La sala está quieta: once personas esperan calladas, setenta y tres asientos están vacíos; de pie, Miriam Martín sostiene un micrófono entre las manos. Son las trece menos siete de la noche de un día de marzo del 2022. Hace unos minutos, había algo más de asistencia en la sala tres de los cines Golem Yamaguchi, pero han debido correr por la Pio XII –sí, un área verde de Pamplona homenajea a un jefe del Estado Vaticano–, con el fin de alcanzar otra función del Festival de cine documental Punto de Vista. 

Miriam resiste el silencio. Baja el micrófono frente a su rostro para ponerlo a su costado derecho, gira la cabeza, ve hacia la alfombra azul marino. 

Nadie hace nada. Miriam espera, después se mueve. 

—¿Cómo te llamas? La persona interrogada responde con su nombre.

—¿Algo que quieras compartir? insiste, Miriam. 

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Durante cuatro ediciones de Punto de Vista, Miriam Martín ha recabado comentarios sobre las películas programadas en las retrospectivas Encuentro en el río (2022), Lejos de los árboles (2023), y en los focos Cerca de los árboles (2024) y Adiós a los animales (2025). Este martes, al comienzo de la presentación del último ciclo, Miriam hace una confidencia; cuando estos programas eran un proyecto, le propuso al director artístico del festival, Manuel Asín, «programar un ciclo ecologista encubierto». 

—¿Encubierto? Se escucha una bajísima réplica en la sala llena. Es cierto, los títulos de los ciclos publican interés sobre la relación humana con pilares perdidos: los ríos, los árboles y los animales. Pero Miriam Martín sabiendo que, aunque hayamos devorado esta Tierra no podemos abandonarla, nos ha convocado para compartir su selección de películas y para charlar. ¿De qué tipo son los filmes programados? Algunos cortísimos, fueron producidos por emisarios de los hermanos Lumiere o de Edison, otros fueron filmados en el pasado reciente por Jean-Michel Barjol, Jean Eustache, Elena Duque, Teo Hernandez y Arne Sucksdorff; también se ha proyectado el trabajo de Frederick Wiseman y Sergey Vladimirovich Dvortsevoy. Hemos visto cuentos de hadas protagonizados por animales; películas no misóginas; tintadas, en color y en blanco y negro; sonoras, sin diálogos, silentes, entre otras muchas. 

Cada película, o un conjunto, forma un día del ciclo en el que escuchamos qué es lo que Miriam ha investigado sobre el filme. Después de la función se discute sobre las imágenes y los sonidos de ese filme específico, y se pasea por las historias del cine ocurridas en los diversos territorios en los que han vivido los asistentes: la patagonia argentina, la costa gaditana o la sierra lusitana.

En su conjunto, los cuatro ciclos apuntan que la crisis ecológica surge, en parte, de concebir a los seres vivos y a los fenómenos naturales como los «recursos» de los que disponemos los humanos para transformarlos en objetos, producir capital y acumular riqueza. A partir de cincuenta y cinco películas (más una caminata por la ribera del Arga y arboledas de Pamplona) han surgido preguntas sobre nuestra relación con los ríos, los árboles y los animales filmados, pero también hemos imaginado el vínculo con esta Tierra cuando no había cámaras o escritura. La fuerza de gravedad que ha atraído a los asistentes al ciclo de «cine ecologista encubierto», nunca ha sido, exclusivamente, la selección de las películas, sino la conversación que Miriam Martín ha provocado a partir y alrededor del cine que ha programado.   

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Como usualmente hace, este martes Miriam propone esperar unos minutos a las personas rezagadas antes de presentar el foco Adiós a los animales, al que seguirá la proyección de South (Frank Hurley, Australia y Reino Unido, 1919). Hoy sólo queda vacía la primera fila de la sala, que debería estar prohibida por la tortícolis que produce. Miriam inaugura el ciclo con una pregunta. ¿Alguna vez han pensado en el momento en que la humanidad dejó de ser cazadora–recolectora para comenzar a ser productora? Y con esa pregunta como marco, Miriam comienza a sembrar imágenes: 1) Hubo un tiempo en que la humanidad fue parte del círculo de depredación animal, entonces había animales de los que huíamos porque nos comían; y animales que cazábamos para subsistir. 2) Con la producción de bienes materiales y culturales desarrollamos la domesticación y causamos la extinción de algunas especies, no pocas de ellas. 3) El foco Adiós a los animales carece de esperanza [aunque los lectores con fe en el Paraíso podrían encontrarlos allá]. Se trata de una despedida, un «adiós» que, en parte, es consecuencia de no poner límites al propio poder. Los animales no son esclavos.  

