En un momento de reducción drástica de la producción argentina es paradójico decir que están en cartelera las dos mejores películas que el mainstream nacional dio desde que tengo memoria. El Ángel y El amor menos pensado son muy disímiles entre sí, pero ambas son personales, excesivas, un desafío incluso desde su parte más cuantificable: la duración. Mientras las producciones más chicas empalidecen por la sub-ejecución de fondos del INCAA, los grandes estudios están siendo más finos y populares que nunca. ¿Es una reacción? ¿Los más talentosos de los indies están yendo al mainstream? Lo cierto es que si se van a empezar a hacer menos películas, habrá que criticarlas más.

Quizás esta buena cosecha se explique por las libertades que los directores de ambas películas, Luis Ortega y Juan Vera, tienen dentro de sus estudios, Underground y Patagonik. Encontraron el punto justo entre “producto” y pretensión artística. El Ortega más niño ingresa a las grandes ligas, las de las gigantografías en la calle, entrevistas con Catalina Dlugi y los grandes números de público luego de haber probado su valía en el circuito más indie.

La historia de Carlitos Robledo Puch empieza cuando conoce a Ramón Peralta, un magnético Chino Darín, que lo lleva a su casa y le presenta otro modo de vivir, más atractivo y libre, caótico, con todo el sexo y la violencia que siempre anheló. Allí están Daniel Fanego y Mercedes Morán, los padres de Peralta, que adoptan a Carlitos como si fuera un hijo. Mientras, los verdaderos padres se preocupan porque está cada vez menos en su casa y su cuarto empieza a poblarse de elementos extraños. Luego de unos cuantos golpes y algunos descuidos, Carlitos se revela como incontrolable para su familia postiza: los robos que deberían ser metódicos los vuelve excesivos, con muertes innecesarias y vagabundeos evitables. Se intercalan problemas con sus compañeros y vueltas al nido hasta llegar al final. Lo que se revela inexacto en esta somera descripción del argumento es que los momentos más memorables no parten de persecuciones o tiroteos, sino del momento anterior, la espera, el tiempo ocioso. Allí es donde se construye esa atmósfera ominosa, cada vez que Peralta y Puch comparten el plano.

Ortega adopta la actitud del seductor, del falsificador, crea una tensión entre la estetización normalizadora de la imagen y el deseo por volverla excéntrica que hace dificultosa su recepción. Los aspectos técnicos de la película son impecables, trabajados finamente. Las escenas en las que se narra la entrada de Robledo Puch al crimen están cuidadosamente trabajadas en un lenguaje clásico. Esa puesta en escena funciona como una promesa: como entendemos la situación, su espacialidad y temporalidad, entonces entenderemos las motivaciones del protagonista. Y, sin embargo, el sentido que aparecería escena a escena en el avance de una narrativa tradicional brilla por su ausencia. Las elipsis, sugerentes, sensuales, refieren a lo que acaba de suceder pero no lo confirman, no terminan de encabalgar armónicamente. Carlitos hace el gesto de prenderse un pucho y lo siguiente que vemos es un mechero en una clase de su secundaria industrial. No hay acción-reacción ni dramaturgia, sólo una radical negatividad.

La primera tentación explicativa sería la de la sublimación: Carlitos mata porque no puede desenvolverse en su sexualidad. Pero es demasiado lineal, demasiado limpio. Todas las imágenes que lo retratan tienen un misterio que expulsa esa explicación. A cada intento de definición por parte de los demás personajes, él contesta con implacable lógica, como si fuera una persona del montón, como si fuera de la casa al trabajo, del trabajo a la casa. Ese es su encanto: su maldad es arbitraria, tan arbitraria como la bondad de todo los demás.

Carlitos tiene una atención que es de corta duración y se aburre rápido. Tiene algunas obsesiones, sí, como su madre y Ramón Peralta, pero todos sus juicios son superficiales, estéticos. Su línea moral parece arbitraria a primera vista pero se revela más estricta que la de cualquier otro personaje. Charlie Brown (el nombre que tiene Robledo Puch en su documento falso) está más emparentado con el mundo del arte que con el mundo del hampa. En varios momentos hace collages espontáneos, ready-mades ultra excéntricos. Con Peralta luego de sus asaltos terminan en una pensión de mala muerte que van decorando con las cosas que roban a lo largo de la película. Luego de un golpe a una joyería, Peralta sale de la ducha con una toalla que apenas lo cubre y un cigarrillo en los labios (algo tremendamente inverosímil porque no es nada narigón). Se acuesta en la cama donde ya está posado Carlos, que se acerca, lo desnuda, y llena su pubis de las joyas recién hurtadas. Nos alejamos y vemos en un plano general un haz de luz renacentista que ilumina la pensión. Ahí está: un cuadro. Una escena antes se auto-nominaron, viéndose al espejo, Evita y Perón. Ortega (y Lorenzo Ferro) toman por asalto la casa de los mitos argentinos con la misma alegría y desparpajo que Néstor Perlongher lo hizo treinta años antes.

A cada acercamiento de Carlitos, Ramón reacciona ambiguamente en un principio, como tentado, pero después insulta o grita un comentario homofóbico. Hay atracción y rechazo. Esa lógica sexual, latente y explícita pero nunca concretada se puede ver en la presentación de Ramón en Sábados Circulares, un programa mítico, una varieté que duró 12 años al aire y que servía como trampolín para cualquier estrella emergente. Frente a ciertos flirteos de la clase alta pretendidamente artística, Ramón se da cuenta que quiere actuar en televisión, formar parte del mundo del espectáculo. Lo dice así, ingenuamente (como los mediáticos actuales cuyo único mérito para estar en los medios es el de, justamente, estar ahí). Entonces Mancera, en el programa, presenta a Ramón, que canta “Corazón contento” (una canción del padre de Ortega, Palito). Se desenvuelve bien, es promisorio y para no desilusionar a las chicas niega la existencia de su novia. Desde su pensión, Carlos lo mira en su televisor. En un momento, sin acercar la cámara a sus ojos y simplemente por la extensión que le dedica al plano de Carlitos mirando, notamos que algo extraño sucede. Al volver al televisor, ¡está adentro bailando con Ramón! regalándose en la imaginación lo que la realidad no le da. Ortega pone en imágenes los deseos queer de Carlitos en una época de la cual sólo nos llegó la mitad heterosexual, ingenua, en blanco y negro.

La historia de Carlos Robledo Puch es el material con el que Ortega trabaja, pero su búsqueda no es la de una verdad histórica en su contexto (que está presente en la ropa, los autos, la dirección de arte). Es inútil la empresa de la reconstrucción de época: no puede explicar a la juventud pre-dictadura con Robledo Puch, es demasiado particular. Su personaje es impermeable a esas contextualizaciones. Lo rodea con todas las texturas y producciones artísticas de la época, lo deja acorralado, sabiendo que sus acciones son infranqueables, extemporáneas. La película deja las pistas para quien quiera reconocerse en esa época pero sólo es posible hacerlo superficialmente. Hace la mímica de explicarlo por su contexto como en un truco de magia: dirige nuestra atención a ese punto, a ese procedimiento, mientras el verdadero engaño (o la verdadera magia, depende de la ingenuidad/voluntad de quien lea/vea) sucede al lado.

Hay una sensibilidad más contemporánea que es palpable cuando nos referimos a la música. En primer lugar, como score hay piezas de Moondog, un personaje bastante particular que podría haber actuado en cualquier película de Ortega. Ciego desde los 18 años, luego de pasar su infancia en Alemania, viajó a Estados Unidos a finales de la década del 40 y se decidió por dormir en la Sexta Avenida de Nueva York, donde se paseaba con un casco de vikingo que él mismo había confeccionado. Autodidacta, creaba sus propios instrumentos con lo que encontraba en la calle, entre la basura, para hacer innumerables grabaciones financiadas por sus fans, entre los que se contaban los más célebres músicos de la música clásica y el jazz.

La música es todo lo excéntrica que uno podría imaginarse después de semejante historia. Entra a las escenas para dejarlas en suspenso: no termina de definir para qué lado se balancea la emoción, si para la lujuria, la piedad, el cálculo o el amor más ramplón. Tiene un componente indescifrable que es notable incluso sin conocer su historia. El Ángel también incluye música extra-diegética: canciones de Billy Bond y la pesada del Rock and Roll o Pappo’s Blues, estandartes contraculturales de la época, que cantaban sobre el hartazgo en la gran ciudad y sus promesas fallidas de prosperidad. Esa música se escuchaba y se tocaba en sótanos, al margen de cualquier distribución más comercial. Cercana al blues y al rock, parte de su impacto proviene de la violencia de sus riffs y su pesada batería, sus beats que golpean, violentos y rítmicos, no se pueden bailar y dicen más sobre la incomodidad en la sociedad que cualquier letra pretendidamente rebelde.

La rebeldía ya estaba siendo cooptada por El club del clan y sus canciones engañosamente leves. Ellos también suenan en la película, pero porque los personajes los escuchan por la radio. Ese es el verdadero soundtrack de la película, ominoso y perverso: Palito Ortega y todos sus compañeros cantando como si nada pasara, ocupando los sueños de jóvenes como Peralta, que quiere ser famoso y dejar la vida peligrosa. Esa interpretación contemporánea es la pérdida total de ingenuidad respecto a lo que sucedió en esa época y en eso Ortega es implacable. Resignifica las canciones, imprime esa fachada beat, y las vuelve inútiles de cualquier representación de alegría. El leit motiv de la película es “El extraño de pelo largo”, respuesta banal y mainstream a la vida de un hippie pero que un poco descontextualizada le cabe perfectamente a la vida de un asesino y violador que aún sigue preso.

