El sábado a la noche, luego de una agitada cena en El ceibo, donde muchos parroquianos lamentaban la derrota de River ante Independiente, con mi amigo José Fuentes Navarro cerrábamos la velada con Lucky, última película de ese extraño y mítico personaje del cine americano que fue (y será por siempre) Harry Dean Stanton. En la corta caminata hasta el cine, que estirábamos inconscientemente, noté que había algo del nerviosismo típico de la previa a los partidos del equipo por el que uno hincha, mezcla de temor y esperanza, un intenso deseo de obtener un buen resultado, que traducido al cine sería que la película sea buena.

Lucky cumple con las expectativas que genera: darle la mayor cantidad de tiempo posible al bueno de Harry para hacer lo que nos gusta que haga: instalarse en las escenas, imponer su particularísima y estática pose (su escuálida figura, que pareciera a punto de desplomarse, pero milagrosamente se mantiene) a la necesidad de hacer cosas para ocupar el tiempo y el espacio, e imponer su demacrada cara de perdedor de mirada sagaz, a la espera de cualquier comentario que le permita contestar punzantemente con una ironía que exponga a la vez su inteligencia y la estupidez ajena. Harry Dean Stanton es un actor de un solo personaje, pero que siempre sorprende, porque su variable constante es una forma de responder a los estímulos del entorno.  Siempre está proponiendo un desafío a los demás personajes, un desafío en el que se mide la inteligencia, la rapidez mental de una respuesta que desarme la lógica del oponente. Por esto es un personaje con un sentido del humor infalible.

Al mismo tiempo, carece de ambición, por lo menos material (actuó en más de 200 películas y sólo protagonizó dos: Paris, Texas, de Wim Wenders y ahora Lucky). No se mueve por el deseo de obtener algo, es más, casi no se mueve. Se desenvuelve en la quietud, en la inmanencia. Por eso siempre hace papeles de tipos que parecieran estar cansados de vivir, pero que en el fondo aman esa vida asordinada. Esto lo convierte en un personaje gruñón pero entrañable y contrarresta el cinismo que podría deprenderse de sus exabruptos bucales.

Además, es un cantante prodigioso.

John Carroll Lynch conoce perfectamente a su personaje y sabe que su película es una excusa para homenajearlo, entonces inventa escenas para que todas estas características puedan florecer. Cada vez que Harry se encuentra con alguien tiene la oportunidad de soltar una picante ironía (y cada chiste es festejado por todos), se pasa el día haciendo crucigramas (en donde además de resolver el juego se preocupa por entender el significado de cada palabra, haciendo gala de su inteligencia creativa) y si bien camina mucho y hace yoga todas las mañanas, lo que verdaderamente disfruta son los momentos en que puede estar sentado, bebiendo, comiendo o mirando la tele. Hasta lo invitan al cumpleaños del hijo de la cajera mexicana del almacén, en donde, oh casualidad, hay mariachis, y el bueno de Harry puede cantar Volver, volver.

El problema con Lucky se desprende de su virtud principal: Harry está muy viejo y disminuido, en la trama de la película (en donde la vejez y la muerte son el “tema” y el “conflicto”) y en la vida real. Y verlo intentar ser el viejo y querido Harry, y apenas lograrlo, y que todo y todos se comporten de manera condescendiente, es muy triste.

Por otro lado, la película está un poco obsesionada con decir algo, con darle un sentido trascendental a la trama, pecado que el buen cine norteamericano (y el propio Harry) saben evitar con total soltura, y esto carga de gravedad y pesadez las escenas. El mejor (peor) ejemplo es cuando aparece el gran David Lynch, haciendo de monigote excéntrico que sufre de angustia extrema por haber perdido su tortuga (que se llama President Roosevelt), que además de sacarnos una sonrisa por el bueno de David y su pavota ternura y por la excentricidad de la anécdota, sirve para armar la comparación metafórica tortuga/Dean Stanton, que cerrará la película.