Antes de iniciar la proyección, Miriam hace una aclaración desde su asiento. South es una película silente a la que en el 2019 se le añadió música, pero decidió proyectarla sin ésta por considerarla «una mierda».

Ahora comienza la proyección de South.

Así como en el siglo XV describimos una carrera que tenía el objetivo de encontrar una ruta alternativa a las Islas Molucas (islas de las especies), al comienzo del siglo XX señalamos una competición por la conquista del continente más al sur del Ecuador, la Antártida. La película documental South es resultado del encuentro entre la Expedición Imperial Transantártica (1914-1917) organizada por Henry Shackleton, y el arrojo del cinefotógrafo y fotógrafo australiano Frank Hurley. El proyecto consistía en cruzar el continente de punta a punta y pasar a través del polo en el barco Endurance [Resistencia]. ¿Con qué objetivo? 

La película es la crónica del trayecto por la Antártida. Las primeras escenas presentan a la tripulación y muestran los preparativos para el viaje, y aunque las sonrisas de los militares expedicionarios y la larguísima hilera de las casitas de los sesenta y nueve perros en la cubierta del barco son sorprendentes, resultan familiares. Las imágenes de la exploración en la Antártida son, en cambio, una excepción. Montado en una de las vergas del trinquete, Frank filma cómo el Endurance abre el mar, propiamente la forma en que la proa del Endurance rompe la capa superficial de hielo, mientras dos centinelas sentados en el bauprés trabajan con un tercer tripulante que da indicaciones. El paisaje fascina, parece que testificamos el momento en el que el dios cristiano abre el mar Rojo para los israelitas. Esas imágenes eran inimaginables hasta entonces. Conforme el Endurance navega, el paisaje aparece: restos flotantes de hielo desprendido y glaciales descomunales, sólo un fragmento visible de barco dentro de un escenario que se adivina blanco de entre los colores de la tintura con que fue bañada la película. En un momento que no vemos, la cámara desciende. A lo lejos, a una distancia indeterminada, imposible de precisar porque solo hay diferentes gradaciones de blanco, vemos el barco encallado en la nieve. No hay paisaje marítimo, el invierno congeló el mar. El Endurance es un edificio. 

Las primeras imágenes del descubrimiento de esa parte de la Antártida contrastan con los trabajos que la vida cotidiana de la tripulación demanda. Con el barco encallado, la película es ahora un diario sobre las actividades para organizar la vida en un lugar inhóspito. Colectar cubos de hielo para producir agua potable, ordenar filetes de foca, adiestrar a los perros; maniobras para cubrir necesidades básicas y trabajos domésticos en los que están implicados hombres y animales. Un buen día (uno de los buenos) pasa frente al barco-edificio un pequeño grupo de pingüinos. Un tripulante intenta acercarse hacia ellos, pero el grupo de aves marinas acelera la despedida patinando con el vientre en el hielo. 

El mal tiempo llega. Justo a la mitad de la película, el Endurance es desalojado. La tripulación funda un campamento con la esperanza de volver a embarcar, pero la primavera trae el aumento de temperatura, y con ella el deshielo que provoca movimientos y la ruptura de las placas. En unos segundos el Endurance es mordido por bloques de hielo y tragado por el mar. La tripulación rapiña del barco maderas y cuerdas. 

En la película, las tormentas marítimas y otros momentos complicados se describen en los intertítulos o se representan en ilustraciones, no hay imágenes fílmicas. Se asume que en momentos complejos, Frank actúa como parte de la tripulación, no se puede poner en riesgo la seguridad de los miembros. Sin misión de por medio, el objetivo único es sobrevivir. O, quizá las características técnicas de las cámaras no permitieron filmar los momentos de peligro. Sea como fuera, filmarlos no parece haber sido una opción.  

