Dédalo aparece también en otros diálogos. En Hipias Mayor como símbolo de una escultura antigua que, de hacer caso a los escultores actuales (esos posers), no podría practicarse en el presente sin quedar en ridículo. En Ion y en Leyes como parte de sendos conjuntos (escultores, artesanos). En Eutifrón como término comparativo. Esta última aparición es la más importante. Igual que las estatuas de Dédalo, las palabras de Sócrates se mueven. Interrogado por segunda vez, después de varias páginas, sobre qué es lo pío y qué lo impío, mareado, Eutifrón dice: “No sé cómo decirte lo que pienso, Sócrates, pues, por así decirlo, nos está dando vueltas continuamente lo que proponemos y no quiere permanecer donde lo colocamos”. Sócrates comenta entonces que las palabras le recuerdan a Dédalo y no deja pasar la chance de señalar ese plural: si él hubiera hablado así, quizás Eutifrón le habría dicho que, igual que las obras de Dédalo, las que él construye con palabras “no quieren permanecer donde se las coloca”. Pero como las hipótesis en juego no son suyas sino de su interlocutor, Sócrates sostiene que la verdad es la inversa. Así, durante unas líneas, el diálogo se vuelve una encantadora pelea de chicos. Sócrates dice: el Dédalo sos vos, Eutifrón. Y Eutifrón contesta: No, Sócrates, sos vos. Sócrates concluye: “Entonces, amigo, es probable que yo sea más hábil que Dédalo en este arte, en cuanto que él solo hacía móviles las propias obras y, en cambio, yo hago móviles, además de las mías, las ajenas”. Esta cualidad que Sócrates identifica en sí mismo se observa bien en Menón. Confundido por los razonamientos a los que Sócrates lo impulsa, Menón dice: 

“¡Ah… Sócrates! Había oído yo, aún antes de encontrarme contigo, que no haces tú otra cosa que problematizarte y problematizar a los demás. Y ahora, según me parece, me estás hechizando, embrujando y hasta encantando por completo al punto que me has reducido a una madeja de confusiones. Y si se me permite hacer una pequeña broma, diría que eres parecidísimo, por tu figura como por todo lo demás, a ese chato pez marino, el torpedo. También él, en efecto, entorpece al que se le acerca y lo toca, y me parece que tú ahora hayas producido en mí un resultado semejante”. 

Sócrates responde: 

“En cuanto a mí, si el torpedo, estando él entorpecido, hace al mismo tiempo que los demás se entorpezcan, entonces le asemejo; y si no es así, no. En efecto, no es que no teniendo yo problemas, problematice sin embargo a los demás, sino que estando yo totalmente problematizado, también hago que los demás lo estén”. 

Esta puesta en cuestión de todo lo que se presenta como establecido es un medio para un fin, no un fin en sí mismo. Si las estatuas no se atan, son esclavos vagabundos. Si el pensamiento no busca la verdad, es un truco de sofistas. Dédalo se define por la capacidad de animar la obra pero también por la capacidad de controlarla. Es un brujo experto, no como el personaje de esta obra maestra que siempre es bueno rever: 

Dédalo es un maestro, no un aprendiz como el Mickey de Fantasía, que consigue dotar de movimiento a la materia inanimada pero no la sabe atar. Dédalo anima y retiene. Sócrates confunde y conduce así a la claridad. El pensamiento, como el arte, es hechicería y control.

Esta doble capacidad, que define al artista clásico, tiene escultores que la desafían en sus propios fundamentos. Porque hay un paso más allá de Dédalo y de Mickey: la liberación de la obra no como problema sino como búsqueda y última virtud. O si se quiere: la vindicación del esclavo vagabundo.

Esta liberación no es necesariamente festiva. Al contrario, puede ser tortuosa. En La sangre de un poeta de Jean Cocteau, mientras retumban a lo lejos los cañones de Fontenoy (la plaza parisina en la que se encuentra la Escuela Militar, o tal vez la batalla de 1745 que le da nombre), un joven artista trabaja en su pieza. Dibuja un retrato de líneas simples y cuando ve que la boca empieza a moverse, asustado, la borra con la mano. Poco después, al lavarse, comprueba que la boca sigue moviéndose en su palma. Entre el repudio y la fascinación, cierra con llave la puerta, se aísla aún más y mira su mano constantemente, sin poder hacer otra cosa. Un plano lo muestra sentado a la mesa, con una lámpara y unos libros desatendidos, perdido en la contemplación de su palma. Después, sacudiéndose, intenta sacarse la boca de encima como si fuera una hoja pegoteada. En ese momento la boca le habla. “Aire”, le pide. El pintor obedece. No acepta demoras así que cuando no puede abrir la ventana rompe un vidrio. Saca la mano, la vuelve a entrar, la mira, se la lleva a la boca, después al cuello, después al pecho, la hace bajar por su cuerpo. Lo que era miedo se vuelve también placer. La secuencia termina con un primer plano del artista en el que podemos identificar señales de éxtasis y muerte. La petit mort, claro, como la habíamos visto ya en Un perro andaluz. Una más de las ensoñaciones poéticas que el surrealismo dedicó a la masturbación entendida en términos sexuales y estéticos. Afuera los cañones, adentro el arte, y el arte invade al artista, y el artista se complace en él.