Una película hermana de Lucky es Paterson, del genio de Jim Jarmusch: ambas retratan la rutina de un anónimo personaje de la clase media-baja de las profundidades de Estados Unidos, ambas tienen un estructura narrativa basada en la repetición de una rutina diaria con pequeñas variaciones, y ambas tienen el mismo cantinero, el gigante de Barry Shabaka Henley. Pero mientras en Paterson lo que importa es ir descubriendo a partir de esas repeticiones la particular forma que tiene el protagonista de ver el mundo (que está determinada por su rutina), y cómo transforma esa mirada en una poética plasmada en la escritura (es decir, la puesta en escena de una verdadera experiencia de traducción), en Lucky lo que importa es dar una lección de vida (de muerte, en realidad), una declaración principista sobre cómo tomarse el hecho de que en algún momento, a todos, mal que nos pese, nos llegará la hora. Y para dejar bien en claro lo que tiene para decir, se vale de la voz de todos los personajes, y de cada una de las escenas, y de todas las analogías y metáforas, encorsetando y limitando bastante la vitalidad potencial de su mundo, quitándole la posibilidad de desplegar una sorpresa en una dirección distinta a la que dicho statement impone.

Salí del cine agotado, un poco decepcionado y profundamente conmovido por el hecho de que el viejo y querido Harry no volvería a aparecer en una pantalla. Si uno se abstrae dos segundos del flujo de conciencia por el que navegamos cotidianamente y piensa con distancia el hecho de que verdaderamente nos encariñamos con una persona que sólo conocemos a través de la pantalla y de la ficción, a tal punto de entristecernos por verlo abatido por la inminencia de su muerte, no puede no ver el lado delirante del asunto. Delirante y extraordinario. Pero completamente real. Entonces, ¿cuál es la importancia, en este caso en particular, de que la película sea buena? Si a pesar de su tosca construcción y su elemental sometimiento al tema, me permitió ver, por última nueva vez, a ese viejo al que sin darme cuenta le tomé tanto cariño. Tal vez haya algunas películas que, por cuestiones circunstanciales, no necesiten ser buenas, sino simplemente existir. Es una idea que empieza a darme vueltas en la cabeza cada vez que me someto al rally de ver muchas películas distintas por día durante varios días seguidos. Porque las reglas con las que uno mide lo bueno y lo malo empiezan a sentirse un poco flexibles. Intuyo que es algo saludable.

P/D: En algún momento de la película, Harry consulta y reflexiona sobre la definición de realismo, que no recuerdo exactamente, pero a partir de ella llega a la siguiente oración que me resultó enigmática: “realism it’s a thing”, “el realismo es una cosa”. No sé bien por qué, pero esta frase me hizo acordar inmediatamente a otra, que viene en el título de la película a partir de la cual mi amigo José Fuentes Navarro y yo nos enamoramos del bueno de Harry (que no es Paris, Texas, ni ninguna de David Lynch): Harry Dean Stanton: Partly Fitction. Si las juntamos: “Realism it’s a thing partly fiction”, “El realismo es una cosa en parte ficción”. Quizá, secretamente, esta sea una encriptada definición que el maestro de Harry nos dejó para explicarnos cómo entendía él el cine. O quizá no.

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Twin Peaks Recap es una columna semanal de Keith Uhlich para  The Notebook  que cubre la nueva temporada de la serie de David Lynch y Mark Frost, Twin Peaks. Agradecemos a Keith Uhlich, Daniel Kasman and Kurt Walker de Mubi por permitirnos traducir este material para seguir esta tradición semanal en castellano desde Las Pistas. Aquí el link original del artículo en inglés.

Por Keith Uhlich

Un hombre entra a un bar—después de putear a Gene Kelly (porque la mayoría del tiempo uno no se siente con ganas de cantar bajo la lluvia). El bar, por cierto, se llama “Max Von’s”, seguramente por el rabiosamente devoto mayordomo de Erich Von Stroheim, Max Von Mayerling de Sunset Blvd (1950). De su empleadora, la diva de cine mudo Norma Desmond (Gloria Swanson), Max dijo alguna vez, “La señora es la estrella más grande del firmamento”. No hay mejor local, entonces, para la entrada de una estrella: “Diane”, dice el especialista forense Albert Rosenfield (Miguel Ferrer) a una belleza platinada que acuna al mismo tiempo un Martini y un cigarrillo. Voltea Diane Evans, la hasta entonces jamás vista confidente del Agente especial del FBI Dale Cooper (Kyle MacLachlan), interpretada (¿cómo pudo alguna vez existir una duda?) por Laura Dern. “Hola Albert”, ella responde.

