0.

Los años 30 son los primeros en los que vale la pena hablar de “cine nacional”, con todas sus tensiones y enjundias¹, en Argentina. La suma de arrebatos aislados de delirantes que querían el pan y la torta (la plata fácil y la expresión artística) no podría separarse de los intentos de productores, críticos y también del Estado por darle un sentido a esos arrebatos. El cine de esos años puede verse rústico, sí, pero no porque los directores y los técnicos ignoraran el oficio del quehacer cinematográfico: la realidad es que ese saber estaba en construcción. El manual no escrito del clasicismo cinematográfico estadounidense no era un dogma en Buenos Aires hace cien años. Nada era un dogma, de hecho. Por eso las disputas sobre cuáles eran los lugares que se debían mostrar, las expresiones musicales en las que debía basarse y las diversas acepciones de lo que se consideraba “sofisticación” en la forma cinematográfica eran indivisibles de las películas en sí mismas.

Al mismo tiempo, una parte de los espectadores tenían una relación casi mística con el cine: sus deseos y sus miedos se veían reflejados (y magnificados) de manera trascendente, sin las defensas que tenemos hoy en 2023: la ironía, la distancia crítica, la academia. Por esa importancia se pensaba en la imagen que les dábamos a los países a los que podíamos vender nuestra producción, pero también estaba en discusión cuál era la imagen que se le daba a un público aún en formación, recién salido del horno, sobre la ciudad, sobre el tango, la vida bohemia, el trabajo, el casamiento, en síntesis, sobre todas las bases de nuestra vida en comunidad de quienes hacían y veían cine. 

1. 

El primer cineasta que se destacó en el naciente cine nacional, por su particular mirada y admiración de sus contemporáneos, fue José Agustín “el Negro” Ferreyra. Es posible acercarse a su figura desde el folklore que lo rodea: hijo de madre mestiza (de ahí su apodo), pintor, músico, empezó a vincularse al cine como escenógrafo; su vida es la de un tanguero bohemio que pedía ropa prestada y vivía al día en una pensión, tenía problemas crónicos de salud (murió joven), cultivaba un mood altivo, distante, triste, acodado en un café de la calle Esmeralda del centro porteño desde donde dirigía a su banda que, a posteriori, ocuparía espacios de poder en el cine argentino. Todo en su vida es la personificación de una vida tanguera. Él mismo compuso tangos que funcionaban como acompañamiento de sus películas mudas, y gran parte de su imaginería tenía que ver con el mundo caracterizado de las milongas y los arrabales. Sus primeras películas mudas —hechas con presupuestos magros— están casi todas perdidas, pero lo que se escribe sobre ellas da cuenta de que al menos sus temas no cambiaron con el paso al sonoro. Al leer los nombres de películas que no podremos ver, nos podemos dar una idea: La muchacha del arrabal, Calles de Buenos Aires, La costurerita que dio aquel mal paso, por no mencionar la un poco más obvia Mi último tango. 

Ferreyra encontró un tono de actuación inédito para lo que se podía ver en aquellos años, que correspondía con lo específicamente cinematográfico. Así lo describe Leopoldo Torres Ríos con admiración: “Demostró tener estilo propio, visión acabada del paisaje, profunda psicología y un dominio de la dirección notabilísimo. Él hizo a todos los artistas. Nadie había actuado eficazmente hasta ese entonces”. Al verlas hoy, lo que destaca no es tanto el código actoral sino los esfuerzos de Ferreyra por darles un contexto plástico y espiritual a sus personajes. Podemos entrever la fotogenia de algunos de sus actores predilectos, de María Turgenova (su esposa) y Floren Delbene (su actor fetiche), pero la vivacidad de las calles porteñas arrebatan la pantalla. Ferreyra no solo elige puntos de vista elevados como un marco aislado para ubicar la acción (imitando esas películas de Hollywood que al poner dos o tres planos de un paisaje exótico ya se emplazaban virtualmente ahí aunque todo el resto esté filmado en estudios), también sube la cámara a un auto y el movimiento al ras del suelo es una experiencia que excede la descripción de un espacio. Es una manera de insertarnos en la calle, filmada como un lugar lleno de oportunidades: donde se consigue la mujer deseada, trabajo y algo de dinero si se tiene el tesón y la suerte. 

En tres de sus primeras películas disponibles, La chica de la calle Florida, Muñequitas porteñas y Muchachos de la ciudad, el primer encuentro entre la pareja protagónica se da en la calle de manera casi calcada. Floren Delbene camina despreocupado por la vereda y se encuentra con la mujer de sus sueños, que trabaja en un comercio que da a la calle, puede ser una juguetería (en Muñequitas porteñas) o una librería (en Muchachos de la ciudad). El trabajo (la obligación de trabajar) empieza entremezclado con el amor. La experiencia de su protagonista y el carácter de esos primeros encuentros están cerca del Baudelaire flaneur de mediados del siglo XIX: su poesía es la primera que incorpora la masa en la ciudad y la vuelve condición de existencia para sus shocks perceptivos, sus pequeñas revelaciones que se cuentan de a montones. Cada poema es la puesta en escena de una caminata entre la multitud. Un nuevo tipo de enamoramiento: 

La calle ensordecedora alrededor mío aullaba.

Alta, delgada, enlutada, dolor majestuoso,

Una mujer pasó, con mano fastuosa

[…]

Ágil y noble, con su pierna de estatua.

Yo, yo bebí, crispado como un extravagante,

[…]

Un rayo… ¡luego la noche! — Fugitiva beldad

Cuya mirada me ha hecho súbitamente renacer,

¿No te veré más que en la eternidad?

Así escribe Baudelaire sobre un fugaz enamoramiento en “A una transeúnte”. Le pasa como a Floren Delbene, es tanguero: le gusta sufrir, enroscarse en lamentos. Pero Ferreyra también es atorrante y porteño, y en ese momento eso significaba tener una confianza total en que las cosas iban a salir bien. Si hay algo que distingue a sus películas es su total optimismo. Así que en vez de preguntarse si verá a su amada “nada más que en la eternidad”, empieza la seducción. Después, el amor va por carriles más o menos previsibles: la falta de dinero y los problemas familiares de la protagonista hacen que tome malas decisiones de las cuales él la va a salvar. En el medio, los paseos en la vía pública de los enamorados son un destello fugaz de felicidad. Es como si el ruido ambiente fuera música para los personajes, lo que hace rumiar sus sueños (modestos) y sus pasiones (desmesuradas).

La muchedumbre en movimiento podría presentarse amenazante, a tono con ciertas miradas moralizantes sobre lo que implica la vida en las ciudades. Cuando hay mucha gente (y más si no son de clases acomodadas) se pierde el decoro, crece la sensación de impunidad, todo se vuelve más pulsional. Las élites miraban (y miran) con recelo la explosión demográfica que vivió Buenos Aires en la década del 30. Al centro aristocrático le crecían suburbios por todos lados y los personajes de Ferreyra pertenecen a esa masa amenazante. El típico emparejamiento chico pobre / joven rica le da sentido a esa ciudad convulsionada: si triunfa es porque la vida en común tiene un rastro de esperanza. No es a pesar de la ciudad, es a causa de ella. Muñequitas porteñas² termina con los protagonistas ya unidos y sin problemas a la vista, caminando hacia la cámara y alejándose de ella indistintamente (en una clara alusión a Sunrise), fundidos con imágenes de fábricas trabajando y de la ciudad en todo su esplendor (como un hermano no reconocido de Dziga Vertov). Es imposible saber si efectivamente fueron esas sus referencias, pero tiene en abstracto y por arrebatos el lirismo de Murnau y la alucinada percepción del soviético. Es como si los protagonistas encarnaran el destino de toda una ciudad, pero no de una manera metafórica, como una sinécdoque (ellos representan a la ciudad), sino por un procedimiento más simple de arrastre: si le va bien a la ciudad les va bien a ellos y viceversa, por la misma razón que nos sucede lo mismo a nosotros en la vida real (por eso leemos el diario en busca de esperanza). En Puente Alsina la relación es un poco más clara. El melodrama clásico (niña bien se enamora de un obrero que trabaja en la construcción de un puente sobre el Riachuelo que dirige su padre) se resuelve en un fundido que ruborizaría a Hitchcock: el beso final de José Gola y Delia Durruty en un plano cerradísimo se mezcla con una máquina excavadora que hace surcos en la tierra y deja escrita la palabra “fin”. Ese amor sobrevivirá en tanto y en cuanto la obra en construcción termine bien.

Hay un momento de Muchachos de la ciudad que cifra de manera poco sutil, pero no por eso menos encantadora, todo el cine de Ferreyra. Floren Delbene en estado de éxtasis amoroso entra en la habitación en la que vive con su compañero poeta, de apodo Mala Musa, que está encerrado esperando que le caiga la inspiración. Delbene se burla de él, le cuenta que se acaba de comprometer con la mujer que ama. Hoy van a festejar en una boite de nivel. Abre la ventana que da a la calle y le dice:

Mira, Mala Musa, la ciudad allá abajo, qué hermosa. Entre sus calles vibrantes de nervios se agita el trabajo y el amor. Ves, poeta, este es el verdadero poema. 

A lo cual la cámara atraviesa la ventana y deja ver la Avenida Roque Saenz Peña, el Obelisco de fondo, desde la calle Esmeralda. Aparece en un carro el papá de la protagonista, un trabajador cansado y taciturno, y es atropellado por un camión de bomberos que venía a toda velocidad. La calle se descontrola, se vuelve un enredo de manos y expresiones de sorpresa (uno podría pensar que las caras de desorientación de la gente que pasa son a causa de la situación del rodaje más que por marcaciones actorales). Ferreyra monta entrecortados manos y rostros, pies, incluso algunos planos generales desde una posición elevada que dan cuenta del descalabro. Las manos del policía de tránsito que trata de encauzar los autos en el embotellamiento cortan a las manos de los músicos que manipulan sus instrumentos en la boite que había elegido el protagonista para celebrar su compromiso. La futura novia no va a llegar porque se quedará cuidando a su padre. El poema, al final, es un poema dramático, de trazo simple pero bien definido, motivado por sentimientos y preocupaciones de índole popular. 

Las películas posteriores de Ferreyra, sobre todo la trilogía que lanzó al estrellato a Libertad Lamarque, van en la misma dirección pero más lento. Caen en facilismos para describir la relación entre el campo y la ciudad. A sus personajes les falta picardía. La perdición y los vicios que propone la urbe son muchísimo menos interesantes (por cómo están filmados) que el esplendor de la vida campestre. Más melodramáticas, más centradas en los rostros, más convencionales. El momento que el público espera es el de la canción: con la voz de Libertad Lamarque disparó la distribución del cine argentino en el mercado iberoamericano. Como con las películas de Carlos Gardel (siguiendo su estela), en las que el proyectorista, en los cines de barrio, tenía que volver el rollo para que la gente pudiera ver en medio de una escena las canciones dos o tres veces repetidas, sin solución de continuidad.  Los diálogos y la mayoría de los movimientos de los personajes al interior de los planos tienden a ser acartonados. Las resoluciones narrativas suelen ser incluso torpes. Ferreyra es un director con poca inspiración para las escenas “de interiores”. Sus ideas formales no pasan del montaje por asociación de imágenes y de algunos esbozos impresionistas de iluminación. Los interiores no tienen esa documentalidad desatada de los exteriores, aunque sus esfuerzos melodramáticos terminan encontrando su encanto a partir de los objetos, los modismos, los puntos inconscientes de toda obra. Es un cine que termina otorgando imágenes fundamentales a la mitología tanguera.

La crítica de cine ejercida desde las revistas más refinadas de la época despreciaba no solo al cine arrabalero de Ferreyra sino también a casi toda la producción nacional. Uno de los motivos era la deformación de la imagen argentina que ellos querían dar hacia afuera pero también hacia adentro. Frente a una ciudad corrompida por los “compadritos”, el puerto y las mujeres de vida fácil, la revista Cinegraf proponía una purificación del cine filmando los distintos paisajes de Argentina, que es donde anida el verdadero sentir nacional. César F. Marcos, uno de los redactores que se ocupaba del asunto³, evitando toda sutileza en 1934 escribía: 

Tomen nuestros directores el primer tren que parta lejos, sumérjanse en el campo, aspiren su aire y, si están verdaderamente dotados, los motivos surgirán. […] Vayan a lo profundo, contemplen los surcos paralelos del arado, escuchen el canto de la trilla, miren las espigas de oro que el trigo acuña y si después de todo esto, no tenemos cintas con olor a campo, con sabor criollo, el cine nacional… seguirá careciendo de hombres, no de posibilidades.

La revista Cinegraf, insignia de las élites nacionales (tanto como su variante menos nacionalista, más cosmopolita, la revista Sur) tenía un diagnóstico claro sobre lo que sucedía en el país. Argentina había perdido el norte en la política, en la economía, en lo social. Y no iba a solucionarse si, en palabras de Carlos Alberto Pessano —director de la revista— las imágenes sobre Argentina eran “falsificaciones del ambiente de un pueblo a quien no pueden nunca representar sus malevos o sus delincuentes”.

Recuperado por una mirada contemporánea, lo que importa en el cine de Ferreyra (su desorden y su voluntad de hablar en un estricto tiempo presente a la vez que ubica mitológicamente sus inicios en el tango) es lo que la élite crítica impugna de lleno. Es como si solo hubiesen podido pensar en lo que querían, en lo que debía cambiarse según su perspectiva, y no tuvieran la sensibilidad para ver lo que estaba siendo la ciudad. Pensaban al cine como una postulación que refina y ordena, tamizando las impurezas, y no tanto como reflejo. Querían educar a las masas con películas en las que no pudieran reconocerse, porque íntimamente (y no tanto) las despreciaban. Como si los malevos y los delincuentes no fueran igual de “representativos” de una ciudad como sus curas o sus políticos. 

Más allá de la dirección en la que querían influir, la revista era temible por la seguridad que se palpaba en sus páginas. Si la crítica de cine hoy puede aspirar a hacer un juicio justo de una película o identificar “ciertas tendencias” de la contemporaneidad, en esos años las aspiraciones eran mucho mayores. No solo pasar a la función pública, como ya veremos: lo que quería hacer Cinegraf era convencer a quienes hacían las películas de que había otro cine posible, alejado de la sentimentalidad del tango y el melodrama. La revista ofrecía fotos de paisajes de distintos puntos del país (fuera de Buenos Aires), incluso llegó a describir películas imaginarias que reflejaran el “verdadero sentir argentino”, algo que solo podría captarse con los medios específicos del cine. 

Como el nene que cuando se enoja se lleva la pelota, Pessano se fue en 1937 de Cinegraf (que meses después cerraría) para ocupar el lugar de director técnico del Instituto Cinematográfico Argentino. Desde allí quiso digitar algunas cuestiones referidas a las películas nacionales. Uno de los casos más emblemáticos es el de Tres anclados en París de Manuel Romero: como los protagonistas hacen trampa en una partida de cartas —y eso, aparentemente, dañaba la imagen del país— exigieron cortes que director y productor se negaron a hacer. Terminaron negociando un cambio de nombre: originalmente la película se llamaba Tres argentinos en París. 