Finalmente el mal tiempo mengua, las condiciones climáticas abren una ventana y, la tripulación se divide; un pequeño grupo dirigido por Shackleton viaja en una barca para traer ayuda. Los miembros del campamento sólo se implican en actividades destinadas a su supervivencia. El rescate tiene éxito, los 28 tripulantes de la Expedición Imperial Transantártica regresan a tierra firme. Sin embargo, ninguno de los perros lo consigue.  

La primera imagen de tierra firme que vemos, aún desde el mar, es una estación ballenera de la Bahía Watt. Después de un paneo que muestra otras embarcaciones de grandes dimensiones, vemos a una pareja de hombres colectado grasa del interior de una ballena. Por razón de tamaño, es improbable que la caza de ballenas haya comenzado para satisfacer el autoconsumo. Quizá ésta fuese una de las primeras actividades humanas destinadas a producir y acumular. Este momento de la película es breve, Frank muestra poco interés en esas imágenes. 

Entonces la película da un giro de 180 grados para dedicar veinte minutos al solaz de elefantes marinos, y a los pingüinos que van y vienen de la costa hacia tierra firme. Si durante la navegación la cámara se fascinó con las imágenes de la exploración del Endurance, en tierra contempló las formas y contexturas de los animales antárticos. Los intertítulos tienden un puente entre los espectadores y los animales, al atribuir significados a eventos desconocidos. ¿Con qué propósito un grupo de pingüinos rodea a una cría que chilla? ¿Son hembras o machos?  La historia que cuenta la película asume que uno de los pingüinos hembra adoptó a la cría. Sin el texto que genera sketches, hay una frontera entre el mundo de los humanos y el de los animales. Aun así, el misterio que provocan los comportamientos animales queda intacto.  

En la sala tres de los cines Golem Yamaguchi se escucha la risa intermitente de una asistente, hay exclamaciones y onomatopeyas que terminan cuando volvemos a ver a la tripulación. En Valparaíso, veintiocho hombres son recibidos por miles de personas.  

Al concluir la proyección se levantan unos pocos asistentes, pero una buena parte de las butacas queda ocupada.  

—¿Alguien quiere comentar algo? pregunta Miriam Martín.

Hay más de una mano levantada, diría que son siete. 

Mi corazón me late a toda prisa. ¿Con qué propósito?

Miriam me ve, dice mi nombre, yo tomo el micrófono.

—No, hasta hoy no había pensado en el momento en que dejamos de ser cazadores recolectores para ser acumuladores. La cabeza me está bullendo, tengo muchas cosas en la lengua. A ver, ¿cuáles logran salir? Me quedé impresionada con las imágenes pioneras de la Antártida, no sé exactamente cómo, pero se nota que son imágenes inaugurales, esa tierra se está descubriendo, están apareciendo por primera vez para los humanos, aunque no sabría ubicar en qué parte del cuadro se nota. 

Después de este comentario siguen quince más. Para entonces, Cristian Ruiz, coordinador de Programación del festival Punto de Vista, comienza a moverse para declarar su misión de largarnos de la sala. Se ve que la conversación puede seguir si nadie la frena. Pero Miriam, que es es una conversadora experta y compulsiva, toma el micrófono entre las dos manos:

—¿Alguien más tiene algo qué decir? Por favor, que nadie se quede con el corazón acelerado, que nadie se quede con las palabras, que las diga.

La entrada Cómo envolver el retrato de un elefante marino en una película de expedición se publicó primero en La vida útil.

Por Astrid Villanueva Zaldo

“¿Qué vamos a producir?” y “¿Cómo vamos a producirlo?”, se preguntó Miriam Martín en la sesión inaugural de la retrospectiva que organizó bajo el título Lejos de los árboles. 16 filmes producidos entre 1910 y 2009 organizados en seis sesiones. La primera estuvo compuesta por Moana (1926) de Robert J. y Frances H. Flaherty y Mosori Monika (1970) de Chick Strand. 

