto y baile y a inventar algo un poco extraño. Es un día de verano y al final de un paneo por la música que se escucha desde cada auto, una canción se arma en la combinación foso-pantalla que hace que empiece el número musical y que con la primera chica el pedazo embotellado de autopista se vuelva un escenario, una especie de maqueta de Los Ángeles en cuatro colores en la cual existen en ese momento todos los actores y artistas jóvenes sin pegarla que hay en la ciudad (al fondo los espera Thom Andersen con un rifle). Todos están yendo a audicionar, todos dejaron sus casas para llegar ahí y ahora los autos en los que se mueven forman una estructura de calles y esquinas, como cuadritas por las que avanzan desde el sur las columnas de estrellas wannabe. Para el primer paneo ya están aplastando y saltando sobre los reemplazos de cuadras de Los Ángeles desafiando la gravedad y para cuando aparece una banda en vivo con gente bailando de flamenco a capoeira ya hay alrededor un Godzilla en versión remera violeta que hace parkour entre los autos sonriendo sin parar. Un número musical multitudinario en un escenario real hecho de autos, que dice es una vida de mierda pero por lo menos hay sol, Los Ángeles es un monstruo fagocitador de sueños (a diferencia del antro de perdición fuera de campo que es en Vivir de noche) Estridente y amargo. Espectacular con toques de buen humor, ese es el tono con que empieza La la land.

A partir de entonces, la película va a ser lo que pasa cuando se rompe la premisa del principio: el éxito en Hollywood es el proyecto que sirve y cualquier otro proyecto es secundario, incluido el romance. Se rompe porque ambos proyectos son erráticos, azarosos y se cruzan en un punto, el mejor de la película: la fiesta de los 80, la secuencia de amor condicional como le pone Viertel. En medio de una serie de cometarios malaleche sobre la gente que se dedica a algo (Chazelle classic), los protagonistas se reencuentran después de un episodio desagradable protagonizado por Sebastian y Mia no se va a dedicar a otra cosa que no sea tomarle el pelo. En una comedia romántica clásica el mejor momento de amor suele ser el que se arrastra de la screwball (otra forma de baile): el momento en que los protagonistas se odian-aman y producen la mayor cantidad de maldades ingeniosas por segundo que puedan, lo que va a terminar defininiendo el ritmo de la pareja protagónica. Cuando la escena finalmente lleva a los protagonistas lejos del decorado fiesta comienza el sonambulismo de la escena de amor condicional (la letra dice que no pero los movimientos dicen que si): hace falta solamente que se sienten en un banco en un mirador y se pongan los zapatos para que los pies se mueva solos. Ahí pasa lo que siempre en un número de amor condicional: los movimientos acercan a los personajes, transforman la trama y el amor aparece. Ese es el primer momento de la película en que los personajes son el motivo principal del plano: si la cámara baila con ellos, es sutil. Todo depende del encanto de ver algo transformarse en vivo, y para eso hay que dejarlo suceder. Eso es lo que produce euforia, felicidad y ganas físicas de bailar, proyección directa en la pantalla que va a durar toda la película y un buen rato después. Gosling y Stone se defienden con lo que tienen con discreción (encanto, ligereza) y con el trabajo visible que les lleva. Para el próximo numero juntos directamente van a volar por los aires.

El número de 11 minutos de La la land es un poco vetusto y sin mucha imaginación pero como la posibilidad de desborde como espectáculo tiene la gracia del final con multiverso: el final que se abre a dos posibilidades coexistentes. Cuando Minelli tenía de esos finales, era que uno de los dos no se veía: el factible, verosimil. El de la chica que se va con otro y el tipo que se tira por el balcón en Un americano en París (1951), la chica a la que van a buscar para pedirla como amante oficial y no como esposa en Gigi (1958), el del pueblo esfumado para siempre en Brigadoon (1954) y hasta el del accidente de auto esta vez efectivo en Two weeks in another town (1962). En La la land es la posibilidad de haberse quedado juntos. Lo que tiene el multiverso es que queda siempre claro que sin eso no habría ni canción ni película (por lo tanto, canción y película existen), y sin embargo deja una sensación de muerte impregnada. Como si la película se muriera un poco antes de terminar, contra la idea de que para que todo pase de nuevo solamente hará falta volverla a ver. Es que se puede volver a ver una escena pero no se puede retroceder en el tiempo. En este caso, la idea y la esencia coinciden y así termina.