2. 

La bestia negra del espectáculo contra las élites finolis fue Manuel Romero, cuyo cine ignoraba la impronta triste y culposa del tango para asumir su carácter de espectáculo (sus orígenes fueron el teatro de revistas). Romero filmó mucho, a veces mal, con la rapidez y alegría de un poseído, pensando en el trabajo que viene antes de terminar lo que está haciendo (y a veces en irse al casino). Entre 1935 y 1942 hizo 30 películas.

La rapidez de su producción explica sus señas estilísticas. La puesta en escena de casi todas sus películas es elemental⁴. Su trabajo como director se basa en crear espacios en donde los actores puedan desempeñarse de manera cómoda y frontal. La duración y el tamaño de los planos está determinada por las acciones de los personajes. Rodrigo Tarruella lo define así, a su manera: 

La obra fílmica de Romero pertenece más al cinematógrafo que al cine. No creo en la inútil y fatigosa tarea de delimitar una entelequia llamada cine. Eso queda para los puristas y los teóricos. Creo, sí, que el arte del cine consiste en la aparición de formas propias de contar las cosas. Esto es casi siempre transgresivo y tiene más que ver con el lenguaje poético, con los ritmos respiratorios. Mediante el cinematógrafo siempre se está dependiendo de otro factor más importante: el teatro, la literatura, la plástica, la música, la antropología, el ciclismo, el fútbol, el tai chi chuan, la reforma agraria, etcétera⁵.

No hay recursos estilísticos que se repitan más que el brillo de los propios actores y actrices, muchos descubiertos por el propio Romero. Tanto Luis Sandrini como Catita (Niní Marshall) encontraron en su cine sus momentos con mayor brillo y pregnancia. Quizás eso suceda porque la cámara no pretende otra cosa que registrarlos haciendo su gracia. Cuesta imaginarse al director enfrascado en discusiones de iluminación o de encuadre más allá del intento de que todos los personajes queden en cuadro (y desde una perspectiva agraciada). No hay un a priori estético, solo la intuición de que el cine estaba destinado a llevar a la popularidad las caras y temples de su generación. Solo así pueden entenderse las apuestas de Romero por actores que no estaban del todo probados en el cine, pero que ya tenían cierto currículum artístico, como Hugo del Carril y Florencio Parravicini⁶, populares en la radio y el teatro de revistas respectivamente. Como ellos se repiten en roles más o menos parecidos (el caso del malo/malísimo Enrique Roldán es el ejemplo total) se genera una comunidad que termina incluyendo al espectador o al crítico. Tarruella, en el texto citado, termina utilizando los apodos de los actores para referirse a ellos, como una forma de retribuirles el gesto de habernos invitado a su fiesta casi privada. Algo parecido me sucede después de ver la filmografía de Romero, que podría dividirse en su época Sandrini, su época Parravicini, las películas de Catita, las de Paulina Singerman. Esos períodos (que a veces son transversales y alternantes), no están definidos solo por la participación de actores/actrices particulares, sino por el tipo de mundo y el tono que el actor/actriz propone.

Romero, desde una perspectiva autorista, es un desafío. Los cineastas hoy piensan que su arte, su visión personal, se concreta en la película que están haciendo. Existe una teleología del trabajo: todo lo que pensaron, sintieron, investigaron, va a verse reflejado en su película. Esto tiene muchos motivos. Por un lado, el camino para llegar al dinero necesario para concretar un proyecto implica explicar tus intenciones a muchas personas e instituciones. Por otro lado, no saber cuándo podrás filmar la próxima. El propio método romeriano (y en esto es parecido al rohmeriano) es el de la recurrencia de actores y situaciones entrecruzadas que funcionan como borradores de la próxima película. Para que el estudio siguiera funcionando tiene que repetirse y filmar argumentos que podrían estar más refinados o ser más ingeniosos. Entonces cada película funciona como remake/secuela/corrección/reversión/parodia de la siguiente. No hay que ver su filmografía como una constelación de películas sin conexiones en el medio, sino como estelas de tres o cuatro películas que se sobreponen en la cronología de su carrera. 

Romero era el mainstream, la definición de cineasta convencional. No estaba totalmente seguro de estar haciendo arte; al filmar no tenía propósitos elevados, como la innovación o la expresión personal. Es posible preguntarse qué hubiera sucedido si hubiera resumido cada serie de películas en una sola, manteniendo sus momentos más inspirados, sus mejores chistes, las más ingeniosas soluciones formales. Tendríamos entonces tres o cuatro obras maestras. ¿Realmente las tendríamos? Pienso que si Romero por momentos logra que nosotros nos divirtamos viendo cómo se divierten sus actores es porque fueron necesarios esos ripios de aburrimiento, del sopor de siesta por la tarde que ocasiona la obligación de solucionar rápido el conflicto amoroso, la diferencia social, el momento lacrimógeno: esa sensación en el aire de que nada es tan importante. Si hubieran creído, tanto actores como director, que estaban haciendo arte, ese ánimo se hubiera perdido y, con él, la posibilidad de la comedia. 

La primera serie, menor, balbuceante, es la de Luis Sandrini. Un personaje que creció a medida que crecía el cine: sus primeros papeles fueron en ¡Tango! y Los tres berretines, las dos primeras películas sonoras hechas en Argentina. Así que podría decirse que cuando filmó con Romero era el actor más experimentado y popular que podía encontrarse. Son películas pícaras, imposibles de defender en su totalidad, pero que sirven para ver cómo cualquier mundo (el fútbol en El cañonero de Giles, el ejército en La muchachada de a bordo, una fábrica en Don Quijote del altillo) mirado de cierta manera es, esencialmente, escenario de la lucha de clases. Sandrini en sus tres variantes, desempleado, jugador de fútbol, marino, está siempre bajo el yugo de los jefes, la pobreza, las tentaciones. Tampoco tiene mucho éxito con las mujeres ni una inteligencia prodigiosa: es el bufón que nos produce lástima y risa en partes iguales. Esa lástima, sin embargo, no es algo paralizante: los personajes que Sandrini encarna tienen la viveza del vago, del que no quiere trabajar y se las rebusca, y esos rebusques son justamente los que le dan su brillo a la película. La pobreza es la condición en la que despliegan su ingenio. Son películas que no avanzan, se quedan en el ripio del comediante buscando variaciones de su personaje, afinándolo en sucesivos sketches que podrían ser autónomos. 

Lo contrario sucedería en las siguientes películas de Romero, que podríamos definir como la serie de la nostalgia o, mejor dicho, las películas que se basan en la memoria popular del tango y Florencio Parravicini: Los muchachos de antes no usaban gomina, La vida es un tango y Carnaval de antaño. Son films-cabalgata, dice Ricardo Manetti: narran muchos años en poco tiempo, tienen carteles por todos lados que nos ubican cronológicamente y dan cuenta del camino de toda una vida atravesada por el arte y el show business que Romero tanto conocía. Los personajes (encarnados por Santiago Arrieta, Hugo del Carril, Parravicini, Tito Lusiardo) viven una época de juventud y exaltación, a principios del siglo XX, en la que el tango todavía era algo peligroso, sin la legitimación que le dio el tiempo. En La vida es un tango son cantantes y compositores que tratan de llevar el género a lo más alto; en Los muchachos de antes no usaban gomina lo viven como si fueran personajes de uno, con padres de buenas familias que tienen miedo de que los hijos les salgan malandras. Su historia es también la historia de cómo esa música pasa de ser un sinónimo del bajofondo a música nacional y exportable, casi oficial. De hecho, la existencia de estas películas sobre el mito fundamental del tango habla de su aceptación más amplia en la sociedad⁷. 

Las películas de Ferreyra son contemporáneas al nacimiento del tango, ve lo mismo que ven los tangueros y hace su cine al mismo tiempo; en cambio Romero escribe tangos sobre lo que ya sucedió. Si la Buenos Aires de Ferreyra resplandecía por cómo filmaba sus calles, la Buenos Aires de Romero es solo su mitología emplazada entre las paredes de cartón de Lumiton. Es emocionante ver cómo Romero compone esa Arcadia perdida⁸ con el frenesí de anécdotas de su juventud. Florencio Parravicini hace números de circo en un cabaret y desnuda a una mujer con cuchillos; aparece el dandy Jorge Newbery que quiere pelearse con cualquiera con tal de quedarse con la Rubia Mireya; los personajes se refieren a Gardel como un morocho sin futuro. Son películas que tienen un primer tercio de esplendor, donde despliegan un mundo de manera irresponsable, y luego su desarrollo es totalmente farragoso. Cada acción es previsible y comentada; la reacción es aún más previsible, llena de lamentos. Y la resolución parece tardar horas. Los hombres buscan mujeres más respetables; hay un tira y afloje entre el deber y el sentimiento. Gana el deber porque estos hombres y mujeres atormentados deciden su vida desde jóvenes, si es que deciden algo y sus padres no lo hacen por ellos.  Aunque al final, a la hora de cosechar todo lo que se fue sembrando, los conflictos se terminan de concentrar y lo que quedan son hombres atormentados con el paso del tiempo y el peso de las decisiones que no fueron tan pensadas. Son películas nostálgicas: tratan de crear un pasado para poder lamentarse de que ya no existe más.

Tres anclados en París es levemente distinta a las películas de esta serie. No tiene esa cabalgata frenética de sucesos: el tiempo, igual de concentrado, está sedimentado en la melancolía de los personajes que, aunque se la pasen de farra, extrañan Buenos Aires. Ninguno puede volver: Hugo del Carril es un pintor mantenido por sus padres que necesita el éxito como prueba de su valor, Florencio Parravicini no tiene nadie que lo espere y Tito Lusiardo es un fullero al que marcaron. Como todos los personajes de Romero, se la rebuscan para vivir en una París que no queda tan lejos de Buenos Aires, ni económica ni culturalmente. Parecieran tener el sentimiento de que la ciudad les queda chica, que si no la toman por asalto es por pereza o porque no les parece tan merecedora de sus trampas y carismas como su ciudad natal.  Hay una escena antológica en la que Florencio Parravicini, tan en la lona que deviene guía turístico, recorre algunos de los puntos más conocidos de la ciudad mientras un turista pesado todo el tiempo acota que en Buenos Aires podrían encontrarse edificios similares pero mejores: “¿El Palacio del Louvre se construyó en tres siglos? El Palacio del Correo⁹ se construyó en dos años”, y así. Algunas escenas después, Romero juega a filmar Buenos Aires como París o París como Buenos Aires. En los años 30 hay una autoestima y una confianza que permiten medirse tête à tête con cualquier metrópoli del mundo.

La aparición de dos pares padre/hija parece darles la posibilidad económica de la vuelta: uno de los padres es un potentado que viaja para comprarle un collar de lujo a su no tan agraciada hija; el otro huye de haber quebrado de manera fraudulenta la empresa que gerenciaba, agobiado por las deudas que le dejó la educación de clase alta que le dio a su hija, que también viaja y es más agraciada. Empiezan los cruces, las avivadas, y entre Lusiardo y Parravicini pelan al potentado en una partida de poker amañanada. La escena es la muestra de lo que Romero es capaz cuando se concentra: entre los dos tramposos se teje una alquimia especial en la que ya no solo uno termina la frase del otro sino que también parecieran transmitir la electricidad de un gesto. Se hacen los zonzos, como si no supieran jugar, y envalentonan al pobre engatusado; después empiezan a desplegar sus mañanas, a pasarse cartas y medir el tiempo para ganar la última mano. La película acompaña esos movimientos con planos detalle (que se cuentan con los dedos de la mano en toda su filmografía) que funcionan como descarga para cambiar el eje de la acción y variar los tamaños de plano, como si el lucimiento pícaro de estos personajes le permitiera a la forma ser un poco —solo un poco— refinada también. En montaje paralelo, vemos las cavilaciones torpes del otro padre, el quebrado, que le da vueltas a una joya carísima guardada en la caja fuerte del potentado que está distraído por el poker. Al final de la noche se quedará sin plata y sin la joya, robada por el padre desesperado. La película luego se resuelve con una trama más sentimental de lo que esta descripción permite entrever, pero lo importante es que ni una ni otra situación son condenadas por Romero. Para el poker, la explicación es bastante fácil: no hay delito en estafar a alguien que puede gastarse ese dineral en una partida (encima siendo un mal jugador). Y para el collar, Lusiardo y Parravicini cargan con la acusación para desligar al pobre padre que actuó desesperado. Robar no pareciera un delito muy grave porque puede ser parte de una moral amplia, desprejuiciada, siempre del lado de la justicia.

Al ver las películas de Romero pensaba en una palabra: frescura. ¿Qué significa eso? En primer lugar, que es un cliché de la crítica cinematográfica usar metáforas gastronómicas cuando se le cruzan los cables. Frescura es de esas palabras que acuden al crítico que tiene una idea vaga sobre lo que quiere decir pero no tiene una transposición clara a la forma cinematográfica. Es un sobreentendido que deberíamos desentrañar. Siguiendo la analogía culinaria, una materia prima fresca implica que pasó poco tiempo desde su recolección, su caza o su pesca. Puede ser usada con poca elaboración, ya que se destaca su sabor originario. Un director/chef puede hacer con ella un plato sencillo o uno elaborado, cambiando su textura y agregando sabores y condimentos. Si el trabajo de actores y actrices es la materia prima de Romero, encuentra la manera de ponerlo en escena de una manera directa, casi sin intermediación. Eso implica, claro, que el grado de inspiración entendida como el lucimiento de la forma cinematográfica tienda a cero. Sus personajes hablan mucho y rápido. Se autodefinen a partir de líneas de diálogo que el montaje y la planificación privilegian. Ellos siguen un plan delineado que niega sistemáticamente el silencio entendido como un vacío de sentido. Nada a interpretar, ninguna segunda intención, ni en la puesta en escena ni en los guiones. Quizás eso sea lo fresco: la rapidez en el proceso contrasta con la fermentación que el sistema pretende en los proyectos de películas que se tratan de hacer hoy. 

Algún cineasta o crítico puede usar estas películas como bandera o como antídoto, pero en todo caso es un gesto, una reivindicación, una picardía. Se trata de cine, sí, pero también de cuestiones que lo exceden. Como el relato de un pueblo, de una tradición, la imagen de un país. Jorge Luis Borges, enterado de estas cuestiones, escribió varios artículos sobre cine para la revista Sur, en los que tenía posiciones tan definidas como las de Cinegraf pero también más excéntricas. No era necesaria una clarividencia total para darse cuenta de que el cine argentino en la segunda mitad de los 30 estaba viviendo una explosión, tanto en cantidad de películas como en la popularidad de las mismas. Borges, con una capacidad de síntesis que solo puede provenir de la maldad, escribe que Los muchachos de antes… es: 

[…] indudablemente uno de los mejores films argentinos que he visto: vale decir, uno de los peores del mundo. El diálogo es del todo increíble. Los personajes —doctores, patoteros y compadrones de 1906— hablan y viven en función de su diferencia con el año 1937. No existen fuera del color local y del color temporal. Hay una pelea a trompadas y otra a cuchillo. Los actores no saben canchar ni boxear, lo cual desluce un poco esos espectáculos.