Después de un tiempo robando con la otra familia, los Peralta, Carlitos vuelve a la casa familiar y lo está esperando una milanesa con puré recién hecha, con un humo que se deja ver entre los halos de luz, brillante, dorada, casi una publicidad. Ante el ritual de sentarse todos a la mesa, la familia hace un pacto de silencio (y desilusión), para no alterar el status quo. En otro momento Aurora, la madre de Robledo Puch, se sienta a tocar el piano, con su hijo ya preso. Es un piano vertical que decora el living de toda familia de chalet-clase media que se preciara de serlo. Aunque nadie supiera tocarlo. Empieza a digitar las primeras notas del Himno (que ya había hecho sonar Carlitos) cuando en el mi (la nota mi) hay algo que no permite que suene. Aurora se levanta, cautelosa, y abre la tapa del piano: otra obscena cantidad fajos de billetes están bloqueando las cuerdas. Una metáfora que de tan burda se vuelve efectiva.

Hace un par de años, en los albores del macrismo, una inquietud me había hecho fruncir el ceño: ¿el cine argentino, después de años de probar nuevos caminos, nuevas estéticas, se estaba anquilosando? Había una amenaza de pacto social en contra del gobierno anterior, una pacificación mentirosa, como en los 80. La prerrogativa de tirar todos para el mismo lado. Y parecía que las películas también recordaban a esos años. Esa tesis la confirma la nueva película de Gastón Duprat, Mi obra maestra. Enumero algunas características rápidamente para no aburrir al lector: moraleja, diagnóstico social, pregunta por el ser nacional, costumbrismo, metáfora. Todas cosas que en la hecatombe del fin de siglo habían desaparecido porque no había tiempo, o ganas, o todo sonaba demasiado falso. Así se fue formando un canon. Luis Ortega filma desconociéndolo, como si los 90 no hubieran existido. Su punto de partida parece ser ese último resabio de la cultura del Proceso, las películas naif y juveniles en su superficie. Es decir, las películas de su padre. Están los tópicos: la familia, la sonrisa cómplice, el tono bonachón. A veces Lorenzo Ferro sonríe y le habla a sus mayores de sus travesuras como el Gatica de Leonardo Favio.

El Ángel rebalsa, en su discurso, de una extraña y alegre anti-meritocracia que se desprende de la analogía sostenida entre ladrones y artistas, los únicos que no trabajan. Podríamos referir al linaje de Luis Ortega, hijo de Palito, hermano de Sebastián, que rápidamente dejó la FUC para empezar a hacer sus personalísimas películas, pero sería mezquino. Carlitos no se interesa en los caminos largos, trabajosos, como los de su padre, que vende aspiradoras y es fotógrafo social. Es más: se burla de él con sus compañeros, maleantes, artistas. El dinero no es lo que vale, lo que vale es la experiencia estética. Por eso se permite adornar a un linyera con una súper joya recién robada. Y cuando Carlitos le tira un bolso a su padre lleno de billetes, éste en vez de mudarse y disfrutar de una buena vida, lo entierra, como si ese dinero estuviera sucio, como si lo único que validara el dinero es el sudor que cae de su amplia frente de pelado triste y resignado. En El Ángel la vida peligrosa es la única que vale la pena transitar.

Los últimos momentos de la película son parsimoniosos narrando lo que todo el mundo sabe que va a suceder: la detención de Carlitos Robledo Puch. Vemos cómo se escapa de la cárcel, cómo se comunica con su madre que está en su casa rodeada de militares, cómo espera su destino bailando “El extraño de pelo largo” en la habitación vacía de su amor que no fue, Ramón Peralta. Cada plano, preciso, deja, como al principio de la película, que Lorenzo Ferro desenvuelva su carisma y fotogenia frente a cámara. Son imágenes abiertas, en las que el personaje está en el medio, haciendo su gracia. Esa latente simpleza en la puesta en escena deja en suspenso la interpretación, enfrentándonos al hecho en su parte más superficial: un pibe que baila frente a decenas de uniformados que lo consideran un peligro para la sociedad. Charlie Brown mira desafiante a los que no le perdonan que, en su oscuro y poco convencional satori sobre la libertad, haya bailado su música en sus casas vacías, que los haya enamorado a todos sin respetarlos ni un poco.

La entrada Dónde está la libertad – Sobre El Ángel se publicó primero en La vida útil.

Una voz en off nos indica la fecha de filmación de la escena. La cabeza de una mujer con muchos rulos ocupa casi todo el cuadro, y la seguimos cámara en mano. Nos aclaran que así empezaba la película. Ella va avanzando entre la gente. Escribe cosas y camina. La vemos en unas calles del microcentro, se detiene abruptamente. La cámara se pasa de largo, lo que tiene por consecuencia un primer plano imponente. Dice que “empezó a patear”. Se toma la panza y se tapa la boca con las manos. Se emociona. Abraza a un tipo, sustancialmente más grande que ella. Ríe y de fondo un maxiquiosco.

Recién pude ver La larga noche de Francisco Sanctis en estos días, después de su escandaloso paso por los festivales del mundo. No veo dentro de ella el germen de la polémica que se desató posteriormente, y es probable que haya obedecido directamente a lo que algunos quisieron ver en la película. Pero primero: La larga noche… es una película que se entrega una tarea muy simple, a la vez que requiere de un rigor especial. El protagonista, que es el Francisco del título, tiene que ir de A a B a lo largo de toda una noche. La película se limita a seguirlo, a registrar esos recorridos, mientras, en el fondo, se puede presentir una amenaza todo el tiempo. Francisco Sanctis se encuentra en una situación particular y tiene que estar a la altura de las circunstancias: una vieja amiga le cuenta que una pareja, en el barrio de Lugano, está marcada y que las fuerzas paramilitares -año 1976- van a ir a buscarlos. Es en principio una tarea fácil, cuestión de un colectivo o una llamada, pero es más bien una cuestión de voluntad (política) o de valor, que pareciera no tener.

Se escribió sobre esta película como si fuera dos cosas: por un lado la asunción de un reclamo netamente político, ayudado por las polémicas de su estreno en BAFICI, y por otro como si fuera un regreso cinematográfico a los años ochenta. Ni una cosa ni la otra. Si tiene fuerza política es porque cree en el poder del fuera de campo y es estricta en su construcción, no porque sus ideas sobre el mundo en 1976 sean novedosas. No hay nada nuevo bajo el sol, una concepción parecida a las películas de la primavera democrática. Pero claro, las ideas no se filman.

No es un regreso a los ochenta, pero sí un diálogo. No hay mucha diferencia en el uso de Un beso y una flor, hacia el final de la película, al de En el país de nomeacuerdo en La historia oficial. Refiere de manera indirecta y casi irónica a la situación narrada. Como un comentario, un pequeño coro que canta: dejaré mi tierra por ti, dejaré mis campos y me iré, lejos de aquí. Y eso no significa caer en una gramática avejentada. Incluso Testa y Marquez, quizás conscientes de esto -el primer plano de la película, sacado directamente de 1984 para luego ir extrañando las situaciones-, interrumpan a propósito la canción haciendo que el taxi en el que va Francisco pase por un puente que entrecorte la señal de la radio (leo en Wikipedia que la FM, que no pierde señal en esos casos, todavía no se había popularizado), como marcando que antes que una declaración, esto es una ficción y hay que reglas que respetar. Ahí radica la diferencia.

El corpus del cine argentino contemporáneo que me interesa siempre mantuvo cierta homogeneidad en su rechazo estético a la manera de hacer cine a la manera industrial de los años ochenta. Lo dice Martín Rejtman sin ponerse colorado:

Trate de mostrar cosas que en el cine argentino no se muestran. Si se explica todo demasiado, opté por no ser demasiado discursivo; si se habla mucho, opté por hablar menos; si veía que no había un sistema narrativo, que filmaban cada escena como venga, intenté ser riguroso y contar la historia de una manera particular.

Y sin embargo, ese rechazo, que presumía monolítico, empieza a resquebrajarse. Los caminos de los mascarones de proa del Nuevo Cine Argentino parecen volver a algunos vicios que tuvo la generación anterior. El naturalismo de Trapero se momifica película tras película. Martel, quizás la más rabiosa, busca en la literatura y sitúa sus historias en el siglo pasado. Lisandro Alonso hace el mismo camino incluso de manera más dramática. Caetano se va de la ciudad. No se igualan entre ellos pero sí con el sistema, con el que siempre mantuvieron una relación conflictiva, o directamente marginal. Ahora son prestigiosos -no necesariamente populares- ocupando el lugar que antes les pertenecía a los jóvenes viejos de los ochenta. Ese canon fue derribado y conformado por ellos, jóvenes de verdad, más cinéfilos y conscientes de sus escalas de producción. Este nuevo canon es el que hay que derribar ahora.

La intuición, entonces, es pensar que si el cine se vuelca conscientemente a una vuelta de los ochenta, algo bueno y sincero puede ocurrir. Pero qué decir entonces de La patota, que queriendo ganar ambigüedad les hace decir a sus personajes unos diálogos propios de 1986. ¿Y El movimiento, que va más allá y les pone discursos de políticos, palabra por palabra, a sus personajes? Hay más. El incendio, Jauja, Réimon, ¡Los salvajes! Es evidente que el paradigma cambió. Son películas tramposas, porque adoptan un lenguaje contemporáneo a un nivel superficial, pero en realidad están tan poco pensados como aquellas de hace treinta años. Por eso, con más razón: ¿a qué nos referimos cuando hablamos del cine de los ochenta? ¿a qué se rebelaban los jóvenes del tercer milenio? Resulta indispensable hacer estas preguntas para después hacer películas y ocupar el lugar que corresponda en la tradición.

Una aclaración: cine comercial, de mala calidad y ventajero, siempre existió. De ese que se hace con vergüenza y complicidad estatal. No es exclusivo de alguna época, es atemporal. Con la dictadura se popularizó, como una manera de mirar para otro lado, y luego siempre se mantuvo ahí, intransigente respecto de los cambios generacionales. Mi recorte se refiere al que tiene más pretensiones de legitimación por cierto sector cultural (ver el ejemplo de Camila en la entrevista a Jorge Garcia). Este cine supo pasar (y sigue pasando) por el BAFICI, pero quiere ser masivo, resignando lo que sea necesario resignar.

