Vamos de a poco. Las dos escenas con las que comienza Rojo son magistrales o, al menos, concisas. En una provincia argentina, en 1975, una casa se desocupa misteriosamente y algunos aprovechan para llevarse lo que hay dentro. Lo hacen con tranquilidad y sin disimulo. Se llevan un reloj, un televisor, un espejo. El plano es general y lo ocupa el frente de la casa en su totalidad. Ni la distancia (del otro lado de la vereda) ni el ritmo (sin apuro) del plano comentan demasiado la situación que está siendo narrada. La falta de intervención le da un matiz cómico, es casi un gag físico. No hay diagnóstico ni nada. Lo que vemos es lo que hay.

Segunda escena: en un restorán de pueblito, el abogado interpretado por Darío Grandinetti espera a su mujer para cenar. Llega alguien, de bigote a lo Rucci, que lo mira insistentemente, rompiendo la paz campanelliana que había (de Campanelli, no de Campanella). Todos se incomodan. El hombre argumenta que al abogado no le corresponde esa mesa porque no está consumiendo nada. Que él podría ocuparla y comer hasta que llegue la esposa del abogado. Eso sería más justo. El clima se pone espeso, y los demás empiezan a mirar. El abogado le deja la mesa y se para al fondo del salón, mientras fuma un cigarrillo. Intenta buscar complicidad con los de las mesas aledañas. Mientra vemos al bigotudo en un plano sostenido, escuchamos la voz del abogado, que comienza su soliloquio: sos un maleducado, un pobre tipo, me das pena, tenés problemas, nunca vas a poder convivir con otra gente, no vas a sentir la armonía, y lo peor es que nunca vas a cambiar porque sos un tipo grande. El ruido ambiente decrece, todos miran. Podría confundirse con la voz en off de la película, pero, como dijimos, no nos apresuremos. La humillación termina y los que están alrededor vuelven a su charla, pero el bigotudo quedó herido. Hace un escándalo, acusa de nazis a todos los del salón: lo tienen que sacar a rastras. Grandinetti mira la situación, impasible. Hace unos chistes para volver a la normalidad y finalmente consigue la mesa. Empieza a sonar una música (que de tan sensual parece irónica) cuando entra su mujer, Andrea Frigerio, con la que parecen tener una buena velada. A la salida, el bigotudo aparece frente al parabrisas del auto, amenazante. Les rompe los vidrios y ahí Grandinetti sale a buscarlo. Empieza una pelea. El bigotudo saca un arma, amenaza a ambos con ella, pero no les hace nada. En un plot twist endemoniado, él mismo se pega un tiro. Lo suben al auto, Grandinetti lleva a Frigerio a la casa y al bigotudo al desierto. Lo deja ahí, tirado, y enfila de nuevo para dormir, que ya está amaneciendo. Vemos el título: Rojo.

¿Qué oscuro designio hizo al hombre de bigote actuar así? Es lo menos explicado de la película. Y las razones las seguiremos ignorando. Así se inicia el extrañamiento general, de ambientes pesados y ominosos. Al menos por ahora, el misterio sigue ganando.

Después de ese inicio, la película no pone en escena el silencio o el ocultamiento de que nuestro protagonista tuvo responsabilidad directa en una muerte. Más bien la elide. Sucede y ya. No se habla del tema hasta mucho después. En ese sentido, el silencio no es un tema de la película, más bien todo lo contrario: todo se habla cómodamente en despachos, el fascismo muestra su cara en varios personajes de manera abierta. Hay algunos susurros, pero para ser en teoría una película sobre el silencio y el ocultamiento (o al menos esa fue su recepción crítica, alentada por declaraciones del director), no existe tal variación de tonos.

Tercera escena de la película: empieza con un plano detalle de las manos de Andrea Frigerio desenvolviendo una torta de ricota (o de manzana, pero parecía rica). Suena el timbre y entran unos amigos de la familia. Se sorprenden de un cuarto integrante. Es el novio de la hija de Susana y Claudio. Noviecito, se apura en aclarar Claudio, como un juego inocente. El papá es guardabosque, un clásico argentino (algo inofensivo y folklórico en su tiempo, ahora prende algunas alarmas). Esa es la situación en su nivel más raso y cotidiano, que podría extenderse, pero Rojo tiene otra idea de eficacia. Tiene que imponerse la sensación de cada escena, que es un a priori. No es algo que nos encontremos de repente, extrañados por lo que llegamos a pensar, acompañando la emoción y el devenir de los personajes. Unos momentos después, la hija de la familia amiga se da cuenta de que el personaje de Andrea Frigerio toma agua caliente en su taza y le pregunta por qué. Es un mandato social, algo hay que tomar, le contesta. El malestar se transforma en una sonrisa de hipocresía. El siguiente tema de conversación: hay una mosca en la habitación, una revelación ominosa, algo que molesta, invisible.

Rojo narra con viñetas más que con secuencias. Su tesis sobre la sociedad para poder funcionar tiene que abarcar a todos: a los adolescentes, a los religiosos, a los de clase media, a los ricos, a los de capital, a los de provincia. Y termina de pisar el palito que venía pisoteado desde Historia del miedo. Pone a sus personajes en una pecera, fríos e iluminados para que los veamos hacer sus miserias. El abogado hace un negocio inmobiliario con la casa de un desaparecido. El detective chileno no denuncia la muerte del bigotudo, porque resultó ser subversivo y “hay una guerra más grande”. El noviecito de la hija del abogado aprovecha para hacer desaparecer un pibe que le dijo dos frases en tono de burla. Se mueven con parsimonia, calculando cada paso. Ellos están allá, bien lejos, en una ficción que no llega a rodearnos, a hacernos parte. ¿Le faltan detalles? ¿Está todo muy extrañado? No hay narración de lo cotidiano: los momentos más banales -el tenis, el asado en el campo- están contaminados de música clásica, de importancia autoimpuesta. “Esto significa algo”, gritan los ralentis. La violencia de la carne en un asado, la clase social de unos partidos de tenis. Los diálogos valen más en un segundo grado, teñidos por una presencia metafísica, que por lo que podrían narrar de cada uno de los personajes. Nada se permite ser gratuito.

En un momento de la película, sin ningún tipo de contexto, se ve la siguiente publicidad:

https://www.youtube.com/watch?v=a-4h9rAuoRk

El Mal está en lo banal. O como decía mi abuela: el Diablo está en los detalles. Y Rojo no le deja espacio a lo banal. ¿Cómo hacer para integrar esa publicidad de caramelos a un mundo posible, ficcional, en el que los personajes puedan estar mirando la tele y que de repente vean eso, por casualidad?

Visto así como está puesto, es un cartel, tiene toda la sensualidad que puede tener el epígrafe de un paper. Los 70 fueron una época cuya sensualidad estaba tironeada entre el desenfreno, la violencia y la represión. Naishtat en entrevistas (y luego recuperado también por Gustavo Noriega en su crítica) dice que uno de sus libros de referencia fue Los años setenta de la gente común, de Sebastián Carassai. Allí Carassai escribe:

La sensualidad y la violencia connotaron a la vez seducción y muerte. Las armas potenciaban el carácter seductor de las mujeres al mismo tiempo que la belleza de las segundas dulcificaba la crueldad de las primeras. […] La violencia de la belleza era simultáneamente la belleza de la violencia.

Y para ello cita otra publicidad de la época, que no pude conseguir, pero en el libro está descripta así:

Durante los primeros años de la década de los setenta, adquirió popularidad una motocicleta lanzada por la empresa Gilera Argentina “creada para la gente de hoy”. El anuncio que la promocionaba exhibía en primer plano el ciclomotor y detrás una mujer que apuntaba hacia el frente con un revólver. La leyenda indicaba que la motocicleta SP 70 era la “única con permiso para disparar…” y entre paréntesis agregaba “¡y cómo!”.

¿Dónde está esa sensualidad? Andrea Frigerio está enterrada entre solos de saxo y zooms manieristas y no tiene ningún asomo de feeling con su esposo. La hija de Grandinetti (en la realidad y en la ficción) parece ser virgen y no tener ningún tipo de curiosidad. La sensualidad es irónica en Rojo porque nunca se les permitiría a los personajes tener exabruptos. La violencia no muestra su lado sensual, atractivo, como en El ángel, sino que muestra su lado simbólico, conceptual. Se museífica. En vez de elegir la publicidad que interpela y que puede llegar a seducir, se elige la que alecciona.  La textura de la época no se nos presenta deseable, con fisuras en las que podamos reconocernos como posibles ciudadanos en esa época específica. Rojo se pone en escena con varios filtros entre sus imágenes y quien mira: el género; la extrañeza y la parsimonia; el profundo y exasperante lugar común en el que habitan casi todos sus personajes. Son estereotipos que al repetir las sentencias vox populi de su época ayudan a afirmar el prejuicio que tenemos sobre ella. No echan luz nueva, no abren nuevos sentidos. Son la carne de una visión histórica ya aceptada por gran parte de la sociedad y, justamente por eso, le queda poco de misteriosa.

La gran mayoría de las críticas parecen seguir el hilo de interpretación que se inaugura con el tagline de la película: “Cuando todos callan no hay inocentes”. Lo que se ve esencialmente en la película no es el silencio de la sociedad civil frente al horror, sino más bien personas específicas que aprovecharon ese contexto para enriquecerse (el abogado Grandinetti) o tener una incierta impunidad (el novio de la hija de Grandinetti). Pareciera que se culpa a la clase media por esos crímenes (remarco: crímenes) pero lo que relata la película es radicalmente de otra naturaleza. Son acciones precisas de oportunistas. También se hace especial hincapié en lo “atmosférico”, “lo que no se nombra”, “el malestar”. Como si hubiera una sensación por debajo de lo que se narra. ¿Cuál es la sensibilidad o la sutileza de un gobernador golpeando con un látigo regalo de Estados Unidos a un periodista que le hace dos preguntas pertinentes? ¿Poner en escena La cautiva y luego que la profesora/directora diga que “los argentinos queremos trabajar”?

Las últimas tres escenas de la película hacen perder cualquier tipo de esperanza sobre Rojo. Si la película trabaja con una idea de sofisticación, tratando de retirarse a tiempo de las escenas antes de volverse banal y costumbrista, al final muestra todas sus intenciones, sus bajos instintos. Naishtat filma preguntándose qué nos pasa a los argentinos (como lo hacía en tono paródico, asumiendo la imposibilidad de la empresa,  un sketch de Todo x 2 pesos). Hasta ahí no hay problema. El problema es creer tener la respuesta. En estas últimas tres escenas hay un mago que “desaparece” gente (El acto en cuestión), una conversación en el desierto con un ex-policía con desvaríos místicos (En retirada) y hay una representación teatral con una maestra que, presentándola, dice que “haber nacido en este país es una bendición” (La noche de los lápices). Muchas veces los personajes lanzan misivas llenas de sentido: “la gente” es de tal manera, o de tal otra, algo muy común en las películas de los 80. Uno pensaría que la película se distancia de ese discurso, que lo ironiza, pero… ¿cuál sería exactamente la valentía de denunciar las frases hechas que usa el argentino promedio desde el principio de los tiempos? ¿Hay algo, una idea, que venga a reemplazar eso? Busco detrás, busco a los costados, busco en cada plano de Rojo y lo único que encuentro es ese sentido común replicado al infinito.

La entrada ¿No hay inocentes? – Sobre Rojo se publicó primero en La vida útil.

Una voz en off nos indica la fecha de filmación de la escena. La cabeza de una mujer con muchos rulos ocupa casi todo el cuadro, y la seguimos cámara en mano. Nos aclaran que así empezaba la película. Ella va avanzando entre la gente. Escribe cosas y camina. La vemos en unas calles del microcentro, se detiene abruptamente. La cámara se pasa de largo, lo que tiene por consecuencia un primer plano imponente. Dice que “empezó a patear”. Se toma la panza y se tapa la boca con las manos. Se emociona. Abraza a un tipo, sustancialmente más grande que ella. Ríe y de fondo un maxiquiosco.

Recién pude ver La larga noche de Francisco Sanctis en estos días, después de su escandaloso paso por los festivales del mundo. No veo dentro de ella el germen de la polémica que se desató posteriormente, y es probable que haya obedecido directamente a lo que algunos quisieron ver en la película. Pero primero: La larga noche… es una película que se entrega una tarea muy simple, a la vez que requiere de un rigor especial. El protagonista, que es el Francisco del título, tiene que ir de A a B a lo largo de toda una noche. La película se limita a seguirlo, a registrar esos recorridos, mientras, en el fondo, se puede presentir una amenaza todo el tiempo. Francisco Sanctis se encuentra en una situación particular y tiene que estar a la altura de las circunstancias: una vieja amiga le cuenta que una pareja, en el barrio de Lugano, está marcada y que las fuerzas paramilitares -año 1976- van a ir a buscarlos. Es en principio una tarea fácil, cuestión de un colectivo o una llamada, pero es más bien una cuestión de voluntad (política) o de valor, que pareciera no tener.

