Por Marc Torres Vallverdú

El pasado martes 27 pudimos asistir a la proyección de Lucretia Lombard, filme de 1923 dirigido por Jack Conway. La proyección tuvo lugar en la sala Lumière-Mastroianni, que junto a la sala Lumière-Scorsese y la pantalla al aire libre de Piazzeta Pasolini forma el núcleo de la Cineteca de Bolonia.  

Nada más entrar en la sala, el público fue bienvenido por el proyector de 16mm, que se encuentra al fondo del patio de butacas levantado por un banco. En el extremo opuesto está la pantalla, superficie donde tiene que proyectarse Lucretia Lombard. Es la misma sala y el mismo proyector que el día antes habían permitido la proyección de los cortos de Éric Rohmer. De hecho, las dos películas forman parte del mismo programa, “Piccolo Grande Passo”, una suerte de cajón de sastre de filmes con la característica común de estar proyectados en formatos subestándar (super 8, 9 ‘5mm y 16mm). El programa se completa con cine experimental canadiense del que cabe destacar el foco sobre Joyce Wieland (la única mujer junto a Elfi Mikesh en recibir sesiones monográficas). 

Joyce Wieland se suele ubicar dentro del movimiento de cine estructural por afinidad y amistad con muchos de sus miembros (Snow, Frampton) pero, como comentó Johanne Sloane en la presentación de la sesión, hay un par de factores que la convierten en un verso libre: su faceta como artista plástica (el cine era una de las varias disciplinas que cultivó) y su compromiso político. El de Joyce Wieland es un cine apegado al espacio íntimo y a su propio cuerpo. En Peggy’s Blue Skylight y Water Sark, los dos primeros cortos de la sesión, la cineasta recorre los espacios de su apartamento en Nueva York con su cámara. Wieland no parece tan interesada en la representación de su intimidad como con la intervención de ese espacio mediante el gesto cinematográfico. En sus manos, la Bolex se convierte en un instrumento ágil, tambaleante, humano, hecho que contrasta con el trabajo de cámara muchas veces esterilizante de sus amigos estructurales. En este sentido, y aunque la sesión se enmarque dentro del 16mm como formato de exhibición, al mirar la obra de Wieland no podemos dejar de pensar en la importancia del 16mm como formato de captación de imágenes (concretamente las cámaras ligeras y autónomas como la Bolex). Esta idea es llevada a la máxima expresión en la tercera obra de la sesión: A & B in Ontario. En este corto Joyce Wieland y Hollis Frampton se graban mutuamente en varios espacios (una casa, un suburbio americano, la playa). Aunque nunca se nos revela de forma directa, la lógica secreta de la acción que vemos en pantalla es un juego de lo más simple: grabar y no ser grabado. Así, el punto de vista se alterna entre la Bolex de Frampton y la de Wieland mientras cada uno utiliza las técnicas más improbables para tener éxito en este juego. La película pone de manifiesto un elemento fundamental del cine de Wieland: el poder de lo lúdico para intervenir la realidad. La sesión se cierra con Rat Life and Diet in North America, la obra más inequívocamente militante del conjunto. En este corto, la cineasta se sirve de los animales que tiene más a mano en su apartamento de Nueva York (unas ratitas y unos gatos) para armar una crítica contra la militarización de la sociedad estadounidense en el contexto de la guerra de Vietnam. De nuevo encontramos el acercamiento íntimo y lúdico (las ratas terminarán cultivando productos ecológicos en Canadá) pero esta vez en clave claramente militante.

Pero volvamos a la Sala Mastroianni y a Lucretia Lombart, Como es habitual en el festival, la película es introducida por un panel de expertos. En este caso Naeje Soquer y Benoît Carpentier, responsables de Cinematheque16, un fondo de películas especializado en la preservación de películas en soporte fotoquímico de 16mm, que hablaron sobre las particularidades de la copia que nos disponíamos a ver. Hablan del proceso de virado que le da el color dorado a la película y de los intertítulos bilingües inglés-francés que atestiguan el paso de esta copia de 1928 por Canadá. 

