Pero el mundo, muy a su pesar, es otro, y pocas cosas valen menos que una promesa. Sus compañeros nunca la van a apreciar y ese puesto jamás será suyo: basta con que el hijo del dueño —jovial, cínico, despreciable— cruce la puerta para que todo cambie de manos. Lo que parecía destinado a Linda pasa, sin transición, al amigo de ese heredero (igual de jovial, igual de cínico, igual de despreciable), alguien que desconoce el esfuerzo y para quien todo llega servido.

¿Qué puede hacer Linda Liddle en un mundo así? En lo inmediato, refugiarse en pequeños conforts: hablar durante horas con el pájaro que tiene de mascota y entregarse a maratones de Survivor. Sin embargo, en una de esas irrupciones del destino, que la llevará a salvar a su nuevo jefe cuando el avión que los transporta a una reunión falle y se estrelle en una isla perdida, dejándolos como únicos sobrevivientes. Allí, en ese escenario que hasta entonces solo existía en sus fantasías de concursante televisiva, el mundo que siempre le fue ajeno comenzará —por fin— a reorganizarse a su medida.

Ese corrimiento brutal que redefine la vida de Linda no es una excepción dentro del universo de Sam Raimi sino su regla secreta de funcionamiento. Cada uno de sus relatos parte de una normalidad precaria —laboral, afectiva o doméstica— para empujarla hacia una zona donde las leyes conocidas dejan de servir. Lo que en Send Help comienza como una comedia amarga sobre jerarquías empresariales termina revelándose como una variación de ese dispositivo central en el mal que irrumpe sin pedir permiso. Drag Me to Hell fue quizás la película que más lo acercó al cine de Jacques Tourneur —acaso el cineasta con el que guarda un parentesco secreto— al releer Night of the Demon desde una Estados Unidos atravesada por la recesión, la crisis inmobiliaria y la precarización laboral. Allí, los monstruos ya no emergían de grimorios antiguos sino de sujetos desesperados en busca de solidaridad y comprensión: valores que habían dejado de tener lugar en un mundo dominado por el “sálvese quien pueda” y por una lógica empresarial que contaminaba incluso los vínculos más íntimos. Send Help continúa esa misma línea al contornear lo monstruoso dentro del ámbito laboral, un laboratorio ideal para exponer sin sutilezas las jerarquías y crueldades del presente. Pero lejos del cinismo prestigioso de cineastas como Michael Haneke o Ruben Östlund, la mirada de Raimi se acerca más a la de Larry Cohen o Joe Dante, con quienes comparte la voluntad de convertir el caos contemporáneo en una excusa para la invención física y el humor violento. En ese universo, los cuerpos se estiran, los objetos parecen cobrar voluntad propia y cada golpe se coreografía entre la crueldad slapstick y el terror más primario, como si el mundo entero funcionara bajo la lógica imprevisible de un episodio de Looney Tunes.

La decisión de aislar a sus dos personajes en medio de la nada y sin nadie alrededor incentiva en el cineasta una propensión a la obviedad y la contundencia narrativa. Lejos de ser un error, esta economía de recursos le permite ser claro en sus intenciones y que nada quede supeditado a la mera sugerencia. Es un cine sin metáforas ni segundas intenciones. El mundo moderno, resumido en la supervivencia de dos personas en una isla inhóspita, queda expuesto en todas sus áreas, que incluyen tanto la solidaridad hacia el otro como la sed de ambición por subir un peldaño más en la escala social. Junto a la magnífica Ella McCay, Send Help forma parte de ese puñado de recientes películas norteamericanas que sufren la indiferencia del público por ser tomadas como signos de un Hollywood nostálgico, quizás hasta un tanto reaccionarias en la exposición de sus temas. Pero se trata del cine que más puede enseñarnos sobre las formas de existir en el mundo de hoy, y hasta puede darnos ciertas pautas sobre como mejorarlo, si es que uno esta dispuesto a dejarse llevar por su didactismo.