Se escribió sobre esta película como si fuera dos cosas: por un lado la asunción de un reclamo netamente político, ayudado por las polémicas de su estreno en BAFICI, y por otro como si fuera un regreso cinematográfico a los años ochenta. Ni una cosa ni la otra. Si tiene fuerza política es porque cree en el poder del fuera de campo y es estricta en su construcción, no porque sus ideas sobre el mundo en 1976 sean novedosas. No hay nada nuevo bajo el sol, una concepción parecida a las películas de la primavera democrática. Pero claro, las ideas no se filman.

No es un regreso a los ochenta, pero sí un diálogo. No hay mucha diferencia en el uso de Un beso y una flor, hacia el final de la película, al de En el país de nomeacuerdo en La historia oficial. Refiere de manera indirecta y casi irónica a la situación narrada. Como un comentario, un pequeño coro que canta: dejaré mi tierra por ti, dejaré mis campos y me iré, lejos de aquí. Y eso no significa caer en una gramática avejentada. Incluso Testa y Marquez, quizás conscientes de esto -el primer plano de la película, sacado directamente de 1984 para luego ir extrañando las situaciones-, interrumpan a propósito la canción haciendo que el taxi en el que va Francisco pase por un puente que entrecorte la señal de la radio (leo en Wikipedia que la FM, que no pierde señal en esos casos, todavía no se había popularizado), como marcando que antes que una declaración, esto es una ficción y hay que reglas que respetar. Ahí radica la diferencia.

El corpus del cine argentino contemporáneo que me interesa siempre mantuvo cierta homogeneidad en su rechazo estético a la manera de hacer cine a la manera industrial de los años ochenta. Lo dice Martín Rejtman sin ponerse colorado:

Trate de mostrar cosas que en el cine argentino no se muestran. Si se explica todo demasiado, opté por no ser demasiado discursivo; si se habla mucho, opté por hablar menos; si veía que no había un sistema narrativo, que filmaban cada escena como venga, intenté ser riguroso y contar la historia de una manera particular.

Y sin embargo, ese rechazo, que presumía monolítico, empieza a resquebrajarse. Los caminos de los mascarones de proa del Nuevo Cine Argentino parecen volver a algunos vicios que tuvo la generación anterior. El naturalismo de Trapero se momifica película tras película. Martel, quizás la más rabiosa, busca en la literatura y sitúa sus historias en el siglo pasado. Lisandro Alonso hace el mismo camino incluso de manera más dramática. Caetano se va de la ciudad. No se igualan entre ellos pero sí con el sistema, con el que siempre mantuvieron una relación conflictiva, o directamente marginal. Ahora son prestigiosos -no necesariamente populares- ocupando el lugar que antes les pertenecía a los jóvenes viejos de los ochenta. Ese canon fue derribado y conformado por ellos, jóvenes de verdad, más cinéfilos y conscientes de sus escalas de producción. Este nuevo canon es el que hay que derribar ahora.

La intuición, entonces, es pensar que si el cine se vuelca conscientemente a una vuelta de los ochenta, algo bueno y sincero puede ocurrir. Pero qué decir entonces de La patota, que queriendo ganar ambigüedad les hace decir a sus personajes unos diálogos propios de 1986. ¿Y El movimiento, que va más allá y les pone discursos de políticos, palabra por palabra, a sus personajes? Hay más. El incendio, Jauja, Réimon, ¡Los salvajes! Es evidente que el paradigma cambió. Son películas tramposas, porque adoptan un lenguaje contemporáneo a un nivel superficial, pero en realidad están tan poco pensados como aquellas de hace treinta años. Por eso, con más razón: ¿a qué nos referimos cuando hablamos del cine de los ochenta? ¿a qué se rebelaban los jóvenes del tercer milenio? Resulta indispensable hacer estas preguntas para después hacer películas y ocupar el lugar que corresponda en la tradición.

Una aclaración: cine comercial, de mala calidad y ventajero, siempre existió. De ese que se hace con vergüenza y complicidad estatal. No es exclusivo de alguna época, es atemporal. Con la dictadura se popularizó, como una manera de mirar para otro lado, y luego siempre se mantuvo ahí, intransigente respecto de los cambios generacionales. Mi recorte se refiere al que tiene más pretensiones de legitimación por cierto sector cultural (ver el ejemplo de Camila en la entrevista a Jorge Garcia). Este cine supo pasar (y sigue pasando) por el BAFICI, pero quiere ser masivo, resignando lo que sea necesario resignar.

Un hombre se baja del auto mientras se pone su saco en plano medio. Vemos lo que él ve, una muchedumbre de gente envuelta en banderas, con el horizonte en el medio del cuadro. Vuelve a entrar y le dice algo a la señora, que está enmarcada por la ventana lateral del auto. Sale de nuevo. Banderas y gente. Se distinguen rostros en las pancartas y algunas palabras: desaparecidos, detenidos, razones políticas. Ellos avanzan y los seguimos con un travelling para que sigan encuadrados en ¾. Unos taxis pasan y la señora va corriendo a su encuentro. La manifestación, en teleobjetivo. Espaldas de policías fuera de foco mientras la gente sigue pasando, claro, ese lente no tiene profundidad de campo. Plano más cerrado de la señora, que mira para todos lados. Los policías ganan encuadre, y sólo podemos ver banderas por sobre sus cabezas. Otras palabras: legislación, servicio. Algunos planos con referencias de la manifestación: lo que está en primer término queda desenfocado, hay una distancia grande entre ambos. La señora mira, desencajada. No quiere acercarse a lo que mira desde lejos. Sale de cuadro. Plano de policías, esperando, acechantes. Elipsis. La señora tomándose un café, vidrio de por medio. Y ahora, la manifestación en un plano bien contrapicado, diría de un piso tres. Plano general de la oficina donde está ella, hay una recepcionista adelante. Salen unos tipos de traje riendo.

El cine, a diferencia de la literatura, no tiene dos extremos, dos ámbitos de pertenencia como el mercado y la academia, para ponerse cómodo. En los años ochenta todo iba a parar al embudo del mercado, al público masivo, salvo algunas excepciones, como Guarini y Céspedes, que se movían al margen. No había cambio cualitativo entre los que iban de la publicidad al cine. Ahora se constituyeron dos polos -el mainstream y lo independiente- que permiten ir y volver, los actores y los técnicos van de las publicidades a las películas con amigos porque, claro, de algo hay que vivir. Y el cine, aunque esto se va revirtiendo, necesita más dinero para hacerse que las otras artes. Nuestro destino sudamericano, entonces, marca que debemos vérnosla con el estado para dirimir la producción y hacer nuestras películas. Aunque no querramos acudir a él como financiador, lo tenemos en cuenta aún en nuestra negación (no sólo para los viáticos de algún festival). El estado es el regulador material y simbólico si uno no es estadounidense o indio. Y toda película lleva su marca, para bien o mal.

Repasemos, por lo tanto, los distintos períodos, a vuelo de pájaro, de la relación del estado con el cine, para encontrar luz en cómo se producían las películas. En los años posteriores al ’83 la situación era paradójica: por un lado los números de público y las salas se retraían de manera angustiante -la TV y la explosión del video-, por otro, se legitimaba en el mundo de los festivales, incluso con un premio Oscar. Ahí lo ven. Se estrenaban pocas películas (más de 15, menos de 35) y la producción era dificultosa: es por esta época que empieza el “hipotequé mi casa para hacer la película”. Se habló de crisis, se organizaron mil mesas redondas, y Manuel Antín prometía que los iba a ayudar. La realidad que nadie advirtió es que el problema era una cuestión de formas, no de dinero: como todas las películas tenían como horizonte al gran público, la producción se desvalorizó, porque ya sabemos qué sucede cuando se intenta hablarle a un hipotético espectador que siempre se escapa. Cerraban más en sus pretensiones las películas de la parte chabacana de Aries Cinematográfica, que al menos salían hechas económicamente. Rafael Filipelli cuenta sobre la administración de Manuel Antín:

Una vez él me contó que le llevó el proyecto de política del Instituto a Alfonsín, diciéndole ‘Hay dos posibilidades: dar la batalla acá adentro y lograr que los exhibidores de acá proyecten cine nacional, o tirarse a los festivales internacionales’. Y que Alfonsín, como buen político, le preguntó: ‘¿Las dos cosas no se pueden?’. Manuel dijo que no, entonces Alfonsín eligió: ‘Bueno, vamos afuera’.

Las películas de la época podían ser vistas como una clase abierta, con esa estructura didáctica, renuente al humor, multitarget. Basta con ver la seriedad con la que se presenta el Congreso en la secuencia de títulos de Asesinato en el Senado de la Nación, con travellings en mayúsculas, solemne muestra de que estamos hablando de cosas importantes. Y también la profusión de escenas en aulas, que era el lugar donde se podían hacer visibles las contradicciones entre La historia oficial y las enseñanzas históricas recientes. ¿Para qué filmar, si ya tenemos todo claro? En la película de Norma Aleandro, sus clases tenían todo ese peso impreso por las líneas argumentales, de interpretación, que las volvía insoportables. Pero en las clases del otro profesor, el progre que les hacía leer el folletín de Juan Moreira, la película respira. Recomiendo volver a ver esas escenas que son puro disfrute. En las clases de Los días de junio, de Alberto Fischerman, todos tienen sus motivos, pero eso no las vuelve menos unívocas, menos declamatorias, lo complejo es en realidad un disfraz para una política progresista acartonada. Incluso los documentales tenían ese afán didáctico: La república perdida es una revisión radical a la historia no-tan-reciente, con esa apatía y aseptismo clásico de la UCR. Permiso para pensar, otro documental revisionista tiene los mismos propósitos pero con un mérito mayor: no utiliza la voz en off a la manera clásica e introduce una manera novedosa de relacionarse con las imágenes. Empieza a usar la ironía, gorila, superada, que es mucho más productiva que la indignación de los documentales pretendidamente políticos de las últimas ediciones del BAFICI.

Los estadounidenses tienen un recurso predilecto para citar su propio cine: el televisor en el comedor o en el living de sus casas. El cine argentino de los ochenta, en cambio, le da otro uso al electrodoméstico. Lo usa para comunicar noticias que suceden al momento de la narración. Es el medio más efectivo para poner en escena la relación de la historia del país con la privada y a la vez no plantea ninguna pregunta respecto de cómo filmar. Sólo una mirada estática, la del personaje frente a la Historia, la del director frente a su historia. El noticiero, pura función informativa, y pasamos a otra cosa. El cine que tenía puesta la mirada en la historia se olvidaba de la cinefilia. Otra cosa, totalmente diferente, es cuando sus personajes marchan, como en las películas de Alejandro Agresti. Realmente estas películas mejoran en estos pasajes, porque salen a la calle y encuentran algo que existía previamente, por lo tanto que no se puede controlar y que incomoda a los directores generando como mínimo una fricción en lo cinematográfico. Es un problema y requiere una solución.

En la época avanzaba entusiasmado un positivismo: era posible aprehender el período histórico anterior, la dictadura, y por eso era necesario hacerlo. Con qué armas, eso no se lo preguntaron. Entre la parodia involuntaria y el relato moralmente ambiguo se retrató mil veces un período que casi no tiene buenas películas porque miraba mucho el pasado del país pero no el pasado del cine. Casi como ilustrando involuntariamente de las ideas de Daney de la época, el cine de la primavera democrática era totalmente deshistorizado. Pero hay que reconstruir el mercado, clamaba el progresismo en un grito que recuerda directamente al INCAA gestión Cardozo. Ahora, en esta época PRO, deberían sincerarse y ponerle una sigla más corta, más modesta, asumir su rol de administrador de mecenazgos y limosnas.

En un libro grandísimo, que Granero me consiguió, puede encontrarse todo el pensamiento contemporáneo de la época, de 1983 a 1994. La clásica mirada académica que encuentra temas -el exilio, el feminismo-, sin tener en cuenta lo que sucede en la pantalla. En la introducción, Claudio España, su compilador, escribe a favor de los métodos que tenían esta película para acercarse a la historia. Cita a alguien llamado David William Foster (nada que ver con el autor de La broma infinita) que dice:

La alegoría, por lo general, orienta al espectador a comprender cómo lo personal es político y cómo lo particular es histórico, porque cada elemento, en la factoría social, es una parte interdependiente del todo.

Podemos concordar con casi toda la cita, salvo palabras particulares: orientar, comprender. Porque podíamos comprender cómo lo personal es político con las películas de Lubitsch o con las de Tinayre, con las de Torre Nilsson y King Vidor, sin necesidad de las vueltas formales que usaron los cineastas de los ochenta en pos de la interpretación. Ese es el problema, estas películas perdieron todo lo sensual en la imagen, que se encarna en un concepto, legible a primera vista. Para un estadounidense que tiene doctorados en cultura latinoamericana, es rentable pensar que el pueblo argentino necesita que le enseñen. Colonialismo intelectual. Por suerte algunos cineastas no se toman muy en serio ese pedido foráneo.