Pero no alcanza. Al día siguiente, siempre atrapado por su mano, el hombre se acerca a una estatua que no habíamos visto hasta el momento, le tapa la boca y enseguida descubre dos cosas. Primero, que por fin su palma está libre. Después, que la estatua cobró vida. Una voz en off dice entonces: “¿No es una locura despertar a las estatuas de su sueño secular?”. Podríamos decir también: ¿no es una locura jugar a ser Dédalo si no se tiene el conocimiento para atar aquello a lo que se le da vida? Pero para Cocteau, un surrealista, no hay dominio. Cuando el artista crea, la obra manda. Es lo que sucede una vez que la estatua puede hablar: primero hace desaparecer todas las aberturas de la habitación, después cuestiona al artista por creer que puede deshacerse tan fácilmente de una herida y le dice que la única oportunidad de liberarse es caminar del otro lado del espejo, tal como alguna vez, sin creer en sus palabras, escribió que era posible. Cuando el artista destruye, que es lo que hace al regresar del otro lado, él mismo corre el riesgo de volverse estatua. Después de la creación el destino del artista es compartir su suerte con la suerte de la obra. Una vez que la obra existe el único prescindible es el artista. O más sencillamente: no es al autor sino a la obra que pertenecen los lazos.

El problema del artista de Cocteau es distinto del problema de Dédalo: no se trata de olvidarse de atar la obra o no saber hacerlo sino de no estar a la altura de su animación. Es como Mickey en Fantasía. Pero la solución lógica de Fantasía es la recuperación del control y la de La sangre de un poeta es la liberación final de la obra. El triunfo de la hechicería. Por eso la estatua de Cocteau, en lugar de escaparse, persigue a quien la despertó. Le dice: escribiste algo en lo que no creías. En este punto, hay una separación drástica entre el personaje-artista y el director. Porque es indudable que Cocteau cree en lo que filma. Cree al modo romántico. Absolutamente. Al rebelarse, la obra no muestra una falla en el artista sino una capacidad que lo distingue. Al rebelarse, la obra le da vida. La naturaleza de la creación verdadera es la independencia de su creador. De ahí que el cartel en el que Cocteau confiesa haber caído en la trampa de su propia película pueda verse no solo como el reconocimiento de un problema sino como un triunfo. 

Veinticinco años después de La sangre de un poeta, en un texto sobre El testamento de Orfeo, Cocteau escribe: “Un poeta tiene que aceptar lo que le dicta su noche, así como quien duerme acepta sus sueños. Y sin que se active el control, al igual que estos”. 

Así, existiría un arte de la no sujeción. Un arte del cuestionamiento de las sogas. Un arte del que seguramente se puede hacer historia y decir: comienza en algún momento del siglo XIX, se desenvuelve en el siglo XX, está en crisis hoy. Pero podría decirse más: que incluso aquel arte que se presenta como propio de Dédalo (el arte clásico en su más alta expresión, digamos) dejaría ver, inevitablemente, la soga desgastada o rota, porque en última instancia siempre hay un lugar o un momento en el que las ataduras ceden, y es por eso que el problema aparece tan a menudo referido por quienes quieren encontrarle una solución. En El legado de la lechuza, la serie que Chris Marker dedicó a los griegos, Castoriadis dice: los griegos eran un caos, de ahí que hablen tanto de equilibrio.

Ahora bien, no solo los escultores tienen sogas con las que tratan de asegurarse que sus obras permanezcan. También las tenemos nosotros, los espectadores. Lo que Dédalo representa del lado del artista, Ulises lo representa del lado de los aficionados al arte. De ahí la lectura de Blanchot en “El encuentro con lo imaginario”, primero de los ensayos de El libro por venir. Blanchot lee en las sogas con las que Ulises se defiende de las sirenas una estrategia para enfrentarse al espectáculo sin riesgos, y califica su goce con cuatro atributos que implícitamente comunican una visión moderna del arte. Estos atributos son: cobarde, tranquilo, mediocre y moderado. Ulises no quiere correr riesgos pero tampoco se resigna a no escuchar. Quiere una aventura con resguardos. ¡Como si fuera posible!