¿Qué significaba que era uno de “los mejores”? ¿Por qué la saña? La película era la expresión más acabada de ese corpus que, más allá de Romero y Ferreyra, completan con sus películas directores como Moglia Barth y Luis César Amadori, que también toman el tango y su imaginario como punto de partida para conectar con el público. Y Borges tenía su propia idea sobre el nacimiento del tango, los arrabales y la valentía de los compadritos, que entraba en conflicto con el uso que el cine le daba. Se puede leer en sus primeros libros de poesía y, sobre todo, en su libro sobre Evaristo Carriego: 

Hay una historia del destino del tango, que el cinematógrafo periódicamente divulga; el tango, según esa versión sentimental, habría nacido en el suburbio, en los conventillos (en la Boca del Riachuelo, generalmente, por las virtudes fotográficas de esa zona); el patriciado lo habría rechazado […]. Ese Bildungsroman, esa “novela de joven pobre”, es ya una especie de verdad inconclusa o de axioma; mis recuerdos (y he cumplido los cincuenta años) y las indagaciones de naturaleza oral que he emprendido, ciertamente no la confirman. 

Es un libro contradictorio el Carriego de Borges: dice apelar a fuentes históricas, pero esas fuentes son del estilo “tal me contó”, “le pregunté a tal”. Como sucede, también, muchas veces en el inicio de sus cuentos. Pero después, cuando entra la cultura letrada para describir la Buenos Aires de principios de siglo, recurre a la historia de los godos, al Beowulf, a la Ilíada, a Quevedo. Busca, y en eso se le fue la vida, cómo se pueden inscribir en esa serie épica de la literatura mundial las historias de cuchilleros que escuchaba en la casa y se imaginaba a partir de dos o tres pobres elementos. Entonces es posible palpar la decepción, la bronca, incluso el rencor, de ver esos orígenes míticos del tango que elucubró más vinculados al teatro de revistas, a bohemios, a inmigrantes y no a criollos: “El héroe, que debería ser emblemático de la antigua virtud —y de la antigua incredulidad— es un porteño ya italianizado, harto sensible a los bochornosos estímulos del patriotismo apócrifo y del tango sentimental”: así termina su texto.

No es cuestión menor la de “la antigua virtud”, que en Borges tiene el nombre de épica y coraje porque una cosa es la narración de los sucesos y otra es la recepción de este público porteño aún en formación. Puede haber un largo trecho. Cuenta en un ensayo titulado “Nuestras imposibilidades” que al ver Underworld, de Josef von Sternberg, el público se rio de las tragedias del protagonista: “En los cinematógrafos pobres, basta la menor señal de agresión para que se entusiasme al público”. El gran público (el menos culto), deja entrever Borges, se ríe cuando debe preocuparse. Como si no pudiera entender la gravedad de lo que el cine narra y lo vea irónicamente. No puede ser noble porque no accede a lo estéticamente sublime: el filtro del humor y lo farsesco encandilan lo trágico. Entonces, Borges se plantea una pregunta hipotética que Emiliano Jelicié y Gonzalo Aguilar condensan en Borges va al cine: “¿Cómo apropiarse de la épica si lo que define al héroe es, justamente, ser agente y a la vez representante de la comunidad, esa comunidad que carece de imaginación?”. Me atrevo a agregar: no solo carece de imaginación, sino que se toma todo para la chacota. Ahí Manuel Romero sale ganando: si hay un sentido trágico, está muy al fondo, porque no hay heroísmo, sino una orgullosa y bochinchera noción de comunidad. Y es por eso que Borges decide abocarse a la épica individual, del outsider; “la épica de Borges se escribe para una comunidad imposible”, dicen Aguilar y Jelicié. Las películas de Romero no tienen nada sagrado, no se toman nada en serio, e incluso sus momentos más trágicos tienen un matiz humorístico. Es como si Borges y Romero hubieran llegado a las mismas conclusiones sobre cómo el público argentino concibe la tragedia y la comedia y hubiesen actuado de manera diametralmente opuesta. Es por eso que el desdén de Borges (que piensa en esquemas, analogías, que encuentra en la abstracción la manera de pensar el arte) elige esta película como sinécdoque. 

En la siguiente serie de películas, Romero se perfila como cineasta social. No “social” en abstracto, sino como el que logró captar los movimientos tectónicos y luego aluvionales que Juan Domingo Perón alentaría unos años después. La materia prima, fresca, que define esta serie es una frase que dice al pasar el actor romeriano Roberto Blanco a su hermana Isabelita: “Dedicate al pueblo, hermanita… ahí está la papa”. Pareciera que Juan Domingo vio la película con un anotador. 

La rubia del camino, Mujeres que trabajan, Isabelita, Elvira Fernández, vendedora de tienda. Esta serie es la definitiva. Todo su cine se concentra en estas películas preperonistas. El esquema es siempre el mismo, con algunas mínimas variaciones. Una mujer joven, comprometida, caprichosa y millonaria, empieza a codearse con otra clase social. Puede ser por algún empobrecimiento repentino (no le queda otra) o por el simple gusto de la experimentación y el descubrimiento. En general, el padre de la chica es comprensivo, entiende sus búsquedas; no así la madre y, sobre todo, su prometido, en general interpretado por el inefable Enrique Roldán¹⁰, que siempre está más preocupado por el status y el qué dirán. Así como en la serie del tango narra (entre otras cosas) los esfuerzos de los incipientes tangueros por imponer su música como algo que merezca escucha atenta y popularidad frente a un mundo que se presenta pacato y tradicionalista, aquí de lo que se trata es de una nueva clase social aún sin nombre, sin liturgia, sin una representación caracterizada, y sus roces con los que se creen dueños de la ciudad y las buenas costumbres. 

En ese momento, haciendo historia al vuelo, no existía clase media tal como la conocemos, tampoco esperanzas de salvación individual. Los trabajadores no tenían derechos y los salarios no alcanzaban para asomar la cabeza. Es la vida que nos contaron nuestros abuelos inmigrantes de Europa o del interior del país. Toda esa masa de personas que demográficamente eran mayoría no tenía ningún tipo de voz o representación. Ezequiel Martínez Estrada dice en ¿Qué es esto? Catilinaria:

Perón nos reveló no al pueblo, sino a una zona del pueblo que, efectivamente, nos parecía extraño y extranjero. […] Parecía una invasión de gentes de otro país hablando otro idioma, vistiendo trajes exóticos, y sin embargo, eran nuestros hermanos harapientos. 

¿Eso hace de Romero un director político, comprometido por el empoderamiento de los menos pudientes? Diría, en todo caso, que su oportunismo, su ojo, era lo que le permitió notar un público ansioso de verse. A veces para encontrar una versión respetable y realmente nacional de su cultura, otras veces con una misión más subversiva: para condenar las élites argentinas. 

Y por eso situó sus historias de la casa al trabajo; de la pensión a los grandes almacenes de Elvira Fernández o Mujeres que trabajan. El mejor modo para conocer sus modos y costumbres es insertar en ese mundo cerrado un personaje desde la otredad total: la niña bien, principalmente interpretada por Paulina Singerman. Esa colisión de mundos trastoca los valores de ambos mundos. Los pobres no pueden entender que haya ricos con alma; los ricos no comprenden que los placeres “bajos” también son placeres. 

Romero interpreta la sociedad a partir de detalles que concentran sentidos. Su trabajo es la condensación. En Isabelita, Alcira García Méndez vuelve de su despedida de soltera completamente agobiada por su inminente destino de señora de casa en la alta sociedad, así que le pide a su criada un arma para suicidarse. Elena, su criada interpretada por Sofía Bozán, que tiene los ojos más chispeantes de la historia del cine argentino, le ofrece, en cambio, ir juntas a un cumpleaños que se celebra en su casa. Es otra cosa, le advierte. Tiene que hacerse pasar por compañera suya, una criada más en la casa de los ricos, y la bautiza Isabelita. Allí se encuentra con Juan Carlos Thorry y Tito Lusiardo, que habían pasado el día trabajando en una despedida de soltera, en un hotel paquete, de una mujer especialmente insoportable. Adivinen de quién se trata. El twist de la situación es que Thorry, el director de orquesta, estaba cantando en la sala contigua y no pudo ver a la homenajeada que había estado torturando al pobre mozo Lusiardo. Sobre ese malentendido se funda la premisa de la película. Thorry, hablando mal de los ricos sin saber que Paulina es la más rica de Romerolandia; Lusiardo no destapa el engaño, sino que la pone a prueba para ver si “es del pueblo” obligándola a comer guiso y diciéndole “che” cada tres palabras. Van a comer pizza a Bachicha y Paulina empieza a enamorarse no solo de Thorry sino del mundo que este le ofrece. El engaño sigue no sin ciertas rispideces y malentendidos. Pero lo importante es que cada elemento de esa vida de pobre es la cifra de la felicidad, y quien no comparta esa sensibilidad se va a quedar afuera de la fiesta. Casi al final de la película, antes de ir al Colón, Paulina pide pasar por Bachicha con su novio oficial que la mira con desprecio cuando ve que le trae una pizza para que pruebe. Se da cuenta que su propia identidad se define por esos consumos y no por los otros; ahí toma la determinación de dejarlo y casarse con Thorry. 

Esa colisión de mundos no se define por mejor-peor, sino por la capacidad de adaptación de unos y otros, de los reflejos que tiene cada clase social. Los ricos son conservadores y pronto sus costumbres serán algo completamente demodé. Serán impermeables a las mieles de la industria cultural y no por un prurito ideológico. Eso, en una democracia que estaba a punto de volverse mucho más igualitaria, es un disvalor. El problema no es que sean malos (por las dudas, igual, lo son) sino que no están lo suficientemente adaptados.

El personaje de Thorry le compra a Isabelita una piel de zorro con las regalías de la canción que le compuso. Ella, que sabe que el zorro es peor que otras pieles, lo usa igual porque tiene un valor sentimental; las amigas, que también saben que hay pieles mejores, compran zorro de todas maneras porque creen que Isabelita sabe algo que ellas aún no y no quieren quedarse afuera. Los ricos son zombies sin gusto ni vocación y su capacidad de divertirse está obturada por el que dirán. Hoy todo esto parece una verdad de perogrullo, una enseñanza que muchas otras películas deslizan de maneras más sutiles pero menos valientes: no estaba medido que poner en duda la idoneidad de esa clase no tendría efectos corrosivos. En cambio los pobres no le tienen miedo a nada; son desprejuiciados, más aptos. En Hay que casar a Paulina (en la última película de la serie Romero ya no se gastó en cambiarle el nombre a la actriz que ya era una idea en sí misma¹¹) unos ingenieros petroleros le dicen a Paulina (su jefa rica), sobre cuestiones relativas a su trabajo en la perforación, que “eso lo sabe cualquier ignorante”. Hay una inversión de valores, un mundo nuevo, de los trabajadores, con sus valores, que lucha por abrirse paso. Un mundo donde la pizza de Bachicha es un banquete, donde la piel de conejo es la última moda. 

El melodrama, quizás el género de la concentración (amor, política, dinero, trabajo) debe siempre estar recargado. Si la prensa especializada (Cinegraf, Pessano) pretendía cambiar el enfoque de las películas que se hacían, si las revistas intelectuales del momento (Sur, Borges) solo tenían palabras de desprecio para ese cine burdo que iba en contra de sus postulados estéticos, la prensa de todos los días, en los diarios, veía con perplejidad lo que suscita el fenómeno Romero. Una crítica del diario La Razón decía sobre Gente bien: 

En fin, aunque no creemos que el señor Romero haya pretendido otra cosa que llegar directamente a su público, con notas de fácil melodrama, para inclinar el fiel de la balanza a favor de los humildes, ha recargado la pintura de nuestros ambientes de sociedad, y en forma agresiva […].

Aquí vale una aclaración. Están los que dicen que su cine finalmente alienta la unión, la paz, la síntesis, y que los problemas sociales planteados no implican un corte tajante entre clases. Como si en realidad el enfrentamiento hubiera sido parte de un malentendido y que con buenas intenciones es posible la reconciliación: no es tan importante que unos sean jefes y los otros empleados, lo que importa es el amor. Una muestra de esto es el final de Mujeres que trabajan: la comunista de la pensión, un poco caricaturizada, dice al ver la unión de Mecha Ortiz con Fernando Borel: “Tal vez si yo hubiera encontrado un amor no leería tanto”. De esa manera sintetizan el cine de Romero los que piensan que en el fondo es un cineasta conservador, preocupado por la restitución del orden a través del afecto. Creo que no vale la pena discutir ese argumento porque, en realidad, una película puede ser poderosa por el camino de emociones y posibilidades que hace atravesar a sus espectadores más allá de su conclusión. La idea o, mejor,  la sensación de que es posible la organización y la comunidad en movimiento como un agente de cambio es más poderosa que cualquier idea de reconciliación posterior. Sobre todo por cómo Romero concibe esa comunidad en términos cinematográficos: los finales de Isabelita, Gente bien, Mujeres que trabajan son finales en estampida. Los protagonistas encuentran la solución gracias a la marea solidaria de personas que los salvan al final de la película. En planos generales, ellos se pierden entre la muchedumbre que corre y, de manera amorfa pero amorosa, cumple una misión vital para su propia configuración como personajes. 

3. 

Luis Saslavsky, uno de los cineastas centrales de la década siguiente, empezó a relacionarse con el cine desde las páginas del diario La Nación como crítico. Su formación intelectual no es la de la calle y el tango, sino que proviene de las altas esferas de la cultura porteña: sabe inglés y francés y conoce la literatura de esos países al dedillo. Luego de un tiempo, el diario lo quiso salvar del burnout enviándolo como cronista a Hollywood, donde entrevistó, entre otros, a Josef von Sternberg, Marlene Dietrich y Joan Crawford. Allí forjó el mito de que era “el argentino que trabajó en Hollywood” a partir de algunas asesorías para películas filmadas en Estados Unidos emplazadas (ficcionalmente) en Argentina¹². Al volver formó SIFAL, una compañía productora, con capitales familiares, y dirigió su ópera prima, Crimen a las 3. 

Como en toda primera película, es probable que Saslavsky haya tratado de poner todas sus ideas, obsesiones e incluso experiencias en los 77 minutos de duración sostenidos por el hilo tirante que teje su formación intelectual y profesional: París-Hollywood-Buenos Aires.  Desgraciadamente, nunca lo podremos saber porque la película está perdida desde hace años. Sería redundante hablar de lo trágico que es que no se pueda ver por ningún medio¹³; es más fructífero imaginar la mejor película posible y ponerla a discutir, al menos imaginariamente, en el campo que venimos pintando. Solo nos quedan algunas imágenes promocionales y lo más importante y excéntrico, la crítica que el propio Saslavsky hizo sobre la película en la revista Sur. Es un caso muy particular en la historia del cine argentino: un cineasta juzgando su obra de manera descarnada, en tercera persona, con una distancia un poco irónica pero que revela el dolor y el sufrimiento del cineasta al verla consumada, constatando la distancia entre la idea y la materia, entre las intenciones y el resultado: 

[Crimen a las 3 está] hecha en reacción a las llamadas “películas nacionales”, mejor dicho, a los defectos de las “películas nacionales”, incurre entonces en otros defectos absolutamente contrarios a los de estas, pero si no igualmente graves, por lo menos de la misma intensidad. Su película no existe independientemente —esta es su debilidad—. Existe en función de la “película nacional” (todos sabemos lo que este término significa). Existe en función polémica. 