Pero volvamos. El llamado, como ya se dijo, era a construir: una memoria inmediata, unos géneros particulares, un ser nacional, gente puteando en italiano, chicas sin ropa que hacen que extrañemos el código Hays. Mientras el cine argentino dedicaba sus fuerzas en algo que nadie tenía muy claro, empezaron los noventa y las veinte familias de siempre se ocuparon de desvalijar el país e instalarse en Miami. Cuando los cineastas quisieron darse cuenta, les habían encajado un viejo sistema de producción, ideas viejas y remanidas sobre el mundo y cómo filmarlo, lo que hizo que el cine del período 89-96 sea aún más triste. Tango Feroz, quizás la más emblemática del período, se pretende joven y en realidad sólo engrandece la figura de Aristarain, con su paternalidad cascarrabias, que sale del policial y entra en su período con Juan Pablo Botto. La crisis recrudece, se hacen menos películas, pero nadie parece tener sentido crítico. Se sanciona la ley de cine, sorprendentemente proteccionista, lo que sentará las bases para la explosión posterior, pero el período es realmente oscuro. Aparecen algunos óperaprimistas que hacen buenas películas: Pauls, Carlos Sorín, Beceyro, Stantic, que después no pueden seguir con el ritmo. Con decir que Los Bañeros y Extermineitors (las tres de la franquicia) lideraron la taquilla del ’89 al ’92, y luego fueron desbancadas por El lado oscuro del corazón. Y otro dato deprimente: las últimas tres películas del período que superan el millón de espectadores son Rambito y Rambón, Los colimbas se divierten y Tango feroz. De 1985 a 1990 se cerraron 488 salas. En 1994 se llegaron a tener 326. Hoy tenemos más de 1000.

Recomiendo leer, para ver qué nivel tenía la crítica y qué nivel las películas, este texto de Quintín.
http://www.cinenacional.com/critica/replay-en-catamarca

Luego, la explosión, aunque todavía no nos hayamos podido ponernos de acuerdo en quién inventó la pólvora, si la ley de cine, el fílmico barato, la FUC, el BAFICI, El Amante, la restrospectiva de Kiarostami en Mar del Plata, Historias Breves. Lo cierto es que otra generación, proveniente de una tradición paralela y consciente de lo que sucedía en el mundo, se puso al hombro la representación de Argentina en los festivales internacionales. ¿Es un progreso? Sí, pero provisorio.

No es descabellado pensar que probablemente la relación con el estado vuelva a ser la misma que en los años ochenta y el presente no es esperanzador. El cine irá deformándose, moldeado a lo que la mano (no tan) invisible del mercado pide, que no sólo se manifiesta en la cartelera local sino también en los festivales internacionales. Lo dice Hernán Musaluppi en la última Revista de cine.

El hecho artístico va perdiendo, en el correr de estos años y de manera inexorable, la pelea contra el resultado económico. Y esa balanza que se inclina hacia el lado del mal y que pareciera ser una afrenta para mi generación de cinéfilos termina siendo, en muchos casos, la posibilidad que nos da el cine de convertirnos en burgueses de verdad. La comodidad, el bienestar, el éxito y el poder son males que todos queremos padecer, aunque digamos lo contrario, y es la razón principal de que el cine hoy esté como está.

Aunque hay dos cambios que no pueden volverse para atrás. El avance tecnológico que aumentó exponencialmente la capacidad de grabar y editar de manera más o menos profesional a precios ínfimos, y el asentamiento de los festivales que otorgan nuevas maneras de exhibición a las películas, BAFICI y Mar del Plata, pero también Festifreak, Asterisco, FICIC. Parece una obviedad decirlo, pero casi toda la producción nacional que nos interesa hubiera sido imposible hace veinte años sin esos dos cambios cualitativos.

Un plano centrado, un pasillo en fuga. Otro, también geométrico, con personas que salen por una puerta gigante, el polícia luego la cierra. El sol cae y los deja en contraluz, pero los suponemos turistas. Algunos monumentos, estatuas, que pierden lo geométrico. Se escuchan voces superpuestas. En los sucesivos planos nos vamos alejando, viendo la disposición de los mismos. Forman una extraña ciudad, que se funde con edificios aún más grandes. Negro. Suenan unos vientos, una orquesta, unos violines, no sé diferenciar, es música clásica. Un drone va por Lugones que se funde con 9 de Julio, y luego por todo el microcentro hasta ver en el horizonte una zona extrañamente baja en comparación a todos los demás edificios. El drone la rodea para tenerla en el centro del cuadro, se acerca aún más. Oh, mi patria, tan bella y perdida. Nos alejamos, primero Retiro, después la Villa 31, después containers, el puerto y por último, las ondas del Río de la Plata que resplandecen.

Los ochenta como un componente transhistórico más que una marca de época. No hay progreso en la historia, sino una serie de cortes, idas y vueltas que no tiene sentido evaluar moralmente. No hay que dar el paso equivocado y soltar (repitiendo) la extendida categorización: los ochenta son un páramo. No hay que pensar la época como un retroceso, como si la historia, como si el cine, fueran lineales y avanzaran derechito hacia no sabemos qué (o sí sabemos, su muerte). Los ochenta entonces sí fueron un avance, pero de los valores más conservadores y simplistas, de los pocos riesgos estéticos, contra los otros valores, los de la fuga, el riesgo, la forma. Así son las épocas, siempre estrujadas entre varios valores en pugna. En estas pugnas nos encontramos hoy.

Luego de ver programática y sostenidamente películas filmadas en ese período histórico algo en mi mirada mutó, se adaptó, y dejé de ver lo que siempre salta a la vista rápidamente con diez minutos aislados. No me molestaban ni los parlamentos, ni el primitivo decoupage, ni la acartonada iluminación con su correspondiente textura. ¿Me había acostumbrado, había empezado a ser virtualmente un joven en los años ’80? No, sólo tomé distancia: en realidad podía ver más allá de eso, encontrando ciertos matices. Sí, seguían siendo películas esencialmente viejas, reaccionarias en su forma y pendientes de la mirada condenatoria del público, pero los que asomaban como inocentes eran los propios materiales. La mirada netamente política, afirmar a partir de un saber, la alegoría, el diálogo en contraposición al silencio. La dictadura como tema no tenía la culpa de las mil películas que se hicieron de manera oportunista. Todo los temas, si nos ponemos cahieristas, nacen libres e inocentes. Ser categórico no está mal: el ascetismo no es el único camino para no ser un irreponsable. No habría que descartar los mitos modernistas de la autoconsciencia y una forma rígida, casi programática. Volvernos libres puede significar darse cuenta que la aparente libertad de las películas que idolatramos puede llegar a verse reaccionaria en unos años.

A veces pienso que con dos clases de guión que ahora abundan en forma de talleres se hubieran salvado, lo que demuestra en realidad el componente histórico de toda producción. Quizás, parafraseando a Tarruella, todas las películas son más bien hitos en la historia del gusto.

El diagnóstico que hicieron los cineastas argentinos sobre los ochenta puede verse con claridad en la gran legitimación crítica del Nuevo Cine Argentino, que es Otros mundos, de Gonzalo Aguilar. Allí se dice que son tres los rechazos de las nuevas generaciones a los viejos autores.

En primer lugar, que esas películas rechazaban a la política (partidaria, institucional) como respuesta a los problemas del pueblo y sus personajes. Es claro que en algunas instancias esa política no estuvo a la altura y surgieron nuevas maneras de manifestación: el 2001 sobrevuela la situación. Gritaban que se vayan todos, no se fue nadie, y la política sigue ahí, esperando que la llamen para actuar. Ese aparente laissez faire nunca fue tal: siempre, ante cualquier vacío de poder, el mercado aparece para llenarlo.

Las coordenadas actuales son más bien otras. Este es un momento en el cual es necesario combatir contra la deslegitimación cínica de la política. Acercarla a un lenguaje, no importa si clásico o no, pero sin discursos ni lugares comunes. No tiene sentido mostrar la desesperanza y la apatía -clichés temáticos de gran parte del NCA-, cuando la catarata de derechos, discusiones e intereses a los que fuimos expuestos estos últimos años mínimo se merece indignación, o esperanza, definitivamente un sentimiento definitivamente más fuerte. Incluso uno más inasible, como el de Un mundo misterioso, con Atahualpa Yupanqui de invitado.

Segundo: rechazaban la pregunta por cómo somos los argentinos. Desde la Plata dulce hasta Lisandro de la Torre, de Gatica a Raúl Porchetto. Comparto el rechazo.

Por último, rechazaban la explicación de los años recientes. Encuentro que la vuelta a esas experiencias límites no implicó una pregunta en la representación: ¿cómo confiar en el testimonio y en lo afirmativo? Parecía que los cineastas pensaban que esos hechos, diría que sublimes, pudiesen ser atrapados por el lenguaje sin mayores complicaciones. La tortura, el silencio, la complicidad. La guerra, las manifestaciones populares, el fascismo escondido. Todos ellos entraron en un régimen clásico de representación, el mismo que usaba el enemigo en las películas de la dictadura. Volver con una mirada crítica sobre esos años pero utilizando las mismas armas no puede generar nada que no sea desconfianza. Pero también hay un rodeo al realismo. La alegoría de Sur, de Subiela, o de La peste. ¿Es realmente una pregunta sobre la representación? La forma de narrar, si bien no es lineal, como en el caso de Pino Solanas, se me presenta insuficiente, de qualité, demasiado educativa.

Tuvimos un pasado realmente interesante, contradictorio, pasible de ser rellenado y atravesado por múltiples discursos que lo pongan en tela de juicio. Y sin embargo por modestia o por apatía, no los habitamos como se merecen. Y no me refiero a interpretarlos, sino más bien a erotizarlos, a la manera de Sontag, de ocupar sus texturas, sus canciones y modismos. Por decirlo de algún modo: antes teníamos a Pino Solanas disfrazado de tanguero, revoleando partituras al aire, ahora (o hasta hace poco) está en el Congreso diciendo “sssunescándalo”, peléandose con Lilita Carrió. Me parece más estímulante esto último. Para discusiones legislativas, recomiendo NK, de Adrián Caetano, jugando el píxel, unidad última de imagen electrónica, y poniéndolo en primer plano.

El verdadero desafío, entonces, es el de hacer una buena película como si estuviéramos en los ’80. Usar el aprendizaje de otros, mayores en edad, que tuvieron que necesariamente distanciarse porque su tradición los asfixiaba. Y luego también distanciarse de ellos para tomar otros caminos estéticos. Su fuerza es innegable y fueron los encargados de nuestra educación cinéfila y sentimental, pero es hora de soltar amarras. Ellos compartían un rechazo inexpugnable que derivó en muchos caminos disímiles. Un punto de fuga que se bifurcó. Esa bifurcación, pienso, no debería ser en un sólo sentido, alejándose de algo, sino que también debería incluir regresos.

¿Por qué será que los textos se me formatean en manifiestos? Tenemos los actores, tenemos los medios técnicos, una libertad que se nos vuelve irresoluble. Ya no necesitamos tanto dinero, ni tantas pantallas, ni tanta legitimación previa. Lo que sí necesitamos es diferenciarnos de la modestia imperante que se va tornando resignación en la charla de los pasillos y en las resoluciones de los fondos internacionales y los propios. Apuntar a la inutilidad extrema y a medirnos con los grandes nombres. Me respondo: quizás los textos son apuntes para películas, exigencias futuras y autoimpuestas que se apaciguaran ya no más en palabra escrita sino en imagen, en tiempo, en cine.

Escribí algo sobre Pino Solanas, después lo borré. Sólo esto: agradezco que alguien que haya hecho La hora de los hornos luego haga esta pequeña pieza musical que me encanta.

Un hombre sentado come unas porciones de pizza de anchoas. Atrás unos azulejos blancos. Mira para su izquierda. Súbitamente, unos inserts de músculos, en blanco y negro, de alguna foto. Se levanta de manera brusca y sale de cuadro. Cuando se para vemos más nítidamente su bigote. Sus pies avanzan por un pasillo de baldosas, una negra y otra blanca, inundadas. Se escucha el ruido de ese agua. Lo presumimos fuera de sincro. Corte a otros pies, más morochos, que avanzan sobre la costa, mientras las olas tímidamente rompen contra él. Volvemos a los otros pies. Ninguno de los planos dura más de ocho segundos. Un cartel que dice que los argentinos somos derechos y humanos. Pasa agua sobre el mismo. Agua que también cae sobre el personaje, que mira con su bigote impasible. Detras de unas rejas fuera de foco, un hombre sosteniendo desnudo un frasco con agua. El plano es americano, pero lo raro es que está sobreimpresa una imagen del mar que ocupa de las rodillas hasta la cadera, moviéndose.