La ausencia de voz se escucha. Y tiene un cuerpo. Una abstracción finalmente hecha carne. Fue establecido, allá por el episodio 4 del revivido Twin Peaks, que sólo Diane puede identificar al verdadero Cooper, o por lo menos identificar a un impostor como el psicótico Mr. C. (también MacLachlan) del verdadero. Cuándo ocurrirá eso—el próximo episodio o quizás más lejos aún—es un misterio. (A esta altura es claro que los co-creadores Mark Frost y David Lynch están esculpiendo en su propio tiempo). Por ahora, una sola línea y una mirada cargada (del tipo que sólo Dern puede dar) es suficiente. La historia del personaje y la actriz que lo interpreta (especialmente cuando se trata de su trabajo—una musa por sobre la mayoría—con David Lynch) es más que evidente. Dejemos que la mente avance en este sentido.

Hablando de inquietud mental: aunque las anteriores entregas de Twin Peaks han sido, para decirlo suavemente, idiosincráticas, hay algo especialmente trastornado en los cambios de tono whiplashisticos de la parte 6 (revisar con el principio). O quizás es que el aura del infalible productor de ansiedad que produce la sensación de emparejamiento de cada secuencia, ya sea mundana o épica, está particularmente pronunciada. Eso es mucho más Lyncheano—todo es una parte:  un hombre haciendo papeleo puede ser tan (anti)dramático como un chico atropellado por un auto. El crujir de una papa frita puede dañar el equilibrio tanto como el sonido de un picahielos, blandido por el enano asesino, cuando destroza carne y huesos. Si, todo esto pasa… y Jeremy Davis también.

Pero rebobinemos hacia Dougie Jones (MacLachlan), el asombroso corredor de seguros cuya vida Cooper ha asumido. Nos volvemos a encontrar donde lo dejamos la semana pasada—en frente de la estatua del pistolero que hay afuera de su edificio de oficinas. Con la ayuda de un guardia de seguridad (Juan Carlos Cantu), finalmente se reúne con su esposa Janey-E (Naomi Watts) e hijo Sonny Jim (Pierce Gagnon) en la casa suburbana de puerta roja. “Tiene algo con mi placa”, dice el guardia mientras Dougie le toca la estrella de su solapa—otro objeto que lo llama a su subconsciente de hombre de la ley, para nada lejos del Hombre de un brazo (Al Strobel) quien implora a Dougie/Cooper desde el Cuarto Rojo: “¡Despertate! ¡No mueras!”

Hay asuntos de comedia dando vueltas alrededor del crunch-crunch-crunch de las papas fritas que hay adentro de los sándwiches de Dougie y Janey-E, como también los hay en los aplausos que prenden y apagan las luces de cuarto de Sonny Jim (las paredes del chico decoradas con ilustraciones de Indios y Vaqueros—la historia de América hecha kitsch). A Janey-E también le llega una foto de Dougie con la prostituta Jade (Nafessa Williams), seguida de una llamada telefónica de un acreedor que quiere US$52000 que Dougie perdió apostando. Arregla una reunión en un parque “la esquina de Ginebra y Merlín”—más ataduras con las leyendas del Rey Arturo que la forma, en pequeñas partes por la narrativa actual de Cooper.

Pero una gran parte de esta larga secuencia (con un pequeño corte a un semáforo de Twin Peaks—la corriente fallando—de Sparkwood y 21) es signada a los garabatos que Dougie hace en las carpetas que se llevó de la aseguradora. Pone el dedo sobre el / de manera tal que se parece tanto al piso del Cuarto Rojo como al patrón del logo de la Cueva de la Lechuza (Owl Cave). Luego unas luces aparecen en los archivos y Dougie les dibuja lo que parecen ser unas escaleras, como si estuviera conectando puntos. Un detalle revelador, sincronizado con la entrega de la semana pasada: todas las demandas parecen haber sido pasadas por alto por el colega “mentiroso” de Dougie, Anthony Sinclair (Tom Sizemore). ¿Cuál es ese sentimiento que aparece cuando la verdad te está mirando a la cara pero no estás muy dispuesto a darle sentido?