Esta declaración de intenciones marca una diferencia con todo el cine hecho hasta ese entonces. La película proviene de una deliberación intelectual, de un diagnóstico preciso y con una intención polémica. Lleva en sus espaldas el peso de ser una contestación. Y para eso, claro, hay que estar a la altura. Nada se salva por la sola postulación de sus principios. El espíritu polémico por momentos trae una seguridad sospechosa: las personas y las películas dudan, se retraen, dan vueltas para después, eventualmente, llegar a un lugar diferente, fuera del cálculo. Es imposible saber si Crimen a las 3 da cuenta de todo esto. En internet pude encontrar una línea del argumento que no contradice lo que dice el propio director: “Un cantor famoso enamorado de una mujer asume la culpabilidad de un crimen para salvarla”.  Saslavsky da cuenta de varios elementos que componen la película y que difieren de su intención inicial. Lo que sale bien y lo que sale mal. Es posible imaginar una historia tanguera, un fondo de malevaje y melodrama, pero con un director que pretende insuflar personalidad a cada uno de los elementos que componen el decorado¹⁴ y hacerse notar en las decisiones lumínicas de los planos. Es decir, todo de lo que Ferreyra no podía ocuparse y a Romero no le interesaba. Podemos imaginar una trama farragosa, de la que nadie querría hacerse cargo, salvada por Saslavsky, que habrá observado maravillado cómo en los números musicales de una actriz puertorriqueña, Blanca de Castejón, sin una gran carrera en Argentina, surge un milagro módico, una enseñanza para cualquier persona que pretenda ser cineasta. Podemos leer una especie de conversión: 

Por una imposición de índole comercial Luis Saslavsky tuvo que introducir un tango cantado en un cafetín. Esta escena accesoria, intercalada contra su voluntad, se convierte en el momento de más emoción del film. Uno de los pocos en esta película en que el espectador cree hallarse ante la vida misma. Poco importa lo trivial, lo gastado y lo artificioso que significa una mujer cantando junto a un piano en un cafetín, poco importa su terrible sabor a “película nacional”, algo vital entra bruscamente en la película, algo vital que proviene seguramente de la autenticidad de esta escena porque, pese a Luis Saslavsky, el tango es algo auténtico y solo lo auténtico puede reproducir la vida misma.

Leemos a un autor admitiendo su imposibilidad de mantenerse incólume frente a los tirones propios de un rodaje, de las imposiciones comerciales, incluso de los códigos de una época que lo excede totalmente. Hay algo impenetrable en los materiales estéticos que uno toca. No es su relato el de un snob que cuenta sus excursiones bizarras al campo popular; es el de un artista en formación, abierto en su sensibilidad. La ironía solo está dirigida a él y a sus intentos de control.

Su película inmediatamente posterior, La fuga, parece recoger algunos de los aprendizajes de los que da cuenta en su texto. Su protagonista, la aún no totalmente personaje Tita Merello, es una cantante de tangos cuyo novio compadrito está en Entre Ríos escapando de la policía. Ella, incomunicada, solo puede hacerle llegar información mediante tangos transmitidos por la radio, así que escucharemos “Niebla del Riachuelo” varias veces (lo que no es para nada un incordio), hasta su muerte, que sobreviene, de manera lógica, mientras canta. Saslavsky no reduce el tango a un condimento involuntario de la película, sino que lo vuelve el centro de su película: concentra ahí la parte sentimental, la obligación narrativa y la tensión y la violencia.

A La fuga le sigue Nace un amor, que recoge todas estas discusiones y las hace carne de su relato. Si no fuera por su causticidad, podría integrar un corpus con las películas de Manuel Romero: su argumento es básicamente el mismo. Una compañía teatral estrena su nuevo espectáculo preocupados por lo que dirá el que parece ser el crítico más importante del diario La Nota (sic). Pigmalión González¹⁵ (así se llama) desprecia la obra por comercial y remanida: sus desplantes son alentados por toda la redacción, que ve crecer las ventas mientras más virulentos son los textos. Parece tener la mentalidad de un intelectual de la Escuela de Frankfurt, con sus ideas dogmáticas sobre lo superficial del espectáculo contemporáneo. Pigmalión manda su parrafada y al otro día el espectáculo se cancela. La compañía queda en la calle y la única posibilidad de triunfo es representar una obra escrita por él, que está esperando por los intérpretes adecuados, vírgenes de vicios del teatro, personas verdaderas, que surjan de los suburbios y con quienes tendrá una semejanza espiritual. 

Así es como la compañía de teatro monta una gran puesta en escena en un corralón alejado de la Capital especialmente para Pigmalión: ellos hacen de gente pobre, simple, en una pensión. Es fascinante cómo se regodean en el imaginario pobrista de Manuel Romero y lo ridiculizan. Los personajes actúan de artistas de baja estofa que viven con lo justo; los hombres con sus ilusiones de ascenso y las mujeres con el miedo por los hombres que les quieren hacer dar el mal paso. Es todo pintoresco y artificial, de cartón pintado, como en las películas de Lumiton. Enfatizan todo el tiempo: “Bienvenido a nuestra humilde morada, ay, qué pobres que somos”. Uno siente, en este espejo deformado, lo que cualquier espectador fino habrá sentido al ver a nuestro star system romeriano conviviendo en un conventillo. Lo que sigue es ver cómo Pigmalión —alter ego deformado de Saslavsky— se deja convencer y piensa su obra de teatro con ellos. 

En el medio se cruza una subtrama ridícula sobre un científico chanta apretado por la mafia que intenta hacer una máquina para falsificar billetes en el subsuelo de la pensión inventada. La relación con lo anterior es muy vaga, muy forzada, y lo poco logrado de los intentos cómicos es lo que constituye la farsa y le da a la película un toque infantil; como si Saslavsky tirara la toalla en su cruzada de intervenir en el campo cinematográfico, interpelando al público sin tomarlo en serio, notando que, al menos para él,  es imposible salirse de ese destino de opereta que intuía Borges. 

Los intentos de Saslavsky se entroncan, en cierto punto, con los de Cinegraf y con los de Borges, pero los lleva más lejos porque da el gran paso y termina haciendo sus propias películas en consonancia a las ideas que planteaba. Quizás las que están más cerca de su trabajo crítico terminan siendo las más declarativas en un mal sentido y haya que esperar algún tiempo para llegar a cierto refinamiento, al desdén altivo de, por ejemplo, Historia de una noche, La dama duende y, sobre todo, Vidalita. Y sin embargo esa película en su momento no le gustó a nadie: ni al peronismo ni a las élites nacionalistas. Su manera de definirse, por oposición, le costó caro a su carrera: tuvo que exiliarse por cuestiones políticas y al volver perdió el lugar central que había conseguido. Luego el tiempo pondrá en su lugar y valorará esa rabia discreta, esa insolencia letrada con la que escapó a todos los llamados demagógicos y construyó una figura que por lo huidiza se vuelve cada vez más central.     

4.

El cine más popular y convocante de los años 30 funcionó como caja de resonancia de sus conflictos sociales y estéticos. La clase media, que era casi inexistente, miraba las películas como un partido de tenis: un juego no exento de violencia en el que las clases bajas se peloteaban con las élites. Los directores, en una buena lectura de las estadísticas, tomaban partido por el público más masivo. Esa tensión no se resolvió con la eliminación de ninguno de los dos extremos; el abismo entre ambos se hizo más pequeño y la clase media empezó a tomar las riendas de la imaginería del cine argentino¹⁶. 

Quizás por una necesidad comercial, el cine de esos años terminaba bien, retozaba de optimismo. La conciencia cabal del lugar que ocupaba y al público que se dirigía lo obligaba a encontrarle un happy ending a las películas, una solución a una situación conflictiva. Todo implicaba que había que agudizar la creatividad. No importaba que fuera levemente falsa o engañosa. Lo que sucedía era que había esperanza, incluso reconociendo las dificultades, el dolor y el sufrimiento de la situación. 

El cine independiente de los años más recientes de nuestra historia, en las mejores vertientes del realismo, recupera la observación cotidiana, actual, de estas películas de los años 30. Incluso puede ubicar a sus personajes dentro de un contexto social más amplio y trazar líneas por las cuales se vean los contornos de ciertas luchas de clases. Pero se conforma con la discreción, no se permite ni la guarangada ni el humor. Y eso desdibuja cierto potencial: ¿cuántas películas pueden poner en discusión su propio gusto, a riesgo de ofender a otros? Si de algo se cansaron tanto Romero como Ferreyra es de recibir críticas por su supuesto mal gusto. Incluso en las películas más cáusticas, las de Saslavsky, ese optimismo se traslucía en que había algo pasible de ser modificado en el cine nacional. Que valía la pena luchar por más chica que fuera la batalla. La idea de “cine nacional” está desdibujada porque las discusiones que hubo casi cien años antes sobre la producción cinematográfica argentina pertenecen al pasado, no por resueltas sino por ignoradas. Hay que decirlo, no están hechas para ser saldadas. 

¿Dónde podríamos encontrar ese optimismo hoy? ¿Qué película protagonizada por gente joven termina más o menos bien y vemos a sus personajes más o menos realizados? En las películas más significativas de este tiempo (El perro que no calla, Jesús López, Nosotros nunca moriremos, Las mil y una, Carrero, Un crimen común, Planta permanente, Los dueños, Sobre las nubes, las películas de Campusano o Benjamín Naishtat) encontramos finales modestos, de victorias personales, pequeñas revelaciones, de un retraimiento de las expectativas, o, directamente un final trágico e inevitable. Para encontrarse con una juventud triunfante hay que irse bien lejos del cine: a los videoclips y a la cultura del trap. No están tan lejos del tango, teniendo en cuenta que en su inicio fueron dos géneros musicales bastardeados. También comparten su misoginia, pero el trap le agrega un discurso meritocrático totalmente acrítico y el pavoneo capitalista del propio éxito que no invita a los demás a subirse a la alegría, sino que solo sirve para enrostrárselo a los que “en un principio no confiaron”. 

El cine de los 30 y el trap tienen a quien hablarle. El primero hacía un corte de clase, el segundo un corte generacional. En ambos casos, eran fenómenos absolutamente populares. ¿Cuál es el público de los cineastas hoy? ¿Es posible delinearlo tan fácilmente? ¿A quiénes se les habla?¹⁷ Una posible explicación de la falta de esa brújula es la paupérrima política de distribución y la falta de una industria fuerte (y creativa) que pueda hacer del cine contemporáneo algo de circulación masiva. La mayoría de las películas no tiene la exigencia de hablarles más que al círculo de pertenencia, el que entienda los sobreentendidos porque sabe de su poco alcance. Al no tener que vérselas con la taquilla, este cine puede ser todo lo personal que quiera, puede representar a solo una persona: su director. Lo que gana en particularidad lo pierde en la extensión de sus horizontes. Hay que decir, también, que la distribución de cine en Argentina es un juego amañado: el éxito de público ya no depende de condiciones inherentes a las películas sino a sus campañas de promoción, más caras que la producción misma de la película. Entonces, si la derrota es una certeza en ese sentido, ¿para qué generar algún tipo de complicidad como sí hicieron, como vimos, Ferreyra, Romero y tantos otros? El optimismo de esos años, que podría haber empezado como un truco velado para asegurarse la popularidad, ahora se revela innecesario en términos comerciales. Pero, a la vez, estas películas agrestes de los años 30, con su luz, logran delinear lo raquítico de las esperanzas del cine argentino contemporáneo: quizás esto pueda explicarse con la dificultad de imaginar un futuro más brillante, algo que hace casi cien años se daba por descontado.