Hay un problema real de la relación con el pasado de La la land, que es la secuencia cine-observatorio. Problema me refiero a donde la película me pone y tiene que ver con hasta donde se le puede pedir o no algo a una película, y en su caso el límite de la autonomía que se choca con el límite del gusto generalista por el pasado. Los personajes se encuentran en el Rialto, un cine viejo de una sola sala que ahora parece que esta cerrado al público (en la película está en funcionamiento y pasa reposiciones de clásicos) y van a ver Rebelde sin causa. Mia llega tarde y se para delante de la pantalla para buscar a Sebastian. Cuando lo encuentra empieza su primera cita. La película en la escena realmente no importa, es un decorado convertido en otra cosa como podría ser la autopista del principio. De hecho la escena termina con que la copia se daña, en la pantalla se ve como se prende fuego un fotograma y ahí a Mia se le ocurre ir al observatorio que se veía en la escena, que queda ahí cerca y que un poco es el lugar de la pareja porque se da a entender que en ese parque que queda cerca del observatorio bailaron la primera vez y ahí también se van a despedir. El observatorio es una cuestión de decorado y de geografía. El momento en que la copia de Rebelde sin causa se daña no es cualquier momento, es ese en el que el grupo entero de jóvenes están en el observatorio de frente al universo proyectado en una cúpula mientras el profesor que trabaja ahí les relata qué pasaría en el universo si la tierra explotara (prácticamente nada), mientras aparece en el cielo un estallido violento que ilumina las caras de todos los adolescentes que están atrapados en un cuarto mientras un tipo les dice que para el universo ellos no son más que una cosa insignificante. Una de las escenas más aterradoras de la historia del cine. Es injusto comparar a cualquier persona con Nicholas Ray, pero en la película los personajes no tienen tiempo de llegar a ver eso, porque están enamorándose. Lo que importa en la escena y se corta injustamente es el beso, no el momento aterrador de enfrentarse con algo en una película. Lo último que se llega a escuchar es que “las estrellas todavía estarán ahí” (cuando algo explote). De ahí corta a una imitación exacta del plano en que el auto de James Dean entra al observatorio y de ahí el número musical en el que vuelan por el aire. No parece casual y despliega sobre todo un salpicado de contradicciones, como el final con multiverso pero más, porque dirige la atención sin querer a que el universo si está lleno de cosas, y no se las puede mirar a todas al mismo tiempo. Esas son las cosas que la hacen imperfecta, la dejan en movimiento y hacen que, como dijo alguien en Facebook, se vea Minelli como nunca antes en un verano argentino como cuando se estrenó La la land. A favor y en contra.

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Son las personas superficiales las únicas que no juzgan por las apariencias. El misterio del mundo es lo visible, no lo invisible.

Oscar Wilde, una carta, vía Susan Sontag

Si descargaron Alto, bajo, frágil en el mismo ripeo que yo, entonces al minuto tres con tres segundos de película se encontrarán a Ninon (Nathalie Richard) bailando dos canciones completas, una detrás de otra. Esa me parece una buena puerta de entrada para el cine de Jacques Rivette. Ella baila libremente, sin encontrar correspondencias con ningún otro hombre en el salón, expandiendo cinéticamente los límites del cuadro: ellos simplemente no valen para su baile. Antes habíamos visto como se repartía el dinero robado con su cómplice, y después veremos una pelea de éste con un pretendiente suyo que termina en tragedia. Pero lo que importa, en las secuencias de baile, es que tratemos de desmentir la sentencia habitual sobre las películas de Rivette, que son crípticas y largas: empezar por esta puede ser un buen camino para luego recorrerlas todas, en ella se pueden encontrar ciertas pistas un poco más populares. ¿Qué nos separa de esa escena? Probablemente sea sólo cuestión de voluntad. Los boleros cantados, aparece Anna Karina (en uno de los más fabulosos ¿réquiems? de la historia del cine), la promesa del musical, la propuesta de lectura desde el título, e incluso si quieren rastrear influencias en el cine contemporáneo, encontrarán –ver el S05E03 de Girls, o comparar la oficina de Alfredo Garcia con las habitaciones de Twin Peaks o Mulholland Drive-. También se encuentran varios complots, sociedades secretas, algo de lo que se escribió mucho, pero los vemos un poco corridos de su lugar: en este caso son chistes, como el grupo que se junta para jugar a la ruleta rusa, la trama con alcances nazis del padre de Louise Leven (Marianne Denicourt) o la búsqueda de la canción pre-natal de Ida (Laurence Cote), al contrario de la gravedad un poco extraña de París nos pertenece.