Un hombre se baja del auto mientras se pone su saco en plano medio. Vemos lo que él ve, una muchedumbre de gente envuelta en banderas, con el horizonte en el medio del cuadro. Vuelve a entrar y le dice algo a la señora, que está enmarcada por la ventana lateral del auto. Sale de nuevo. Banderas y gente. Se distinguen rostros en las pancartas y algunas palabras: desaparecidos, detenidos, razones políticas. Ellos avanzan y los seguimos con un travelling para que sigan encuadrados en ¾. Unos taxis pasan y la señora va corriendo a su encuentro. La manifestación, en teleobjetivo. Espaldas de policías fuera de foco mientras la gente sigue pasando, claro, ese lente no tiene profundidad de campo. Plano más cerrado de la señora, que mira para todos lados. Los policías ganan encuadre, y sólo podemos ver banderas por sobre sus cabezas. Otras palabras: legislación, servicio. Algunos planos con referencias de la manifestación: lo que está en primer término queda desenfocado, hay una distancia grande entre ambos. La señora mira, desencajada. No quiere acercarse a lo que mira desde lejos. Sale de cuadro. Plano de policías, esperando, acechantes. Elipsis. La señora tomándose un café, vidrio de por medio. Y ahora, la manifestación en un plano bien contrapicado, diría de un piso tres. Plano general de la oficina donde está ella, hay una recepcionista adelante. Salen unos tipos de traje riendo.

El cine, a diferencia de la literatura, no tiene dos extremos, dos ámbitos de pertenencia como el mercado y la academia, para ponerse cómodo. En los años ochenta todo iba a parar al embudo del mercado, al público masivo, salvo algunas excepciones, como Guarini y Céspedes, que se movían al margen. No había cambio cualitativo entre los que iban de la publicidad al cine. Ahora se constituyeron dos polos -el mainstream y lo independiente- que permiten ir y volver, los actores y los técnicos van de las publicidades a las películas con amigos porque, claro, de algo hay que vivir. Y el cine, aunque esto se va revirtiendo, necesita más dinero para hacerse que las otras artes. Nuestro destino sudamericano, entonces, marca que debemos vérnosla con el estado para dirimir la producción y hacer nuestras películas. Aunque no querramos acudir a él como financiador, lo tenemos en cuenta aún en nuestra negación (no sólo para los viáticos de algún festival). El estado es el regulador material y simbólico si uno no es estadounidense o indio. Y toda película lleva su marca, para bien o mal.

Repasemos, por lo tanto, los distintos períodos, a vuelo de pájaro, de la relación del estado con el cine, para encontrar luz en cómo se producían las películas. En los años posteriores al ’83 la situación era paradójica: por un lado los números de público y las salas se retraían de manera angustiante -la TV y la explosión del video-, por otro, se legitimaba en el mundo de los festivales, incluso con un premio Oscar. Ahí lo ven. Se estrenaban pocas películas (más de 15, menos de 35) y la producción era dificultosa: es por esta época que empieza el “hipotequé mi casa para hacer la película”. Se habló de crisis, se organizaron mil mesas redondas, y Manuel Antín prometía que los iba a ayudar. La realidad que nadie advirtió es que el problema era una cuestión de formas, no de dinero: como todas las películas tenían como horizonte al gran público, la producción se desvalorizó, porque ya sabemos qué sucede cuando se intenta hablarle a un hipotético espectador que siempre se escapa. Cerraban más en sus pretensiones las películas de la parte chabacana de Aries Cinematográfica, que al menos salían hechas económicamente. Rafael Filipelli cuenta sobre la administración de Manuel Antín:

Una vez él me contó que le llevó el proyecto de política del Instituto a Alfonsín, diciéndole ‘Hay dos posibilidades: dar la batalla acá adentro y lograr que los exhibidores de acá proyecten cine nacional, o tirarse a los festivales internacionales’. Y que Alfonsín, como buen político, le preguntó: ‘¿Las dos cosas no se pueden?’. Manuel dijo que no, entonces Alfonsín eligió: ‘Bueno, vamos afuera’.

Las películas de la época podían ser vistas como una clase abierta, con esa estructura didáctica, renuente al humor, multitarget. Basta con ver la seriedad con la que se presenta el Congreso en la secuencia de títulos de Asesinato en el Senado de la Nación, con travellings en mayúsculas, solemne muestra de que estamos hablando de cosas importantes. Y también la profusión de escenas en aulas, que era el lugar donde se podían hacer visibles las contradicciones entre La historia oficial y las enseñanzas históricas recientes. ¿Para qué filmar, si ya tenemos todo claro? En la película de Norma Aleandro, sus clases tenían todo ese peso impreso por las líneas argumentales, de interpretación, que las volvía insoportables. Pero en las clases del otro profesor, el progre que les hacía leer el folletín de Juan Moreira, la película respira. Recomiendo volver a ver esas escenas que son puro disfrute. En las clases de Los días de junio, de Alberto Fischerman, todos tienen sus motivos, pero eso no las vuelve menos unívocas, menos declamatorias, lo complejo es en realidad un disfraz para una política progresista acartonada. Incluso los documentales tenían ese afán didáctico: La república perdida es una revisión radical a la historia no-tan-reciente, con esa apatía y aseptismo clásico de la UCR. Permiso para pensar, otro documental revisionista tiene los mismos propósitos pero con un mérito mayor: no utiliza la voz en off a la manera clásica e introduce una manera novedosa de relacionarse con las imágenes. Empieza a usar la ironía, gorila, superada, que es mucho más productiva que la indignación de los documentales pretendidamente políticos de las últimas ediciones del BAFICI.

Los estadounidenses tienen un recurso predilecto para citar su propio cine: el televisor en el comedor o en el living de sus casas. El cine argentino de los ochenta, en cambio, le da otro uso al electrodoméstico. Lo usa para comunicar noticias que suceden al momento de la narración. Es el medio más efectivo para poner en escena la relación de la historia del país con la privada y a la vez no plantea ninguna pregunta respecto de cómo filmar. Sólo una mirada estática, la del personaje frente a la Historia, la del director frente a su historia. El noticiero, pura función informativa, y pasamos a otra cosa. El cine que tenía puesta la mirada en la historia se olvidaba de la cinefilia. Otra cosa, totalmente diferente, es cuando sus personajes marchan, como en las películas de Alejandro Agresti. Realmente estas películas mejoran en estos pasajes, porque salen a la calle y encuentran algo que existía previamente, por lo tanto que no se puede controlar y que incomoda a los directores generando como mínimo una fricción en lo cinematográfico. Es un problema y requiere una solución.

En la época avanzaba entusiasmado un positivismo: era posible aprehender el período histórico anterior, la dictadura, y por eso era necesario hacerlo. Con qué armas, eso no se lo preguntaron. Entre la parodia involuntaria y el relato moralmente ambiguo se retrató mil veces un período que casi no tiene buenas películas porque miraba mucho el pasado del país pero no el pasado del cine. Casi como ilustrando involuntariamente de las ideas de Daney de la época, el cine de la primavera democrática era totalmente deshistorizado. Pero hay que reconstruir el mercado, clamaba el progresismo en un grito que recuerda directamente al INCAA gestión Cardozo. Ahora, en esta época PRO, deberían sincerarse y ponerle una sigla más corta, más modesta, asumir su rol de administrador de mecenazgos y limosnas.

En un libro grandísimo, que Granero me consiguió, puede encontrarse todo el pensamiento contemporáneo de la época, de 1983 a 1994. La clásica mirada académica que encuentra temas -el exilio, el feminismo-, sin tener en cuenta lo que sucede en la pantalla. En la introducción, Claudio España, su compilador, escribe a favor de los métodos que tenían esta película para acercarse a la historia. Cita a alguien llamado David William Foster (nada que ver con el autor de La broma infinita) que dice:

La alegoría, por lo general, orienta al espectador a comprender cómo lo personal es político y cómo lo particular es histórico, porque cada elemento, en la factoría social, es una parte interdependiente del todo.

Podemos concordar con casi toda la cita, salvo palabras particulares: orientar, comprender. Porque podíamos comprender cómo lo personal es político con las películas de Lubitsch o con las de Tinayre, con las de Torre Nilsson y King Vidor, sin necesidad de las vueltas formales que usaron los cineastas de los ochenta en pos de la interpretación. Ese es el problema, estas películas perdieron todo lo sensual en la imagen, que se encarna en un concepto, legible a primera vista. Para un estadounidense que tiene doctorados en cultura latinoamericana, es rentable pensar que el pueblo argentino necesita que le enseñen. Colonialismo intelectual. Por suerte algunos cineastas no se toman muy en serio ese pedido foráneo.

Pero volvamos. El llamado, como ya se dijo, era a construir: una memoria inmediata, unos géneros particulares, un ser nacional, gente puteando en italiano, chicas sin ropa que hacen que extrañemos el código Hays. Mientras el cine argentino dedicaba sus fuerzas en algo que nadie tenía muy claro, empezaron los noventa y las veinte familias de siempre se ocuparon de desvalijar el país e instalarse en Miami. Cuando los cineastas quisieron darse cuenta, les habían encajado un viejo sistema de producción, ideas viejas y remanidas sobre el mundo y cómo filmarlo, lo que hizo que el cine del período 89-96 sea aún más triste. Tango Feroz, quizás la más emblemática del período, se pretende joven y en realidad sólo engrandece la figura de Aristarain, con su paternalidad cascarrabias, que sale del policial y entra en su período con Juan Pablo Botto. La crisis recrudece, se hacen menos películas, pero nadie parece tener sentido crítico. Se sanciona la ley de cine, sorprendentemente proteccionista, lo que sentará las bases para la explosión posterior, pero el período es realmente oscuro. Aparecen algunos óperaprimistas que hacen buenas películas: Pauls, Carlos Sorín, Beceyro, Stantic, que después no pueden seguir con el ritmo. Con decir que Los Bañeros y Extermineitors (las tres de la franquicia) lideraron la taquilla del ’89 al ’92, y luego fueron desbancadas por El lado oscuro del corazón. Y otro dato deprimente: las últimas tres películas del período que superan el millón de espectadores son Rambito y Rambón, Los colimbas se divierten y Tango feroz. De 1985 a 1990 se cerraron 488 salas. En 1994 se llegaron a tener 326. Hoy tenemos más de 1000.