Para producir Moana los Flaherty vivieron una temporada en Samoa –una isla polinesia entonces dominada por Nueva Zelanda– y construyeron una historia alrededor de un personaje joven en transición hacia la vida adulta. Interpretados por aldeanos, Moana y su familia cazan, recolectan, fabrican sus herramientas y sus ropas como solían hacer los antiguos samoanos, es decir que las actividades y ceremonias representadas en el documental no constituían la cotidianidad en los años veinte, cuando se filmó la película. Pero los Flaherty admiraban el mundo que restituyeron. En él, las herramientas eran un instrumento de relación, los arpones mantenían a los cazadores en estrecha proximidad con los animales que cazaban y la fabricación de las ropas los vinculaba a la corteza de las plantas. Lo que es más, esa forma de producción permitía a Moana y a su familia complacerse con el mar, con la vegetación y con los animales. 

Al observar el paraíso de Moana es sencillo escucharse a una misma pensar, no solo porque la película carece de sonido, sino porque la cámara no tiene prisa y permanece estable ante las acciones de los personajes. Pero siempre existe la posibilidad de quebrar el paraíso. Hacia la mitad de la película Moana, su padre y su hermano menor capturan una tortuga. En los intertítulos se advierte que el caparazón del reptil se usa para fabricar adornos. Me fue imposible perdonar el derroche; capturar una tortuga para producir adornos me pareció propio del mundo que habitamos hoy, no del mundo filmado por los Flaherty. 

Hacia el final de la película se aproxima el rito de entrada a la adultez: Moana es tatuado en la espalda baja y en una pierna. Previendo que los espectadores juzgarán la ceremonia, un texto señala: “Through this pattern of the flesh, to you perhaps no more than cruel, useless ornament, the Samoan wins the dignity, the character and fibre which keep his race alive”. Por un momento el silencio de Moana invadió el ambiente de la sala 5 de los cines Golem Yamaguchi; esa calma subrayó el sonido de Mosori Monika (1970), el documental de Chick Strand que vino a continuación. 

¿Son tan dominantes las dos voces que narran, en inglés, el testimonio de la monja española llegada a Venezuela y el de la indígena warao? El relato sonoro da cuenta de las modificaciones de la vida de las comunidades indígenas a partir de la llegada de las misiones a las proximidades del río Orinoco. El sonido narra el pasado; el presente se construye a través de la cámara. Por un lado, vemos a la indígena recorrer el nuevo mundo instalado en el delta del río y, aunque nació ahí, su cuerpo parece el de una mujer extraviada. La monja española, por otro lado, nos guía a través de los aspectos visuales y los beneficios morales de las misiones: casas de concreto, distribución de medicamentos, la disminución de la mortalidad de mujeres en labor de parto. 

Quizá no sea la única, pero la reunión que recuerdo entre la monja y la indigena ocurre en la misión San Francisco de Guayo: la mujer warao va a buscar alimento, recibe un trozo de pan y una banana. En el documental no se aclara por qué la yuruma, la pulpa extraída de un tipo de palmera endémica de Venezuela, dejó de ser la base de la alimentación de los warao, pero en él sí se traduce la memoria que la indígena tiene del antiguo alimento. Esta reunión entre las protagonistas ocurre porque los waraos han dejado de producir la materia prima que los alimentaba. 

Cuando concluyó la sesión no hubo tiempo para charlar en la sala, así que la conversación ocurrió de camino hacia el Palacio de Congresos Baluarte en que se celebró la inauguración de la 17ª edición del Festival Punto de Vista. Mientras recorrimos la calle de la Rioja sembrada de árboles cuyo nombre desconozco, reparé en el hecho de haber visto ambas películas, una seguida de otra. Pensé en esto: los Flaherty abren el paraíso, nos dan oportunidad de sentir goce, admiración y nostalgia; Strand, para comunicarnos el mundo de los setenta en las proximidades del Orinoco, traduce a su lengua las memorias de las mujeres a las que entrevista, pero ese espacio colonizado le produce rechazo,  y ese rechazo lo hereda al espectador. 

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