Nunca Jacques Rivette fue tan atento y despreciativo al mismo tiempo. Atento a las pequeñas peripecias de sus protagonistas, que tienen un estado de ánimo muy variable y un misterio que desentrañar. Despreciativo hacia la idea de biografía, la linealidad de los recorridos, de una temporalidad más o menos progresiva. Si bien las tres protagonistas, Ninon, Louise, Ida, parecen estar cruzadas por miles de sentimientos que podrían inundar la película, todo se mantiene gracioso, leve, lúdico: cuando se asoma algún punto de conflicto se escapan mediante el cine, la ficción que les permite empezar a hacer otra cosa sin haber terminado lo anterior. Como una manera de despojarse de lastres que impidan pasar a la acción. La estructura se basa en movimientos superpuestos, simultáneos, que se mezclan unas con otras con la lógica del trazado urbano, ¿Así funcionará París? Como le decía a Serge Daney en Cineastas de nuestro tiempo, ya no se puede viajar de Nueva York a Florida en una hora y media como hizo Frank Capra (Sucedió una noche), así que a Rivette debe estar atento en cada pequeño recorrido. Así es como le lleva tres horas cartografiar París a su manera: sin estar cercado por la ciudad real, crea la suya propia, quizás más real, más tangible que la otra. ¿Para qué sirve sino el complot, la amenaza de algo que secretamente late, si no es para agudizar la mirada y tratar de percibir mejor el espacio?

La transparencia que pone en escena Rivette en la mayoría de sus escenas está tensionada: se resuelve en pocos planos, pero ellos, un leve temblor de la cámara mediante, no terminan de ser totalmente clásicos o correspondientes. Siempre hay algún sobrante, algo que, si uno presta atención, no es económico: un travelling sin necesidad o un raccord que no coincide perfectamente. Su cuidada planificación es un chiste bien elaborado cuando se contrasta con los bailes en plano secuencia de Roland y Ninon o cuando vemos a Marianne Denicourt cambiarse de vestido como quien cambia de página mientras lee. «Creo que hay que hacer las cosas fáciles y dejar las cosas difíciles para los pedantes de turno».

El recorrido más importante de la película es la persecución de Louise por parte del detective, que es fácilmente encasillable dentro de la lógica anti-naturalista propia de los recorridos y actitudes corporales que propone Rivette en sus personajes –recordar la escena de apertura de Céline y Julie van en bote-. Siempre vemos a ambos en el mismo plano, primero ella, inmediatamente después a él. La distancia que guarda el detective, del que no sabemos nada, con su perseguida es directamente inverosímil, haciendo evidente sus intenciones y su inexperiencia al tal punto que ella empieza a interactuar con él, casi a su pesar: lo defiende de un ladrón y luego se va; se esconde para agarrarlo desprevenido y darle un beso; casi lo mata accidentalmente. De repente, luego de este último episodio, empieza a prestarle atención, lo acosa con preguntas para tenderle una trampa y así conocer sus motivos que en realidad ya sabía. Cuando el detective esboza una mentira, ella ya sabía todo y se enoja, pero luego se reconcilian cantando una hermosa canción bajo esas tienditas que ya vimos en otras películas. Así Rivette logra pasar de lo abstracto a lo concreto, de una serie de escenas que ocurrían dentro de un encantamiento –es decir, de la ficción sin más- al despertar de estos mismos personajes que se encuentran ante problemas inmediatos: “¿Quién es esta persona y por qué me sigue?”. El extrañamiento sería comparable a ver La diligencia y que John Wayne en un momento diga: “¿Qué es esta ropa que llevo puesta? ¿En qué año estoy? Tráiganme un café que me voy”.