Recomiendo leer, para ver qué nivel tenía la crítica y qué nivel las películas, este texto de Quintín.
http://www.cinenacional.com/critica/replay-en-catamarca

Luego, la explosión, aunque todavía no nos hayamos podido ponernos de acuerdo en quién inventó la pólvora, si la ley de cine, el fílmico barato, la FUC, el BAFICI, El Amante, la restrospectiva de Kiarostami en Mar del Plata, Historias Breves. Lo cierto es que otra generación, proveniente de una tradición paralela y consciente de lo que sucedía en el mundo, se puso al hombro la representación de Argentina en los festivales internacionales. ¿Es un progreso? Sí, pero provisorio.

No es descabellado pensar que probablemente la relación con el estado vuelva a ser la misma que en los años ochenta y el presente no es esperanzador. El cine irá deformándose, moldeado a lo que la mano (no tan) invisible del mercado pide, que no sólo se manifiesta en la cartelera local sino también en los festivales internacionales. Lo dice Hernán Musaluppi en la última Revista de cine.

El hecho artístico va perdiendo, en el correr de estos años y de manera inexorable, la pelea contra el resultado económico. Y esa balanza que se inclina hacia el lado del mal y que pareciera ser una afrenta para mi generación de cinéfilos termina siendo, en muchos casos, la posibilidad que nos da el cine de convertirnos en burgueses de verdad. La comodidad, el bienestar, el éxito y el poder son males que todos queremos padecer, aunque digamos lo contrario, y es la razón principal de que el cine hoy esté como está.

Aunque hay dos cambios que no pueden volverse para atrás. El avance tecnológico que aumentó exponencialmente la capacidad de grabar y editar de manera más o menos profesional a precios ínfimos, y el asentamiento de los festivales que otorgan nuevas maneras de exhibición a las películas, BAFICI y Mar del Plata, pero también Festifreak, Asterisco, FICIC. Parece una obviedad decirlo, pero casi toda la producción nacional que nos interesa hubiera sido imposible hace veinte años sin esos dos cambios cualitativos.

Un plano centrado, un pasillo en fuga. Otro, también geométrico, con personas que salen por una puerta gigante, el polícia luego la cierra. El sol cae y los deja en contraluz, pero los suponemos turistas. Algunos monumentos, estatuas, que pierden lo geométrico. Se escuchan voces superpuestas. En los sucesivos planos nos vamos alejando, viendo la disposición de los mismos. Forman una extraña ciudad, que se funde con edificios aún más grandes. Negro. Suenan unos vientos, una orquesta, unos violines, no sé diferenciar, es música clásica. Un drone va por Lugones que se funde con 9 de Julio, y luego por todo el microcentro hasta ver en el horizonte una zona extrañamente baja en comparación a todos los demás edificios. El drone la rodea para tenerla en el centro del cuadro, se acerca aún más. Oh, mi patria, tan bella y perdida. Nos alejamos, primero Retiro, después la Villa 31, después containers, el puerto y por último, las ondas del Río de la Plata que resplandecen.

Los ochenta como un componente transhistórico más que una marca de época. No hay progreso en la historia, sino una serie de cortes, idas y vueltas que no tiene sentido evaluar moralmente. No hay que dar el paso equivocado y soltar (repitiendo) la extendida categorización: los ochenta son un páramo. No hay que pensar la época como un retroceso, como si la historia, como si el cine, fueran lineales y avanzaran derechito hacia no sabemos qué (o sí sabemos, su muerte). Los ochenta entonces sí fueron un avance, pero de los valores más conservadores y simplistas, de los pocos riesgos estéticos, contra los otros valores, los de la fuga, el riesgo, la forma. Así son las épocas, siempre estrujadas entre varios valores en pugna. En estas pugnas nos encontramos hoy.

Luego de ver programática y sostenidamente películas filmadas en ese período histórico algo en mi mirada mutó, se adaptó, y dejé de ver lo que siempre salta a la vista rápidamente con diez minutos aislados. No me molestaban ni los parlamentos, ni el primitivo decoupage, ni la acartonada iluminación con su correspondiente textura. ¿Me había acostumbrado, había empezado a ser virtualmente un joven en los años ’80? No, sólo tomé distancia: en realidad podía ver más allá de eso, encontrando ciertos matices. Sí, seguían siendo películas esencialmente viejas, reaccionarias en su forma y pendientes de la mirada condenatoria del público, pero los que asomaban como inocentes eran los propios materiales. La mirada netamente política, afirmar a partir de un saber, la alegoría, el diálogo en contraposición al silencio. La dictadura como tema no tenía la culpa de las mil películas que se hicieron de manera oportunista. Todo los temas, si nos ponemos cahieristas, nacen libres e inocentes. Ser categórico no está mal: el ascetismo no es el único camino para no ser un irreponsable. No habría que descartar los mitos modernistas de la autoconsciencia y una forma rígida, casi programática. Volvernos libres puede significar darse cuenta que la aparente libertad de las películas que idolatramos puede llegar a verse reaccionaria en unos años.

A veces pienso que con dos clases de guión que ahora abundan en forma de talleres se hubieran salvado, lo que demuestra en realidad el componente histórico de toda producción. Quizás, parafraseando a Tarruella, todas las películas son más bien hitos en la historia del gusto.

El diagnóstico que hicieron los cineastas argentinos sobre los ochenta puede verse con claridad en la gran legitimación crítica del Nuevo Cine Argentino, que es Otros mundos, de Gonzalo Aguilar. Allí se dice que son tres los rechazos de las nuevas generaciones a los viejos autores.

En primer lugar, que esas películas rechazaban a la política (partidaria, institucional) como respuesta a los problemas del pueblo y sus personajes. Es claro que en algunas instancias esa política no estuvo a la altura y surgieron nuevas maneras de manifestación: el 2001 sobrevuela la situación. Gritaban que se vayan todos, no se fue nadie, y la política sigue ahí, esperando que la llamen para actuar. Ese aparente laissez faire nunca fue tal: siempre, ante cualquier vacío de poder, el mercado aparece para llenarlo.

Las coordenadas actuales son más bien otras. Este es un momento en el cual es necesario combatir contra la deslegitimación cínica de la política. Acercarla a un lenguaje, no importa si clásico o no, pero sin discursos ni lugares comunes. No tiene sentido mostrar la desesperanza y la apatía -clichés temáticos de gran parte del NCA-, cuando la catarata de derechos, discusiones e intereses a los que fuimos expuestos estos últimos años mínimo se merece indignación, o esperanza, definitivamente un sentimiento definitivamente más fuerte. Incluso uno más inasible, como el de Un mundo misterioso, con Atahualpa Yupanqui de invitado.

Segundo: rechazaban la pregunta por cómo somos los argentinos. Desde la Plata dulce hasta Lisandro de la Torre, de Gatica a Raúl Porchetto. Comparto el rechazo.

Por último, rechazaban la explicación de los años recientes. Encuentro que la vuelta a esas experiencias límites no implicó una pregunta en la representación: ¿cómo confiar en el testimonio y en lo afirmativo? Parecía que los cineastas pensaban que esos hechos, diría que sublimes, pudiesen ser atrapados por el lenguaje sin mayores complicaciones. La tortura, el silencio, la complicidad. La guerra, las manifestaciones populares, el fascismo escondido. Todos ellos entraron en un régimen clásico de representación, el mismo que usaba el enemigo en las películas de la dictadura. Volver con una mirada crítica sobre esos años pero utilizando las mismas armas no puede generar nada que no sea desconfianza. Pero también hay un rodeo al realismo. La alegoría de Sur, de Subiela, o de La peste. ¿Es realmente una pregunta sobre la representación? La forma de narrar, si bien no es lineal, como en el caso de Pino Solanas, se me presenta insuficiente, de qualité, demasiado educativa.

Tuvimos un pasado realmente interesante, contradictorio, pasible de ser rellenado y atravesado por múltiples discursos que lo pongan en tela de juicio. Y sin embargo por modestia o por apatía, no los habitamos como se merecen. Y no me refiero a interpretarlos, sino más bien a erotizarlos, a la manera de Sontag, de ocupar sus texturas, sus canciones y modismos. Por decirlo de algún modo: antes teníamos a Pino Solanas disfrazado de tanguero, revoleando partituras al aire, ahora (o hasta hace poco) está en el Congreso diciendo “sssunescándalo”, peléandose con Lilita Carrió. Me parece más estímulante esto último. Para discusiones legislativas, recomiendo NK, de Adrián Caetano, jugando el píxel, unidad última de imagen electrónica, y poniéndolo en primer plano.

El verdadero desafío, entonces, es el de hacer una buena película como si estuviéramos en los ’80. Usar el aprendizaje de otros, mayores en edad, que tuvieron que necesariamente distanciarse porque su tradición los asfixiaba. Y luego también distanciarse de ellos para tomar otros caminos estéticos. Su fuerza es innegable y fueron los encargados de nuestra educación cinéfila y sentimental, pero es hora de soltar amarras. Ellos compartían un rechazo inexpugnable que derivó en muchos caminos disímiles. Un punto de fuga que se bifurcó. Esa bifurcación, pienso, no debería ser en un sólo sentido, alejándose de algo, sino que también debería incluir regresos.

¿Por qué será que los textos se me formatean en manifiestos? Tenemos los actores, tenemos los medios técnicos, una libertad que se nos vuelve irresoluble. Ya no necesitamos tanto dinero, ni tantas pantallas, ni tanta legitimación previa. Lo que sí necesitamos es diferenciarnos de la modestia imperante que se va tornando resignación en la charla de los pasillos y en las resoluciones de los fondos internacionales y los propios. Apuntar a la inutilidad extrema y a medirnos con los grandes nombres. Me respondo: quizás los textos son apuntes para películas, exigencias futuras y autoimpuestas que se apaciguaran ya no más en palabra escrita sino en imagen, en tiempo, en cine.