Hace poco un director argentino bastante reconocido me inició en la práctica del Aikido. En este arte marcial se vuelve indispensable usar la fuerza del propio contricante (al principio de este dossier, el cine de los ochenta) en nuestro beneficio. Para eso, hay que llegar a un equilibrio con el mundo exterior, cada vez más agresivo. En nuestro caso el mundo exterior es el úblico, que no cambió tanto desde esa época, que no evolucionó como para elevar a consideración películas más extremas. Hay que aprender de la historia y no pelearse con ella. En ese sentido, Relatos salvajes hubiera sido un éxito hoy, hace dos años, y hace veinte. Hay que practicar la no-resistencia, una técnica primordial: ceder a la fuerza del otro para optimizar la propia. A diferencia del Nuevo Cine Argentino, que hacía de la resistencia su bandera, habrá que abrazar la televisión, la internet, el mundo con sus imágenes que nos rodea. Y también al otro cine, que sigue más vivo que nunca. No enojarse con Szifrón y Cohn-Duprat en busca del abyecto de turno, sino mirar a Fassbinder, a Favio, a Del Carril, a Mizoguchi, que fluían entre los discursos y se acomodaban: veían qué hacer con el cliché. Sus películas funcionaban como imanes que quedaban pegados a discursos sin autor. Ellos reniegan del auto-copyright, son autores sin pretenderlo. El mejor desafío es borrar lo identificable de una firma, del “escrito y dirigido por…”, para apropiarse de lo colectivo.

Último caso contemporáneo. Es notable la diferencia entre las maneras de tratar la historia de la familia Puccio, que tuvo lugar en los años ochenta y sus potenciales adaptaciones hubiesen tendido a parecerse al cine de esa época. Si alguien hubiera llevado a Aries un guión de padre ex-represor que obliga a sus hijos a secuestrar gente en una casa en la que guardan silencio y miran para otro lado, probablemente se lo hubieran rechazado por evidente, por facilista. En esa línea se encuentra Trapero, que apunta a la dirección de arte, a la reconstrucción minuciosa, a las profundidades psicológicas y a las referencias históricas, logrando una película que discursivamente es de los ’80. Mientras El clan gana todos los premios Cóndor, Luis Ortega quiere vender el Martín Fierro que ganó por Historia de un clan para financiar la distribución de Lulú, mientras se ríe de todas esas pretenciones. Todos esos pequeños detalles de realidad que crean un mundo y que podríamos pensar como los cimientos de las estructuras narrativas, por los que Trapero se desvive, Ortega los coloca en la parte más visible de su serie, abstrayéndolos de todo lo referencial. La ropa, las canciones y las expresiones orales se nos presentan totalmente fuera de su contexto. Aparece lo verdaderamente extraño, inquietante, en tono de musical. Las caretas de Videla y Menotti nos interpelan desde un lugar imposible de ubicar en una hermenéutica reconocible. Incluso si quisieran categorizarlo como alegórico, su potencia formal es innegable.

Mientras que Trapero parece haber visto las películas de Oliveira, de Desanzo (ni siquiera de Ayala, que hizo de Pasajeros de una pesadilla, un retrato más cautivante que el de El Clan), Ortega estuvo tomando nota de Acha y Polaco. Ambos volvieron a los ochenta. Pero si uno vuelve a los outsiders del cine argentino como reivindicación, para mezclarla y volverla contemporánea en su forma, otro sólo la aggiorna un poco y mantiene su costado conservador, de buena calidad, para todo público.

El movimiento es este: como sabemos que hay un anquilosado sistema de producción en el que nunca vamos a entrar, podemos ocuparnos de símbolos, de política, de pasado reciente, de alegorías, sin temor a ser ochentosos. No tendremos las taras formales ni anacronismos terribles. Podemos asumir sus intenciones y mejorarlas, ser más populares pero también más cinéfilos, sin tener la angustia que produce tener el mercado como horizonte. Animarnos a una enunciación fuerte sin perder la sutileza, el cuidado por la forma y la conciencia de las tradiciones. Y que se entienda: nunca me referí a qué dice una película sobre el mundo, que es lo que hacen los críticos culturales, lo más bajo de la escritura cinematográfica. Siempre la pregunta está alrededor de cómo son las películas, cómo cruzan el lenguaje cinematográfico con la realidad, cómo se insertan en el mundo en comparación a las imágenes a su alrededor.

Lo que empezó siendo una advertencia -el cine argentino se está acartonando- ahora se convierte en una invitación al juego -disfracémonos de los ochentas, de todas maneras es imposible volver-. Si no, sin esa enseñanza, volveremos a Francella, China Zorrilla, Doria, Subiela, Brandoni. ¿Y el público, que ya demostró su gusto por todos ellos? Ya llegará.

Un joven en plano medio, parece desorientado. De fondo, la plaza del Obelisco, que podemos distinguir, no está fuera de foco. Mira hacia su alrededor. Vemos lo que él ve: la M de McDonald’s, un BA gigante hecho de pasto, algunos linyeras durmiendo a su alrededor, y en su vista se interpone un músico callejero que toca un teclado barato. Se acerca. Y en un plano contrapicado, vemos al músico que canta como si no hubiera otra canción por cantar. Pueblo mío, que estás en la colina, tendido como un viejo que se muere. Primeros planos de otras personas, más bien lúmpenes, que se tararean la canción, la conocen vagamente. Se juntan alrededor del músico. Cantan como en un susurro. El joven los mira.

La entrada Los ’80 #08 – El final (por ahora) se publicó primero en La vida útil.

Una voz en off nos indica la fecha de filmación de la escena. La cabeza de una mujer con muchos rulos ocupa casi todo el cuadro, y la seguimos cámara en mano. Nos aclaran que así empezaba la película. Ella va avanzando entre la gente. Escribe cosas y camina. La vemos en unas calles del microcentro, se detiene abruptamente. La cámara se pasa de largo, lo que tiene por consecuencia un primer plano imponente. Dice que “empezó a patear”. Se toma la panza y se tapa la boca con las manos. Se emociona. Abraza a un tipo, sustancialmente más grande que ella. Ríe y de fondo un maxiquiosco.

Recién pude ver La larga noche de Francisco Sanctis en estos días, después de su escandaloso paso por los festivales del mundo. No veo dentro de ella el germen de la polémica que se desató posteriormente, y es probable que haya obedecido directamente a lo que algunos quisieron ver en la película. Pero primero: La larga noche… es una película que se entrega una tarea muy simple, a la vez que requiere de un rigor especial. El protagonista, que es el Francisco del título, tiene que ir de A a B a lo largo de toda una noche. La película se limita a seguirlo, a registrar esos recorridos, mientras, en el fondo, se puede presentir una amenaza todo el tiempo. Francisco Sanctis se encuentra en una situación particular y tiene que estar a la altura de las circunstancias: una vieja amiga le cuenta que una pareja, en el barrio de Lugano, está marcada y que las fuerzas paramilitares -año 1976- van a ir a buscarlos. Es en principio una tarea fácil, cuestión de un colectivo o una llamada, pero es más bien una cuestión de voluntad (política) o de valor, que pareciera no tener.

Se escribió sobre esta película como si fuera dos cosas: por un lado la asunción de un reclamo netamente político, ayudado por las polémicas de su estreno en BAFICI, y por otro como si fuera un regreso cinematográfico a los años ochenta. Ni una cosa ni la otra. Si tiene fuerza política es porque cree en el poder del fuera de campo y es estricta en su construcción, no porque sus ideas sobre el mundo en 1976 sean novedosas. No hay nada nuevo bajo el sol, una concepción parecida a las películas de la primavera democrática. Pero claro, las ideas no se filman.

No es un regreso a los ochenta, pero sí un diálogo. No hay mucha diferencia en el uso de Un beso y una flor, hacia el final de la película, al de En el país de nomeacuerdo en La historia oficial. Refiere de manera indirecta y casi irónica a la situación narrada. Como un comentario, un pequeño coro que canta: dejaré mi tierra por ti, dejaré mis campos y me iré, lejos de aquí. Y eso no significa caer en una gramática avejentada. Incluso Testa y Marquez, quizás conscientes de esto -el primer plano de la película, sacado directamente de 1984 para luego ir extrañando las situaciones-, interrumpan a propósito la canción haciendo que el taxi en el que va Francisco pase por un puente que entrecorte la señal de la radio (leo en Wikipedia que la FM, que no pierde señal en esos casos, todavía no se había popularizado), como marcando que antes que una declaración, esto es una ficción y hay que reglas que respetar. Ahí radica la diferencia.

El corpus del cine argentino contemporáneo que me interesa siempre mantuvo cierta homogeneidad en su rechazo estético a la manera de hacer cine a la manera industrial de los años ochenta. Lo dice Martín Rejtman sin ponerse colorado:

Trate de mostrar cosas que en el cine argentino no se muestran. Si se explica todo demasiado, opté por no ser demasiado discursivo; si se habla mucho, opté por hablar menos; si veía que no había un sistema narrativo, que filmaban cada escena como venga, intenté ser riguroso y contar la historia de una manera particular.

Y sin embargo, ese rechazo, que presumía monolítico, empieza a resquebrajarse. Los caminos de los mascarones de proa del Nuevo Cine Argentino parecen volver a algunos vicios que tuvo la generación anterior. El naturalismo de Trapero se momifica película tras película. Martel, quizás la más rabiosa, busca en la literatura y sitúa sus historias en el siglo pasado. Lisandro Alonso hace el mismo camino incluso de manera más dramática. Caetano se va de la ciudad. No se igualan entre ellos pero sí con el sistema, con el que siempre mantuvieron una relación conflictiva, o directamente marginal. Ahora son prestigiosos -no necesariamente populares- ocupando el lugar que antes les pertenecía a los jóvenes viejos de los ochenta. Ese canon fue derribado y conformado por ellos, jóvenes de verdad, más cinéfilos y conscientes de sus escalas de producción. Este nuevo canon es el que hay que derribar ahora.

La intuición, entonces, es pensar que si el cine se vuelca conscientemente a una vuelta de los ochenta, algo bueno y sincero puede ocurrir. Pero qué decir entonces de La patota, que queriendo ganar ambigüedad les hace decir a sus personajes unos diálogos propios de 1986. ¿Y El movimiento, que va más allá y les pone discursos de políticos, palabra por palabra, a sus personajes? Hay más. El incendio, Jauja, Réimon, ¡Los salvajes! Es evidente que el paradigma cambió. Son películas tramposas, porque adoptan un lenguaje contemporáneo a un nivel superficial, pero en realidad están tan poco pensados como aquellas de hace treinta años. Por eso, con más razón: ¿a qué nos referimos cuando hablamos del cine de los ochenta? ¿a qué se rebelaban los jóvenes del tercer milenio? Resulta indispensable hacer estas preguntas para después hacer películas y ocupar el lugar que corresponda en la tradición.

Una aclaración: cine comercial, de mala calidad y ventajero, siempre existió. De ese que se hace con vergüenza y complicidad estatal. No es exclusivo de alguna época, es atemporal. Con la dictadura se popularizó, como una manera de mirar para otro lado, y luego siempre se mantuvo ahí, intransigente respecto de los cambios generacionales. Mi recorte se refiere al que tiene más pretensiones de legitimación por cierto sector cultural (ver el ejemplo de Camila en la entrevista a Jorge Garcia). Este cine supo pasar (y sigue pasando) por el BAFICI, pero quiere ser masivo, resignando lo que sea necesario resignar.

Un hombre se baja del auto mientras se pone su saco en plano medio. Vemos lo que él ve, una muchedumbre de gente envuelta en banderas, con el horizonte en el medio del cuadro. Vuelve a entrar y le dice algo a la señora, que está enmarcada por la ventana lateral del auto. Sale de nuevo. Banderas y gente. Se distinguen rostros en las pancartas y algunas palabras: desaparecidos, detenidos, razones políticas. Ellos avanzan y los seguimos con un travelling para que sigan encuadrados en ¾. Unos taxis pasan y la señora va corriendo a su encuentro. La manifestación, en teleobjetivo. Espaldas de policías fuera de foco mientras la gente sigue pasando, claro, ese lente no tiene profundidad de campo. Plano más cerrado de la señora, que mira para todos lados. Los policías ganan encuadre, y sólo podemos ver banderas por sobre sus cabezas. Otras palabras: legislación, servicio. Algunos planos con referencias de la manifestación: lo que está en primer término queda desenfocado, hay una distancia grande entre ambos. La señora mira, desencajada. No quiere acercarse a lo que mira desde lejos. Sale de cuadro. Plano de policías, esperando, acechantes. Elipsis. La señora tomándose un café, vidrio de por medio. Y ahora, la manifestación en un plano bien contrapicado, diría de un piso tres. Plano general de la oficina donde está ella, hay una recepcionista adelante. Salen unos tipos de traje riendo.