La sala se oscurece y los músicos empiezan a tocar. Durante los breves instantes de oscuridad previos al inicio de la película se puede percibir un pequeño haz de luz proveniente del fondo de la sala. Se trata de una pequeña linterna con la que el proyeccionista se asegura de la correcta circulación de la película a través del sistema del proyector. A la música de los instrumentos se le suma la música concreta del proyector, la pantalla se ilumina. No se puede decir que Lucretia Lombart sea una película en blanco y negro (al menos no esta copia) sino más bien negro y dorado. La técnica fotográfica del virado le confiere a las películas sometidas a este tratamiento una dimensión y color casi de platería. Aparecen los primeros intertítulos que nos informan que Lucretia ha estado tristemente casada durante siete años con un marido tiránico. La primera imagen de la película es un plano general de una habitación con un señor con pinta tiránica siendo atendido por lo que entendemos que es su esposa. Los intertítulos se suceden para dar más información al espectador. Volvemos a la imagen de la habitación. La imagen vibra y la pantalla se apaga. El sonido del proyector se ha parado pero los músicos continúan tocando. Algunas cabezas se giran hacia atrás, la única luz de la sala es la interna del proyeccionista, que se apresura a solventar el problema para continuar la proyección. En la presentación inicial ya se nos ha advertido que la proyección de piezas tan antiguas es problemática. Al cabo de unos segundos la pantalla vuelve a iluminarse y la película prosigue. En los planos que siguen la acción se traslada de casa de los Lombart a la del Reverendo Winship. El tono es completamente distinto. Donde antes había hastío y rigidez ahora hay costumbrismo slapstick. Los habitantes de la casa son introducidos uno a uno.

Negro. El proyector se para otra vez, de nuevo las cabezas se giran hacía atrás. Parece que a los empalmes que unen los intertítulos con el resto de la película les cuesta resistir la tensión del sistema de arrastre del proyector.  Los músicos siguen con una insistencia que recuerda a la típica escena de western en la que el músico del saloon cubre el ruido de una batalla campal con la música de su pianola. La única batalla en la Sala Mastroianni es la del proyeccionista con la película. Al cabo de unos minutos la pantalla se ilumina y volvemos al interior de la casa del Reverendo Winship. Esta vez es complicado mantener la vista en dirección a la pantalla, mirar de reojo al proyeccionista es inevitable. Uno tiene la sensación de estar presenciando un espectáculo de funambulismo, la luz del proyector convertida en una cuerda floja que conecta una punta de la sala con la otra. A un lado, la luz de la pantalla y la música del piano y la batería: Lucretia Lombard, la película. Al otro lado, la luz de la linterna del proyeccionista y el sonido mecánico del proyector: Lucretia Lombard, la película. En medio el patio de butacas y el espectador, que inevitablemente gira la cabeza de lado a lado, consciente de estar entre estas dos manifestaciones de Lucretia Lombard. Vuelven a aparecer intertítulos, la imagen vuelve a vibrar y la pantalla vuelve a negro. Esta vez los músicos también paran, la sala se queda en silencio. No hace falta verbalizar nada, es como si existiera un pacto secreto entre proyeccionista y músicos para darle tres “strikes” a la película. Las luces de la sala se encienden, los juegos de sombras han terminado, todo el mundo comprende que no vamos a poder seguir viendo la historia de los Lombard y los Winship. 

A medida que el festival encara su recta final no puedo evitar volver a esta proyección “fallida”. En Il Cinema Ritrovato, igual que en la sesión de Lucretia Lombard, existe esta tensión fundamental entre las dos dimensiones de la historia de las imágenes: la historia que cuentan las imágenes y la historia de cómo las imágenes han llegado hasta nosotros. Entre una historia del cine centrada en lo artístico-autoral y otra centrada en lo arqueológico-material, entre Wieland y Lucretia Lombard. Igual que en aquella tarde en la sala Mastroianni, es el deber del espectador y de su mirada navegar por esta cuerda floja.

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Por Lucía Salas

Comienza el Cinema Ritrovato, festival con el nombre justo. No es cine de patrimonio, ni cine antiguo, ni cine del pasado, sino cine reencontrado. En Bolonia (ciudad universitaria, históricamente comunista), a fines de junio y principios de julio, se reencuentra una con el cine y las películas. Por lo general el festival comienza un sábado a las 12 del mediodía con una función sorpresa de apertura, un poco en fílmico y un poco en digital, pero como la redacción de La vida útil abría a las 3 (con vista a la Porta San Felice, una de las antiguas puertas de la ciudad —terminada en 1334— que hoy hacen las veces de marcas del centro histórico y rotondas), llegamos para aperturas más informales: la del ciclo L’ultimissima Risata: Commedie Tedesche Dell’esilio, 1933-1937 y la de la Piazza Grande, en la que se proyectaba Io ti Salvero (mejor conocida como Spellbound, 1945).