Los personajes pasan por situaciones extremas, tirados a su suerte en un lugar del que todo lo desconocen. Se lastiman, se golpean, se vomitan: hay un gran catálogo de fluidos en acción, bien dosificado por distintos puntos del relato, y siempre usados con gracia por Raimi, quien sabe como hacer que el asco o el dolor se transformen en herramientas para la comedia. Entre sus grandes sorpresas, Send Help también le devuelve al cine mainstream la capacidad de hacer reír con lo grotesco.

Sin embargo, con todo lo expositiva que la película puede llegar a ser, Raimi prefiere dotar a Linda Liddle con un cierto grado de ambigüedad. Definida con maestría a través de dos o tres planos que la componen como una persona solitaria, pasiva y hasta un poco desequilibrada (¿se acuerdan cuando el cine podía trazar la vida de un personaje filmando tan solo su biblioteca, sus objetos, la forma en la que cocina o lo que ve en la televisión?), poco a poco su personalidad va demostrando aristas desconocidas, que quedan al descubierto cuando se transforma en la reina de la isla. Su puesto de “estrategia y planificación” no le sirve tanto como la experiencia de esos días de soledad mirando Survivor. Esto, también, le trae una irrefrenable necesidad de ganarle al otro, lo que vuelve a la película una competición por ver quien de los dos llega a la final y qué estrategias de engaño y manipulación utilizarán para destruirse mutuamente.

Al final, la isla no es más que una oficina sin paredes y la oficina, como ya sabíamos desde el comienzo, un campo de batalla apenas disimulado por protocolos de cortesía. El verdadero aprendizaje de Linda no consiste en sobrevivir sino en comprender que toda estructura social es apenas una coreografía frágil sostenida por quienes mejor saben adaptarse al caos. Send Help no narra el triunfo de una empleada ejemplar ni la caída de un sistema injusto: registra, con una precisión física y cruelmente cómica, el instante en que alguien aprende a jugar bajo reglas que nunca fueron justas. Y es en ese gesto —mezcla de supervivencia, ambición y absurdo— donde el cine de Raimi vuelve a demostrar que el mundo moderno, como sus mejores gags, siempre está a un segundo de perder el equilibrio.

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Estamos ante una película sobre la que las líneas que siguen quizá no resulten demasiado útiles. No porque no haya cosas para decir sobre Ella McCay o sobre James L. Brooks, que vuelve al cine quince años después de How Do You Know? (para medir la magnitud de esa ausencia alcanza con recordar que Jack Nicholson tenía allí uno de los papeles principales). Pero queda la sensación de que las palabras podrían entorpecer la ligereza armoniosa del film, una cualidad cada vez más rara desde el final de la edad de oro de Hollywood (y que quizá explique por qué la gran crítica de cine nació en Francia y no en Estados Unidos: allá, simplemente, no la necesitaban).

Se le podrá reprochar a Ella McCay —y también a quienes la defienden— cierto aire pasado de época, la nostalgia de una forma tan ideal que parece poco atenta a los problemas del mundo. El propio film, de hecho, lo asume con discreción. Julie Kavner, que narra el film desde el personaje de Estelle —asistente de la vicegobernadora Ella McCay—, adopta un tono deliberadamente anticuado pero extrañamente familiar y sitúa la acción en 2008. Con este regreso a los años de la recesión, James L. Brooks busca menos un realismo histórico que una forma de acercarse al cine estadounidense de los años treinta, donde —de Frank Capra a Gregory La Cava— el crack económico inyectaba en la comedia tanto urgencia como melancolía. Detrás de su precisión industrial, el cine buscaba entonces traducir una rabia y una decepción reales: una forma de no desentenderse del mundo, pero también —sin duda— de alimentarse de su grito.