1. No hay que dejar de lado que el 95% del cine mudo argentino está perdido, así que la afirmación demuestra más el vacío en nuestro acervo que cualquier otra cosa. 
   ↩︎
2. Película restaurada recientemente por el Museo del Cine, tiene perdida toda su banda sonora. En el BAFICI 2018 la proyectaron con diálogos en vivo reformulados por los dramaturgos Santiago Loza y Ariel Gurevich, diálogos un tanto irónicos que a veces se distancian demasiado de la acción que está sucediendo. De todas maneras la fuerza de las imágenes permite ver la película como un palimpsesto: como la película que fue y como se la puede ver (y permitirse emocionar) en la actualidad. ↩︎
3. También nos regala uno de los mejores párrafos despreciativos de la historia crítica argentina escribiendo sobre otra película de Ferreyra, Ayúdame a vivir: “Primer plano de la heroína: asombro en los ojos y signos de negación ante la cruel realidad de la evidencia plena. Primer plano de él: atolondramiento, sorpresa y caída vertical de su ebriedad. Luego, ella retrocede, uno, dos, tres, cuatro, cinco pasos hasta llegar a las gradas del tálamo —efectivamente, el tálamo de Ayúdame a vivir tiene justamente cinco gradas— y, entonces despreciativa, indignada, furiosa, herida en las fibras más recónditas y sensibles de su ser, le dispara al infiel, a quemarropa, no un tiro, sino un tango…”. 
   ↩︎
4.  La gran excepción es Fuera de la ley: una película creada bajo el claro influjo de Scarface de Howard Hawks o The Public Enemy de William Wellman pero que luego prefigura, sobre todo en su iluminación, lo que será una parte del cine negro. No está clara la participación de Romero en la película: como estuvo hecha a regañadientes (se había burlado de la institución policial en El cañonero de Giles y esta película fue una manera de desagraviarse), el director de fotografía alemán Gerardo Húttula tuvo más presencia que en otras películas. Lucas Granero en su texto sobre ladrones en este mismo dossier se ocupa de la película con mayor tesón. ↩︎
5.  En Cine Argentino – La otra historia, compilado por Sergio Wolf (Ediciones Letra Buena, 1992).
   ↩︎
6. Figura poco recordada en la actualidad, todas las historias que pude leer sobre Parravicini son impresionantes, probablemente agigantadas por el tiempo y el boca a boca. Proveniente de una familia de altísima alcurnia, se escapó de su hogar para viajar a la Patagonia. Allí se casó con una princesa tehuelche con la que tuvo un hijo aunque después se escapó con unos piratas australianos. Cuando la marina argentina hundió su barco, escapó a París, donde derrochó su parte de la fortuna familiar. Dicen que se componía de una estancia en Río Negro con cien mil ovejas, joyas, antigüedades, varias casas en la Capital Federal, una manzana de tierra en Plaza Once y gran cantidad de dinero en efectivo. Volvió y fue el “director artístico” de una película en 1916: Hasta después de muerta. Luego se dedicó a ser monologuista teatral (no indaguemos en sus preferencias políticas, quizás lo único que conservó de su familia) hasta que Romero lo llamó para actuar. Eduardo Mignone filmó su biopic, llamada Flop, uno de sus apodos. ↩︎
7. Abel Gilbert y Diego Fischerman en Piazzolla. El mal entendido ponen en duda ese corte social tan tajante que hace Romero sobre el tango y las clases altas: “Había, en todo caso, una aceptación social bastante mayor que la que la leyenda le confiere a esos años de fundación. Es posible que en el novecientos el tango se bailara en burdeles, pero todo parece indicar que, para ese entonces, ya se bailaba también en otras partes. Y si bien era cierto que las niñas bien no lo bailaban —por lo menos en público, como muestra la historia contada por Edgardo Cozarinsky en Milongas, donde Ricardo Güiraldes se lo enseñaba en secreto a Victoria Ocampo—, sí lo tocaban al piano”. ↩︎
8.  Que, como cabe esperar de la fabulación de quien cuenta sus andanzas de joven, tampoco eran tan reales. Dice Ricardo Piglia en una entrevista: “Los tangos, como la literatura, no reflejan una realidad, sino que postulan una realidad. Nadie puede decir que la ciudad de Buenos Aires es como dicen los tangos. En los tangos no hay nunca un padre, nadie trabaja, las chicas son milongueras, se lo pasan todos de farra; a los cuarenta años ya están de vuelta, arruinados, envejecidos, mirando con nostalgia y cinismo su propio pasado”. Descripción que le vendría al pelo a estas películas de Romero. ↩︎
9.  Hoy es el Centro Cultural Kirchner.  ↩︎
10.  Entre los canales de YouTube que suben películas argentinas de estos años hay dos que se destacan por sus nombres: Isidro Nostalgia y Enrique Roldán no era malo, solo lo parecía.  ↩︎
11.  Alejandro Kelly Hopfenblatt en “Manuel Romero y el aburguesamiento del cine argentino: la puesta en tensión de una visión” advierte que en tres películas de esta serie la protagonista mujer cambia tanto de personalidad como de nombre. Al final de La rubia del camino, Betty (extranjerizante) pasa a ser Isabel; en Isabelita, Alcira termina casándose con su nombre “del pueblo”; en Elvira Fernández… para entrar en el mundo de las tiendas Durand tiene que esconder su apellido.  ↩︎
12. Una narración más completa de esos días se encuentra en el libro de Iván Morales Hollywood en el cine argentino. ↩︎
13. Si al leer esto sienten la misma indignación que yo, no se pregunten qué puede hacer el Museo del Cine por ustedes, pregúntense qué pueden hacer ustedes por el Museo del Cine. ↩︎
14.  Borges diría sobre Saslavsky unos años después que era un “admirable coleccionista de lámparas, estatuas, sombrillas, cortinas festoneadas, biombos, rejas, anécdotas sentimentales”. ↩︎
15. Su sobrenombre es “Pig”, cerdo en inglés, una especie de chiste para entendidos, considerando que la mayoría de los espectadores a duras penas leían castellano. ↩︎
16. Florecieron las adaptaciones literarias y de prestigio; el cartón pintado y gastado de tanto ser filmado por Romero empezaba a llenarse de jarrones y objetos que den cuenta de cierto estatus, no solo de los personajes que viven en esas habitaciones sino también, por contagio, de las películas, ahora que el cine es una cuestión de Estado. Para más información sobre los años 40, está el texto de Alberto Tabbia incluido en este dossier: “Una página olvidada”. ↩︎
17. En el rock argentino, aunque ya deberíamos hablar de música popular argentina, las preguntas sobre a quién cantarle desfilan a lo largo de los años. Una primera dificultad vía Charly García: “¿Para quién canto yo entonces, si los humildes nunca me entienden / y los que saben no necesitan que les enseñen?”. Una respuesta posible vía Benedetti/Favero: “Cantamos porque el río está sonando / y cuando suena el río, suena el río”. Esa doble afirmación tautológica, emocionante, que confía en la fuerza de la imagen como toda explicación posible de la metáfora, también es una marca de época, no hay nada que explicar, las luchas fueron (y eran) evidentes. La actualidad nos propone preguntas más enrevesadas: “¿Quién va a reclamar, para qué? / ¿Quién va a reclamar para sí? / ¿Quién se va a ensuciar si al final nunca le va a pertenecer? […] ¿Quién está dispuesto a pelear por lo que no vale nada? /¿Cuál sería la gracia?”. Entramos en el terreno del desencanto: la pregunta ya no es una pregunta que nos haga más aptos en el pasaje a la acción, sino que deja ver un tono agrio, como si el hecho de preguntar ya fuera suficiente para entender que no vale la pena tanto esfuerzo. ↩︎

La entrada Los años 30 – Ferreyra, Romero, Saslavsky se publicó primero en La vida útil.

por Lucía Salas
(Este texto originalmente fue comisionado por Cinemancia – Festival Internacional de Cine de Medellín)

No habrá una sola cosa que no sea
una nube. Lo son las catedrales
de vasta piedra y bíblicos cristales
que el tiempo allanará. Lo es la Odisea,
que cambia como el mar. Algo hay distinto
cada vez que la abrimos. El reflejo
de tu cara ya es otro en el espejo
y el día es un dudoso laberinto.
Somos los que se van. La numerosa
nube que se deshace en el poniente
es nuestra imagen. Incesantemente
la rosa se convierte en otra rosa.
Eres nube, eres mar, eres olvido.
Eres también aquello que has perdido.

–

Por el aire andan plácidas montañas
o cordilleras trágicas de sombra
que oscurecen el día. Se las nombra
nubes. Las formas suelen ser extrañas.
Shakespeare observó una. Parecía
un dragón. Esa nube de una tarde
en su palabra resplandece y arde
y la seguimos viendo todavía.
¿Qué son las nubes? ¿Una arquitectura
del azar? Quizá Dios las necesita
para la ejecución de Su infinita
obra y son hilos de la trama oscura.
Quizá la nube sea no menos vana
que el hombre que la mira en la mañana.

Jorge Luis Borges, Nubes I y II

Hay cosas que se apropian de todo: las nubes (el tiempo) y la espera (el no tiempo). El tiempo, el estado de la atmósfera en unas horas o unos días, domina imperceptiblemente los movimientos humanos. Cada vez más el tiempo se revela, y cada vez más esperamos lo peor. La espera, por otro lado, es un estado sin tiempo, un estado transitorio que se apodera de todo. Hay otras cosas que son omnipresentes: el trabajo, que es como vivir a merced de un dios tiránico de cien estaciones; el amor, que es necesario y frágil. 

En La Falda, una ciudad a decenas de kilómetros del centro de Córdoba, hay una terminal de buses. Gustavo Fóntán filma esa terminal como centro de la espera, todo lo que sucede alrededor de ella en un tiempo ficcional de tres días. Es una terminal en la que pasan buses interurbanos, esos que salen de Córdoba y conectan los pueblos, buses que usan las personas que no cuentan con un auto y que dependen de los horarios de los transportes, esperan de ellos su movimiento. 

La película está hecha de dos materiales esenciales: luz y voz. La luz de las cosas se refleja y se apropia de todo. De hecho, la película tiene un aspecto extraño, un poco de ensueño, como si fuese la obra de una linterna mágica, como si por un pequeño agujero estuviéramos viendo reflejada la realidad invertida. Ese comportamiento observado de la luz es una especie de uso completo de la espera, una especie de entrega al tiempo que no es nada más que tiempo. El tiempo, detenido, se da todo al espacio. En esa relación con la realidad más sensible, con cómo son y se comportan las superficies de las cosas, empieza a existir la sensación de que la vida (el tiempo) siempre puede recuperarse. 

La voz sale de personajes que no sabemos si vemos o no. Hay personas que circulan en la terminal que son como rayos, y, mientras tanto se escuchan voces. Las voces son en off, y aparecen fragmentariamente, pero existen o han existido alguna vez en este espacio. Es una idea en realidad contemporánea, la idea que lo que todo decimos en voz alta se registra y forma parte de la vida pública, que todo es involuntariamente plausible de ser registrado y permanecer. Frente a esto, la película construye otra idea de intimidad sonora, sin cuerpos, sin referencias visuales de rostros o manos. Los segmentos de relatos que cuentan están moldeados por esa espera, por ese tiempo disponible. Son historias de amor, indicios de grandes historias vueltas fragmentos permiten –por esa cosa que tiene ser la parte y no el todo– entrar en la densidad emocional de todo esto. Estos retazos de un discurso amoroso flotan en el aire de la terminal como las ideas que flotan en los momentos de soledad abandonada al tiempo. 

La entrada Algunos lugares de Córdoba – Sobre La Terminal se publicó primero en La vida útil.

Por David Oubiña

1.

El dos es el número mágico en Invasión, la cifra que lo explica todo. Aquí, como en las otras películas de Hugo Santiago, antes del dos no hay nada. Los unos no importan: no hay acontecimiento estético del uno. Hay dos películas en Invasión, así como hay dos películas en Los otros, en El juego del poder, en Las veredas de Saturno o en El lobo de la Costa Oeste. Creemos estar viendo un film pero hay otro. Dos líneas que corren paralelas y que de pronto se superponen y colisionan. Lo simple se torna ambivalente y termina derrapando hacia una revelación que, en vez de disipar el enigma, lo ha vuelto más complejo. Esa es la estructura que comparten lo fantástico y el policial, los géneros preferidos por Santiago: nada es lo que parece. La superficie de la imagen no es plana y la función de un cineasta es hacer ver más. Si no hay distancia, si no hay pliegue, si no hay un punto de apoyo no hay, todavía, nada. “Sería tan imposible como levantarse uno mismo por el pelo”, decía Bajtín. Santiago empieza a contar en dos y, en sus películas, hay relato porque algo se desdobla, se bifurca, se pone en paralelo o se enfrenta.

El motivo principal de la película, se sabe, es universal: una pequeña Troya contemporánea que resiste el asedio de unos conquistadores casi invisibles. Aquilea, la ciudad del film, define el espacio de una confrontación tenaz entre defensores e invasores, el sitio desgarrado de un combate interminable. En ese espacio de resonancias míticas, el otro no es un mero rival al que se debe combatir sino un anuncio henchido de presagios al que es preciso darle un rostro, conjeturarlo en su verdad secreta (Don Porfirio: “Ahora ellos están por entrar. Este día es hoy”). He ahí el carácter necesario de esa pura alteridad que es imaginada y construida como un antagonismo irresoluble, como una diferencia perfecta. La ficción no se lee en la disyunción manifiesta de ese enfrentamiento sino en su implícita conjunción. La construcción del otro supone investirlo con una serie de significaciones imaginarias que lo convierten en receptáculo de todas las fantasías sobre lo desconocido.

Pero no se trata sólo de eso. Porque, fiel a esa norma del dos, la narración se desarrolla en frentes simultáneos: hay enfrentamiento y hay pliegue. Invasión demuestra que un film es siempre dos films. Santiago es un cineasta del secreto y de lo oculto. Un cineasta de la sospecha. Un cineasta de la conspiración. Por eso acompañar la trama del film es descubrir, también, los complots que se urden por detrás de lo aparente. La historia del grupo de defensores que protegen la ciudad revela, de pronto, una variación, una segunda historia que se había desarrollado de manera subterránea y que emerge para desbordar sobre lo que parecía una trama simple (Jefe del grupo del Sur: “Ahora nos toca a nosotros. Pero tendrá que ser de otra manera”). No es un agregado ni una intercalación: esa segunda línea narrativa es generada por el propio film y forma parte de él, como una ramificación o una vía lateral, que se va ensanchando hasta ocupar el relato que los defensores muertos han dejado vacante.

Imaginar la duplicidad, entonces, es intuir en todo componente su contrapartida, su oposición o su complementario. No tanto para establecer un equilibrio o un balance sino, más bien, para perturbar la fijeza aparente de la unidad. En este cine, lo dual es endémico. Y si eso sostiene la estructura narrativa, es porque revela la impronta profundamente dialógica de los films. Siempre hay un otro lado y siempre ese otro lado aporta una tensión. El cine de Santiago abreva en el conflicto, la mezcla, los cruces: su poética perturba esa inmaculada cerrazón de las formas puras y se instala en una zona de suspensión. Todo es doble en Invasión. Los valores contrapuestos se muestran en vecindad o, tal vez, extrañamente, como dos aspectos de lo mismo: si, por un lado, el enfrentamiento legendario entre invasores y defensores se inscribe dentro de una larga tradición occidental, por otro lado, las acciones de los personajes lo iluminan a través de una inflexión local inconfundible; si, por un lado, ingresan los arquetipos del film noir americano (de Von Sternberg a Lang y a Walsh), por otro lado, se cuela la estirpe inquietante de cierta ficción argentina (Borges, Bioy Casares, Silvina Ocampo); si, por un lado, la ciudad delimita el espacio de una ficción fantástica, por otro lado, en su trama resuenan los tonos de una poética criollista.

Es evidente que la maestría del director no consiste sólo en cruzar elementos heterogéneos sino, sobre todo, en encontrar el punto conflictivo pero indispensable de un diálogo entre estéticas que deberían excluirse mutuamente. Nunca cae en el esquematismo fácil de lo binario, así como tampoco se rinde ante la convivencia pacífica de lo complementario. Los opuestos no se fijan ni se neutralizan sino que existen como motivo de un desdoblamiento que no cesa de transformarlos para mantenerlos en oscilación y cuestionar cualquier simplificación, cualquier reduccionismo, cualquier esencia. Quizás eso sea, finalmente, lo que Robert Bresson le enseñó a Santiago: “Una imagen debe ser transformada por el contacto con otras imágenes como un color por el contacto con otros colores. Un azul no es el mismo azul junto a un verde, un amarillo, un rojo. No hay arte sin transformación”. Nada más alejado de una concepción del cine como mero registro. Y aun así, si el cineasta puede reclamar fidelidad hacia lo real, es porque esa manipulación no tiene otro objetivo que restituirle al mundo su complejidad.

En esa oscilación que es propia de lo fantástico, Santiago encuentra más que un género: encuentra una modulación diferente para las imágenes. En Invasión, lo fantástico es una ideología estética. El film no pretende reflejar la realidad sino construir otro modelo de mundo. Un mundo más perfecto porque está organizado de acuerdo a una razón poética. En su autonomía y su distancia, ese modelo fantástico se propone como una respuesta o una reacción. Es allí en donde la imagen cinematográfica se pliega sobre sí misma y socava su protocolo analógico, allí en donde toma distancia de lo real concreto, allí en donde la representación abandona todas las certezas sobre lo representado, es precisamente allí en donde el cine puede constituirse como un discurso legítimo sobre el mundo.

2.