Escribí algo sobre Pino Solanas, después lo borré. Sólo esto: agradezco que alguien que haya hecho La hora de los hornos luego haga esta pequeña pieza musical que me encanta.

Un hombre sentado come unas porciones de pizza de anchoas. Atrás unos azulejos blancos. Mira para su izquierda. Súbitamente, unos inserts de músculos, en blanco y negro, de alguna foto. Se levanta de manera brusca y sale de cuadro. Cuando se para vemos más nítidamente su bigote. Sus pies avanzan por un pasillo de baldosas, una negra y otra blanca, inundadas. Se escucha el ruido de ese agua. Lo presumimos fuera de sincro. Corte a otros pies, más morochos, que avanzan sobre la costa, mientras las olas tímidamente rompen contra él. Volvemos a los otros pies. Ninguno de los planos dura más de ocho segundos. Un cartel que dice que los argentinos somos derechos y humanos. Pasa agua sobre el mismo. Agua que también cae sobre el personaje, que mira con su bigote impasible. Detras de unas rejas fuera de foco, un hombre sosteniendo desnudo un frasco con agua. El plano es americano, pero lo raro es que está sobreimpresa una imagen del mar que ocupa de las rodillas hasta la cadera, moviéndose.

Hace poco un director argentino bastante reconocido me inició en la práctica del Aikido. En este arte marcial se vuelve indispensable usar la fuerza del propio contricante (al principio de este dossier, el cine de los ochenta) en nuestro beneficio. Para eso, hay que llegar a un equilibrio con el mundo exterior, cada vez más agresivo. En nuestro caso el mundo exterior es el úblico, que no cambió tanto desde esa época, que no evolucionó como para elevar a consideración películas más extremas. Hay que aprender de la historia y no pelearse con ella. En ese sentido, Relatos salvajes hubiera sido un éxito hoy, hace dos años, y hace veinte. Hay que practicar la no-resistencia, una técnica primordial: ceder a la fuerza del otro para optimizar la propia. A diferencia del Nuevo Cine Argentino, que hacía de la resistencia su bandera, habrá que abrazar la televisión, la internet, el mundo con sus imágenes que nos rodea. Y también al otro cine, que sigue más vivo que nunca. No enojarse con Szifrón y Cohn-Duprat en busca del abyecto de turno, sino mirar a Fassbinder, a Favio, a Del Carril, a Mizoguchi, que fluían entre los discursos y se acomodaban: veían qué hacer con el cliché. Sus películas funcionaban como imanes que quedaban pegados a discursos sin autor. Ellos reniegan del auto-copyright, son autores sin pretenderlo. El mejor desafío es borrar lo identificable de una firma, del “escrito y dirigido por…”, para apropiarse de lo colectivo.

Último caso contemporáneo. Es notable la diferencia entre las maneras de tratar la historia de la familia Puccio, que tuvo lugar en los años ochenta y sus potenciales adaptaciones hubiesen tendido a parecerse al cine de esa época. Si alguien hubiera llevado a Aries un guión de padre ex-represor que obliga a sus hijos a secuestrar gente en una casa en la que guardan silencio y miran para otro lado, probablemente se lo hubieran rechazado por evidente, por facilista. En esa línea se encuentra Trapero, que apunta a la dirección de arte, a la reconstrucción minuciosa, a las profundidades psicológicas y a las referencias históricas, logrando una película que discursivamente es de los ’80. Mientras El clan gana todos los premios Cóndor, Luis Ortega quiere vender el Martín Fierro que ganó por Historia de un clan para financiar la distribución de Lulú, mientras se ríe de todas esas pretenciones. Todos esos pequeños detalles de realidad que crean un mundo y que podríamos pensar como los cimientos de las estructuras narrativas, por los que Trapero se desvive, Ortega los coloca en la parte más visible de su serie, abstrayéndolos de todo lo referencial. La ropa, las canciones y las expresiones orales se nos presentan totalmente fuera de su contexto. Aparece lo verdaderamente extraño, inquietante, en tono de musical. Las caretas de Videla y Menotti nos interpelan desde un lugar imposible de ubicar en una hermenéutica reconocible. Incluso si quisieran categorizarlo como alegórico, su potencia formal es innegable.

Mientras que Trapero parece haber visto las películas de Oliveira, de Desanzo (ni siquiera de Ayala, que hizo de Pasajeros de una pesadilla, un retrato más cautivante que el de El Clan), Ortega estuvo tomando nota de Acha y Polaco. Ambos volvieron a los ochenta. Pero si uno vuelve a los outsiders del cine argentino como reivindicación, para mezclarla y volverla contemporánea en su forma, otro sólo la aggiorna un poco y mantiene su costado conservador, de buena calidad, para todo público.

El movimiento es este: como sabemos que hay un anquilosado sistema de producción en el que nunca vamos a entrar, podemos ocuparnos de símbolos, de política, de pasado reciente, de alegorías, sin temor a ser ochentosos. No tendremos las taras formales ni anacronismos terribles. Podemos asumir sus intenciones y mejorarlas, ser más populares pero también más cinéfilos, sin tener la angustia que produce tener el mercado como horizonte. Animarnos a una enunciación fuerte sin perder la sutileza, el cuidado por la forma y la conciencia de las tradiciones. Y que se entienda: nunca me referí a qué dice una película sobre el mundo, que es lo que hacen los críticos culturales, lo más bajo de la escritura cinematográfica. Siempre la pregunta está alrededor de cómo son las películas, cómo cruzan el lenguaje cinematográfico con la realidad, cómo se insertan en el mundo en comparación a las imágenes a su alrededor.

Lo que empezó siendo una advertencia -el cine argentino se está acartonando- ahora se convierte en una invitación al juego -disfracémonos de los ochentas, de todas maneras es imposible volver-. Si no, sin esa enseñanza, volveremos a Francella, China Zorrilla, Doria, Subiela, Brandoni. ¿Y el público, que ya demostró su gusto por todos ellos? Ya llegará.

Un joven en plano medio, parece desorientado. De fondo, la plaza del Obelisco, que podemos distinguir, no está fuera de foco. Mira hacia su alrededor. Vemos lo que él ve: la M de McDonald’s, un BA gigante hecho de pasto, algunos linyeras durmiendo a su alrededor, y en su vista se interpone un músico callejero que toca un teclado barato. Se acerca. Y en un plano contrapicado, vemos al músico que canta como si no hubiera otra canción por cantar. Pueblo mío, que estás en la colina, tendido como un viejo que se muere. Primeros planos de otras personas, más bien lúmpenes, que se tararean la canción, la conocen vagamente. Se juntan alrededor del músico. Cantan como en un susurro. El joven los mira.

La entrada Los ’80 #08 – El final (por ahora) se publicó primero en La vida útil.

Una voz en off nos indica la fecha de filmación de la escena. La cabeza de una mujer con muchos rulos ocupa casi todo el cuadro, y la seguimos cámara en mano. Nos aclaran que así empezaba la película. Ella va avanzando entre la gente. Escribe cosas y camina. La vemos en unas calles del microcentro, se detiene abruptamente. La cámara se pasa de largo, lo que tiene por consecuencia un primer plano imponente. Dice que “empezó a patear”. Se toma la panza y se tapa la boca con las manos. Se emociona. Abraza a un tipo, sustancialmente más grande que ella. Ríe y de fondo un maxiquiosco.

Recién pude ver La larga noche de Francisco Sanctis en estos días, después de su escandaloso paso por los festivales del mundo. No veo dentro de ella el germen de la polémica que se desató posteriormente, y es probable que haya obedecido directamente a lo que algunos quisieron ver en la película. Pero primero: La larga noche… es una película que se entrega una tarea muy simple, a la vez que requiere de un rigor especial. El protagonista, que es el Francisco del título, tiene que ir de A a B a lo largo de toda una noche. La película se limita a seguirlo, a registrar esos recorridos, mientras, en el fondo, se puede presentir una amenaza todo el tiempo. Francisco Sanctis se encuentra en una situación particular y tiene que estar a la altura de las circunstancias: una vieja amiga le cuenta que una pareja, en el barrio de Lugano, está marcada y que las fuerzas paramilitares -año 1976- van a ir a buscarlos. Es en principio una tarea fácil, cuestión de un colectivo o una llamada, pero es más bien una cuestión de voluntad (política) o de valor, que pareciera no tener.

Se escribió sobre esta película como si fuera dos cosas: por un lado la asunción de un reclamo netamente político, ayudado por las polémicas de su estreno en BAFICI, y por otro como si fuera un regreso cinematográfico a los años ochenta. Ni una cosa ni la otra. Si tiene fuerza política es porque cree en el poder del fuera de campo y es estricta en su construcción, no porque sus ideas sobre el mundo en 1976 sean novedosas. No hay nada nuevo bajo el sol, una concepción parecida a las películas de la primavera democrática. Pero claro, las ideas no se filman.

No es un regreso a los ochenta, pero sí un diálogo. No hay mucha diferencia en el uso de Un beso y una flor, hacia el final de la película, al de En el país de nomeacuerdo en La historia oficial. Refiere de manera indirecta y casi irónica a la situación narrada. Como un comentario, un pequeño coro que canta: dejaré mi tierra por ti, dejaré mis campos y me iré, lejos de aquí. Y eso no significa caer en una gramática avejentada. Incluso Testa y Marquez, quizás conscientes de esto -el primer plano de la película, sacado directamente de 1984 para luego ir extrañando las situaciones-, interrumpan a propósito la canción haciendo que el taxi en el que va Francisco pase por un puente que entrecorte la señal de la radio (leo en Wikipedia que la FM, que no pierde señal en esos casos, todavía no se había popularizado), como marcando que antes que una declaración, esto es una ficción y hay que reglas que respetar. Ahí radica la diferencia.