Dédalo y Ulises, nuestros contemporáneos, nos ofrecen así la posibilidad de explorar algunos de los problemas sobre los que solemos conversar entre apresurados e incómodos. El autor que, sin merecer el título de clásico, se asegura de que su obra se mantenga dentro de ciertos límites y se acomoda a criterios ya consensuados —a veces sin saberlo, en tanto las cosas son así, a veces convenciéndose de que el presente es una lengua que se debe hablar—. El espectador que no puede dejar de someter la obra a un escrutinio porque considera que la lealtad a sí mismo es superior a cualquier otra lealtad. Esas maneras de pensar, tan habituales: en tanto esto soy (treintañero, psicólogo, argentino, gay, mujer, judío, santafesino, peronista), me toca decir esto. Y además: también a vos te toca declarar que decís lo que decís porque sos lo que sos. O no decir nada, claro. Rimbaud sostuvo: yo es otro. Otros, incluso citándolo, insisten en decir: yo soy yo. De un lado, la mesura, la actualidad, el buen gusto. Del otro, la coherencia, el compromiso genérico. De los dos, la identidad, ese demonio al que no dejamos de fortalecer. 

Pero así como Dédalo y Ulises nos permiten explorar problemas también nos permiten identificar los momentos en los que se suspenden sus controles. De ahí que pueda arriesgarse: el hecho estético tiene lugar en el encuentro entre la obra liberada de su autor y el espectador liberado de sí mismo. O tal vez mejor, porque permite establecer grados y matices: en el momento en que se afloja alguna soga. Es lo que el hecho estético compartiría con el humor: existe durante el tiempo que dura un desajuste. Por eso no es algo estable, reconocible de una vez y para siempre, auspiciado solo por ciertas obras o por la formación de ciertos espectadores. Es algo que puede ocurrir en momentos puntuales, indeterminados, y esos momentos, que todos debemos haber experimentado, son quizás, por su propia condición de volverse extraños al tiempo, los únicos a los que vale la pena calificar como históricos.

Me gustaría, porque creo que de esto tratan (y porque son deslumbrantes), terminar con estos seis minutos de Roma, de Fellini:

La entrada Dédalo, Ulises: atados, desatados se publicó primero en La vida útil.

¿Cuál es la mejor manera de entrar al universo de un cineasta? Tal vez sería conveniente hacerlo a través de un fotograma, carta de presentación ineludible de todo director. Pienso, al azar y caprichosamente, cuánto interés y misterio suscitan en los espectadores vírgenes enfrentarse a cualquier imagen de Brakhage, a una de Jean Epstein o de Vigo. No recuerdo exactamente cuál fue la primer imagen que vi del mundo Arrietta pero me hubiese gustado que haya sido ésta que les comparto aquí:

El fotograma pertenece a su película Flammes, filmada en 1978. Como todo su cine, la imagen demuestra un control total de los elementos que se encuentran en el plano, que son, la gran mayoría de las veces, tan solo unos cuantos, lo suficientemente poderosos como para generar una evidente sutileza que nos arrastra hacia el centro. Una ventana que da hacia un fondo negro, un abismo total. ¿Una noche de verano? Tal vez. No hay ni una estrella que nos permita atisbar aunque sea un leve horizonte. Las cortinas parecen moverse aunque no podamos oír (ni mucho menos ver) la brisa. ¿A qué espacio pertenece esa ventana, ese cuadro hacia lo desconocido? No tenemos demasiadas pistas para indicarlo. La trama de ese tapiz nos recuerda a cierta artificialidad, a casa de muñecas bien cuidada pero ya deshabitada. Pero lo sugerente de la situación es innegable: algo (o alguien) entrará por esa ventana. No podría haber mejor manera de ingresar al cine de Arrietta si no es a través de esta ventana. Un cine de umbrales, de dimensiones paralelas, de ángeles que caen o suben al cielo, de pirindolas, de embrujos y hechicerías y, como no podría ser de otra forma, de enamoramientos inevitables.

Lo que aquí intentamos, en un esfuerzo conjunto de voces y materiales, es entregarles algunas piezas para que entren a ese mundo algo preparados. Pero nos negamos a darles todas las soluciones: primero, porque no las tenemos (es más, nos arriesgamos a decir que no existen) y, segundo, porque es mejor enfrentarse a la aventura arriettiana con lo mínimo indispensable para así dejarse arrastrar por la sorpresa de nunca saber quién va a entrar por la ventana.

A.