El cine, a diferencia de la literatura, no tiene dos extremos, dos ámbitos de pertenencia como el mercado y la academia, para ponerse cómodo. En los años ochenta todo iba a parar al embudo del mercado, al público masivo, salvo algunas excepciones, como Guarini y Céspedes, que se movían al margen. No había cambio cualitativo entre los que iban de la publicidad al cine. Ahora se constituyeron dos polos -el mainstream y lo independiente- que permiten ir y volver, los actores y los técnicos van de las publicidades a las películas con amigos porque, claro, de algo hay que vivir. Y el cine, aunque esto se va revirtiendo, necesita más dinero para hacerse que las otras artes. Nuestro destino sudamericano, entonces, marca que debemos vérnosla con el estado para dirimir la producción y hacer nuestras películas. Aunque no querramos acudir a él como financiador, lo tenemos en cuenta aún en nuestra negación (no sólo para los viáticos de algún festival). El estado es el regulador material y simbólico si uno no es estadounidense o indio. Y toda película lleva su marca, para bien o mal.

Repasemos, por lo tanto, los distintos períodos, a vuelo de pájaro, de la relación del estado con el cine, para encontrar luz en cómo se producían las películas. En los años posteriores al ’83 la situación era paradójica: por un lado los números de público y las salas se retraían de manera angustiante -la TV y la explosión del video-, por otro, se legitimaba en el mundo de los festivales, incluso con un premio Oscar. Ahí lo ven. Se estrenaban pocas películas (más de 15, menos de 35) y la producción era dificultosa: es por esta época que empieza el “hipotequé mi casa para hacer la película”. Se habló de crisis, se organizaron mil mesas redondas, y Manuel Antín prometía que los iba a ayudar. La realidad que nadie advirtió es que el problema era una cuestión de formas, no de dinero: como todas las películas tenían como horizonte al gran público, la producción se desvalorizó, porque ya sabemos qué sucede cuando se intenta hablarle a un hipotético espectador que siempre se escapa. Cerraban más en sus pretensiones las películas de la parte chabacana de Aries Cinematográfica, que al menos salían hechas económicamente. Rafael Filipelli cuenta sobre la administración de Manuel Antín:

Una vez él me contó que le llevó el proyecto de política del Instituto a Alfonsín, diciéndole ‘Hay dos posibilidades: dar la batalla acá adentro y lograr que los exhibidores de acá proyecten cine nacional, o tirarse a los festivales internacionales’. Y que Alfonsín, como buen político, le preguntó: ‘¿Las dos cosas no se pueden?’. Manuel dijo que no, entonces Alfonsín eligió: ‘Bueno, vamos afuera’.

Las películas de la época podían ser vistas como una clase abierta, con esa estructura didáctica, renuente al humor, multitarget. Basta con ver la seriedad con la que se presenta el Congreso en la secuencia de títulos de Asesinato en el Senado de la Nación, con travellings en mayúsculas, solemne muestra de que estamos hablando de cosas importantes. Y también la profusión de escenas en aulas, que era el lugar donde se podían hacer visibles las contradicciones entre La historia oficial y las enseñanzas históricas recientes. ¿Para qué filmar, si ya tenemos todo claro? En la película de Norma Aleandro, sus clases tenían todo ese peso impreso por las líneas argumentales, de interpretación, que las volvía insoportables. Pero en las clases del otro profesor, el progre que les hacía leer el folletín de Juan Moreira, la película respira. Recomiendo volver a ver esas escenas que son puro disfrute. En las clases de Los días de junio, de Alberto Fischerman, todos tienen sus motivos, pero eso no las vuelve menos unívocas, menos declamatorias, lo complejo es en realidad un disfraz para una política progresista acartonada. Incluso los documentales tenían ese afán didáctico: La república perdida es una revisión radical a la historia no-tan-reciente, con esa apatía y aseptismo clásico de la UCR. Permiso para pensar, otro documental revisionista tiene los mismos propósitos pero con un mérito mayor: no utiliza la voz en off a la manera clásica e introduce una manera novedosa de relacionarse con las imágenes. Empieza a usar la ironía, gorila, superada, que es mucho más productiva que la indignación de los documentales pretendidamente políticos de las últimas ediciones del BAFICI.

Los estadounidenses tienen un recurso predilecto para citar su propio cine: el televisor en el comedor o en el living de sus casas. El cine argentino de los ochenta, en cambio, le da otro uso al electrodoméstico. Lo usa para comunicar noticias que suceden al momento de la narración. Es el medio más efectivo para poner en escena la relación de la historia del país con la privada y a la vez no plantea ninguna pregunta respecto de cómo filmar. Sólo una mirada estática, la del personaje frente a la Historia, la del director frente a su historia. El noticiero, pura función informativa, y pasamos a otra cosa. El cine que tenía puesta la mirada en la historia se olvidaba de la cinefilia. Otra cosa, totalmente diferente, es cuando sus personajes marchan, como en las películas de Alejandro Agresti. Realmente estas películas mejoran en estos pasajes, porque salen a la calle y encuentran algo que existía previamente, por lo tanto que no se puede controlar y que incomoda a los directores generando como mínimo una fricción en lo cinematográfico. Es un problema y requiere una solución.

En la época avanzaba entusiasmado un positivismo: era posible aprehender el período histórico anterior, la dictadura, y por eso era necesario hacerlo. Con qué armas, eso no se lo preguntaron. Entre la parodia involuntaria y el relato moralmente ambiguo se retrató mil veces un período que casi no tiene buenas películas porque miraba mucho el pasado del país pero no el pasado del cine. Casi como ilustrando involuntariamente de las ideas de Daney de la época, el cine de la primavera democrática era totalmente deshistorizado. Pero hay que reconstruir el mercado, clamaba el progresismo en un grito que recuerda directamente al INCAA gestión Cardozo. Ahora, en esta época PRO, deberían sincerarse y ponerle una sigla más corta, más modesta, asumir su rol de administrador de mecenazgos y limosnas.

En un libro grandísimo, que Granero me consiguió, puede encontrarse todo el pensamiento contemporáneo de la época, de 1983 a 1994. La clásica mirada académica que encuentra temas -el exilio, el feminismo-, sin tener en cuenta lo que sucede en la pantalla. En la introducción, Claudio España, su compilador, escribe a favor de los métodos que tenían esta película para acercarse a la historia. Cita a alguien llamado David William Foster (nada que ver con el autor de La broma infinita) que dice:

La alegoría, por lo general, orienta al espectador a comprender cómo lo personal es político y cómo lo particular es histórico, porque cada elemento, en la factoría social, es una parte interdependiente del todo.

Podemos concordar con casi toda la cita, salvo palabras particulares: orientar, comprender. Porque podíamos comprender cómo lo personal es político con las películas de Lubitsch o con las de Tinayre, con las de Torre Nilsson y King Vidor, sin necesidad de las vueltas formales que usaron los cineastas de los ochenta en pos de la interpretación. Ese es el problema, estas películas perdieron todo lo sensual en la imagen, que se encarna en un concepto, legible a primera vista. Para un estadounidense que tiene doctorados en cultura latinoamericana, es rentable pensar que el pueblo argentino necesita que le enseñen. Colonialismo intelectual. Por suerte algunos cineastas no se toman muy en serio ese pedido foráneo.

Pero volvamos. El llamado, como ya se dijo, era a construir: una memoria inmediata, unos géneros particulares, un ser nacional, gente puteando en italiano, chicas sin ropa que hacen que extrañemos el código Hays. Mientras el cine argentino dedicaba sus fuerzas en algo que nadie tenía muy claro, empezaron los noventa y las veinte familias de siempre se ocuparon de desvalijar el país e instalarse en Miami. Cuando los cineastas quisieron darse cuenta, les habían encajado un viejo sistema de producción, ideas viejas y remanidas sobre el mundo y cómo filmarlo, lo que hizo que el cine del período 89-96 sea aún más triste. Tango Feroz, quizás la más emblemática del período, se pretende joven y en realidad sólo engrandece la figura de Aristarain, con su paternalidad cascarrabias, que sale del policial y entra en su período con Juan Pablo Botto. La crisis recrudece, se hacen menos películas, pero nadie parece tener sentido crítico. Se sanciona la ley de cine, sorprendentemente proteccionista, lo que sentará las bases para la explosión posterior, pero el período es realmente oscuro. Aparecen algunos óperaprimistas que hacen buenas películas: Pauls, Carlos Sorín, Beceyro, Stantic, que después no pueden seguir con el ritmo. Con decir que Los Bañeros y Extermineitors (las tres de la franquicia) lideraron la taquilla del ’89 al ’92, y luego fueron desbancadas por El lado oscuro del corazón. Y otro dato deprimente: las últimas tres películas del período que superan el millón de espectadores son Rambito y Rambón, Los colimbas se divierten y Tango feroz. De 1985 a 1990 se cerraron 488 salas. En 1994 se llegaron a tener 326. Hoy tenemos más de 1000.

Recomiendo leer, para ver qué nivel tenía la crítica y qué nivel las películas, este texto de Quintín.
http://www.cinenacional.com/critica/replay-en-catamarca

Luego, la explosión, aunque todavía no nos hayamos podido ponernos de acuerdo en quién inventó la pólvora, si la ley de cine, el fílmico barato, la FUC, el BAFICI, El Amante, la restrospectiva de Kiarostami en Mar del Plata, Historias Breves. Lo cierto es que otra generación, proveniente de una tradición paralela y consciente de lo que sucedía en el mundo, se puso al hombro la representación de Argentina en los festivales internacionales. ¿Es un progreso? Sí, pero provisorio.

No es descabellado pensar que probablemente la relación con el estado vuelva a ser la misma que en los años ochenta y el presente no es esperanzador. El cine irá deformándose, moldeado a lo que la mano (no tan) invisible del mercado pide, que no sólo se manifiesta en la cartelera local sino también en los festivales internacionales. Lo dice Hernán Musaluppi en la última Revista de cine.

El hecho artístico va perdiendo, en el correr de estos años y de manera inexorable, la pelea contra el resultado económico. Y esa balanza que se inclina hacia el lado del mal y que pareciera ser una afrenta para mi generación de cinéfilos termina siendo, en muchos casos, la posibilidad que nos da el cine de convertirnos en burgueses de verdad. La comodidad, el bienestar, el éxito y el poder son males que todos queremos padecer, aunque digamos lo contrario, y es la razón principal de que el cine hoy esté como está.

Aunque hay dos cambios que no pueden volverse para atrás. El avance tecnológico que aumentó exponencialmente la capacidad de grabar y editar de manera más o menos profesional a precios ínfimos, y el asentamiento de los festivales que otorgan nuevas maneras de exhibición a las películas, BAFICI y Mar del Plata, pero también Festifreak, Asterisco, FICIC. Parece una obviedad decirlo, pero casi toda la producción nacional que nos interesa hubiera sido imposible hace veinte años sin esos dos cambios cualitativos.

Un plano centrado, un pasillo en fuga. Otro, también geométrico, con personas que salen por una puerta gigante, el polícia luego la cierra. El sol cae y los deja en contraluz, pero los suponemos turistas. Algunos monumentos, estatuas, que pierden lo geométrico. Se escuchan voces superpuestas. En los sucesivos planos nos vamos alejando, viendo la disposición de los mismos. Forman una extraña ciudad, que se funde con edificios aún más grandes. Negro. Suenan unos vientos, una orquesta, unos violines, no sé diferenciar, es música clásica. Un drone va por Lugones que se funde con 9 de Julio, y luego por todo el microcentro hasta ver en el horizonte una zona extrañamente baja en comparación a todos los demás edificios. El drone la rodea para tenerla en el centro del cuadro, se acerca aún más. Oh, mi patria, tan bella y perdida. Nos alejamos, primero Retiro, después la Villa 31, después containers, el puerto y por último, las ondas del Río de la Plata que resplandecen.

Los ochenta como un componente transhistórico más que una marca de época. No hay progreso en la historia, sino una serie de cortes, idas y vueltas que no tiene sentido evaluar moralmente. No hay que dar el paso equivocado y soltar (repitiendo) la extendida categorización: los ochenta son un páramo. No hay que pensar la época como un retroceso, como si la historia, como si el cine, fueran lineales y avanzaran derechito hacia no sabemos qué (o sí sabemos, su muerte). Los ochenta entonces sí fueron un avance, pero de los valores más conservadores y simplistas, de los pocos riesgos estéticos, contra los otros valores, los de la fuga, el riesgo, la forma. Así son las épocas, siempre estrujadas entre varios valores en pugna. En estas pugnas nos encontramos hoy.

Luego de ver programática y sostenidamente películas filmadas en ese período histórico algo en mi mirada mutó, se adaptó, y dejé de ver lo que siempre salta a la vista rápidamente con diez minutos aislados. No me molestaban ni los parlamentos, ni el primitivo decoupage, ni la acartonada iluminación con su correspondiente textura. ¿Me había acostumbrado, había empezado a ser virtualmente un joven en los años ’80? No, sólo tomé distancia: en realidad podía ver más allá de eso, encontrando ciertos matices. Sí, seguían siendo películas esencialmente viejas, reaccionarias en su forma y pendientes de la mirada condenatoria del público, pero los que asomaban como inocentes eran los propios materiales. La mirada netamente política, afirmar a partir de un saber, la alegoría, el diálogo en contraposición al silencio. La dictadura como tema no tenía la culpa de las mil películas que se hicieron de manera oportunista. Todo los temas, si nos ponemos cahieristas, nacen libres e inocentes. Ser categórico no está mal: el ascetismo no es el único camino para no ser un irreponsable. No habría que descartar los mitos modernistas de la autoconsciencia y una forma rígida, casi programática. Volvernos libres puede significar darse cuenta que la aparente libertad de las películas que idolatramos puede llegar a verse reaccionaria en unos años.