En uno de los tantos flashbacks que nos llevan al final de la adolescencia de Ella, la cámara se detiene en la nota de un examen escolar: un A+, acompañado de la observación “Puede hacer mucho bien a su alrededor”. Ni la indicación explícita del examen ni los comentarios de Estelle (“Como yo, ustedes también van a adorar enseguida lo que ella representa”) resultaban realmente necesarios: basta ver cómo Emma Mackey —casi homónima del personaje— compone una suerte de James Stewart femenino y contemporáneo, capaz de reunir en un mismo cuerpo la justicia política y la justeza humana. Cultivada, vivaz e inteligente, y con la cuota justa de catástrofe burlesca que exige el tono principalmente cómico del film, Ella McCay encarna también la perspectiva moral y política de la película que lleva su nombre. Cuando el gobernador Bill (Albert Brooks) le cede su lugar tras ser promovido a Washington, las propuestas políticas de Ella exceden el marco estricto de un programa —lo que irrita a una clase política envejecida— porque trasladan al plano político la forma directa y personal con la que se relaciona con los demás. La transparencia que promueve, sus iniciativas para ayudar a madres solteras o para impulsar programas de asistencia dental (convencida de su eficacia por el simple placer que le provoca la aliteración del eslogan “Tooth tutors”) responden más a su manera de ver el mundo que a una verdadera habilidad política, aunque teóricamente parezca dominar el medio.

En la práctica, Ella debe enfrentarse a la perfidia, el patetismo y la debilidad encarnados sucesivamente por tres hombres: su marido (Jack Lowden), probablemente el personaje más negativo del film —lo cual sorprende, dada la humanidad con que Brooks observa a todos sus personajes—, que busca aprovechar el nuevo estatus social de su esposa; su padre, un mujeriego incorregible e hipócrita (Woody Harrelson); y su hermano (Spike Fearn), un misántropo frágil cuya salud mental la inquieta constantemente. Pero Brooks supera tanto el esquematismo de esa descripción que en varios momentos convierte al hermano en la principal preocupación del film, incluso cuando Ella atraviesa un escándalo político. Seguimos a Casey en sus vínculos afectivos neuróticos y en su incompatibilidad con cualquier forma de normalidad (un gag sublime lo muestra celebrando que se ha vuelto “normal” mientras se golpea la cabeza contra un cartel) con tal empatía que el film le reserva incluso su escena más hermosa: el reencuentro con su ex —y única— novia Susan (Ayo Edebiri), una pequeña obra maestra en sí misma, donde este personaje ausente del resto del film compone junto a su partenaire un juego de desplazamientos dentro de una sola habitación, pasando de la sorpresa a la indignación, luego a la comprensión, la paciencia y el amor; una montaña rusa emocional tan intensa que empuja al personaje y a la actriz a tirarse literalmente al piso, como si se hubieran puesto a prueba los límites de esa inteligencia emocional que habita en las grandes comedias románticas.

Esa forma de llevar cada escena hasta su límite, de encontrar siempre un nuevo tono, una nueva idea de gesto, de réplica o de emoción —que Brooks había llevado al paroxismo en Spanglish y que aquí retoma desde un enfoque en apariencia más abiertamente cómico— alcanza su punto más alto en el personaje que guía a Ella de principio a fin: su tía Helen. Hay que ver a Jamie Lee Curtis dominando el espacio que la separa de cada actor, invadiéndolo de inmediato (como cuando le palmea el hombro al gobernador con confianza improcedente) o cortándolo en seco (sus reacciones indignadas ante los pedidos de perdón de su hermano), pero también cómo parece concentrar en su rostro mil expresiones a punto de emerger, esforzándose por contenerlas. Estamos lejos del tic actoral: hay en ese personaje una forma de alegría y de bondad tan puras que no logran entrar del todo ni en su corazón ni en su rostro. Los flashbacks, que agregan un grado de artificio al film (los retoques digitales para rejuvenecer a los personajes desentonan con la transparencia brooksiana), contribuyen sin embargo a alimentar esa sensación: en las elipsis del relato se adivina en Helen una figura protectora y amorosa para Ella, haciendo de cada aparición un verdadero reencuentro afectivo. Su luz irradia hacia Ella/Emma, convirtiendo la más anecdótica escena compartida en un momento de transmisión: la propagación de un ideal que vive en los pequeños gestos cotidianos y que la sobrina traduce —como el propio James L. Brooks— en una visión política del mundo.

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