En una de sus últimas novelas, Biografía (2014), César Aira empieza un párrafo así: “Los muchos años de su vida se le presentaban todos pegados y compactados a su espalda como trenes que hubieran chocado con violencia uno tras otro por la misma vía hasta cubrirla por completo de una ciudad a otra. La historia podía reconstruirse con un mínimo de imaginación, ayudándose con su naturaleza alegórica.” Luego de describir por unas cuantas líneas la imagen con mucho detalle, sigue: “No era desdeñable el peligro de que el vagón erguido se desplomara; más bien era lo que debía esperarse. Y si caía para el lado de la estación podía aplastar el techo y matarlo. La vertical era sencillamente milagrosa. La menor inclinación anunciaría el derrumbe, y él, preso en la estrecha casilla, no haría tiempo de escapar.” Primer problema práctico. Pero después, sabemos como es Aira, escribe: “Por las ventanillas del vagón se veían los pasajeros, que seguían sentados impertérritos, leyendo, durmiendo, mirando el paisaje… […] Otra posibilidad, que la distancia desde la que miraba Biografía hacía verosímil, era que no fueran gente de verdad sino figuras pintadas en las ventanillas, como en los trencitos de lata con los que él jugaba de chico. Si era así, la casualidad ponía al descubierto un truco de las autoridades ferroviarias, para disimular el fracaso de las políticas de transporte del gobierno y ocultar el hecho de que los trenes circulaban vacíos.” Me imagino que ese puede ser un buen monumento a la obra de Jacques Rivette: un monumento inútil y tambaleante, inasible en su forma. Extrañamente bello, hecho de materiales diversos, pero siempre nobles. Hay que cuidarlo porque es frágil, quizás tendríamos que llevar a nuestros amigos para que lo conozcan.

Son posibles los procedimientos de Aira y de Rivette por la habilidad del manejo del lenguaje por parte de ambos, que pasan del ensayo a la ficción, de las ideas a la acción sin mediación ni problemas. La puesta en escena no distingue el fondo y la forma, sino que deshace la diferencia. Esa persecución, con alto grado de abstracción, no vale por nada de lo que venga a simbolizar ni tiene la función de velo que se pone a cuidar un significado más profundo: en la misma superficie de su puesta en escena se juega todo el significado, en la exigencia de mirar las cualidades de caminatas, bailes, miradas. Y gracias a eso, saber que no tienen que ser necesariamente como se ven en la calle. Si una novela es lo que está entre las ideas y el lenguaje, si una película es lo que está entre las ideas, el lenguaje y la realidad, Rivette las hace indistinguibles: sus películas no se juegan en los personajes o en la mímesis.

La estructura tan poco deudora de un musical clásico que tiene Alto,  bajo, frágil hace que los puntos de contacto que tiene con el género sean muchos más identificables. Durante la primera hora de película nadie canta: todos pronuncian sus líneas en voz más o menos alta y clara. Hasta que Natalie Richard llega a la misteriosa empresa que tiene André Marcón y luego de hablar en plan teatral y plano general, empiezan a girar uno alrededor del otro repitiendo palabras arbitrariamente. Se acercan, a punto de darse un beso y la música empieza a sonar. Después ellos cantan y bailan una especie de world music puntuada rítmicamente con el ruido del soldador en el fondo del plano: de eso se trata Alto, bajo, frágil, de la posibilidad de encontrar musicalidad en cualquier lado. Incluso con ruido ambiente. Algo parecido sucede cuando Ninon (que termina siendo quien mueve los hilos de todo lo que sucede) va a la casa de Louise a llevarle flores. Empiezan a hablar de Roland, que juega a dos puntas y se enojan, empiezan a mover las manos cada vez más y entonces la cámara, que las encuadraba en plano medio, hace un travelling para atrás, descubriendo la mejor para tomarlas en su baile. Así de simple, con un movimiento de cámara Rivette encuentra algo que siempre había estado allí: la música. Esa latencia se repite en algunas de sus películas, ese misterio de algunos movimientos que no encajan con ninguna lógica y que quizás haya que buscarla en las raíces del musical, un género que en sus inicios fue constreñido por rígidas normas que venían de Broadway, pero que en este caso Rivette encuentra su gracia creadora, su poder de ensoñación que lo separa del mundo. Quizás esa sea su verdadera influencia, incluso más que el teatro. Aunque Godard también lo vio en Una mujer es una mujer.

Ese momento suspendido en el cual los personajes están por empezar a cantar es el momento que persigue la película completa, un momento de indeterminación de las expectativas y la narración. Un punto crucial, ya que las posibilidades son infinitas. Los musicales tienen esos segundos que tarda el verosímil en ajustarse a que alguien de repente se puso a cantar: ese momento aquí se hace extensivo a toda la película que mantiene ese tono que va de crédulo a incrédulo, de tiempo fuera del tiempo. Salvo en los momentos en el que la expectativa de la canción sí se cumple. Un juego de expectativas, esa es una buena definición para las películas de Jacques Rivette.

La película se puede bajar desde acá y las escenas musicales están todas en YouTube.

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