A veces pienso que con dos clases de guión que ahora abundan en forma de talleres se hubieran salvado, lo que demuestra en realidad el componente histórico de toda producción. Quizás, parafraseando a Tarruella, todas las películas son más bien hitos en la historia del gusto.

El diagnóstico que hicieron los cineastas argentinos sobre los ochenta puede verse con claridad en la gran legitimación crítica del Nuevo Cine Argentino, que es Otros mundos, de Gonzalo Aguilar. Allí se dice que son tres los rechazos de las nuevas generaciones a los viejos autores.

En primer lugar, que esas películas rechazaban a la política (partidaria, institucional) como respuesta a los problemas del pueblo y sus personajes. Es claro que en algunas instancias esa política no estuvo a la altura y surgieron nuevas maneras de manifestación: el 2001 sobrevuela la situación. Gritaban que se vayan todos, no se fue nadie, y la política sigue ahí, esperando que la llamen para actuar. Ese aparente laissez faire nunca fue tal: siempre, ante cualquier vacío de poder, el mercado aparece para llenarlo.

Las coordenadas actuales son más bien otras. Este es un momento en el cual es necesario combatir contra la deslegitimación cínica de la política. Acercarla a un lenguaje, no importa si clásico o no, pero sin discursos ni lugares comunes. No tiene sentido mostrar la desesperanza y la apatía -clichés temáticos de gran parte del NCA-, cuando la catarata de derechos, discusiones e intereses a los que fuimos expuestos estos últimos años mínimo se merece indignación, o esperanza, definitivamente un sentimiento definitivamente más fuerte. Incluso uno más inasible, como el de Un mundo misterioso, con Atahualpa Yupanqui de invitado.

Segundo: rechazaban la pregunta por cómo somos los argentinos. Desde la Plata dulce hasta Lisandro de la Torre, de Gatica a Raúl Porchetto. Comparto el rechazo.

Por último, rechazaban la explicación de los años recientes. Encuentro que la vuelta a esas experiencias límites no implicó una pregunta en la representación: ¿cómo confiar en el testimonio y en lo afirmativo? Parecía que los cineastas pensaban que esos hechos, diría que sublimes, pudiesen ser atrapados por el lenguaje sin mayores complicaciones. La tortura, el silencio, la complicidad. La guerra, las manifestaciones populares, el fascismo escondido. Todos ellos entraron en un régimen clásico de representación, el mismo que usaba el enemigo en las películas de la dictadura. Volver con una mirada crítica sobre esos años pero utilizando las mismas armas no puede generar nada que no sea desconfianza. Pero también hay un rodeo al realismo. La alegoría de Sur, de Subiela, o de La peste. ¿Es realmente una pregunta sobre la representación? La forma de narrar, si bien no es lineal, como en el caso de Pino Solanas, se me presenta insuficiente, de qualité, demasiado educativa.

Tuvimos un pasado realmente interesante, contradictorio, pasible de ser rellenado y atravesado por múltiples discursos que lo pongan en tela de juicio. Y sin embargo por modestia o por apatía, no los habitamos como se merecen. Y no me refiero a interpretarlos, sino más bien a erotizarlos, a la manera de Sontag, de ocupar sus texturas, sus canciones y modismos. Por decirlo de algún modo: antes teníamos a Pino Solanas disfrazado de tanguero, revoleando partituras al aire, ahora (o hasta hace poco) está en el Congreso diciendo “sssunescándalo”, peléandose con Lilita Carrió. Me parece más estímulante esto último. Para discusiones legislativas, recomiendo NK, de Adrián Caetano, jugando el píxel, unidad última de imagen electrónica, y poniéndolo en primer plano.

El verdadero desafío, entonces, es el de hacer una buena película como si estuviéramos en los ’80. Usar el aprendizaje de otros, mayores en edad, que tuvieron que necesariamente distanciarse porque su tradición los asfixiaba. Y luego también distanciarse de ellos para tomar otros caminos estéticos. Su fuerza es innegable y fueron los encargados de nuestra educación cinéfila y sentimental, pero es hora de soltar amarras. Ellos compartían un rechazo inexpugnable que derivó en muchos caminos disímiles. Un punto de fuga que se bifurcó. Esa bifurcación, pienso, no debería ser en un sólo sentido, alejándose de algo, sino que también debería incluir regresos.

¿Por qué será que los textos se me formatean en manifiestos? Tenemos los actores, tenemos los medios técnicos, una libertad que se nos vuelve irresoluble. Ya no necesitamos tanto dinero, ni tantas pantallas, ni tanta legitimación previa. Lo que sí necesitamos es diferenciarnos de la modestia imperante que se va tornando resignación en la charla de los pasillos y en las resoluciones de los fondos internacionales y los propios. Apuntar a la inutilidad extrema y a medirnos con los grandes nombres. Me respondo: quizás los textos son apuntes para películas, exigencias futuras y autoimpuestas que se apaciguaran ya no más en palabra escrita sino en imagen, en tiempo, en cine.

Escribí algo sobre Pino Solanas, después lo borré. Sólo esto: agradezco que alguien que haya hecho La hora de los hornos luego haga esta pequeña pieza musical que me encanta.

Un hombre sentado come unas porciones de pizza de anchoas. Atrás unos azulejos blancos. Mira para su izquierda. Súbitamente, unos inserts de músculos, en blanco y negro, de alguna foto. Se levanta de manera brusca y sale de cuadro. Cuando se para vemos más nítidamente su bigote. Sus pies avanzan por un pasillo de baldosas, una negra y otra blanca, inundadas. Se escucha el ruido de ese agua. Lo presumimos fuera de sincro. Corte a otros pies, más morochos, que avanzan sobre la costa, mientras las olas tímidamente rompen contra él. Volvemos a los otros pies. Ninguno de los planos dura más de ocho segundos. Un cartel que dice que los argentinos somos derechos y humanos. Pasa agua sobre el mismo. Agua que también cae sobre el personaje, que mira con su bigote impasible. Detras de unas rejas fuera de foco, un hombre sosteniendo desnudo un frasco con agua. El plano es americano, pero lo raro es que está sobreimpresa una imagen del mar que ocupa de las rodillas hasta la cadera, moviéndose.

Hace poco un director argentino bastante reconocido me inició en la práctica del Aikido. En este arte marcial se vuelve indispensable usar la fuerza del propio contricante (al principio de este dossier, el cine de los ochenta) en nuestro beneficio. Para eso, hay que llegar a un equilibrio con el mundo exterior, cada vez más agresivo. En nuestro caso el mundo exterior es el úblico, que no cambió tanto desde esa época, que no evolucionó como para elevar a consideración películas más extremas. Hay que aprender de la historia y no pelearse con ella. En ese sentido, Relatos salvajes hubiera sido un éxito hoy, hace dos años, y hace veinte. Hay que practicar la no-resistencia, una técnica primordial: ceder a la fuerza del otro para optimizar la propia. A diferencia del Nuevo Cine Argentino, que hacía de la resistencia su bandera, habrá que abrazar la televisión, la internet, el mundo con sus imágenes que nos rodea. Y también al otro cine, que sigue más vivo que nunca. No enojarse con Szifrón y Cohn-Duprat en busca del abyecto de turno, sino mirar a Fassbinder, a Favio, a Del Carril, a Mizoguchi, que fluían entre los discursos y se acomodaban: veían qué hacer con el cliché. Sus películas funcionaban como imanes que quedaban pegados a discursos sin autor. Ellos reniegan del auto-copyright, son autores sin pretenderlo. El mejor desafío es borrar lo identificable de una firma, del “escrito y dirigido por…”, para apropiarse de lo colectivo.

Último caso contemporáneo. Es notable la diferencia entre las maneras de tratar la historia de la familia Puccio, que tuvo lugar en los años ochenta y sus potenciales adaptaciones hubiesen tendido a parecerse al cine de esa época. Si alguien hubiera llevado a Aries un guión de padre ex-represor que obliga a sus hijos a secuestrar gente en una casa en la que guardan silencio y miran para otro lado, probablemente se lo hubieran rechazado por evidente, por facilista. En esa línea se encuentra Trapero, que apunta a la dirección de arte, a la reconstrucción minuciosa, a las profundidades psicológicas y a las referencias históricas, logrando una película que discursivamente es de los ’80. Mientras El clan gana todos los premios Cóndor, Luis Ortega quiere vender el Martín Fierro que ganó por Historia de un clan para financiar la distribución de Lulú, mientras se ríe de todas esas pretenciones. Todos esos pequeños detalles de realidad que crean un mundo y que podríamos pensar como los cimientos de las estructuras narrativas, por los que Trapero se desvive, Ortega los coloca en la parte más visible de su serie, abstrayéndolos de todo lo referencial. La ropa, las canciones y las expresiones orales se nos presentan totalmente fuera de su contexto. Aparece lo verdaderamente extraño, inquietante, en tono de musical. Las caretas de Videla y Menotti nos interpelan desde un lugar imposible de ubicar en una hermenéutica reconocible. Incluso si quisieran categorizarlo como alegórico, su potencia formal es innegable.

Mientras que Trapero parece haber visto las películas de Oliveira, de Desanzo (ni siquiera de Ayala, que hizo de Pasajeros de una pesadilla, un retrato más cautivante que el de El Clan), Ortega estuvo tomando nota de Acha y Polaco. Ambos volvieron a los ochenta. Pero si uno vuelve a los outsiders del cine argentino como reivindicación, para mezclarla y volverla contemporánea en su forma, otro sólo la aggiorna un poco y mantiene su costado conservador, de buena calidad, para todo público.

El movimiento es este: como sabemos que hay un anquilosado sistema de producción en el que nunca vamos a entrar, podemos ocuparnos de símbolos, de política, de pasado reciente, de alegorías, sin temor a ser ochentosos. No tendremos las taras formales ni anacronismos terribles. Podemos asumir sus intenciones y mejorarlas, ser más populares pero también más cinéfilos, sin tener la angustia que produce tener el mercado como horizonte. Animarnos a una enunciación fuerte sin perder la sutileza, el cuidado por la forma y la conciencia de las tradiciones. Y que se entienda: nunca me referí a qué dice una película sobre el mundo, que es lo que hacen los críticos culturales, lo más bajo de la escritura cinematográfica. Siempre la pregunta está alrededor de cómo son las películas, cómo cruzan el lenguaje cinematográfico con la realidad, cómo se insertan en el mundo en comparación a las imágenes a su alrededor.

Lo que empezó siendo una advertencia -el cine argentino se está acartonando- ahora se convierte en una invitación al juego -disfracémonos de los ochentas, de todas maneras es imposible volver-. Si no, sin esa enseñanza, volveremos a Francella, China Zorrilla, Doria, Subiela, Brandoni. ¿Y el público, que ya demostró su gusto por todos ellos? Ya llegará.

Un joven en plano medio, parece desorientado. De fondo, la plaza del Obelisco, que podemos distinguir, no está fuera de foco. Mira hacia su alrededor. Vemos lo que él ve: la M de McDonald’s, un BA gigante hecho de pasto, algunos linyeras durmiendo a su alrededor, y en su vista se interpone un músico callejero que toca un teclado barato. Se acerca. Y en un plano contrapicado, vemos al músico que canta como si no hubiera otra canción por cantar. Pueblo mío, que estás en la colina, tendido como un viejo que se muere. Primeros planos de otras personas, más bien lúmpenes, que se tararean la canción, la conocen vagamente. Se juntan alrededor del músico. Cantan como en un susurro. El joven los mira.