“Darle sentido”, dice Dougie a su ex boxeador jefe Bushnell Mullins (Don Murray) más adelante en el episodio. Mulllins no está entusiasmado por el comportamiento errático de su empleado. Pero mientras más atención pone en los garabatos de Dougie, más claro se hace algo—para el personaje, no para la audiencia. “Si que me has dado mucho en lo que pensar”, dice Mullins, quien evidentemente se ha dado cuenta de… algo. No es así como suelen pasar las cosas; frecuentemente (muy frecuentemente), el espectador sabe mientras que los seres en la pantalla avanzan a tientas. Pero hay mucha belleza en ver a un personaje alcanzar una epifanía, incluso si (y quizás especialmente si) no compartimos la revelación, pero permanecemos a una exasperada distancia. Y aún hay un atractivo para la participación aburrida, incluso si es forzada por la circunstancia. Este episodio muestra el regreso de Carl Rodd (Harry Deán Stanton), el administrador del Tráiler park de Twin Peaks, Fire walk with me quien, entre tazas de “¡Buen día América!”, observa con tristeza, “ya estuve en lugares, ahora quiero quedarme donde estoy”. Veinticinco años más tarde sigue en el mismo trabajo, aunque con un viaje diario a Twin Peaks para apañar la monotonía. “No hay mucho que esperar a mi edad”, le dice a uno de sus inquilinos, Mickey (Jeremy Lingholm), “salvo la caída del martillo”. Es claro que Carl la pasa bien simplemente sentado en un banco de plaza, como lo hace ahora, sorbiendo su café y mirando los árboles. Pero los problemas lo encuentran, este día en la forma de una madre (Lisa Coronado) y su hijo (Hunter Sánchez), cuando este último termina frente a un camión manejado por Richard Horne (Eamon Farren), encocado hasta la médula. Esta es seguramente una de las escenas más extrañas que haya dirigido Lynch, rebotando entre lo absurdo y lo trágico, entre lo quieto y lo asombroso. El ensamblado parece en un principio un poco amateur, con la muerte sangrienta del chico, y los sollozos de la madre, telegrafiados del momento en que ambos aparecen. La reacciones de los transeúntes, mientras tanto, van de paródicas (un conductor hace un movimiento robótico similar a un face-palm GIF) a desgarradoras (los gestos incómodos de otro hombre capturan a la perfección lo que es sentirse indeciso e inútil frente al horror).

Es a esa mezcla de tonos y emociones a la que entra Carl, quien atestigua una manifestación del alma del chico con la forma de una flama elevada hacia el cielo y evaporada a la altura de los cables de tensión eléctrica y luego se acerca a la madre y silenciosamente la reconforta. Es ridículo por un lado, pero la presentación severa de Lynch, junto con la el semblante inimitable de Stanton, lo vende, trayendo el fervor que subraya esta escena de shock comunitario y duelo a la delantera. ¿Cuántos de estos transeúntes saben que en ese mismo lugar, hace veinticinco años (circa Fire walk with me), otro padre e hija, Leland y Laura Palmer (Ray Wise y Sheryl Lee), tuvieron su propio horrible momento de claridad? Lo saben ahora—incluso en el silencio de sus subconscientes, los muertos regresan.

MÁS PORCIONES DE TORTA

-La línea de Albert contra la lluvia antes de entrar a “Max Von’s” era, “La puta que te parió Gene Kelly, hijo de puta” Lectores, me morí de risa.

-Antes de atropellar y huir, Richard Horne se encuentra con Red (Balthazar Getty), a quien no veíamos desde que le guiñó el ojo a Shelley (Mädchen Amick) desde la otra punta de la pista del Roadhouse al final de episodio 2. Es claro que Red está involucrado en las ventas de droga a través de la frontera, como lo estaban Leo Johnson (Eric DaRe) y Jacques Renault (Walter Olkewicz) en su momento. (Sabemos que Olkewicz volvió como otro hermano Renault, así que alguna participación tendrá en todo esto). Por supuesto que todo indicio de la naturaleza expositiva de la escena queda eliminada por la típica rareza lyncheana, cuando Red jode a Richard con una serie de movimientos de arte marcial de mentirita y gestos sin sentido. Mi favorita, después de que hace una pose pélvica a lo Elvis: “¿Viste esa película, El rey y yo?” Justo cuando parecía que la escena se terminaba, hay un asunto bizarro con una moneda tirada al aire, donde… donde se queda… hasta terminar en la boca de Richard.  Entre las virtudes de la nueva serie está el diseño sonoro de Lynch; el sonido sutil de la moneda chocando contra los dientes de Richard es suficiente para poner los pelos de punta.

-La línea de Carl Rodd: “Vengo fumando 75 años. Todos los putos días.” Seguramente una experiencia con la que Harry Dean está familiarizado.

-Carl habla con su inquilino Mickey sobre su fallecida (presumiblemente, o ex esposa???) esposa Lynda quien acaba de recibir una silla de ruedas pagada por el gobierno. En la premiere de esta serie el gigante (Carel Struycken) le mencionó a Cooper unos “Linda” y “Richard”. Quizás la esposa de Mickey está en un curso de choques con “Richard” Horne.