El corpus del cine argentino contemporáneo que me interesa siempre mantuvo cierta homogeneidad en su rechazo estético a la manera de hacer cine a la manera industrial de los años ochenta. Lo dice Martín Rejtman sin ponerse colorado:

Trate de mostrar cosas que en el cine argentino no se muestran. Si se explica todo demasiado, opté por no ser demasiado discursivo; si se habla mucho, opté por hablar menos; si veía que no había un sistema narrativo, que filmaban cada escena como venga, intenté ser riguroso y contar la historia de una manera particular.

Y sin embargo, ese rechazo, que presumía monolítico, empieza a resquebrajarse. Los caminos de los mascarones de proa del Nuevo Cine Argentino parecen volver a algunos vicios que tuvo la generación anterior. El naturalismo de Trapero se momifica película tras película. Martel, quizás la más rabiosa, busca en la literatura y sitúa sus historias en el siglo pasado. Lisandro Alonso hace el mismo camino incluso de manera más dramática. Caetano se va de la ciudad. No se igualan entre ellos pero sí con el sistema, con el que siempre mantuvieron una relación conflictiva, o directamente marginal. Ahora son prestigiosos -no necesariamente populares- ocupando el lugar que antes les pertenecía a los jóvenes viejos de los ochenta. Ese canon fue derribado y conformado por ellos, jóvenes de verdad, más cinéfilos y conscientes de sus escalas de producción. Este nuevo canon es el que hay que derribar ahora.

La intuición, entonces, es pensar que si el cine se vuelca conscientemente a una vuelta de los ochenta, algo bueno y sincero puede ocurrir. Pero qué decir entonces de La patota, que queriendo ganar ambigüedad les hace decir a sus personajes unos diálogos propios de 1986. ¿Y El movimiento, que va más allá y les pone discursos de políticos, palabra por palabra, a sus personajes? Hay más. El incendio, Jauja, Réimon, ¡Los salvajes! Es evidente que el paradigma cambió. Son películas tramposas, porque adoptan un lenguaje contemporáneo a un nivel superficial, pero en realidad están tan poco pensados como aquellas de hace treinta años. Por eso, con más razón: ¿a qué nos referimos cuando hablamos del cine de los ochenta? ¿a qué se rebelaban los jóvenes del tercer milenio? Resulta indispensable hacer estas preguntas para después hacer películas y ocupar el lugar que corresponda en la tradición.

Una aclaración: cine comercial, de mala calidad y ventajero, siempre existió. De ese que se hace con vergüenza y complicidad estatal. No es exclusivo de alguna época, es atemporal. Con la dictadura se popularizó, como una manera de mirar para otro lado, y luego siempre se mantuvo ahí, intransigente respecto de los cambios generacionales. Mi recorte se refiere al que tiene más pretensiones de legitimación por cierto sector cultural (ver el ejemplo de Camila en la entrevista a Jorge Garcia). Este cine supo pasar (y sigue pasando) por el BAFICI, pero quiere ser masivo, resignando lo que sea necesario resignar.

Un hombre se baja del auto mientras se pone su saco en plano medio. Vemos lo que él ve, una muchedumbre de gente envuelta en banderas, con el horizonte en el medio del cuadro. Vuelve a entrar y le dice algo a la señora, que está enmarcada por la ventana lateral del auto. Sale de nuevo. Banderas y gente. Se distinguen rostros en las pancartas y algunas palabras: desaparecidos, detenidos, razones políticas. Ellos avanzan y los seguimos con un travelling para que sigan encuadrados en ¾. Unos taxis pasan y la señora va corriendo a su encuentro. La manifestación, en teleobjetivo. Espaldas de policías fuera de foco mientras la gente sigue pasando, claro, ese lente no tiene profundidad de campo. Plano más cerrado de la señora, que mira para todos lados. Los policías ganan encuadre, y sólo podemos ver banderas por sobre sus cabezas. Otras palabras: legislación, servicio. Algunos planos con referencias de la manifestación: lo que está en primer término queda desenfocado, hay una distancia grande entre ambos. La señora mira, desencajada. No quiere acercarse a lo que mira desde lejos. Sale de cuadro. Plano de policías, esperando, acechantes. Elipsis. La señora tomándose un café, vidrio de por medio. Y ahora, la manifestación en un plano bien contrapicado, diría de un piso tres. Plano general de la oficina donde está ella, hay una recepcionista adelante. Salen unos tipos de traje riendo.

El cine, a diferencia de la literatura, no tiene dos extremos, dos ámbitos de pertenencia como el mercado y la academia, para ponerse cómodo. En los años ochenta todo iba a parar al embudo del mercado, al público masivo, salvo algunas excepciones, como Guarini y Céspedes, que se movían al margen. No había cambio cualitativo entre los que iban de la publicidad al cine. Ahora se constituyeron dos polos -el mainstream y lo independiente- que permiten ir y volver, los actores y los técnicos van de las publicidades a las películas con amigos porque, claro, de algo hay que vivir. Y el cine, aunque esto se va revirtiendo, necesita más dinero para hacerse que las otras artes. Nuestro destino sudamericano, entonces, marca que debemos vérnosla con el estado para dirimir la producción y hacer nuestras películas. Aunque no querramos acudir a él como financiador, lo tenemos en cuenta aún en nuestra negación (no sólo para los viáticos de algún festival). El estado es el regulador material y simbólico si uno no es estadounidense o indio. Y toda película lleva su marca, para bien o mal.

Repasemos, por lo tanto, los distintos períodos, a vuelo de pájaro, de la relación del estado con el cine, para encontrar luz en cómo se producían las películas. En los años posteriores al ’83 la situación era paradójica: por un lado los números de público y las salas se retraían de manera angustiante -la TV y la explosión del video-, por otro, se legitimaba en el mundo de los festivales, incluso con un premio Oscar. Ahí lo ven. Se estrenaban pocas películas (más de 15, menos de 35) y la producción era dificultosa: es por esta época que empieza el “hipotequé mi casa para hacer la película”. Se habló de crisis, se organizaron mil mesas redondas, y Manuel Antín prometía que los iba a ayudar. La realidad que nadie advirtió es que el problema era una cuestión de formas, no de dinero: como todas las películas tenían como horizonte al gran público, la producción se desvalorizó, porque ya sabemos qué sucede cuando se intenta hablarle a un hipotético espectador que siempre se escapa. Cerraban más en sus pretensiones las películas de la parte chabacana de Aries Cinematográfica, que al menos salían hechas económicamente. Rafael Filipelli cuenta sobre la administración de Manuel Antín:

Una vez él me contó que le llevó el proyecto de política del Instituto a Alfonsín, diciéndole ‘Hay dos posibilidades: dar la batalla acá adentro y lograr que los exhibidores de acá proyecten cine nacional, o tirarse a los festivales internacionales’. Y que Alfonsín, como buen político, le preguntó: ‘¿Las dos cosas no se pueden?’. Manuel dijo que no, entonces Alfonsín eligió: ‘Bueno, vamos afuera’.

Las películas de la época podían ser vistas como una clase abierta, con esa estructura didáctica, renuente al humor, multitarget. Basta con ver la seriedad con la que se presenta el Congreso en la secuencia de títulos de Asesinato en el Senado de la Nación, con travellings en mayúsculas, solemne muestra de que estamos hablando de cosas importantes. Y también la profusión de escenas en aulas, que era el lugar donde se podían hacer visibles las contradicciones entre La historia oficial y las enseñanzas históricas recientes. ¿Para qué filmar, si ya tenemos todo claro? En la película de Norma Aleandro, sus clases tenían todo ese peso impreso por las líneas argumentales, de interpretación, que las volvía insoportables. Pero en las clases del otro profesor, el progre que les hacía leer el folletín de Juan Moreira, la película respira. Recomiendo volver a ver esas escenas que son puro disfrute. En las clases de Los días de junio, de Alberto Fischerman, todos tienen sus motivos, pero eso no las vuelve menos unívocas, menos declamatorias, lo complejo es en realidad un disfraz para una política progresista acartonada. Incluso los documentales tenían ese afán didáctico: La república perdida es una revisión radical a la historia no-tan-reciente, con esa apatía y aseptismo clásico de la UCR. Permiso para pensar, otro documental revisionista tiene los mismos propósitos pero con un mérito mayor: no utiliza la voz en off a la manera clásica e introduce una manera novedosa de relacionarse con las imágenes. Empieza a usar la ironía, gorila, superada, que es mucho más productiva que la indignación de los documentales pretendidamente políticos de las últimas ediciones del BAFICI.

Los estadounidenses tienen un recurso predilecto para citar su propio cine: el televisor en el comedor o en el living de sus casas. El cine argentino de los ochenta, en cambio, le da otro uso al electrodoméstico. Lo usa para comunicar noticias que suceden al momento de la narración. Es el medio más efectivo para poner en escena la relación de la historia del país con la privada y a la vez no plantea ninguna pregunta respecto de cómo filmar. Sólo una mirada estática, la del personaje frente a la Historia, la del director frente a su historia. El noticiero, pura función informativa, y pasamos a otra cosa. El cine que tenía puesta la mirada en la historia se olvidaba de la cinefilia. Otra cosa, totalmente diferente, es cuando sus personajes marchan, como en las películas de Alejandro Agresti. Realmente estas películas mejoran en estos pasajes, porque salen a la calle y encuentran algo que existía previamente, por lo tanto que no se puede controlar y que incomoda a los directores generando como mínimo una fricción en lo cinematográfico. Es un problema y requiere una solución.