Adolpho, Ado, Adorfo, Adolfo, Udolfo. Para cada película, un nombre distinto, una personalidad alternativa a la original. Para su última película, Arrietta eligió llamarse Ado, acaso haciendo alusión a las hadas madrinas que pueblan ese relato encantado. La mutación constante del nombre implica la imposibilidad de conocerlo en toda su magnitud. Película a película, su enigma se vuelve cada vez más fuerte. Incluso si leen las entrevistas que ha dado durante toda su vida (algunas, maravillosas), verán que tampoco es muy afecto a dar cuenta de ciertas decisiones y métodos de trabajo. Lo que se intuye extraño queda enseguida develado por Arrietta como una cuestión básica, a la que no le dio demasiadas vueltas. Las respuestas son cortas, a veces tan solo una palabra: no, sí. Prefiere siempre esconder, extender el misterio de su cine. Lo que verdaderamente importa está en las películas, aunque se haga algo dificil revelarlo. Ne change rien, no cambies nada para que cambie todo.

B.

Belle dormant. El año pasado, Arrietta llegó a tierras argentinas para presentar en este mismo festival su más reciente película, Belle dormant. La película representa todo un regreso en buena forma, ya que se trata de su primer largometraje desde 1991, año en el que se estrenó Merlín. Además de sus acólitos siempre presentes (entre los que se encuentran Serge Bozon, de quien hablaremos más adelante), incluye la presencia de la mejor bruja posible, Ingrid Caven. Si bien en toda su obra se siente la fragancia influyente de los cuentos de hadas, Arrietta jamás había trabajado de manera tan directa en una adaptación. Lo de “directa” es mejor tomarlo con cuidado porque no hay aquí nada de respeto por la fuente original, sino más bien una constante tendencia a la tergiversación de los mitos, desplegando siempre su costado absurdo. Aquí, lo que cayó hechizado en la pausa del sueño es todo un reino que se encuentra dentro de otro y cuando el príncipe, que gusta de tocar la batería, vaya en búsqueda de la bella durmiente que cerró los ojos en el 1900, la película entrará en un verdadero estado de fantasía. Algo similar parece haberle pasado al cineasta quien, sin filmar desde hace más de 20 años, se despierta en un mundo cinematográfico donde lo digital se ha vuelto ley. Si algo demuestra la película es que en esa siesta no parece haberse perdido mucho: como muestra, alcanza con ver la escena en la que el príncipe besa a la durmiente o el fantástico viaje en helicóptero que recuerda al final de Flammes.

C.

Cocteau. Jean Cocteau, el cineasta de las máscaras, tal vez haya ejercido una de las máximas influencias en Arrietta. Quizá de allí provengan las tentaciones de jugar con los mitos (los construidos por la historia y los construidos por el propio Cocteau, como Jean Marais, a quien pronto volveremos) y la imaginación acechada por los cuentos de hadas que se vuelven inmensos cuando pasan por el vehículo del cine. El contacto con Orphée (1950) fue tan solo el comienzo de una relación que, a medida que la obra de Arrietta fue creciendo, encontró otros encuentros tal vez impensados, nuevos espejos donde reflejarse como lo demostró Merlín, para la cual se basó en una obra de Cocteau llamada Les chevaliers de la Table ronde.

D.

Duras. Marguerite Duras concluye su crítica de Pointilly, que puede encontrarse en la recopilación de textos Le Monde extérieur, diciendo: “Hacía mucho tiempo que, para mí, el cine no había estallado de este modo”. También: “El material que utiliza Arrietta está admirablemente desnudo, es transparente, vacío podríamos decir. Nada se ve mientras se está viendo. Nada se comprende mientras se comprende todo”. Se publicó en 1993. Ver Pointilly. (1)

E.

España. Arrietta nació en Madrid, un 28 de agosto de 1942. En 1965 tomó la decisión de irse a vivir a Francia, lugar en el que filmó la mayor parte de su obra. “Para mí, España es una ilusión, una ilusión embustera. Una invención de los medios. No ha habido ninguna superación, ningún milagro. Es una mierda, invivible para cualquiera que quiera hacer arte”, dijo en una entrevista hecha en 2009. Sin embargo, antes de su “exilio voluntario”, filmó allí su dos primeros trabajos, El crimen de la pirindola (1965) y La imitación del ángel (1966). La relación con sus contemporáneos (Portabella, Saura, etc) ha sido siempre nula. Sus filiaciones con el cine de su país, sin embargo, resultan un poco más claras de observar, quizás porque la sombra de Buñuel siempre ha sido lo suficientemente poderosa como para hacer imposible que no se encuentre en los mejores cineastas que ha dado la madre patria. Lo que sí es innegable es que con el paso de tiempo la obra de Arrietta ha encontrado sus resonancias en los trabajos de los jóvenes cineastas de su país. Como ejemplo, están las películas de Albert Serra, sobre todo Historia de la meva mort y La mort de Louis XIV, pero también El futuro, de Luis López Carrasco, cuyo registro de una fiesta recuerda a las celebraciones que se ven en Tam Tam, acaso con el mismo nivel de amenaza latente. Arrietta vuelve a España en 1990, período en el que filma Merlín.