La célebre sinopsis que Borges escribió para el film es insuperable y, por eso, vale la pena repetirla una vez más: “Invasión es la leyenda de una ciudad, imaginaria o real, sitiada por fuertes enemigos y defendida por unos pocos hombres, que acaso no son héroes. Lucharán hasta el fin, sin sospechar que su batalla es infinita”. Ahí está ya toda la información necesaria: el tono, los personajes y el espacio. Por un lado, en su indefinición, en su desinterés por adscribir la historia a un determinado registro, la síntesis argumental impone un régimen narrativo ambiguo, propicio para la oscilación de lo fantástico. Por otro lado, el carácter paradójico de sus héroes: los defensores de esa ciudad no pretenden conquistar una hazaña y sólo intentan enfrentarse a su suerte imbuidos de una dignidad melancólica. Pero sobre todo está la ciudad como tarea interminable: Aquilea es un emplazamiento definido por el asedio, un espacio cerrado, sin puntos de fuga. Llevada al límite –se sabe– ninguna fortaleza podría hacer frente a un sitio prolongado. De eso se trata: extremar las condiciones más allá de las cuales no hay supervivencia posible. En el largo plazo, el aislamiento se convierte en condena. Una muerte segura. No se trata de vencer o ser derrotado. El enfrentamiento se plantea en otros términos; es un ejercicio de perseverancia, una entrega, un don, una abnegación. Y si esto es así, lo verdaderamente aciago del argumento no es el resultado del combate sino la constatación de que no tiene fin. En esa añoranza de un destino épico, Invasión recupera para el cine una forma moderna de lo trágico.

Hay un prólogo, en el que se presenta a los bandos enfrentados y se enuncian todos sus elementos visuales y sonoros. Luego de los títulos, Don Porfirio le anuncia a Herrera la inminente invasión:

— Tantos años sin salir de las vísperas. Ahora ellos están por entrar. Este día es hoy.
— Mejor así. Uno se cansa de esperar.

La defensa se organiza en dos líneas: el relato de “los viejos” y el de “los jóvenes” avanzan en forma paralela, como ignorándose mutuamente. El primero narra la sucesión de muertes que diezma a los resistentes: constituye la línea principal de la trama, es el más visible y ocupa el cuerpo central del film. El segundo describe las operaciones clandestinas de los jóvenes que se aprestan a la resistencia: es más fragmentario y progresa de manera subterránea, insinuándose entre las vetas del relato principal. En el primer grupo milita Herrera, el protagonista; en el segundo, Irene, su novia. Tomando a la pareja como pivote, las dos líneas narrativas se entrecruzan en el mismo espacio para eludirse minuciosamente. Sólo al final se revela que ambos grupos estaban comandados por el mismo Don Porfirio.

Hay un epílogo que trabaja sobre los mismos núcleos formales que el prólogo: eliminados los viejos, la nueva generación de resistentes ocupa la escena. Allí vuelven a enumerarse los principales elementos visuales y sonoros. Mientras reparte las armas entre los jóvenes, Don Porfirio anuncia:
— Tantos años estuve preparándolos. Ellos ya están adentro. Ahora la resistencia empieza. Ahora les toca a ustedes, los del Sur.
— Ahora nos toca a nosotros. Pero tendrá que ser de otra manera.

La trama posee un diseño perfectamente simétrico; es decir, una forma cerrada dentro de la cual es posible desarrollar un tema (cierta relación con el coraje y con la muerte) y la espiral de sus variaciones. Gracias al carácter analógico de la imagen, el cine ha sido particularmente sensible al realismo, que ha impuesto su dominio sobre la representación y que ha terminado por aceptarse como si fuera la gramática natural de los films. Lo fantástico, en cambio, funciona de acuerdo a normas propias e independientes que vienen a cuestionar ese presupuesto. Invasión despliega una hipótesis de mundo: en el recurso a una trama fantástica, construye un objeto autónomo que gira sobre sí mismo y, en la organización perfecta de sus componentes, evidencia su voluntad de artefacto estético.

Hay, en efecto, una impronta maquínica en el film. Se trata de un mecanismo que funciona gracias a la potencia soberana de su estilo. Esto es: un engranaje de procedimientos narrativos que se pone en marcha gracias a las operaciones formales de sus componentes. En esos años, Santiago escribió: “No intentar confundir el relato por un procedimiento (instrumento) literario y reproducir esa confusión en cine, sino –actitud opuesta– enfrentar el relato en cuanto objeto natural (como un rostro, una calle, un ruido) y tratarlo y modificarlo por medios cinematográficos, para hacerlo materia cinematográfica”. Igual que un compositor de música serial, el cineasta trabaja sobre la organización sistemática de un número acotado de elementos, componiendo a partir de formas diferentes e instrumentando un movimiento interno que engendrará la obra entera.

Invasión vuelve sobre algunos motivos que ya atravesaban Los orilleros y El paraíso de los creyentes, dos guiones anteriores de Borges y Bioy Casares: la estilización, el trabajo sobre los géneros, los personajes arquetípicos, la obsesión de una trama perfecta. De manera significativa, esos proyectos cinematográficos se distribuían en forma complementaria sobre las dos líneas en que la crítica suele organizar la literatura de Borges. De un lado, los relatos sobre guapos y cuchilleros, afirmados en la oralidad y en el culto del coraje; del otro, los cuentos que se traman en la biblioteca, concentrados en la creación de mundos imaginarios o ficciones filosóficas, apoyados en la lectura y el saber especulativo. Si eso es así, no resulta menos significativo que, a su turno, Invasión conjugue ambos linajes en una síntesis tensa y contradictoria pero notablemente coherente. El film es, ante todo, un espacio legendario en donde escenificar una trama de aventuras sobre el mito del coraje: su máquina narrativa es un compuesto de criollismo y fantástico. De ese contraste extrae su mayor productividad estética.

Santiago trabaja sobre arquetipos, sobre géneros, sobre temas universales, sobre abstracciones filosóficas. Pero lo más notable de este formalismo extremo (que logra sanear la singularidad de todo lo que se muestra en la imagen) es que no da por resultado formas vacías sino formas puras. La película se abre sobre un gran plano general de una ciudad que podría ser Buenos Aires a finales de los años 60; sin embargo, en seguida se imprime en la imagen un nombre y una fecha que desmienten esa presunción inicial: “Aquilea, 1957”. Una ciudad imaginaria y una fecha contingente. Aunque se trata de situar la acción en el tiempo y el espacio, estamos lejos de cualquier atisbo de realismo. Aquilea tiene los días contados. Es una ciudad condenada: su gloria ya ha pasado y ahora nos es dado ver sus últimos momentos. Asistimos a su liquidación. Por eso, el grupo de hombres que la defienden resulta un poco demodé. ¿Para qué morir por una ciudad que no quiere defenderse?, se pregunta Herrera en un arrebato de desaliento. Herrera es una especie de guapo, un compadrito, un hombre de las orillas, pero atravesado por la serie negra. Y esa modesta falange clandestina que él comanda –bajo las órdenes del viejo caudillo– es un compendio de tipos sociales, los “pequeños notables” (la expresión es de Alain Touraine) de la comunidad: un farmacéutico atento a las rutinas conyugales; un Don Juan empedernido e incorregible; un cobarde que intenta acciones valientes justamente porque está asustado; un hombre recio, aunque un poco tosco y simplón, amante de los westerns; un ex doctor que cede a las tentaciones del alcohol; un ingeniero ciego. Estos hombres son una especie en vías de extinción. ¿A quién representan? Si la gente no quiere que la salven, si todos –como dice uno de los jefes del grupo invasor– están esperando lo que vienen a ofrecerles.

Nunca se aclara qué es lo que traen los intrusos: despotismo tecnológico, fascismo de mercado, neocolonialismo cultural, modernidad globalizada, distopía consumista. La película se esfuerza por mantenerlo indeterminado y eso es lo que habilita las diferentes interpretaciones. Aquilea puede ser cualquier ciudad. Cualquier ciudad bajo amenaza. Su mapa (al que Don Porfirio vuelve una y otra vez para urdir las estrategias de defensa) es un ensamblaje hecho con pedazos de Buenos Aires. Pero aunque se inspira allí, es una ciudad más pequeña: su geografía se empeña en desmentir la identificación con el modelo mientras que su paisaje remite permanentemente a él. Se trata de un compuesto urbano, un espacio sintético. En los dos sentidos: porque es una ciudad que amalgama elementos dispares; pero también porque es una ciudad artificial, derivada. Lo inquietante de ese espacio no surge entonces de una alteridad absoluta sino, justamente, de su cercanía con el referente. En el mismo momento en que algo parece reconocible, se revela también su diferencia. Y siempre resulta más abismal encontrar el lado oscuro en lo que se creía conocer que descubrirlo en aquello que se presenta como ajeno. Siguiendo los enfrentamientos entre invasores y defensores, la narración salta de un punto cardinal a otro. Hace coexistir paisajes excluyentes en una continuidad y una vecindad improbables. La frontera Sur es un descampado, posiblemente cercano al puerto; la frontera Norte es una zona de depósitos fabriles y vías muertas; la frontera Suroeste es un suburbio de casas bajas; la frontera Noroeste se adentra en las sierras; la frontera Noreste es una isla en el delta. Se trata de un espacio de diseño, un diagrama sinóptico. La ciudad de Invasión es un teatro de operaciones, un escenario simbólico en donde se despliegan las estrategias poéticas del film.

En realidad, más que un film se trata de la idea de un film. Dice el director: “En el cine, a usted no le proponen un perro, se lo imponen. Cuando un perro aparece en la pantalla, no se trata del perro de sus recuerdos sino de aquel que usted ve. Y de ningún otro. El cine se ha puesto rápidamente a funcionar como una ventana a la realidad”. ¿Qué hace Invasión para contrarrestar ese efecto tan difundido? Santiago consigue eliminar todo atributo de los objetos y despoja a las imágenes de cualquier anclaje local. Como si viéramos conceptos. ¿Pero cómo mostrar un concepto? La trama geométrica, los personajes arquetípicos, el tiempo indeterminado y el espacio sinóptico son como los componentes de un manual de instrucciones o como el plano explicativo de una máquina de precisión. La destreza de Santiago consiste en trabajar en un nivel de gran abstracción sin dejar de recurrir a formas bien concretas. Invasión es un dispositivo cinematográfico capaz de producir películas de manera incesante. Como “la máquina de pensar” de Raimundo Lullio –que tanto le fascinaba a Borges–, se podría decir que la obra de Santiago es un dispositivo combinatorio que se impone por su estilizada potencia formal, por la belleza conceptual de sus razonamientos y por la idealizada perfección de su lógica narrativa.

3.

En el momento del estreno de Invasión, la campaña de prensa incluyó unos panfletos de alto impacto en donde se aprovechaba el doble sentido que podía derivarse del tema del film: “La imaginación toma el cine”, “Venga a luchar al cine Hindú”, “El nuevo cine argentino declara la guerra”. Es claro que el uso figurado del tópico de la invasión servía para graficar la irrupción de un estilo novedoso en medio de un campo cinematográfico dominado por la apatía y lo rutinario. Otros panfletos, sin embargo, iban más lejos en el uso de la ambivalencia y, apelando a una rétorica de agitación, terminaban desplegándose sobre un borde más ambiguo e intencionadamente equívoco:

AVISO A LA POBLACIÓN
La ciudad está amenazada. Todos estamos
en juego: se trata de defenderse o dejarse
destruir. Los grupos de choque harán lo
suyo. ¿Y usted? La población entera debe
enfrentar a los agresores. A pesar de las víctimas,
celosamente ocultadas por los medios
de información, el Sector Este fue ocupado
con facilidad. No debemos permitir que
avancen, que conquisten nuevas zonas, que
sigan asesinando en secreto a nuestros compañeros.
Por eso
DENUNCIAMOS ESTOS HECHOS
ANTE LA OPINION PUBLICA
Conozca los hechos y actúe en consecuencia.
¿Permitirá que nos invadan? ¿Será un espectador
de lo que suceda? Atención, a cada instante
Ud. puede ser cómplice o traidor, y así
será juzgado.
ESTAMOS EN VISPERAS DE INVASION

El edicto estaba firmado por un supuesto “Comité de Defensa. Zona Sur” y era ostensiblemente apócrifo. Nadie, por supuesto, pretendía consumar un engaño y nadie podía engañarse con el juego de la simulación. Pero si se piensa que un año más tarde Montoneros presentará sus credenciales como grupo de guerrilla urbana (mediante el secuestro y ajusticiamiento del General Aramburu) y que publicitará sus acciones con comunicados de estilo similar, entonces el ardid promocional del film pierde todo candor. Si a eso se agrega que, poco antes del estreno había tenido lugar la rebelión popular del Cordobazo, resulta evidente que no se trata de una mera coincidencia sino de una particular sensibilidad para sintonizar con eso que –a falta de una mejor caracterización– podemos convenir en llamar “espíritu de época”, una época dominada por la revuelta, la militancia y la politización.

En la película, como en el texto publicitario, hay algo inquietante porque testimonia un acontecimiento que aún no ha adquirido consistencia real pero que parecería habitar en algún futuro próximo y sólo aguardara el transcurso contingente del tiempo para manifestarse. El cine es un territorio fértil para los visionarios. Como en los mundos precisos de las utopías (o las distopías), la visión perfecta del film organiza lo virtual según un régimen de inminencia y, por lo tanto, cuando lo anunciado finalmente ocurre, parece una desairada repetición de las imágenes que lo precedieron. Invasión es el gesto fundacional del adelantado: lo fantástico es, aquí, literalmente, cine de anticipación. Un documento sobre lo que sucederá o que ya ha comenzado a suceder. Si Buenos Aires es o puede ser Aquilea (si la ciudad real puede configurarse como una ciudad inexistente), entonces la ficción es o puede ser también un reflejo apenas desfasado de lo que está en ciernes. No se trata sólo de un efecto de verosimilitud: los acontecimientos del film se deslizan subrepticiamente fuera de su universo de ficción para sobreimprimirse a la realidad y transparentar sobre las cosas, incluso antes de que el film lo sepa, incluso antes de que el mundo se entere.

Pero, al mismo tiempo, Invasión es más que eso, porque no se agota en el ejercicio excluyente de la anticipación. Desde el momento de su estreno, el film no dejado de desbordar sobre la historia. Es falso, entonces, que el cine se abstenga de intervenir sobre la realidad: ahí está la película de Santiago para demostrar que la historia política de la Argentina parece una mala copia de aquello que el cineasta hace de manera más lírica. Así como la película utiliza formas reconocibles que debe procesar (“tratar”, diría Santiago) para constituirse en una instancia estética, la ficción, a su turno, termina sirviendo de modelo a la realidad. En un sentido muy borgeano, la consumación del objeto perfecto termina por revelarse más real que la realidad: invierte, por la sola fuerza de su plenitud, el vínculo de subordinación que toda obra debería mantener con las cosas. No es que Invasión copia los movimientos del mundo sino que, en todo este tiempo, el mundo no ha cesado de volverse aquileano. Se trata de un film en estado de disponibilidad. Un film público (así como se dice “mujer pública”), que se ofrece a todas las versiones y las acepta impávido, con imparcial displicencia o apatía. Poseído por esa elocuencia testimonial sin referente, el film no es una figuración imaginaria o una metáfora que vendría a representar la realidad sino que la experimenta y la encarna. ¿Invasión es una película posesa? En todo caso, una película-medium que se deja hablar por otras voces, una imagen vicaria que presta su cuerpo para alojar diferentes discursos: discursos siempre variables pero que se materializan a través de una forma única.