En la época avanzaba entusiasmado un positivismo: era posible aprehender el período histórico anterior, la dictadura, y por eso era necesario hacerlo. Con qué armas, eso no se lo preguntaron. Entre la parodia involuntaria y el relato moralmente ambiguo se retrató mil veces un período que casi no tiene buenas películas porque miraba mucho el pasado del país pero no el pasado del cine. Casi como ilustrando involuntariamente de las ideas de Daney de la época, el cine de la primavera democrática era totalmente deshistorizado. Pero hay que reconstruir el mercado, clamaba el progresismo en un grito que recuerda directamente al INCAA gestión Cardozo. Ahora, en esta época PRO, deberían sincerarse y ponerle una sigla más corta, más modesta, asumir su rol de administrador de mecenazgos y limosnas.

En un libro grandísimo, que Granero me consiguió, puede encontrarse todo el pensamiento contemporáneo de la época, de 1983 a 1994. La clásica mirada académica que encuentra temas -el exilio, el feminismo-, sin tener en cuenta lo que sucede en la pantalla. En la introducción, Claudio España, su compilador, escribe a favor de los métodos que tenían esta película para acercarse a la historia. Cita a alguien llamado David William Foster (nada que ver con el autor de La broma infinita) que dice:

La alegoría, por lo general, orienta al espectador a comprender cómo lo personal es político y cómo lo particular es histórico, porque cada elemento, en la factoría social, es una parte interdependiente del todo.

Podemos concordar con casi toda la cita, salvo palabras particulares: orientar, comprender. Porque podíamos comprender cómo lo personal es político con las películas de Lubitsch o con las de Tinayre, con las de Torre Nilsson y King Vidor, sin necesidad de las vueltas formales que usaron los cineastas de los ochenta en pos de la interpretación. Ese es el problema, estas películas perdieron todo lo sensual en la imagen, que se encarna en un concepto, legible a primera vista. Para un estadounidense que tiene doctorados en cultura latinoamericana, es rentable pensar que el pueblo argentino necesita que le enseñen. Colonialismo intelectual. Por suerte algunos cineastas no se toman muy en serio ese pedido foráneo.

Pero volvamos. El llamado, como ya se dijo, era a construir: una memoria inmediata, unos géneros particulares, un ser nacional, gente puteando en italiano, chicas sin ropa que hacen que extrañemos el código Hays. Mientras el cine argentino dedicaba sus fuerzas en algo que nadie tenía muy claro, empezaron los noventa y las veinte familias de siempre se ocuparon de desvalijar el país e instalarse en Miami. Cuando los cineastas quisieron darse cuenta, les habían encajado un viejo sistema de producción, ideas viejas y remanidas sobre el mundo y cómo filmarlo, lo que hizo que el cine del período 89-96 sea aún más triste. Tango Feroz, quizás la más emblemática del período, se pretende joven y en realidad sólo engrandece la figura de Aristarain, con su paternalidad cascarrabias, que sale del policial y entra en su período con Juan Pablo Botto. La crisis recrudece, se hacen menos películas, pero nadie parece tener sentido crítico. Se sanciona la ley de cine, sorprendentemente proteccionista, lo que sentará las bases para la explosión posterior, pero el período es realmente oscuro. Aparecen algunos óperaprimistas que hacen buenas películas: Pauls, Carlos Sorín, Beceyro, Stantic, que después no pueden seguir con el ritmo. Con decir que Los Bañeros y Extermineitors (las tres de la franquicia) lideraron la taquilla del ’89 al ’92, y luego fueron desbancadas por El lado oscuro del corazón. Y otro dato deprimente: las últimas tres películas del período que superan el millón de espectadores son Rambito y Rambón, Los colimbas se divierten y Tango feroz. De 1985 a 1990 se cerraron 488 salas. En 1994 se llegaron a tener 326. Hoy tenemos más de 1000.

Recomiendo leer, para ver qué nivel tenía la crítica y qué nivel las películas, este texto de Quintín.
http://www.cinenacional.com/critica/replay-en-catamarca

Luego, la explosión, aunque todavía no nos hayamos podido ponernos de acuerdo en quién inventó la pólvora, si la ley de cine, el fílmico barato, la FUC, el BAFICI, El Amante, la restrospectiva de Kiarostami en Mar del Plata, Historias Breves. Lo cierto es que otra generación, proveniente de una tradición paralela y consciente de lo que sucedía en el mundo, se puso al hombro la representación de Argentina en los festivales internacionales. ¿Es un progreso? Sí, pero provisorio.

No es descabellado pensar que probablemente la relación con el estado vuelva a ser la misma que en los años ochenta y el presente no es esperanzador. El cine irá deformándose, moldeado a lo que la mano (no tan) invisible del mercado pide, que no sólo se manifiesta en la cartelera local sino también en los festivales internacionales. Lo dice Hernán Musaluppi en la última Revista de cine.

El hecho artístico va perdiendo, en el correr de estos años y de manera inexorable, la pelea contra el resultado económico. Y esa balanza que se inclina hacia el lado del mal y que pareciera ser una afrenta para mi generación de cinéfilos termina siendo, en muchos casos, la posibilidad que nos da el cine de convertirnos en burgueses de verdad. La comodidad, el bienestar, el éxito y el poder son males que todos queremos padecer, aunque digamos lo contrario, y es la razón principal de que el cine hoy esté como está.

Aunque hay dos cambios que no pueden volverse para atrás. El avance tecnológico que aumentó exponencialmente la capacidad de grabar y editar de manera más o menos profesional a precios ínfimos, y el asentamiento de los festivales que otorgan nuevas maneras de exhibición a las películas, BAFICI y Mar del Plata, pero también Festifreak, Asterisco, FICIC. Parece una obviedad decirlo, pero casi toda la producción nacional que nos interesa hubiera sido imposible hace veinte años sin esos dos cambios cualitativos.

Un plano centrado, un pasillo en fuga. Otro, también geométrico, con personas que salen por una puerta gigante, el polícia luego la cierra. El sol cae y los deja en contraluz, pero los suponemos turistas. Algunos monumentos, estatuas, que pierden lo geométrico. Se escuchan voces superpuestas. En los sucesivos planos nos vamos alejando, viendo la disposición de los mismos. Forman una extraña ciudad, que se funde con edificios aún más grandes. Negro. Suenan unos vientos, una orquesta, unos violines, no sé diferenciar, es música clásica. Un drone va por Lugones que se funde con 9 de Julio, y luego por todo el microcentro hasta ver en el horizonte una zona extrañamente baja en comparación a todos los demás edificios. El drone la rodea para tenerla en el centro del cuadro, se acerca aún más. Oh, mi patria, tan bella y perdida. Nos alejamos, primero Retiro, después la Villa 31, después containers, el puerto y por último, las ondas del Río de la Plata que resplandecen.

Los ochenta como un componente transhistórico más que una marca de época. No hay progreso en la historia, sino una serie de cortes, idas y vueltas que no tiene sentido evaluar moralmente. No hay que dar el paso equivocado y soltar (repitiendo) la extendida categorización: los ochenta son un páramo. No hay que pensar la época como un retroceso, como si la historia, como si el cine, fueran lineales y avanzaran derechito hacia no sabemos qué (o sí sabemos, su muerte). Los ochenta entonces sí fueron un avance, pero de los valores más conservadores y simplistas, de los pocos riesgos estéticos, contra los otros valores, los de la fuga, el riesgo, la forma. Así son las épocas, siempre estrujadas entre varios valores en pugna. En estas pugnas nos encontramos hoy.

Luego de ver programática y sostenidamente películas filmadas en ese período histórico algo en mi mirada mutó, se adaptó, y dejé de ver lo que siempre salta a la vista rápidamente con diez minutos aislados. No me molestaban ni los parlamentos, ni el primitivo decoupage, ni la acartonada iluminación con su correspondiente textura. ¿Me había acostumbrado, había empezado a ser virtualmente un joven en los años ’80? No, sólo tomé distancia: en realidad podía ver más allá de eso, encontrando ciertos matices. Sí, seguían siendo películas esencialmente viejas, reaccionarias en su forma y pendientes de la mirada condenatoria del público, pero los que asomaban como inocentes eran los propios materiales. La mirada netamente política, afirmar a partir de un saber, la alegoría, el diálogo en contraposición al silencio. La dictadura como tema no tenía la culpa de las mil películas que se hicieron de manera oportunista. Todo los temas, si nos ponemos cahieristas, nacen libres e inocentes. Ser categórico no está mal: el ascetismo no es el único camino para no ser un irreponsable. No habría que descartar los mitos modernistas de la autoconsciencia y una forma rígida, casi programática. Volvernos libres puede significar darse cuenta que la aparente libertad de las películas que idolatramos puede llegar a verse reaccionaria en unos años.

A veces pienso que con dos clases de guión que ahora abundan en forma de talleres se hubieran salvado, lo que demuestra en realidad el componente histórico de toda producción. Quizás, parafraseando a Tarruella, todas las películas son más bien hitos en la historia del gusto.

El diagnóstico que hicieron los cineastas argentinos sobre los ochenta puede verse con claridad en la gran legitimación crítica del Nuevo Cine Argentino, que es Otros mundos, de Gonzalo Aguilar. Allí se dice que son tres los rechazos de las nuevas generaciones a los viejos autores.

En primer lugar, que esas películas rechazaban a la política (partidaria, institucional) como respuesta a los problemas del pueblo y sus personajes. Es claro que en algunas instancias esa política no estuvo a la altura y surgieron nuevas maneras de manifestación: el 2001 sobrevuela la situación. Gritaban que se vayan todos, no se fue nadie, y la política sigue ahí, esperando que la llamen para actuar. Ese aparente laissez faire nunca fue tal: siempre, ante cualquier vacío de poder, el mercado aparece para llenarlo.

Las coordenadas actuales son más bien otras. Este es un momento en el cual es necesario combatir contra la deslegitimación cínica de la política. Acercarla a un lenguaje, no importa si clásico o no, pero sin discursos ni lugares comunes. No tiene sentido mostrar la desesperanza y la apatía -clichés temáticos de gran parte del NCA-, cuando la catarata de derechos, discusiones e intereses a los que fuimos expuestos estos últimos años mínimo se merece indignación, o esperanza, definitivamente un sentimiento definitivamente más fuerte. Incluso uno más inasible, como el de Un mundo misterioso, con Atahualpa Yupanqui de invitado.