-¡Heidi! La moza alemana del RR (Andrea Hays) regresa con su risa distintiva para charlar de las tartas increíbles del restaurante con Miriam Sullivan (Sarah Jean Long). Nos queda la duda de si Heidi todavía—como mencionan Bobby y Shelly en los primeros y últimos episodios de la serie original—estuvo “estimulando al viejo” por lo cual llega regularmente tarde a trabajar. Y por la no menos burbujienta (¿o redonda?) nueva aparición de Miriam, le toca atestiguar como Richard Horne se va rápidamente de la escena del accidente. Seguramente se viene una visita al Sheriff.

-El habitante de las vegas Duncan Todd (Patrick Fiscler) regresa. Recibe un correo electrónico críptico (un cuadrado rojo que mágicamente se materializa en su escritorio), que indica que tiene que sacar un sobre con puntos negros de la caja de seguridad que tiene atrás. Este sobre termina en las manos de Ike “The Spike” Stadtler (Christophe Zajac-Denec),  el ya mencionado pequeñito del picahielos (¿cuántas veces puede uno escribir esta oración?). Adentro están las fotos de dos objetivos, la primera es Lorraine (Tammie Bird), la mujer de la parte 5 que no pudo matar a Dougie dos veces. Es dada de baja junto con dos de sus colegas por Ike, en una secuencia muy gore, alternadamente terrorífica e hilarante, al son de “I am” de Blunted Beatz («I Am») que samplea el estribillo acelerado de Raphael Saadiq’s «Good Man». Dicho esto, después de su secuencia de asesinatos, Lynch se las ingenia para que de alguna forma estemos tristes porque su picahielos se dobló todo. Ah, ¿el segundo objetivo de Ike? Dougie. Así que eso seguro avanza hacia… algo interesante.

-Janey-E se encuentra con los que extorsionan a Dougie, Tommy (Ronnie Gene Blevins) y Jimmy (Jeremy Davis, tranquilo con sus distintivos gestos con las manos), dándoles US$25000 de lo que ganó en el casino para arreglar la deuda. Watts se viene divirtiendo un montón haciendo de esposa exasperada, y acá se luce por sobre todo, gritando acerca de cómo ella y Dougie son ese “99%” y que (lo que en la serie es uno de los intercambios didácticos más autoconscientes) “estamos atravesando una era muy, muy oscura”. ¿Lynch y Frost están contando un cuento de malestar social y económico en el mundo moderno? ¿Uno que de casualidad tiene un enano blandiendo un picahielos? (Perdón, no puedo superarlo). Estoy seguro de que estas especulaciones y análisis les deben estar dando un buen motivo de risa.

-¡Ey, un avance de la trama! Tommy “Hawk” Hill (Michael Horse) finalmente descubre que eso que la Log Lady (Catherine Coulson) quería decir con que faltaba una pieza de los archivos del caso de Laura Palmer, conectada a su “herencia”. Mientras está en el baño de la estación de twin Peaks, se le cae un Buffalo nickel, que aterriza cerca de un cubículo. La moneda le da una idea. Se da vuelta y ve que la puerta fue fabricada por la empresa Nez Perce y que le faltan algunos bulones. (Lateral: Nez Perce es una tribu del Noroeste del pacífico que tenía un rol fundamental en la novela de Frost titulada La historia Secreta de Twin Peaks. Que la tribu haya sido reducida acá a una serie de logos, monedas y fábricas resuena de ese pequeño intercambio del episodio 5 en el que Andy Brennan le dice a Hawk que no puede encontrar ningún “indio” en los archivos de Palmer, algo que claramente entristece a Hawk. Un pueblo entero cooptado, vendido y comercializado.) De todas formas, Hawk rompe la puerta a la mitad y descubre… páginas manuscritas. ¿Una nota de Cooper, quizás? ¿O, tal vez, las páginas perdidas del diario de Laura Palmer?

-El comisario Chad Broxford (John Pirruccello) continúa sus forradas esta semana, hablando mal de Doris (Candy Clark), la esposa del Sheriff Frank Truman (Robert Forster), después de que entra en la estación y le grita a su marido por un mal arreglo al auto de su padre. A Chad lo ponen en su lugar cuando le recuerda que el hijo de Frank y Doris se suicidó, una revelación (para nosotros, no para él) de la cual él se burla.

-El número musical de cierre esta semana en el Roadhouse es “Tarifa” de Sharon Van Etten, de su álbum Are we there (2014). Incluye el verso “manden la lechuza” –no muy Stephen Sondheim, si muy Twin Peaks.

Traducción de Lucía Salas.

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