F.

Flammes. En 1978, Arrietta filma su obra maestra. Se trata de una película muy frágil, que nos pide entrar en ella de puntas de pie ya que el menor disturbio podría romper los hechizos que la sostienen. Hay que entrar como se entra en una habitación ajena, en secreto, en silencio, entre sombras. De hecho, los mejores secretos de esta película se confabulan en la habitación de la joven Barbara, que empieza temiéndole a los truenos y termina inventando incendios sólo para que un bombero venga a rescatarla. Pero no se trata tan sólo de un rescate sino más bien de un escape, una salida de ese castillo de paredes gruesas repleta de guardianes (un hermano, una institutriz y sobre todo un padre, siempre un padre), que hacen imposible la fuga. Por eso la invención del humo, el signo que vale como engaño y como revelación. Arrietta juega en Flammes con los mismos elementos que ya había dispuesto en Pointilly. Pero allí donde había un ángel, ahora hay un bombero que no tendrá alas pero que de todas formas se las arregla para hacer volar a su rescatada princesa. Lo que no altera es su dominio total sobre todos los elementos que hacen al relato: en principio, el manejo de los cuerpos que aparecen y desaparecen del plano de las formas más sorprendentes pero sobre todo el sonido y las elecciones musicales que vuelven a las escenas un extraordinario ejemplo de construcción climática que nada tienen que envidiarle a Tourneur.

G.

Genet. De Jean Genet, Arrietta dijo: “Un chant d’amour me parece impresionante. Nunca he visto una película tan silenciosa: el silencio es su esencia”. (2) Resulta interesante que Arrietta hable del silencio de la película de Genet porque es ese mismo elemento (esa esencia) la que se replica en muchas de sus películas. Hay que estar atentos para escuchar cómo el silencio se amontona entre los personajes antes de que salgan las palabras, cómo se respetan las breves pausas entre los diálogos o bien cómo a veces ni siquiera hacen falta palabras para que las cosas queden claras. Sí, el silencio en Arrietta alcanza: está en la escena de ligue que abre Le jouet criminel y en el encuentro entre la joven y el imitador de ángeles en Pointilly. Sólo hay que saberlo escuchar.

H.

Hadas madrinas. Están por todos lados. A veces, aparecen en las formas más impensadas. Cuando las vean, pidan un deseo.

I.

Imitación del ángel. Instrucciones en tres pasos. Primero: agarre una hoja en blanco. Segundo: dibuje en ellas una alas grandes. Tercero: coloquelas en su espalda. Y actúe como si estuviera dentro de un sueño.

J.

Jean Marais. La leyenda dice que se conocieron en 1969 pero el hechizo se produjo mucho antes, cuando Arrietta se enfrentó por primera vez a las películas de Cocteau. El encuentro entre ambos supone para Arrietta la posibilidad de explorar en torno a la fotogenia de un rostro. Por supuesto, no se trata de cualquier rostro, sino de uno al que hemos visto multiplicado, desdoblado y hasta enamorado de sí mismo. Es un rostro peligroso, del que cuesta desprenderse. Su personaje en Le jouet criminel es un salvador, el rescatista que nunca falta. Busca un ángel que se le escapó. Lo encontró en el bosque y allí, atado, le hizo el encantamiento. Preso de ese deseo, no podrá hacer otra cosa que salir a buscarlo, aunque no sea más que en sueños. Sobre la presencia de Marais en Le jouet criminel, Arrietta ha confesado: “Para mí Jean Marais era un mito: sin duda a causa de Cocteau. Tengo algunos mitos en el cine: Marais, Marlene Dietrich, Humphrey Bogart, Judy Garland… ¡Es fantástico emplear a un mito! (…) Ocurrió algo muy extraño durante el rodaje. Accidentalmente nos encontramos en un descampado. En el suelo, al lado de un charco de agua, había dos guantes de caucho de Orphée. Era muy turbador. Marais palideció, yo también. Nos quedamos un rato inmóviles, sin hablar, sin movernos”. (3)

K.

Kiki. Se trata de una película hecha por encargo para la Televisión Española, canal que emitía el programa Delirios de amor (por eso también se la suele conocer con ese nombre). Con una totalidad de 13 episodios, el programa se transmitió durante todo 1989 y entre los otros directores que participaron del mismo se encuentra Iván Zulueta, quien dirigió el primer episodio, Párpados. Representa el segundo trabajo que Arrieta realizó en España en su regreso al país en los 80. Según sus propias palabras, cuenta la historia de un hombre y su amor por su gato.

L.