L’ultimissima Risata (La últimísima risa: comedias alemanas del exilio, 1934-1937) es la continuación de un programa de películas que hubo en el festival el año pasado y que se llamaba, obviamente, L’ultima Risata. Mostraba comedias del final de la República de Weimar, entre 1930 y 1932. Este año son también comedias, hechas por judíos alemanes y disidentes del régimen en un exilio cercano, primero: Viena, Praga y Budapest. El año pasado la mayoría eran comedias proletarias, protagonizadas por sinvergüenzas que buscaban ganarse el pan de cualquier manera, en un estado de crisis económica total. O sea, el mejor tipo de comedia. Las comedias de los 30s en Alemania no estaban muy lejos de las hollywoodenses de esos años pre-code. Las de la segunda parte de los 30s siguieron ese mismo estilo, yéndose cada vez más hacia el musical, con la idea de mantener una forma del idioma alemán que estaba relacionada con esa jerga de las comedias proletarias. Obviamente, cada presentación del ciclo es una pequeña historia de estos grupos de personas que se fueron de sus casas forzosamente por las leyes raciales del nazismo. Son presentaciones muy serias y muy tristes que siempre terminan con un “y que disfruten la comedia”. La primera de ciclo fue Peter (1934), de Hermann Kosterlitz, luego conocido como Henry Koster, el tipo que hizo Harvey (1950), película perturbadora en la que James Stewart tiene de mejor amigo invisible a un conejo gigante y muchas otras. Los protagonistas son un abuelo y una nieta. Igual que Kosterlitz, Ambos actores migraron luego a Hollywood. Eva, la nieta, es Franciska Gaal, que protagonizó muchas de estas comedias del exilio, pero en Hollywood no llegó a hacer tantas. El abuelo es un actor muy querido cuyo nombre puede que no reconozcan (yo no lo hice), pero su cara es de lo más familiar posible, Felix Bressart, que actuó en muchas de las comedias estadounidenses de Lubitsch: Pirovitch en The Shop Around the Corner, uno de los tres camaradas que van a París con Ninotchka y uno de los actores de To Be or Not to Be, el viejo de bigote lacio y pajoso. 

La película es una especie de versión proletaria de Ich möchte kein Mann sein (No quiero ser un hombre), de Lubitsch: abuelo y nieta son echados de su casa por no poder pagar el alquiler y tratan de buscarse la vida haciendo changas. En eso, un criminal que huye de la policía secuestra momentáneamente a la nieta para robarle el vestido, y la deja vestida con su ropa de hombre desarreglado. Por una serie de equivocaciones, la chica termina haciéndose pasar por un canillita de 15 años, hace chocar un auto en medio de un conflicto de fake news y termina en el juzgado. Por miedo a que le aumenten el castigo por travestismo, la chica mantiene su papel de chico. A partir de ahí comienzan una serie de enredos con el galán, que es doctor y dueño del auto chocado. El doctor en realidad no tiene pacientes (simula, también él, para sobrevivir), y termina siendo casi tan buscavida como los otros. Como suele pasar en estos enredos de hombres que se hacen pasar por mujeres y viceversa (salvo en Some Like it Hot), el doctor se da cuenta de que el chico es en realidad una chica adulta y comienzan una serie de escenas de coqueteo intenso que confunden mucho a las personas que los rodean, con una tensión extraña entre lo que es y lo que se ve, con escenas que estiran los momentos del beso y,que estiran, tambien, esa sensación de transgresión que se avala de manera un poco blanda con la trama. Digamos: la fantasía de ver a dos hombres coqueteando y besándose en pantalla, velada por el engaño. 

En el espacio también hay una simulación: la película está filmada en (un estudio en) Budapest, pero en ningún momento se entiende que lo que se ve no es una ciudad alemana, y la trama también depende de leyes puramente alemanas. La idea base es que una vez condenado el niño-niña, si no tienen dinero para pagar la multa, el abuelo-guardián legal tiene que ir a la cárcel una cierta cantidad de tiempo. A la salida del cine, unos amigos alemanes nos contaban que esa ley sigue vigente en Alemania, y que además de ser un espanto, este tipo de castigos terminan costándole más al estado que cualquier otra cosa (ese argumento en contra es, también, muy alemán). Es extraño ver esta pequeña transmutación de espacios: un grupo de actores, productores, técnicos, que construyen una pequeña Alemania para hacer comedias alemanas de las que solían hacerse antes de los nazis, pero ahora en países con otras culturas, con otras lenguas, simulando de alguna manera un pequeño territorio en el cual todavía podían seguir viviendo la vida de antes (por muy pocos años). La segunda película del ciclo, Salto In Die Seligkeit (Fritz Schulz, 1936), una especia de Elvira Fernández, vendedora de tienda, aunque con una relación de clase completamente opuesta, el proletario que se hace pasar por conde) es en Viena, y tiene un título alternativo: Un domingo de verano en Viena, el título que viene de una de las canciones más lindas del festival por ahora, que espero poder encontrarles en breve, aunque no se cuan fáciles son de encontrar estas películas con subtítulos. Se muestran en DCP, así que puede que haya suerte. Si alguna vez me cruzo con Lukas Foerster, el cinéfilo a cargo de ambos programas, me gustaría preguntarle por qué Franciska Gaal tuvo una carrera tan corta. Gran parte de la comedia de la película sale de su gracia, tanto para el timing slapstickero de la comedia como para la parte musical de esta comedia musical. Ojalá Lubitsch la hubiese metido en su crew. 