La película, entonces, logra convertirse en un discurso ubicuo sobre lo real precisamente porque profundiza su carácter de objeto autónomo. A mayor distancia, mayor poder de reflejo. Santiago responde con sencillez a la pregunta por el vínculo entre arte y realidad. Como si lo hubiera sabido desde siempre. Es en su momento de mayor pureza, en su punto de mayor despojamiento cuando los films pueden hablar sobre el mundo. Invasión resuelve el problema de cómo trabajar la alegoría en el cine: se trata, justamente, de no ser alegórico. No saturar de sentidos la imagen, porque todo consiste en vaciarla: en hacer que de ella sólo quede su singularidad más arquetípica y en dejarla funcionar dentro de un sistema estético clausurado como una esfera perfecta. La obra hará el resto. Colocándose afuera de la Historia (afuera del tiempo), queda en situación para albergar cualquier presente. Esa manera de estar siempre fuera de lugar es lo que le ha conferido, a la vez, su carácter único y su notable ductilidad. Se podría decir que eso es lo que sucede con los clásicos: un grupo selecto de obras que trascienden más allá de su tiempo. Y, ciertamente, Invasión puede ostentar orgullosa la categoría de un clásico. La elegante indolencia con que parece olvidarse del mundo es, en verdad, un imán que convence a las cosas para que diriman sus destinos en el territorio de su trama.

Anticuado y futurista, el cineasta construye un prototipo que sirve de estandarte para diferentes usos e interpretaciones: ya sea el pasaje de una sociedad tradicional a la ciudad moderna, o la escalada de violencia y represión en la década del 70, o el manifiesto de los movimientos antiglobalización de los últimos años. De esa manera, Santiago desnuda uno de los principios básicos de la representación cinematográfica: el pasado nunca es del todo pretérito (porque la memoria sólo se ejerce con la inminencia de una repetición), así como el porvenir nunca es del todo novedoso (porque las predicciones tienen la certeza ineluctable de lo que ya hubiera sucedido). Por eso no se sabe bien si hay que ver las imágenes de Invasión como por última vez o como el anuncio de lo que todavía permanece invisible. Son tanto una ruina como una anticipación. En 1969, el film muestra episodios ambientados en 1957 que son un anuncio del terror durante la década del 70 (así como, en 1986, la acción de Las veredas de Saturno remite a la dictadura militar de la década anterior y pronostica las asonadas de los años siguientes). Las imágenes del futuro se saturan como recuerdo y las imágenes del pasado se actualizan como amenaza. Aquilea es un espacio mítico en donde todo se repite: en ese laboratorio, el film puede plantease como una hipótesis de conflicto. Es sólo una ficción posible, pero ese leve corrimiento produce simultáneamente lo fantástico y su modulación como discurso político.

Hugo Santiago realizó Invasión cuando tenía menos de 30 años. En esta ópera prima aparece, con asombrosa madurez, un proyecto estético ya configurado (perfectamente delineado en todos sus esquemas formales, en sus vectores narrativos, en sus estructuras poéticas) que los films siguientes se ocuparán de desplegar. Pero no es menos sorprendente que vista hoy, cuarenta años después de su estreno, esa obra conserve toda la intensidad y el dinamismo. El tiempo ha confirmado lo que ya se sabía en ese momento: que es una película fundamental del cine contemporáneo. ¿En dónde radica la importancia de Invasión? ¿Por qué perdura? Como sucede con toda forma perfecta, la película se presta a muchos sentidos y, a la vez, no se entrega a ninguno. Parece posible hacerle decir todo, parece posible cualquier uso, cualquier aplicación y, sin embargo, cada vez que un sentido pretende fijarse, la película se escabulle y se aleja, se escurre. Santiago ha encontrado la clave: esos imperceptibles vasos comunicantes que permiten a las imágenes filtrarse en el mundo y ajustarse, a cada momento, para sintonizar con la actualidad. Finalmente, si hay algo anacrónico en Invasión es que, siendo un film del pasado, nunca termina de instalarse en el pasado. Más bien, lo que ha dicho, lo que tiene para decir, lo que continúa diciendo parece dictado desde el futuro. Por eso permanece inconmovible, señalando el camino, desde ahí adelante, adonde la mayoría de los films todavía no han llegado.

(Este texto acompaña la edición en dvd realizada por Malba en 2008 y no se encontraba online. Agradecemos especialmente al autor por tener en consideración a esta página para su publicación y a Nicolás Zukerfeld por haber hecho esto posible.)

La entrada La máquina de pensar – A propósito de Invasión se publicó primero en La vida útil.

Por David Oubiña

1.

El dos es el número mágico en Invasión, la cifra que lo explica todo. Aquí, como en las otras películas de Hugo Santiago, antes del dos no hay nada. Los unos no importan: no hay acontecimiento estético del uno. Hay dos películas en Invasión, así como hay dos películas en Los otros, en El juego del poder, en Las veredas de Saturno o en El lobo de la Costa Oeste. Creemos estar viendo un film pero hay otro. Dos líneas que corren paralelas y que de pronto se superponen y colisionan. Lo simple se torna ambivalente y termina derrapando hacia una revelación que, en vez de disipar el enigma, lo ha vuelto más complejo. Esa es la estructura que comparten lo fantástico y el policial, los géneros preferidos por Santiago: nada es lo que parece. La superficie de la imagen no es plana y la función de un cineasta es hacer ver más. Si no hay distancia, si no hay pliegue, si no hay un punto de apoyo no hay, todavía, nada. “Sería tan imposible como levantarse uno mismo por el pelo”, decía Bajtín. Santiago empieza a contar en dos y, en sus películas, hay relato porque algo se desdobla, se bifurca, se pone en paralelo o se enfrenta.

El motivo principal de la película, se sabe, es universal: una pequeña Troya contemporánea que resiste el asedio de unos conquistadores casi invisibles. Aquilea, la ciudad del film, define el espacio de una confrontación tenaz entre defensores e invasores, el sitio desgarrado de un combate interminable. En ese espacio de resonancias míticas, el otro no es un mero rival al que se debe combatir sino un anuncio henchido de presagios al que es preciso darle un rostro, conjeturarlo en su verdad secreta (Don Porfirio: “Ahora ellos están por entrar. Este día es hoy”). He ahí el carácter necesario de esa pura alteridad que es imaginada y construida como un antagonismo irresoluble, como una diferencia perfecta. La ficción no se lee en la disyunción manifiesta de ese enfrentamiento sino en su implícita conjunción. La construcción del otro supone investirlo con una serie de significaciones imaginarias que lo convierten en receptáculo de todas las fantasías sobre lo desconocido.

Pero no se trata sólo de eso. Porque, fiel a esa norma del dos, la narración se desarrolla en frentes simultáneos: hay enfrentamiento y hay pliegue. Invasión demuestra que un film es siempre dos films. Santiago es un cineasta del secreto y de lo oculto. Un cineasta de la sospecha. Un cineasta de la conspiración. Por eso acompañar la trama del film es descubrir, también, los complots que se urden por detrás de lo aparente. La historia del grupo de defensores que protegen la ciudad revela, de pronto, una variación, una segunda historia que se había desarrollado de manera subterránea y que emerge para desbordar sobre lo que parecía una trama simple (Jefe del grupo del Sur: “Ahora nos toca a nosotros. Pero tendrá que ser de otra manera”). No es un agregado ni una intercalación: esa segunda línea narrativa es generada por el propio film y forma parte de él, como una ramificación o una vía lateral, que se va ensanchando hasta ocupar el relato que los defensores muertos han dejado vacante.

Imaginar la duplicidad, entonces, es intuir en todo componente su contrapartida, su oposición o su complementario. No tanto para establecer un equilibrio o un balance sino, más bien, para perturbar la fijeza aparente de la unidad. En este cine, lo dual es endémico. Y si eso sostiene la estructura narrativa, es porque revela la impronta profundamente dialógica de los films. Siempre hay un otro lado y siempre ese otro lado aporta una tensión. El cine de Santiago abreva en el conflicto, la mezcla, los cruces: su poética perturba esa inmaculada cerrazón de las formas puras y se instala en una zona de suspensión. Todo es doble en Invasión. Los valores contrapuestos se muestran en vecindad o, tal vez, extrañamente, como dos aspectos de lo mismo: si, por un lado, el enfrentamiento legendario entre invasores y defensores se inscribe dentro de una larga tradición occidental, por otro lado, las acciones de los personajes lo iluminan a través de una inflexión local inconfundible; si, por un lado, ingresan los arquetipos del film noir americano (de Von Sternberg a Lang y a Walsh), por otro lado, se cuela la estirpe inquietante de cierta ficción argentina (Borges, Bioy Casares, Silvina Ocampo); si, por un lado, la ciudad delimita el espacio de una ficción fantástica, por otro lado, en su trama resuenan los tonos de una poética criollista.

Es evidente que la maestría del director no consiste sólo en cruzar elementos heterogéneos sino, sobre todo, en encontrar el punto conflictivo pero indispensable de un diálogo entre estéticas que deberían excluirse mutuamente. Nunca cae en el esquematismo fácil de lo binario, así como tampoco se rinde ante la convivencia pacífica de lo complementario. Los opuestos no se fijan ni se neutralizan sino que existen como motivo de un desdoblamiento que no cesa de transformarlos para mantenerlos en oscilación y cuestionar cualquier simplificación, cualquier reduccionismo, cualquier esencia. Quizás eso sea, finalmente, lo que Robert Bresson le enseñó a Santiago: “Una imagen debe ser transformada por el contacto con otras imágenes como un color por el contacto con otros colores. Un azul no es el mismo azul junto a un verde, un amarillo, un rojo. No hay arte sin transformación”. Nada más alejado de una concepción del cine como mero registro. Y aun así, si el cineasta puede reclamar fidelidad hacia lo real, es porque esa manipulación no tiene otro objetivo que restituirle al mundo su complejidad.

En esa oscilación que es propia de lo fantástico, Santiago encuentra más que un género: encuentra una modulación diferente para las imágenes. En Invasión, lo fantástico es una ideología estética. El film no pretende reflejar la realidad sino construir otro modelo de mundo. Un mundo más perfecto porque está organizado de acuerdo a una razón poética. En su autonomía y su distancia, ese modelo fantástico se propone como una respuesta o una reacción. Es allí en donde la imagen cinematográfica se pliega sobre sí misma y socava su protocolo analógico, allí en donde toma distancia de lo real concreto, allí en donde la representación abandona todas las certezas sobre lo representado, es precisamente allí en donde el cine puede constituirse como un discurso legítimo sobre el mundo.

2.

La célebre sinopsis que Borges escribió para el film es insuperable y, por eso, vale la pena repetirla una vez más: “Invasión es la leyenda de una ciudad, imaginaria o real, sitiada por fuertes enemigos y defendida por unos pocos hombres, que acaso no son héroes. Lucharán hasta el fin, sin sospechar que su batalla es infinita”. Ahí está ya toda la información necesaria: el tono, los personajes y el espacio. Por un lado, en su indefinición, en su desinterés por adscribir la historia a un determinado registro, la síntesis argumental impone un régimen narrativo ambiguo, propicio para la oscilación de lo fantástico. Por otro lado, el carácter paradójico de sus héroes: los defensores de esa ciudad no pretenden conquistar una hazaña y sólo intentan enfrentarse a su suerte imbuidos de una dignidad melancólica. Pero sobre todo está la ciudad como tarea interminable: Aquilea es un emplazamiento definido por el asedio, un espacio cerrado, sin puntos de fuga. Llevada al límite –se sabe– ninguna fortaleza podría hacer frente a un sitio prolongado. De eso se trata: extremar las condiciones más allá de las cuales no hay supervivencia posible. En el largo plazo, el aislamiento se convierte en condena. Una muerte segura. No se trata de vencer o ser derrotado. El enfrentamiento se plantea en otros términos; es un ejercicio de perseverancia, una entrega, un don, una abnegación. Y si esto es así, lo verdaderamente aciago del argumento no es el resultado del combate sino la constatación de que no tiene fin. En esa añoranza de un destino épico, Invasión recupera para el cine una forma moderna de lo trágico.

Hay un prólogo, en el que se presenta a los bandos enfrentados y se enuncian todos sus elementos visuales y sonoros. Luego de los títulos, Don Porfirio le anuncia a Herrera la inminente invasión:

— Tantos años sin salir de las vísperas. Ahora ellos están por entrar. Este día es hoy.
— Mejor así. Uno se cansa de esperar.

La defensa se organiza en dos líneas: el relato de “los viejos” y el de “los jóvenes” avanzan en forma paralela, como ignorándose mutuamente. El primero narra la sucesión de muertes que diezma a los resistentes: constituye la línea principal de la trama, es el más visible y ocupa el cuerpo central del film. El segundo describe las operaciones clandestinas de los jóvenes que se aprestan a la resistencia: es más fragmentario y progresa de manera subterránea, insinuándose entre las vetas del relato principal. En el primer grupo milita Herrera, el protagonista; en el segundo, Irene, su novia. Tomando a la pareja como pivote, las dos líneas narrativas se entrecruzan en el mismo espacio para eludirse minuciosamente. Sólo al final se revela que ambos grupos estaban comandados por el mismo Don Porfirio.

Hay un epílogo que trabaja sobre los mismos núcleos formales que el prólogo: eliminados los viejos, la nueva generación de resistentes ocupa la escena. Allí vuelven a enumerarse los principales elementos visuales y sonoros. Mientras reparte las armas entre los jóvenes, Don Porfirio anuncia:
— Tantos años estuve preparándolos. Ellos ya están adentro. Ahora la resistencia empieza. Ahora les toca a ustedes, los del Sur.
— Ahora nos toca a nosotros. Pero tendrá que ser de otra manera.

La trama posee un diseño perfectamente simétrico; es decir, una forma cerrada dentro de la cual es posible desarrollar un tema (cierta relación con el coraje y con la muerte) y la espiral de sus variaciones. Gracias al carácter analógico de la imagen, el cine ha sido particularmente sensible al realismo, que ha impuesto su dominio sobre la representación y que ha terminado por aceptarse como si fuera la gramática natural de los films. Lo fantástico, en cambio, funciona de acuerdo a normas propias e independientes que vienen a cuestionar ese presupuesto. Invasión despliega una hipótesis de mundo: en el recurso a una trama fantástica, construye un objeto autónomo que gira sobre sí mismo y, en la organización perfecta de sus componentes, evidencia su voluntad de artefacto estético.

Hay, en efecto, una impronta maquínica en el film. Se trata de un mecanismo que funciona gracias a la potencia soberana de su estilo. Esto es: un engranaje de procedimientos narrativos que se pone en marcha gracias a las operaciones formales de sus componentes. En esos años, Santiago escribió: “No intentar confundir el relato por un procedimiento (instrumento) literario y reproducir esa confusión en cine, sino –actitud opuesta– enfrentar el relato en cuanto objeto natural (como un rostro, una calle, un ruido) y tratarlo y modificarlo por medios cinematográficos, para hacerlo materia cinematográfica”. Igual que un compositor de música serial, el cineasta trabaja sobre la organización sistemática de un número acotado de elementos, componiendo a partir de formas diferentes e instrumentando un movimiento interno que engendrará la obra entera.