La lettre du cinéma. La cofradía cinéfila que mantuvo encendido el embrujo arrettiano durante buena parte de los años 90 formaba las filas de la revista La lettre du cinéma. Allí estaban Axelle Ropert, Serge Bozon y Jean-Charles Fitoussi, apenas tres estrellas dentro de una constelación más grande que se extiende hacia otros planetas de críticos-cineastas como pueden ser el de Pierre León y Jean-Paul Civeyrac. Arrietat representó para ellos la constatación de que ciertas cosas todavía latían dentro de la historia del cine francés. Bozon lo dijo claramente: “¿Por qué Arrietta es importante en la historia del cine? Una hipótesis. Para la generación de los 50, la serie B (Tourneur, Ulmer, Dwan). Para mi generación, el cine de Arrietta (el de Biette, el de Zucca). Es la misma cosa, la misma pregunta que se hace el aprendiz de cineasta: ¿cómo lograr esa vibración nocturna que colma las películas como un secreto? Respuesta: mediante la puesta en escena, o mejor dicho mediante la puesta en rumor, esa capacidad de obtener una atención máxima del espectador sin instalar ningún suspense, privilegiando por el contrario una espera indecisa, una narración brumosa”. (4) Así, la obra casi secreta del cineasta español comenzó a gozar de una revaloración que lo puso en el mismo nivel que el resto de esa serie B francesa entre los que se encuentran las películas de la productora Les Films Diagonale, es decir, las de Paul Vecchiali y los ya mencionados Pierre Zucca y Jean-Claude Biette.

M.

Merlín. “Udolfo Arrieta realiza Merlín, en 1990, partiendo de la obra de Cocteau Les chevaliers de la Table Ronde. El regreso a España y el cambio de época (estamos ya lejos tanto del París de los travestis como de los círculos de la vanguardia) no son indiferentes a esta decisión. La obra de Cocteau propone un tratamiento paródico, casi burlesco, de la búsqueda del Grial, con halos vaporosos de opio que parecen saturar la atmósfera del castillo en un mundo de encantamientos y de espejos que se rige por los designios criminales del personaje de Merlín, interpretado por Arrietta. Este tono de fantasía grave, impulsivo, permite al cineasta formalizar, a la manera de un esbozo, los diferentes trazos de su arte: la cuestión del travestismo (la Reina habla con voz de hombre), la potencia de la transformación (cada personaje puede quedar alterado bajo las órdenes de Merlín), el ambiente de complot y de sospecha entre los individuos en un lugar apartado en el que los personajes se aburren, recordando a los castillos de naipes de la joven de Flammes; o el carácter naif, incluso primitivo, de la puesta en escena (la flor que habla). La alianza entre sobriedad e ironía insufla una pizca de frivolidad desconcertante, siempre al borde del ridículo, reforzada por la interpretación de los actores. Arrietta logra la precisión mediante el exceso de lo falso, de la misma manera que un exceso de torpeza puede conducir a la maestría”. (5)

N.

Narciso. Eco y Narciso son dos invitados en la fiesta del dios Baco. El bosque se presta como el espacio ideal para que todo suceda. Sin embargo, no es cualquier bosque: para Arrieta, los verdes de las hojas son casi resplandecientes, los azules mutan en magenta exagerado y hasta en no pocos momentos los árboles y plantas parecen tener ojos y rostros, testigos silenciosos del juego del deseo que se desarrolla frente a ellos. Lo artificial en su trabajo digital (pixelado siempre, bien lejos de la planicie visual del high definition) le permite explorar nuevas texturas y colores que vuelven a este cuento de ninfas y dioses una prueba para nuevas aventuras venideras. A Jack Smith le hubiese fascinado esta película.

O.

P.

Pointilly. Como Flammes, ésta es la historia de un padre y su hija y el lazo invisible que los une. También es una película sobre un escape que se traza en un papel que se dibuja debajo de una mesa, una fuga con la que se sueña. Hay, como no podía ser de otra manera, un ángel protector que aparece y viene a cuidar a la hija cuando ésta se encuentra lejos de casa. Un ángel de hojas de papel, iguales a las que ella les dibujaba de niña bajo la siempre presente sombra del padre. Pero principalmente es la historia de un lugar al que no se puede acceder porque se nos está vedado. Y como ya se sabe, lo prohibido es lo más deseado. Ver Marguerite Duras.

Q.

Queer. Las película de Arrietta coquetean con un aspecto queer que se mantienen siempre a flor de piel. Si bien es recién con Les intrigues de Sylvia Couski y Tam Tam donde se pueden ver de manera directa la presencia de travestis, transexuales y demás, es imposible no observar en el comienzo de Le jouet criminel el inicio de un camino donde el deseo circula libremente. Dice Frédéric Majour: “Con Les Intrigues de Sylvia Couski y Tam Tam, Arrietta celebra a la mujer transgénero y, a través de ella, la disociación género-sexo. La afirmación queer, heredada de Foucault, según la cual la sexualidad no tiene nada de natural, concuerda idealmente con su manera de filmar: disruptiva, antinormativa, política también… Ya se trate de Marie France, de Hélène Hazera, de Gaëtane Gaël o de Maud Molyneux, la mujer transgénero goza aquí del aura propia de las divas más divagantes. Como una estrella del mudo o del music-hall (Sylvia Couski), del cine de los años 30 o del teatro (Tam Tam), es siempre el centro fluctuante de un cine de puro placer”. (6) Ver Tam-Tam.