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20) Funes, un gran amor (1993, Raúl de la Torre)

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Primero, el texto de Rodrigo Tarruella sobre la película de Raúl de la Torre. Pareciera que está todo dicho. Pero si me interesa esta película es por su carácter fogonero, de inclusión desaforada de greatests hits del tango, sin hacerla necesariamente for export. Toda la acción se concentra en un cabaret de principios de siglo, con innecesarias referencias a la primera Guerra Mundial. Llega Graciela Borges como Funes, al que toda la orquesta presumía varón. Ante la desconfianza, tocan La Cumparsita (!) y ella la rompe al piano. Andrea del Boca y Moria Casán la miran, desconfiadas. Se van desarrollando las intrigas amorosas de manera desordenada, y todo termina de manera trágica. Dos cosas van puntuando la historia: unos planos del matadero del pueblo, que va intercalando y tienen cierto brío, y luego aparecen los hermanos Espósito que le traen canciones a Funes para que las toque. Esto por supuesto no es nada riguroso, ni temporal ni espacialmente. Utiliza casi siempre los lentes equivocados para cada situación. Y el final es rarísimo, difícil de entender. Todo es desprolijo y hasta bizarro cuando se la ve 30 años después. Pero aún así conserva cierto desparpajo: cuando lo riguroso retrocede para darle espacio al fogón, no puedo más que sonreír. Lautaro Garcia Candela

19) En retirada (1984, Juan Carlos Desanzo)

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En retirada sólo acrecienta la confusión ideológica de las supuestas películas comprometidas. Es demasiado maniquea, resulta fácil su construcción de simpatías para el espectador. Adolece del didactismo, de la linea divisoria entre los represores y las víctimas. De un lado, Maria Vaner, siempre adorable, que cuida a Julio de Grazia. Del otro, Edda Bustamante que le ofrece un módico desenfreno sexual a Ranni mezclado con la pulsión violenta que todo represor parece tener, como si esas acciones provinieran directamente de un carácter impulsivo y no de un plan organizado al detalle.

Empiezan a aparecer las películas de las cuales nadie quiere hacerse cargo. Es imposible defender los momentos soft porn, los gestos del Ranni de siempre, algunos zooms y cosas así. Pero a la vez, la combinación entre la amenaza constante del personaje de Sofovich, la atmósfera cargada de momentos Melville hace que quiera defender esta película. Sólo esos momentos. Cuando Desanzo se dedica a seguir a sus personajes sin especificar el rumbo e introduce la ciudad en su modalidad más documental y vacía de significados. El principio es preciso y silencioso como ninguna otra película contemporánea. Y el final, si bien está el Congreso atrás explicándolo todo, tiene una construcción del espacio cuidadosa. Parece poco, pero no lo es. Lautaro Garcia Candela

18) Lo que vendrá (1988, Gustavo Mosquera)

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-Che, Lucas, ¿de qué se trata Lo que vendrá?

-Se trata de un tipo al que le dan un balazo y que, gracias a esa herida, conoce al enfermero Charly García

-¿Actúa bien Charly? ¿O es charlyxplotation?

-Hay algo de las dos cosas. Si bien Charly realmente esta bastante decente haciendo de enfermero es evidente que Mosquera estuvo escuchando mucno «Raros peinados nuevos»…

-Charly en ese momento tenía desconfianza de las nuevas olas, y en esa desconfianza estaba su modernidad, se puede decir así, ¿no? ¿Tiene algo para mirar con desconfianza Mosquera?

-Desconfianza es lo que no hay en esta película. Es todo arrebato y ansiedad por descubrir cosas nuevas. Eso es algo que se le agradece. Ahora, que lo único que consiga es mostrar una Buenos Aires diferente gracias al uso (excesivo) de Steadycam es un logro que, vista ahora, no hace más que envejecerla

-Daney decía que de tanto steady cam las películas ya no eran más filmadas, eran transmitidas. ¿Lo que vendrá tiene ese tufo televisivo? Si me decís que no, la veo

-Yo no la llamaría televisiva. Creo que tiene un valor cinematográfico que la pone por encima de la línea de la producción del momento. Tambien se la siente extrañamente joven, casi utópica te diría. Pensá que es de 1988 y ya casi se veía la luz en el camino. Una película asi era impensado cuatro años antes. Yo la vería.

17) Todo es ausencia (1984, Rodolfo Kuhn)

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La película de Rodolfo Kuhn tiene una estructura muy clara. Primero construye con dos entrevistas en paralelo el relato de un secuestro doble dentro de una misma familia. Se complementan dos mujeres, madre e hija, hablando de su marido y su padre respectivamente. Sus discursos y modos de hablar muestran la época y la clase social que las enmarcan más que sus propósitos originales. Lo mismo sucede con los ambientes y sus ropas. A contrapelo de lo que podría haber esperado Kuhn al buscar a dos mujeres específicas y preguntarles acerca de cómo era esa persona desaparecida, ellas quieren ser extensivas en su discurso, volver universales sus experiencias. Quizás eso sea por su carácter cristiano, que se mezcla dramáticamente con la cúpula del PRN.

Luego de terminar con ese relato, con el pasado: la resistencia, encarnada en las Madres y Abuelas de plaza de mayo. Aquí Todo es ausencia introduce un elemento de mediación que puede ser visto como un antecedente del periodista de Juan, como si nada hubiera sucedido. La diputada española -la película tuvo financiación de la TVE- es la que hace que las cosas pasen, pregunta y repregunta, hace de nexo con los niños españoles que no entienden las cuestiones cualitativas de la dictadura. El mérito de Kuhn es dejarle el tiempo justo a todos los que hablen para que no se conviertan en la ilustración de «los horrores de la dictadura». Y allí es donde asoman las luchas, las pequeñas victorias, y vemos cómo avanza ese entramado que forman las organizaciones de DDHH. Kuhn, sin hacer mucho, es el primero que le otorga la dimensión del futuro a todo ese horrible trauma del que acababan de salir. Lautaro Garcia Candela

16) Noches sin lunas ni soles (1984, José Martinez Suárez)

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Si Noches sin lunas ni soles finalmente terminó siendo una de las películas más débiles de la carrera de Martínez Suarez esto fue por una sumatoria de factores: La elección de Alberto de Mendoza, con su limitado repertorio expresivo, para el papel de Cairo es claramente un desacierto; Lo mismo sucede con la música de Roberto Lar, que parece más bien uno de los experimentos jazz fusión que Litto Nebbia hacía en esos años antes que la banda sonora de un policial; La construcción de los personajes secundarios, que en otras películas de Martínez Suarez llenaban de riqueza y matices el relato, acá llegan en el mejor de los casos a resultar solamente pintorescos (como el gallego anarquista), pero nunca dejan de ser estereotipos de trazo grueso sin profundidad alguna. Cristian Ulloa. Sigue el texto acá.

15) Un lugar en el mundo (1991, Adolfo Aristarain)

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El largo discurso en off, el estilo afectado en la declamación del actor, la música pomposa que acompaña esa secuencia inicial, son sólo un botón de muestra de lo que hace de Un lugar en el mundo una película acaso interesante pero decididamente anacrónica. Eduardo Galeano fue uno de los miembros del jurado que otorgó la Concha de Oro a la película de Aristarain en el Festival de San Sebastián. Cuando se supo que la decisión fue con jurado dividido, Página/12 entrevistó al escritor uruguayo y le preguntó por los motivos por los cuales los otros miembros del jurado impugnaban Un lugar en el mundo. “Principalmente era una cuestión formal. Se le criticaba tener un estilo anticuado…” Cristian Ulloa. Sigue el texto acá.

14) Standard (1991, Jorge Acha)

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El segundo largometraje del miramarense es Standard. La premisa ha sido divulgada aunque es imposible inducirla de la película en sí: el intento de construcción de un monumento denominado Altar de la Patria, imaginado por José López Rega en el último gobierno de Perón. En palabras del propio Acha, donde Habeas Corpus trataba sobre el individuo, Standard lo hacía sobre lo colectivo.

Sin esta explicación externa, lo que tenemos a simple vista es a un grupo de albañiles con características definidas —uno parece ser el capataz, hay otro muy religioso; está el libidinoso (o dionisíaco), el obrero fuerte y el benjamín— procrastinando, ocasionalmente trabajando —un trabajo inútil: apilan (mal) ladrillos de un marmóreo y racial color blanco, se pasan los ladrillos sin un fin aparente (es como la apariencia del trabajo)— en un lugar que puede ser tanto una obra en construcción como las ruinas de un edificio enorme —es, posiblemente, ambas—. Ezequiel Iván Duarte. Sigue el texto acá.

13) Diapasón (1986, Jorge Polaco)

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Diapasón es la historia de dos seres que confunden el amor con el castigo. Uno de ellos, el hombre, vive en su casa con sus dos siervos y rodeado de objetos preciados. La otra, la mujer, es algo más rústica, casi un pequeño animalito salvaje. Los dos se conocen y terminan viviendo en la casa del hombre que pronto se transforma en una prisión con sus reglas fijas que el animalito enamorado debe aprender a respetar. Su relación se basa en un sistema algo masoquista, pero que a ellos parece funcionarles: él espera que ella haga algo mal para así poder castigarla; ella, con el tiempo, entiende que debe equivocarse para poder recibir el castigo. En el medio, los siervos, también educados bajo el rigor, observan los devaneos de esta relación con voracidad voyeur, silenciosamente. Diapasón es la primera película de Jorge Polaco y en ella ya quedan expuestas varias de sus obsesiones: un barroquismo de trinchera que se expresa a través de la más alucinada poesía, una tendencia hacia la degradación kitsch de seres y objetos y sobre todo un extraño pero sincero amor hacia sus criaturas, a las que trata con violencia y devoción, como si no pudiera distinguir un sentimiento del otro. El cine de Polaco siempre fue así y Diapasón sienta las bases de ese desborde de sensaciones que pasan de la piedad a la penitencia casi sin poder parar, mezclandolas hasta la demencia, dándole siempre a la realidad el grado de pesadilla que merece. Lucas Granero

12) El acto en cuestión (1992, Alejandro Agresti)

(Todavía no tenemos link, pronto tendremos)

El acto en cuestión es audaz, presuntuosa, contradictoria, oscura, cínica, paternalista, lúdica, emocionante. Sólo apilando adjetivos se puede pensar una película que excede las categorías en las que se podía encasillar a las películas de su época, tanto en el cine como en el discurso. En un tiempo indeterminado, con algunos anclajes precisos (alusiones a Hitler y a Perón), vemos la historia de un lúmpen, el mago Quiroga, que se dedicaba a robar libros y memorizarlos hasta que se encuentra con uno que enseña un truco de magia que realmente hace desaparecer cosas (luego personas). Consigue fama, dinero, se va del barrio para después caer. Y en el medio todas las referencias posibles al imaginario relacionado con la dictadura. Se habla de desaparecidos, de aparición con vida, de Perón haciéndote ministro, al que quiere mentiras hay que darle mentiras. E incluso se dice, o se da a entender, que los que desaparecen lo hacen porque ese es su lugar en el mundo y no existe moral que pueda juzgarlos. Y más allá de eso, se agradece que El acto en cuestión sea una película, algo independiente al discurso, algo no tan frecuente en esos días. Vuelvo a pensar en Welles no como medida de valor sino como el que inaugura una tradición de cineastas megalómanos, mentirosos, vagos, en la que Agresti puede inscribirse. Lautaro Garcia Candela. Sigue el texto acá.

11) Señora de nadie (1983, Maria Luisa Bemberg)

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Pienso en Señora de nadie como una película que se puede leer como una excepción a la trágica regla que se impuso, a su pesar, casi todo el cine argentino de los 80’s: declamar, subrayar y exagerar todo lo que se pueda. Uno puede tomar a esa regla como una motivación sintomática dentro de un contexto desesperado por poder gritar pero cuando nos encontramos frente a una película como esta se vuelve claro que otros caminos eran posibles. Porque lo que hace María Luisa Bemberg en su ópera prima es decidirse por una historia de personajes cuyo único deseo es romper con ataduras, escaparle a prejuicios y vivir una vida lejos de estereotipos y correcciones sociales. Se trata de personajes que viven fuera de su tiempo y deben crearse un universo a su medida. No es ésta una temática que quede ajena en el resto de su obra pero, a diferencia de lo que sucede en su otra mejor película de estos años, Camila, no hay aquí un afán por encontrar una poderosa resonancia con los tiempos que corren aunque el anhelo de libertad que tanto desean los personajes que habitan esta historia pueda verse, acaso, como una necesidad colectiva, latente. Pero lo que verdaderamente importa aquí son las decisiones que se toman y cómo esas decisiones irrumpen hacia un nuevo mundo basado en un despojo absoluto de cualquier resabio de patriarcado posible. Las mujeres de Bemberg desean, más que ninguna otra cosa, la aparición de la crisis, el pequeño quiebre que les permita tomar otro aire, salir afuera y empaparse en la renovadora lluvia. Su trabajo como cineasta encierra, tal vez, el más modesto de los gestos: acompañar a sus personajes en su redescubrimiento, nunca juzgarlos, permitir que se equivoquen y encontrar, juntos, la tan ansiada libertad. En un contexto en el que solo los grandes gestos parecieran haber contado, la existencia de Señora de nadie con su mirada puesta en una simple ama de casa acomodada y sus devaneos existenciales puede parecer una banalidad, algo de lo que no había que ocuparse. Pero viéndola hoy, a más de 30 años de su realización, no cabe duda de que más que frívolos los gestos de Bemberg en esta película fueron todo un atrevimiento que, al desarrollar luego el resto de su obra, se convertirían pronto en toda una osadía. Lucas Granero 

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Una inquietud, común a los tiempos de postdictadura, recorre al vituperado cine argentino de los 80. Lo explica bien Lautaro García Candela en la primera entrega de este especial: “Esa tendencia a definir en cada película, a construir, un rollo de fílmico arriba de otro, la torre de identidad de un país sólo puede provenir del gran trauma de los años de la dictadura.”