El ciclo de comedias alemanas se pasa en una de las salas de la Cineteca di Bologna, que es la sede central del festival, donde se hacen charlas y, por la noche, proyecciones en nitrato y con un proyector de carbon (una cosa extrañisima que vendrá en los próximos días). Cada noche hay también proyecciones en la plaza central de la ciudad, la Piazza Maggiore. El sábado abrió con un doble programa: Ceux qui s’en font pas (1930), de Germaine Dulac, y Spellbound, de Alfred Hitchcock. Los años 30 son absolutamente infalibles. La película de Dulac fue presentada como el primer videoclip de la historia, porque son “impresiones cinematográficas” (así las llamó Dulac) hechas pensando en un disco pre-existente, en dos canciones en realidad. Una es Si j’étais chef de gare (Si yo fuera el jefe de la estación) de Maurice Yvain, que suena mientras se ven a una serie de hombres que trabajan en la estación de tren, preparando vagones y limpiando ventanas. A veces en la canción se escucha un silbido, y ese instante los hombres en la pantalla comienzan a silbar al unísono. A veces simulan cantar. Otras simplemente van y vienen, en ángulos un poco aberrantes. La segunda parte está hecha para Sur le pont d’Avignon, esa que cantábamos de chicas en castellano (sobre el puente de avignon/todos bailan todos bailan). Ahí se ven niños jugando en las calles, lejos del control de los adultos, que andan por ahí haciendo sus cosas. Es un retrato de dos ecosistemas muy diferentes pero vecinos: los trabajadores en un espacio normal, pero enorme y difícil de supervisar realmente, y los niños que, bajo la excusa de cuidarse los unos a los otros, se mantienen también libres de supervisión. Ceux… no se parece mucho a la gran mayoría de las películas de Dulac, salvo por esos encuadres que descentran no la figura de las personas en el plano, sino la idea de persona en el plano en si. Puede que se parezca a sus demás películas en esa sensación de que las cosas existen por primera vez ahí. Quizás esta es una película de Dulac sin la autosupervisión del surrealismo.

Luego vimos Spellbound. La plaza es gigantesca y siempre está llena de gente. Los que no consiguen asiento se van a los escalones de una iglesia que linda con la plaza (donde el mármol retiene todo el calor insoportable del día y lo devuelve a la noche en forma de aire caliente). Los más pudientes se sientan en los bares de los costados a tomar Aperol, que es un poco la imagen típica del sibaritismo ritrovatense. La película es una vieja conocida: la doctora en psiquiatria Constance Petersen (Ingrid Bergman) se enamora de su supuesto nuevo jefe (Gregory Peck), que en realidad es un hombre con amnesia que le ha robado la identidad a otro, una amnesia que, cree la psiquiatra, parte de un recuerdo reprimido. Costa Gavras presentó la sesión y obviamente se la pasó hablando de Freud y el psicoanálisis, y de cómo había sido tan importante antes de la guerra y Hitchcock lo había llevado por primera vez al plano de lo masivo, etc. Se habló un poco de Dalí, con quien se unió Hitchcock para las escenas de sueños, que se interpretan en la película. En realidad lo más emocionante no fue ni Dalí ni Freud, sino ver ese momento en que el arma que sale de la cámara apuntando a Ingrid Bergman se vuelve lentamente hacia la cámara y dispara. Me pregunto si esa parte está o no está supervisada por el surrealismo que sobrevuela toda la película. Lo mismo me pregunté con respecto a otra escena. Se trata del momento en el que la doctora y su paciente se enamoran y van a hacer un picnic en medio del campo que rodea el sanatorio de salud mental en el que trabajan, y cuando se están preparando para comer Peck le pregunta a Bergman si quiere jamón o leberwurst. El plano siguiente es un primer plano largo de ella que se detiene por un momento con la vista en el aire y exclama, dulce y enamorada: leberwurst. Los pequeños toques de comedia de Hitchcock parecen hechos para Bolonia, ciudad de la comida más rica del planeta. En realidad Io ti salvero (de ahora en más le vamos a decir siempre así) no es una película sobre Freud o Dalí, sino sobre ese estado de suspención de toda actividad neuronal que llamamos romance: los gestos exagerados, esa sensación pegajosa del tiempo y los sucesos y, sobre todo, la dulzura exagerada de todo, hasta los embutidos. Y así estamos con Bologna, suspirando bolognesa todo el día. 

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