R.

Ranas. Seducido por la idea, tan común en el imaginario de los mitos, del hombre transformándose en animal, Arrietta filma Grenouilles como si se tratara de un encargo para la RKO. Guiado por el espíritu de Tourneur (¿o sería mejor hablar de posesión?), filma la historia de unos investigadores obsesionados por la existencia de unos hombres-ranas. Al igual que esos seres mitad humanos/mitad anfibios que pueblan las profundidades, la misma película sufre una suerte de metamorfosis de identidad, en la que a veces sale a la superficie disfrazada de misterio y otras de ciencia ficción clase B. Las escenas acuáticas son de una particular belleza y el gran momento es una secuencia alrededor de una pileta que en vez de disipar cualquier resonancia a Cat People no hace otra cosa que intensificarlas. Si bien se trata de un proyecto abortado, Arrietta ha trabajado varios cortes de la película, hasta dar con esta que podríamos considerar final (aunque nunca se sabe) de una duración de 35 minutos.

S.

Sylvia Couski. En Les intrigues de Sylvia Couski la ciudad de París se transforma por arte de magia y juego en un bosque de en el que todos circulan guiados como por un secreto. Vemos como los personajes se persiguen los unos a los otros, los vemos sentarse en un banco a esperar la señal precisa para dar inicio a la carrera del deseo. Los vemos maquillarse, prepararse para la metamorfosis. Los vemos así:

T.

Tam Tam. En su libro París no se acaba nunca, Enrique Vila-Matas, quien participa en Tam Tam y en Flammes, escribió lo siguiente sobre Arrietta y ésta película en particular: “Tam  Tam, la película con más travestis por metro cuadrado de toda la historia del cine. En realidad lo que hacía Arrietta era cine punk a la francesa y con su aparente exceso de realismo se adelantó muchos años a su compatriota Almodóvar, por ejemplo”. Ésta es la película de una fiesta, una fiesta interminable que se realiza sin escalas entre Nueva York y París. Sigue Vila-Matas: “…el rodaje de ese film contribuyó a darme no sólo más confianza en las mujeres sino también en mi escritura, pues la estética de Arrietta me iba facilitando día tras día todo tipo de felices descubrimientos, una animada materia prima cinematográfica que acabó resultándome útil para la creación de mi mundo literario, para la creación de La asesina ilustrada: los juegos de espejos, los cambios de apariencia (aplicados incluso al texto mismo), la erótica del transformismo y, sobre todo, la prosa poética vista como una fiesta (…) El núcleo central, el núcleo parisino festivo, se rodó en varias casas de París que simulaban ser una sola, de modo que el rodaje de Tam Tam fue en cierta manera una grandísima fiesta móvil y la película podría haber llevado perfectamente el título del original inglés del libro de Hemingway sobre sus recuerdos de París, The Moveable Feast”. Ver Queer.

U.

Underground. Aunque sus películas siempre dependieron de las necesidades económicas más básicas, la conexión con lo underground entendido en un sentido de estética política se puede entrever mejor en Les Intrigues de Sylvia Couski y Tam Tam. En mucho de ello tuvo que ver la relación de Arrietta con ciertos personajes claves de la vanguardia, como fue el caso de Jonas Mekas: “Vi esas películas en París, en torno a 1967-1968. Kiss de Andy Warhol, las películas de Maya Deren, las de Kenneth Anger. Jonas Mekas fue parte del jurado que me dio el premio en el festival de Toulon en 1974, con Les Intrigues de Sylvia Couski, y me invitó a Nueva York para mostrar mis películas. En la época en la que fui nevaba mucho y nadie salía; no había ningún espectador. Fue allí donde rodé los planos de Nueva York que vemos en Tam Tam, con una cámara que me prestó Jonas”. En relación a este aspecto, Frédéric Majour observa que “Sylvia Couski y Tam Tam son menos películas-espectáculo (¿quid de la representación?) que películas-receptáculos, abiertas al acontecimiento, a lo imprevisto, desprendidas de toda preocupación de verdad en la medida en que lo que cuenta no son tanto los personajes en tanto que tales sino lo que les hace actuar y reaccionar, con tantas fuerzas intensivas (en el sentido deleuziano del término) revelando, bajo el aspecto caótico del conjunto, la principal característica del arte arrettiano: la espontaneidad del gesto – en lo cual es resueltamente moderno”. (7)

V.