Segundo: rechazaban la pregunta por cómo somos los argentinos. Desde la Plata dulce hasta Lisandro de la Torre, de Gatica a Raúl Porchetto. Comparto el rechazo.

Por último, rechazaban la explicación de los años recientes. Encuentro que la vuelta a esas experiencias límites no implicó una pregunta en la representación: ¿cómo confiar en el testimonio y en lo afirmativo? Parecía que los cineastas pensaban que esos hechos, diría que sublimes, pudiesen ser atrapados por el lenguaje sin mayores complicaciones. La tortura, el silencio, la complicidad. La guerra, las manifestaciones populares, el fascismo escondido. Todos ellos entraron en un régimen clásico de representación, el mismo que usaba el enemigo en las películas de la dictadura. Volver con una mirada crítica sobre esos años pero utilizando las mismas armas no puede generar nada que no sea desconfianza. Pero también hay un rodeo al realismo. La alegoría de Sur, de Subiela, o de La peste. ¿Es realmente una pregunta sobre la representación? La forma de narrar, si bien no es lineal, como en el caso de Pino Solanas, se me presenta insuficiente, de qualité, demasiado educativa.

Tuvimos un pasado realmente interesante, contradictorio, pasible de ser rellenado y atravesado por múltiples discursos que lo pongan en tela de juicio. Y sin embargo por modestia o por apatía, no los habitamos como se merecen. Y no me refiero a interpretarlos, sino más bien a erotizarlos, a la manera de Sontag, de ocupar sus texturas, sus canciones y modismos. Por decirlo de algún modo: antes teníamos a Pino Solanas disfrazado de tanguero, revoleando partituras al aire, ahora (o hasta hace poco) está en el Congreso diciendo “sssunescándalo”, peléandose con Lilita Carrió. Me parece más estímulante esto último. Para discusiones legislativas, recomiendo NK, de Adrián Caetano, jugando el píxel, unidad última de imagen electrónica, y poniéndolo en primer plano.

El verdadero desafío, entonces, es el de hacer una buena película como si estuviéramos en los ’80. Usar el aprendizaje de otros, mayores en edad, que tuvieron que necesariamente distanciarse porque su tradición los asfixiaba. Y luego también distanciarse de ellos para tomar otros caminos estéticos. Su fuerza es innegable y fueron los encargados de nuestra educación cinéfila y sentimental, pero es hora de soltar amarras. Ellos compartían un rechazo inexpugnable que derivó en muchos caminos disímiles. Un punto de fuga que se bifurcó. Esa bifurcación, pienso, no debería ser en un sólo sentido, alejándose de algo, sino que también debería incluir regresos.

¿Por qué será que los textos se me formatean en manifiestos? Tenemos los actores, tenemos los medios técnicos, una libertad que se nos vuelve irresoluble. Ya no necesitamos tanto dinero, ni tantas pantallas, ni tanta legitimación previa. Lo que sí necesitamos es diferenciarnos de la modestia imperante que se va tornando resignación en la charla de los pasillos y en las resoluciones de los fondos internacionales y los propios. Apuntar a la inutilidad extrema y a medirnos con los grandes nombres. Me respondo: quizás los textos son apuntes para películas, exigencias futuras y autoimpuestas que se apaciguaran ya no más en palabra escrita sino en imagen, en tiempo, en cine.

Escribí algo sobre Pino Solanas, después lo borré. Sólo esto: agradezco que alguien que haya hecho La hora de los hornos luego haga esta pequeña pieza musical que me encanta.

Un hombre sentado come unas porciones de pizza de anchoas. Atrás unos azulejos blancos. Mira para su izquierda. Súbitamente, unos inserts de músculos, en blanco y negro, de alguna foto. Se levanta de manera brusca y sale de cuadro. Cuando se para vemos más nítidamente su bigote. Sus pies avanzan por un pasillo de baldosas, una negra y otra blanca, inundadas. Se escucha el ruido de ese agua. Lo presumimos fuera de sincro. Corte a otros pies, más morochos, que avanzan sobre la costa, mientras las olas tímidamente rompen contra él. Volvemos a los otros pies. Ninguno de los planos dura más de ocho segundos. Un cartel que dice que los argentinos somos derechos y humanos. Pasa agua sobre el mismo. Agua que también cae sobre el personaje, que mira con su bigote impasible. Detras de unas rejas fuera de foco, un hombre sosteniendo desnudo un frasco con agua. El plano es americano, pero lo raro es que está sobreimpresa una imagen del mar que ocupa de las rodillas hasta la cadera, moviéndose.

Hace poco un director argentino bastante reconocido me inició en la práctica del Aikido. En este arte marcial se vuelve indispensable usar la fuerza del propio contricante (al principio de este dossier, el cine de los ochenta) en nuestro beneficio. Para eso, hay que llegar a un equilibrio con el mundo exterior, cada vez más agresivo. En nuestro caso el mundo exterior es el úblico, que no cambió tanto desde esa época, que no evolucionó como para elevar a consideración películas más extremas. Hay que aprender de la historia y no pelearse con ella. En ese sentido, Relatos salvajes hubiera sido un éxito hoy, hace dos años, y hace veinte. Hay que practicar la no-resistencia, una técnica primordial: ceder a la fuerza del otro para optimizar la propia. A diferencia del Nuevo Cine Argentino, que hacía de la resistencia su bandera, habrá que abrazar la televisión, la internet, el mundo con sus imágenes que nos rodea. Y también al otro cine, que sigue más vivo que nunca. No enojarse con Szifrón y Cohn-Duprat en busca del abyecto de turno, sino mirar a Fassbinder, a Favio, a Del Carril, a Mizoguchi, que fluían entre los discursos y se acomodaban: veían qué hacer con el cliché. Sus películas funcionaban como imanes que quedaban pegados a discursos sin autor. Ellos reniegan del auto-copyright, son autores sin pretenderlo. El mejor desafío es borrar lo identificable de una firma, del “escrito y dirigido por…”, para apropiarse de lo colectivo.

Último caso contemporáneo. Es notable la diferencia entre las maneras de tratar la historia de la familia Puccio, que tuvo lugar en los años ochenta y sus potenciales adaptaciones hubiesen tendido a parecerse al cine de esa época. Si alguien hubiera llevado a Aries un guión de padre ex-represor que obliga a sus hijos a secuestrar gente en una casa en la que guardan silencio y miran para otro lado, probablemente se lo hubieran rechazado por evidente, por facilista. En esa línea se encuentra Trapero, que apunta a la dirección de arte, a la reconstrucción minuciosa, a las profundidades psicológicas y a las referencias históricas, logrando una película que discursivamente es de los ’80. Mientras El clan gana todos los premios Cóndor, Luis Ortega quiere vender el Martín Fierro que ganó por Historia de un clan para financiar la distribución de Lulú, mientras se ríe de todas esas pretenciones. Todos esos pequeños detalles de realidad que crean un mundo y que podríamos pensar como los cimientos de las estructuras narrativas, por los que Trapero se desvive, Ortega los coloca en la parte más visible de su serie, abstrayéndolos de todo lo referencial. La ropa, las canciones y las expresiones orales se nos presentan totalmente fuera de su contexto. Aparece lo verdaderamente extraño, inquietante, en tono de musical. Las caretas de Videla y Menotti nos interpelan desde un lugar imposible de ubicar en una hermenéutica reconocible. Incluso si quisieran categorizarlo como alegórico, su potencia formal es innegable.

Mientras que Trapero parece haber visto las películas de Oliveira, de Desanzo (ni siquiera de Ayala, que hizo de Pasajeros de una pesadilla, un retrato más cautivante que el de El Clan), Ortega estuvo tomando nota de Acha y Polaco. Ambos volvieron a los ochenta. Pero si uno vuelve a los outsiders del cine argentino como reivindicación, para mezclarla y volverla contemporánea en su forma, otro sólo la aggiorna un poco y mantiene su costado conservador, de buena calidad, para todo público.

El movimiento es este: como sabemos que hay un anquilosado sistema de producción en el que nunca vamos a entrar, podemos ocuparnos de símbolos, de política, de pasado reciente, de alegorías, sin temor a ser ochentosos. No tendremos las taras formales ni anacronismos terribles. Podemos asumir sus intenciones y mejorarlas, ser más populares pero también más cinéfilos, sin tener la angustia que produce tener el mercado como horizonte. Animarnos a una enunciación fuerte sin perder la sutileza, el cuidado por la forma y la conciencia de las tradiciones. Y que se entienda: nunca me referí a qué dice una película sobre el mundo, que es lo que hacen los críticos culturales, lo más bajo de la escritura cinematográfica. Siempre la pregunta está alrededor de cómo son las películas, cómo cruzan el lenguaje cinematográfico con la realidad, cómo se insertan en el mundo en comparación a las imágenes a su alrededor.

Lo que empezó siendo una advertencia -el cine argentino se está acartonando- ahora se convierte en una invitación al juego -disfracémonos de los ochentas, de todas maneras es imposible volver-. Si no, sin esa enseñanza, volveremos a Francella, China Zorrilla, Doria, Subiela, Brandoni. ¿Y el público, que ya demostró su gusto por todos ellos? Ya llegará.

Un joven en plano medio, parece desorientado. De fondo, la plaza del Obelisco, que podemos distinguir, no está fuera de foco. Mira hacia su alrededor. Vemos lo que él ve: la M de McDonald’s, un BA gigante hecho de pasto, algunos linyeras durmiendo a su alrededor, y en su vista se interpone un músico callejero que toca un teclado barato. Se acerca. Y en un plano contrapicado, vemos al músico que canta como si no hubiera otra canción por cantar. Pueblo mío, que estás en la colina, tendido como un viejo que se muere. Primeros planos de otras personas, más bien lúmpenes, que se tararean la canción, la conocen vagamente. Se juntan alrededor del músico. Cantan como en un susurro. El joven los mira.

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