No es este, de todos modos, el inconveniente con el cine de los 80, sino el tratamiento formal que se le ha dado, por lo general, al problema. No creo que pueda afirmarse que dicha inquietud forme una estética, si bien contra ella también se erigió el Nuevo Cine Argentino (NCA) de los 90 —y quizás esa sea, paradójicamente, una de sus limitaciones—.

Tomemos como ejemplo un cineasta que supo estar a tono con su época en cuanto a las reflexiones acerca de la identidad nacional y de la oscuridad de los años de dictadura: Jorge Acha. En sus apenas tres largometrajes —la muerte lo sorprendió con sólo 49 años en 1996—, el pintor, escritor y realizador cinematográfico oriundo de Miramar propuso una forma alternativa de acercarse al trauma postdictatorial que lo coloca a medio camino entre la narración y el así llamado cine experimental —donde suelen prevalecer las búsquedas puramente formales por sobre el contar historias—.

Un año después de La historia oficial, Acha daría a conocer su primer largo, Habeas Corpus. La propuesta aún hoy resulta innovadora en lo que refiere a films acerca de lo vivido en dictadura. Tenemos al detenido-desaparecido en un centro clandestino, pero el ritmo material de la obra es el de la psique del torturado.

El barroco como modalidad de supervivencia se libera en los años inmediatamente posteriores a la oscuridad. Su expresión artística, consumada en la obra de Acha, se caracteriza por la didáctica, el signo abismado (estallan los interpretantes), las formas espiráldicas, la metonimia y la evidencia de la puesta en escena —al borde de la parodia—.

Una Bolex Paillard de 16 milímetros, a cuerda, con la limitación de no poder realizar tomas que duraran más de 30 segundos, fue la cámara empleada para los tres films. Esta limitación —y, a la vez, posibilidad— técnica desató un trabajo muy cuidadoso de montaje, donde la yuxtaposición de planos busca trabajar con el ritmo y la alegoría.

En el caso de Habeas Corpus es evidente: el recorrido que hace la cámara por el cuerpo desnudo del detenido es interrumpido por brevísimos planos de peces nadando o del guardiacárcel devorando las anchoas de una pizza. Aquí aparece la didáctica barroca, la “iconografía pedagógica” de la que nos habla Severo Sarduy cuando expone la respuesta jesuita al desafío reformista. Así, se asimila la figura del detenido con la de Cristo por medio de la referencia al ichtys (1), el símbolo con forma de pez que identificaba secretamente a los primeros cristianos y que aparece como adorno en la corbata del represor. Además de significar pez en griego, ichtys es acrónimo de “Jesucristo, Hijo de Dios, Salvador”.

Al mismo tiempo que observamos ese cuerpo desnudado, escindido, escuchamos en la radio del guardia palabras de una homilía católica que narra la Pasión. En otro momento, el plano de un sticker en la pared: “Los argentinos somos derechos y humanos”. Viene así la relación entre el clero y la dictadura y el despiadado cinismo de ambas. Didáctica.

La referencia a Un chant d’amour de Jean Genet ha sido señalada en repetidas oportunidades (2). Recordemos que en el corto del escritor francés, un guardia se erotiza observando a los presos. Uno de estos fantasía con escapar al bosque junto a su amado. En la ópera prima de Acha, el guardia mira con interés los cuerpos hipertrofiados de los fisiculturistas en unas revistas, mientras el preso ‘escapa’ mediante la fantasía o el recuerdo de los juegos con otro muchacho en la playa.

Otras referencias son posibles: los cines queer de Derek Jarman y Kenneth Anger, por ejemplo. Como Jarman, Acha juega con la artificialidad de la puesta en escena, que se vuelve más evidente que nunca en su tercera película, Mburucuyá, cuadros de la naturaleza. Allí, las selvas del río Apure en Venezuela durante las investigaciones del geógrafo Alexander von Humboldt y del botánico Aimé Bonpland, se limitan a unas plantas en un estudio y a la sobreimpresión de imágenes de la reserva ecológica y del zoológico de Buenos Aires. Como Anger, en Habeas Corpus podemos notar momentos montados como videoclip.

Otro parentesco posible puede establecerse con Werner Schroeter (3). En el alemán reaparecen la evidencia de la puesta en escena como representación, el empleo de la película en 16 milímetros y el formato de tableaux. Y si de lanzar nombres se trata, hagamos lo propio con el de Serguéi Parajanov, admirado por Tarkovski; éste último, apreciado por el propio Acha.

El segundo largometraje del miramarense es Standard, de 1989. La premisa ha sido divulgada aunque es imposible inducirla de la película en sí: el intento de construcción de un monumento denominado Altar de la Patria, imaginado por José López Rega en el último gobierno de Perón. En palabras del propio Acha, donde Habeas Corpus trataba sobre el individuo, Standard lo hacía sobre lo colectivo.

Sin esta explicación externa, lo que tenemos a simple vista es a un grupo de albañiles con características definidas —uno parece ser el capataz, hay otro muy religioso; está el libidinoso (o dionisíaco), el obrero fuerte y el benjamín— procrastinando, ocasionalmente trabajando —un trabajo inútil: apilan (mal) ladrillos de un marmóreo y racial color blanco, se pasan los ladrillos sin un fin aparente (es como la apariencia del trabajo)— en un lugar que puede ser tanto una obra en construcción como las ruinas de un edificio enorme —es, posiblemente, ambas—.

La historia como ruina es otro motivo barroco, y aquí los próceres de Billiken desfilan en su carácter falaz. La falta de coordinación y de plan entre los trabajadores demuestra la imposibilidad de monumentalizar la historia, o al menos su futilidad y su carácter mentiroso. ¿No hay aquí, como en gran parte de nuestro cine de la década del 80, una reflexión sobre el ‘ser nacional’, sobre nuestra identidad, sobre lo que significa ser argentino? Pero el tratamiento es la clave, y el tratamiento es peculiar. En los films de Acha hay una clara escisión entre la banda sonora y la visual. Sus dos primeras películas sólo aceptan voces traídas por el viento, por artefactos eléctricos, voces de ultratumba. Nada más distanciado de la verborragia declamativa predominante en el cine de los 80. La música y los efectos de sonido cobran un sentido especial. Mucha de esta música remite a motivos andinos, que en Standard se materializan en la aparición del personaje de Juan Palomino, que desde los techos parece arengar a los albañiles, portador de un tumi —cuchillo ceremonial— ornamentado con la figura de Viracocha, y un pistolón dorado.

Las escenas con los personajes se encuentran, de manera permanente, entrecortadas, atravesadas por brevísimos planos de estatuas y también de hormigas, donde se reconoce la influencia de Maurice Maeterlinck (4). Y no deben olvidarse las apariciones de Libertad Leblanc, rubia voluptuosa de pechos artificiales que oficia de nuestra Marianne (5), símbolo de la argentinidad pero también arquitecta y supervisora de la obra, guardiana del morochaje conformado por los trabajadores. La blancura de Leblanc y de los ladrillos que sustentan la construcción contrasta con la piel de los albañiles y plantea una falsedad desde los cimientos. En una escena, el obrero religioso descubre con sorpresa a un hombre pintando unos ladrillos negros de blanco. ¿Simple falsificador u operador de un plan mayor, de un borramiento fundamental, del blanqueamiento literal de una historia?

Aquí radica la fuerza de Standard: más allá de la anécdota del Altar de la Patria —que, recordemos, no se encuentra explicitada en el film sino que llega a nosotros como explicación exterior—, es decir, más allá de un acontecimiento histórico particular, el film se mete con el estándar cultural que nos aprisiona, con el imaginario identitario hegemónico y, en un gesto absolutamente barroco, produce su irrisión.

Acha murió cuando estaba por terminar su tercer largo, Mburucuyá, cuadros de la naturaleza. Un rasgo salta a la vista —o, mejor dicho, al oído— que lo distingue de las producciones anteriores: la omnipresencia de la voz humana, del monólogo. Luego de remontarse al período de dictadura 1976-1983 e inspirarse en lo que ocurría un par de años antes en el último gobierno de Perón para hacer una película transtemporal, Acha se remontó al ‘descubrimiento científico’ de América, los viajes de Humboldt. Algunas características se refirieron más arriba —como la artificiosidad de la puesta en escena, que remite barrocamente a la distancia insalvable entre toda representación y lo representado, aunque también a la potencialidad explosiva de la relación— pero me gustaría concentrarme por un momento en el uso de la voz. Dije que en las otras películas las voces son de ultratumba o traídas por el viento, o son cantos de música andina. En Mburucuyá, la voz de Alexander —si no me equivoco, interpretada por Jorge Diez (6), quien en la película, curiosamente, encarna a otro personaje, el principal de los indígenas—, en español e inglés, en ambos casos con acento alemán, narra sus peripecias como si de un documental sobre la naturaleza se tratara. Gran parte del monólogo está constituido por fragmentos —a veces algo intervenidos— del libro Viaje a las regiones equinocciales del nuevo continente y un apartado introduce una anécdota referida en Cuadros de la naturaleza, ambos libros, claro está, escritos por el geógrafo prusiano. Cuando hay algún diálogo, es la voz de Alexander la que lo narra en su totalidad. También aparecen las voces de los indios yaruros con los que Humboldt tiene contacto, sobre todo de Salcaghua, cazador de jaguares —aquí es el propio Acha quien dona su voz en el relato en español y Diez, con la voz de Alexander, reitera en inglés lo ya dicho—.

Esta omnipresencia de las voces, de todos modos, contrasta con la verborragia del típico cine de los 80. Y esto se produce, en parte, por la riqueza de imágenes con las que esas voces dialogan, ya sea que describan —y allí hay que estar atentos a los desfasajes entre lo que se dice y lo que se ve—, ya sea que simplemente evoquen. La didáctica no está ausente: en un pasaje —en un ‘cuadro de la naturaleza’ o tableau, tal la estructura del film—, Humboldt y Bonpland pretenden llevarse muestras de hojas a Europa. “Las hojas son la casa de los yaruros. ¿Para qué necesita Alexander dos casas?” oímos de la voz del propio Alexander, citando la reacción de los indios. El mito de la pureza edénica del paisaje americano y de sus habitantes originarios es empleado aquí con astucia para demostrar el carácter inconmensurable de ambas cosmovisiones.

Mburucuyá se termina en 1996, año de la muerte del realizador y, asimismo, año en que se estrenarían Rapado de Martín Rejtman y los cortos reunidos en Historias Breves, considerados como hitos fundacionales del NCA. Un cineasta sin antecesores coterráneos aparentes y sin sucesores a la vista se extinguía al momento que nacía un cine argentino que venía a oponerse a lo que se venía haciendo desde la vuelta de la democracia. Podemos decir que las palabras de Pablo Suárez, crítico del Buenos Aires Herald, respecto de la ópera prima de Rejtman, estaban equivocadas: no vino Rapado a demostrar que otro tipo de cine era posible en la Argentina, ese cine se estaba haciendo y uno de sus máximos exponentes moría en un relativo anonimato, ignorado por sus contemporáneos y por los realizadores posteriores. Claro que el cine distinto de Acha no es el mismo cine distinto sugerido por Rejtman o por los cortos de Historias Breves. Exponente de una genealogía solitaria y marginal, al menos a nivel nacional —sólo la obra de sus admirados Armando Bó e Isabel Sarli puede tener algún vínculo con él, quizá Ludueña o el Cozarinski de … (Puntos suspensivos) pero nunca con la estructura formal de sus películas; más arriba intenté establecer unas conexiones con cineastas de otras partes del mundo—, al punto de que Fernando Martín Peña, en Cien años de cine argentino, le dedica una breve entrada junto a Jorge Polaco bajo el título “Provocadores”, Acha, de dudosa ascendencia, no ha dejado descendencia —debo admitir, en este punto, que me gustaría saber si Esteban Sapir ha estado familiarizado con su cine, sé que Claudio Caldini sí y que, por edad, podría ser un hermano—.

(1) Debo esta referencia al texto de Juan Pablo Bertazza «El pez y los pecados en Habeas Corpus» del libro de pronta edición Jorge Acha: una eztetyka sudaka, editado por Gustavo Bernstein.

(2) Notablemente por Gustavo Bernstein aquí

(3)  Debo esta sugerencia a Alejandro Ricagno.

(4) Magalí Mariano desarrolla la conexión entre Standard y el libro del premio Nobel Maurice Maeterlinck La vida de las hormigas en su texto «Standard, la patria revisitada» del libro ya mencionado sobre la obra cinematográfica de Acha.

(5) Debo esta referencia al ensayo de Jorge Sala «La escritura de los sueños», también prontamente disponible en Jorge Acha: una eztetyka sudaka.

(6) Diez es el actor predilecto de Acha: interpreta al detenido-desaparecido en Habeas Corpus, al obrero piadoso en Standard y a Salcaghua (y la voz de Humboldt) en Mburucuyá.

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