Vacanza permanente. “Después de Eco y Narciso cayó en mis manos una cámara digital pequeñita, una MicroMV, que Javier Grandes se había encontrado en Roma en un taxi, y me la regaló. Con esa cámara empecé a rodar Vacanza permanente. Luego rodé con otra cámara, porque esa cámara me la robaron en un bar, desapareció mientras yo estaba sentado. Y tuve otra, miniDV, y entre las dos hice Vacanza permanente. Se parece bastante a Las intrigas de Sylvia Couski, también. Podía haber hecho más argumento, organizado una historia. Es muy fácil organizar una historia con cuatro imágenes, pero me parece que está bien que sea algo… intangible, o algo así. Por supuesto que es muy diferente manejar una cámara de video. El cine ya no existe. El cine sólo existe dentro de la industria y la industria es una cosa abyecta donde no hay posibilidad de hacer nada, excepto para los que están ahí. Y como yo nunca he estado ahí, pues sigo sin estar. Me parece que no hay que hacer diferencia entre el video y el cine, porque el Cine no depende de un formato, es una forma de organizar imágenes. Y es igual que esas imágenes se hagan de una forma o de otra. Antes se hacían en celuloide, ahora se hacen en digital. Esa sacralización del celuloide me parece una idiotez”. (8)

W.

No hemos encontrado una sola alusión a este letra en todo el mundo Arrietta. Dejamos la resolución de este enigma al espectador/lector.

X.

Xavier Grandes. Su actor fetiche, el que ha aparecido en todas sus películas hasta Merlín. Por más de que haya cambiado las alas por el casco de bombero, su presencia en las películas es siempre la de un ángel. Si es protector o asesino, dependerá de otros elementos y estados. Lo importante es que siempre estuvo (el pasado aquí no vale porque cada vez que lo vemos, está): fue a él a quien siguió Arrietta en el exilio francés y de su mano siguieron todas las demás aventuras. Compañeros siempre, hay una línea de diálogo en Flammes que bien pudo haber sido tomada de su cotidianidad siempre cómplice: “He tenido un rato libre y he venido a verte”. Murió en 2012.

Y.

Yirar. El yire es la actividad que comparten todas las personajes de Arrietta. Si bien se lo puede observar mejor en Sylvia Couski, no son pocos los momentos en los cuales sus personajes salen a patear la calle en busca de eso que les hace falta. Por ahí andan, circulando expectantes, sea de día o de noche, con el corazón siempre en vilo, evadiendo lo conocido para entregarse a la sorpresa, que puede venir en forma de ángel o bombero, mujer o travesti, todo al alcance de unas cuantas cuadras o tal vez a la distancia que existe entre dos bancos de plaza.

Z.

Zzzzzzz…. duerman.

Referencias y materiales

(1): Duras, Marguerite: Le château de Pointilly. Publicado originalmente en Le Monde extérieur, Outside 2, París: POL, 1993. Pág. 128. Puede leerse aquí: http://www.elumiere.net/especiales/arriettta/arriettaduras.php

(2): Fauvell, Philippe y Uzal, Marcos: Entre las olas. Entrevista con Adolpho Arrietta. Publicado originalmente en la revista Vertigo, nº 39, invierno de 2011. Puede leerse aquí: http://www.elumiere.net/especiales/arriettta/entrevistauzalfauvel.php

(3): Simsolo, Noël: Entrevista con Adolpho Arrietta. “Le Jouet criminel”. Publicada originalmente en La Revue du cinéma, nº 240, junio-julio, 1970. Puede leerse aquí: http://www.elumiere.net/especiales/arriettta/entrevistasimsolo.php

(4): Bozon, Serge: En llamas. Publicado originalmente en Cahiers du Cinéma, nº 682, octubre de 2012. Puede leerse aqui: http://www.elumiere.net/especiales/arriettta/arriettabozon.php

(5): Bullot, Erik: Adolfo, Adorfo, Udorfo. Publicado originalmente en la revista Cinéma, nº 11, primavera de 2006. Puede leerse aquí: http://www.elumiere.net/especiales/arriettta/arriettabullot.php

(6) y (7): Majour, Frédéric: Las reglas del juego. Publicado originalmente en la revista Vertigo, nº 39, invierno de 2011. Puede leerse aquí: http://www.elumiere.net/especiales/arriettta/arriettamajour.php

(8): Pagán, Albert: Sobre los ángeles: Entrevista a Adolpho Arrietta. Publicado originalmente en AG. Revista do audiovisual galego nº 5, junio-agosto, 2008. Puede leerse aquí: http://albertepagan.eu/a-toupeira/adolfo-arrieta/

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