Invasión vuelve sobre algunos motivos que ya atravesaban Los orilleros y El paraíso de los creyentes, dos guiones anteriores de Borges y Bioy Casares: la estilización, el trabajo sobre los géneros, los personajes arquetípicos, la obsesión de una trama perfecta. De manera significativa, esos proyectos cinematográficos se distribuían en forma complementaria sobre las dos líneas en que la crítica suele organizar la literatura de Borges. De un lado, los relatos sobre guapos y cuchilleros, afirmados en la oralidad y en el culto del coraje; del otro, los cuentos que se traman en la biblioteca, concentrados en la creación de mundos imaginarios o ficciones filosóficas, apoyados en la lectura y el saber especulativo. Si eso es así, no resulta menos significativo que, a su turno, Invasión conjugue ambos linajes en una síntesis tensa y contradictoria pero notablemente coherente. El film es, ante todo, un espacio legendario en donde escenificar una trama de aventuras sobre el mito del coraje: su máquina narrativa es un compuesto de criollismo y fantástico. De ese contraste extrae su mayor productividad estética.

Santiago trabaja sobre arquetipos, sobre géneros, sobre temas universales, sobre abstracciones filosóficas. Pero lo más notable de este formalismo extremo (que logra sanear la singularidad de todo lo que se muestra en la imagen) es que no da por resultado formas vacías sino formas puras. La película se abre sobre un gran plano general de una ciudad que podría ser Buenos Aires a finales de los años 60; sin embargo, en seguida se imprime en la imagen un nombre y una fecha que desmienten esa presunción inicial: «Aquilea, 1957». Una ciudad imaginaria y una fecha contingente. Aunque se trata de situar la acción en el tiempo y el espacio, estamos lejos de cualquier atisbo de realismo. Aquilea tiene los días contados. Es una ciudad condenada: su gloria ya ha pasado y ahora nos es dado ver sus últimos momentos. Asistimos a su liquidación. Por eso, el grupo de hombres que la defienden resulta un poco demodé. ¿Para qué morir por una ciudad que no quiere defenderse?, se pregunta Herrera en un arrebato de desaliento. Herrera es una especie de guapo, un compadrito, un hombre de las orillas, pero atravesado por la serie negra. Y esa modesta falange clandestina que él comanda –bajo las órdenes del viejo caudillo– es un compendio de tipos sociales, los “pequeños notables” (la expresión es de Alain Touraine) de la comunidad: un farmacéutico atento a las rutinas conyugales; un Don Juan empedernido e incorregible; un cobarde que intenta acciones valientes justamente porque está asustado; un hombre recio, aunque un poco tosco y simplón, amante de los westerns; un ex doctor que cede a las tentaciones del alcohol; un ingeniero ciego. Estos hombres son una especie en vías de extinción. ¿A quién representan? Si la gente no quiere que la salven, si todos –como dice uno de los jefes del grupo invasor– están esperando lo que vienen a ofrecerles.

Nunca se aclara qué es lo que traen los intrusos: despotismo tecnológico, fascismo de mercado, neocolonialismo cultural, modernidad globalizada, distopía consumista. La película se esfuerza por mantenerlo indeterminado y eso es lo que habilita las diferentes interpretaciones. Aquilea puede ser cualquier ciudad. Cualquier ciudad bajo amenaza. Su mapa (al que Don Porfirio vuelve una y otra vez para urdir las estrategias de defensa) es un ensamblaje hecho con pedazos de Buenos Aires. Pero aunque se inspira allí, es una ciudad más pequeña: su geografía se empeña en desmentir la identificación con el modelo mientras que su paisaje remite permanentemente a él. Se trata de un compuesto urbano, un espacio sintético. En los dos sentidos: porque es una ciudad que amalgama elementos dispares; pero también porque es una ciudad artificial, derivada. Lo inquietante de ese espacio no surge entonces de una alteridad absoluta sino, justamente, de su cercanía con el referente. En el mismo momento en que algo parece reconocible, se revela también su diferencia. Y siempre resulta más abismal encontrar el lado oscuro en lo que se creía conocer que descubrirlo en aquello que se presenta como ajeno. Siguiendo los enfrentamientos entre invasores y defensores, la narración salta de un punto cardinal a otro. Hace coexistir paisajes excluyentes en una continuidad y una vecindad improbables. La frontera Sur es un descampado, posiblemente cercano al puerto; la frontera Norte es una zona de depósitos fabriles y vías muertas; la frontera Suroeste es un suburbio de casas bajas; la frontera Noroeste se adentra en las sierras; la frontera Noreste es una isla en el delta. Se trata de un espacio de diseño, un diagrama sinóptico. La ciudad de Invasión es un teatro de operaciones, un escenario simbólico en donde se despliegan las estrategias poéticas del film.

En realidad, más que un film se trata de la idea de un film. Dice el director: “En el cine, a usted no le proponen un perro, se lo imponen. Cuando un perro aparece en la pantalla, no se trata del perro de sus recuerdos sino de aquel que usted ve. Y de ningún otro. El cine se ha puesto rápidamente a funcionar como una ventana a la realidad”. ¿Qué hace Invasión para contrarrestar ese efecto tan difundido? Santiago consigue eliminar todo atributo de los objetos y despoja a las imágenes de cualquier anclaje local. Como si viéramos conceptos. ¿Pero cómo mostrar un concepto? La trama geométrica, los personajes arquetípicos, el tiempo indeterminado y el espacio sinóptico son como los componentes de un manual de instrucciones o como el plano explicativo de una máquina de precisión. La destreza de Santiago consiste en trabajar en un nivel de gran abstracción sin dejar de recurrir a formas bien concretas. Invasión es un dispositivo cinematográfico capaz de producir películas de manera incesante. Como “la máquina de pensar” de Raimundo Lullio –que tanto le fascinaba a Borges–, se podría decir que la obra de Santiago es un dispositivo combinatorio que se impone por su estilizada potencia formal, por la belleza conceptual de sus razonamientos y por la idealizada perfección de su lógica narrativa.

3.

En el momento del estreno de Invasión, la campaña de prensa incluyó unos panfletos de alto impacto en donde se aprovechaba el doble sentido que podía derivarse del tema del film: “La imaginación toma el cine”, “Venga a luchar al cine Hindú”, “El nuevo cine argentino declara la guerra”. Es claro que el uso figurado del tópico de la invasión servía para graficar la irrupción de un estilo novedoso en medio de un campo cinematográfico dominado por la apatía y lo rutinario. Otros panfletos, sin embargo, iban más lejos en el uso de la ambivalencia y, apelando a una rétorica de agitación, terminaban desplegándose sobre un borde más ambiguo e intencionadamente equívoco:

AVISO A LA POBLACIÓN
La ciudad está amenazada. Todos estamos
en juego: se trata de defenderse o dejarse
destruir. Los grupos de choque harán lo
suyo. ¿Y usted? La población entera debe
enfrentar a los agresores. A pesar de las víctimas,
celosamente ocultadas por los medios
de información, el Sector Este fue ocupado
con facilidad. No debemos permitir que
avancen, que conquisten nuevas zonas, que
sigan asesinando en secreto a nuestros compañeros.
Por eso
DENUNCIAMOS ESTOS HECHOS
ANTE LA OPINION PUBLICA
Conozca los hechos y actúe en consecuencia.
¿Permitirá que nos invadan? ¿Será un espectador
de lo que suceda? Atención, a cada instante
Ud. puede ser cómplice o traidor, y así
será juzgado.
ESTAMOS EN VISPERAS DE INVASION

El edicto estaba firmado por un supuesto “Comité de Defensa. Zona Sur” y era ostensiblemente apócrifo. Nadie, por supuesto, pretendía consumar un engaño y nadie podía engañarse con el juego de la simulación. Pero si se piensa que un año más tarde Montoneros presentará sus credenciales como grupo de guerrilla urbana (mediante el secuestro y ajusticiamiento del General Aramburu) y que publicitará sus acciones con comunicados de estilo similar, entonces el ardid promocional del film pierde todo candor. Si a eso se agrega que, poco antes del estreno había tenido lugar la rebelión popular del Cordobazo, resulta evidente que no se trata de una mera coincidencia sino de una particular sensibilidad para sintonizar con eso que –a falta de una mejor caracterización– podemos convenir en llamar “espíritu de época”, una época dominada por la revuelta, la militancia y la politización.

En la película, como en el texto publicitario, hay algo inquietante porque testimonia un acontecimiento que aún no ha adquirido consistencia real pero que parecería habitar en algún futuro próximo y sólo aguardara el transcurso contingente del tiempo para manifestarse. El cine es un territorio fértil para los visionarios. Como en los mundos precisos de las utopías (o las distopías), la visión perfecta del film organiza lo virtual según un régimen de inminencia y, por lo tanto, cuando lo anunciado finalmente ocurre, parece una desairada repetición de las imágenes que lo precedieron. Invasión es el gesto fundacional del adelantado: lo fantástico es, aquí, literalmente, cine de anticipación. Un documento sobre lo que sucederá o que ya ha comenzado a suceder. Si Buenos Aires es o puede ser Aquilea (si la ciudad real puede configurarse como una ciudad inexistente), entonces la ficción es o puede ser también un reflejo apenas desfasado de lo que está en ciernes. No se trata sólo de un efecto de verosimilitud: los acontecimientos del film se deslizan subrepticiamente fuera de su universo de ficción para sobreimprimirse a la realidad y transparentar sobre las cosas, incluso antes de que el film lo sepa, incluso antes de que el mundo se entere.

Pero, al mismo tiempo, Invasión es más que eso, porque no se agota en el ejercicio excluyente de la anticipación. Desde el momento de su estreno, el film no dejado de desbordar sobre la historia. Es falso, entonces, que el cine se abstenga de intervenir sobre la realidad: ahí está la película de Santiago para demostrar que la historia política de la Argentina parece una mala copia de aquello que el cineasta hace de manera más lírica. Así como la película utiliza formas reconocibles que debe procesar (“tratar”, diría Santiago) para constituirse en una instancia estética, la ficción, a su turno, termina sirviendo de modelo a la realidad. En un sentido muy borgeano, la consumación del objeto perfecto termina por revelarse más real que la realidad: invierte, por la sola fuerza de su plenitud, el vínculo de subordinación que toda obra debería mantener con las cosas. No es que Invasión copia los movimientos del mundo sino que, en todo este tiempo, el mundo no ha cesado de volverse aquileano. Se trata de un film en estado de disponibilidad. Un film público (así como se dice “mujer pública”), que se ofrece a todas las versiones y las acepta impávido, con imparcial displicencia o apatía. Poseído por esa elocuencia testimonial sin referente, el film no es una figuración imaginaria o una metáfora que vendría a representar la realidad sino que la experimenta y la encarna. ¿Invasión es una película posesa? En todo caso, una película-medium que se deja hablar por otras voces, una imagen vicaria que presta su cuerpo para alojar diferentes discursos: discursos siempre variables pero que se materializan a través de una forma única.

La película, entonces, logra convertirse en un discurso ubicuo sobre lo real precisamente porque profundiza su carácter de objeto autónomo. A mayor distancia, mayor poder de reflejo. Santiago responde con sencillez a la pregunta por el vínculo entre arte y realidad. Como si lo hubiera sabido desde siempre. Es en su momento de mayor pureza, en su punto de mayor despojamiento cuando los films pueden hablar sobre el mundo. Invasión resuelve el problema de cómo trabajar la alegoría en el cine: se trata, justamente, de no ser alegórico. No saturar de sentidos la imagen, porque todo consiste en vaciarla: en hacer que de ella sólo quede su singularidad más arquetípica y en dejarla funcionar dentro de un sistema estético clausurado como una esfera perfecta. La obra hará el resto. Colocándose afuera de la Historia (afuera del tiempo), queda en situación para albergar cualquier presente. Esa manera de estar siempre fuera de lugar es lo que le ha conferido, a la vez, su carácter único y su notable ductilidad. Se podría decir que eso es lo que sucede con los clásicos: un grupo selecto de obras que trascienden más allá de su tiempo. Y, ciertamente, Invasión puede ostentar orgullosa la categoría de un clásico. La elegante indolencia con que parece olvidarse del mundo es, en verdad, un imán que convence a las cosas para que diriman sus destinos en el territorio de su trama.

Anticuado y futurista, el cineasta construye un prototipo que sirve de estandarte para diferentes usos e interpretaciones: ya sea el pasaje de una sociedad tradicional a la ciudad moderna, o la escalada de violencia y represión en la década del 70, o el manifiesto de los movimientos antiglobalización de los últimos años. De esa manera, Santiago desnuda uno de los principios básicos de la representación cinematográfica: el pasado nunca es del todo pretérito (porque la memoria sólo se ejerce con la inminencia de una repetición), así como el porvenir nunca es del todo novedoso (porque las predicciones tienen la certeza ineluctable de lo que ya hubiera sucedido). Por eso no se sabe bien si hay que ver las imágenes de Invasión como por última vez o como el anuncio de lo que todavía permanece invisible. Son tanto una ruina como una anticipación. En 1969, el film muestra episodios ambientados en 1957 que son un anuncio del terror durante la década del 70 (así como, en 1986, la acción de Las veredas de Saturno remite a la dictadura militar de la década anterior y pronostica las asonadas de los años siguientes). Las imágenes del futuro se saturan como recuerdo y las imágenes del pasado se actualizan como amenaza. Aquilea es un espacio mítico en donde todo se repite: en ese laboratorio, el film puede plantease como una hipótesis de conflicto. Es sólo una ficción posible, pero ese leve corrimiento produce simultáneamente lo fantástico y su modulación como discurso político.

Hugo Santiago realizó Invasión cuando tenía menos de 30 años. En esta ópera prima aparece, con asombrosa madurez, un proyecto estético ya configurado (perfectamente delineado en todos sus esquemas formales, en sus vectores narrativos, en sus estructuras poéticas) que los films siguientes se ocuparán de desplegar. Pero no es menos sorprendente que vista hoy, cuarenta años después de su estreno, esa obra conserve toda la intensidad y el dinamismo. El tiempo ha confirmado lo que ya se sabía en ese momento: que es una película fundamental del cine contemporáneo. ¿En dónde radica la importancia de Invasión? ¿Por qué perdura? Como sucede con toda forma perfecta, la película se presta a muchos sentidos y, a la vez, no se entrega a ninguno. Parece posible hacerle decir todo, parece posible cualquier uso, cualquier aplicación y, sin embargo, cada vez que un sentido pretende fijarse, la película se escabulle y se aleja, se escurre. Santiago ha encontrado la clave: esos imperceptibles vasos comunicantes que permiten a las imágenes filtrarse en el mundo y ajustarse, a cada momento, para sintonizar con la actualidad. Finalmente, si hay algo anacrónico en Invasión es que, siendo un film del pasado, nunca termina de instalarse en el pasado. Más bien, lo que ha dicho, lo que tiene para decir, lo que continúa diciendo parece dictado desde el futuro. Por eso permanece inconmovible, señalando el camino, desde ahí adelante, adonde la mayoría de los films todavía no han llegado.

 (Este texto acompaña la edición en dvd realizada por Malba en 2008 y no se encontraba online. Agradecemos especialmente al autor por tener en consideración a esta página para su publicación y a Nicolás Zukerfeld por haber hecho esto posible.)

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