Dédalo aparece también en otros diálogos. En Hipias Mayor como símbolo de una escultura antigua que, de hacer caso a los escultores actuales (esos posers), no podría practicarse en el presente sin quedar en ridículo. En Ion y en Leyes como parte de sendos conjuntos (escultores, artesanos). En Eutifrón como término comparativo. Esta última aparición es la más importante. Igual que las estatuas de Dédalo, las palabras de Sócrates se mueven. Interrogado por segunda vez, después de varias páginas, sobre qué es lo pío y qué lo impío, mareado, Eutifrón dice: “No sé cómo decirte lo que pienso, Sócrates, pues, por así decirlo, nos está dando vueltas continuamente lo que proponemos y no quiere permanecer donde lo colocamos”. Sócrates comenta entonces que las palabras le recuerdan a Dédalo y no deja pasar la chance de señalar ese plural: si él hubiera hablado así, quizás Eutifrón le habría dicho que, igual que las obras de Dédalo, las que él construye con palabras “no quieren permanecer donde se las coloca”. Pero como las hipótesis en juego no son suyas sino de su interlocutor, Sócrates sostiene que la verdad es la inversa. Así, durante unas líneas, el diálogo se vuelve una encantadora pelea de chicos. Sócrates dice: el Dédalo sos vos, Eutifrón. Y Eutifrón contesta: No, Sócrates, sos vos. Sócrates concluye: “Entonces, amigo, es probable que yo sea más hábil que Dédalo en este arte, en cuanto que él solo hacía móviles las propias obras y, en cambio, yo hago móviles, además de las mías, las ajenas”. Esta cualidad que Sócrates identifica en sí mismo se observa bien en Menón. Confundido por los razonamientos a los que Sócrates lo impulsa, Menón dice: 

“¡Ah… Sócrates! Había oído yo, aún antes de encontrarme contigo, que no haces tú otra cosa que problematizarte y problematizar a los demás. Y ahora, según me parece, me estás hechizando, embrujando y hasta encantando por completo al punto que me has reducido a una madeja de confusiones. Y si se me permite hacer una pequeña broma, diría que eres parecidísimo, por tu figura como por todo lo demás, a ese chato pez marino, el torpedo. También él, en efecto, entorpece al que se le acerca y lo toca, y me parece que tú ahora hayas producido en mí un resultado semejante”. 

Sócrates responde: 

“En cuanto a mí, si el torpedo, estando él entorpecido, hace al mismo tiempo que los demás se entorpezcan, entonces le asemejo; y si no es así, no. En efecto, no es que no teniendo yo problemas, problematice sin embargo a los demás, sino que estando yo totalmente problematizado, también hago que los demás lo estén”. 

Esta puesta en cuestión de todo lo que se presenta como establecido es un medio para un fin, no un fin en sí mismo. Si las estatuas no se atan, son esclavos vagabundos. Si el pensamiento no busca la verdad, es un truco de sofistas. Dédalo se define por la capacidad de animar la obra pero también por la capacidad de controlarla. Es un brujo experto, no como el personaje de esta obra maestra que siempre es bueno rever: 

Dédalo es un maestro, no un aprendiz como el Mickey de Fantasía, que consigue dotar de movimiento a la materia inanimada pero no la sabe atar. Dédalo anima y retiene. Sócrates confunde y conduce así a la claridad. El pensamiento, como el arte, es hechicería y control.

Esta doble capacidad, que define al artista clásico, tiene escultores que la desafían en sus propios fundamentos. Porque hay un paso más allá de Dédalo y de Mickey: la liberación de la obra no como problema sino como búsqueda y última virtud. O si se quiere: la vindicación del esclavo vagabundo.

Esta liberación no es necesariamente festiva. Al contrario, puede ser tortuosa. En La sangre de un poeta de Jean Cocteau, mientras retumban a lo lejos los cañones de Fontenoy (la plaza parisina en la que se encuentra la Escuela Militar, o tal vez la batalla de 1745 que le da nombre), un joven artista trabaja en su pieza. Dibuja un retrato de líneas simples y cuando ve que la boca empieza a moverse, asustado, la borra con la mano. Poco después, al lavarse, comprueba que la boca sigue moviéndose en su palma. Entre el repudio y la fascinación, cierra con llave la puerta, se aísla aún más y mira su mano constantemente, sin poder hacer otra cosa. Un plano lo muestra sentado a la mesa, con una lámpara y unos libros desatendidos, perdido en la contemplación de su palma. Después, sacudiéndose, intenta sacarse la boca de encima como si fuera una hoja pegoteada. En ese momento la boca le habla. “Aire”, le pide. El pintor obedece. No acepta demoras así que cuando no puede abrir la ventana rompe un vidrio. Saca la mano, la vuelve a entrar, la mira, se la lleva a la boca, después al cuello, después al pecho, la hace bajar por su cuerpo. Lo que era miedo se vuelve también placer. La secuencia termina con un primer plano del artista en el que podemos identificar señales de éxtasis y muerte. La petit mort, claro, como la habíamos visto ya en Un perro andaluz. Una más de las ensoñaciones poéticas que el surrealismo dedicó a la masturbación entendida en términos sexuales y estéticos. Afuera los cañones, adentro el arte, y el arte invade al artista, y el artista se complace en él.

Pero no alcanza. Al día siguiente, siempre atrapado por su mano, el hombre se acerca a una estatua que no habíamos visto hasta el momento, le tapa la boca y enseguida descubre dos cosas. Primero, que por fin su palma está libre. Después, que la estatua cobró vida. Una voz en off dice entonces: “¿No es una locura despertar a las estatuas de su sueño secular?”. Podríamos decir también: ¿no es una locura jugar a ser Dédalo si no se tiene el conocimiento para atar aquello a lo que se le da vida? Pero para Cocteau, un surrealista, no hay dominio. Cuando el artista crea, la obra manda. Es lo que sucede una vez que la estatua puede hablar: primero hace desaparecer todas las aberturas de la habitación, después cuestiona al artista por creer que puede deshacerse tan fácilmente de una herida y le dice que la única oportunidad de liberarse es caminar del otro lado del espejo, tal como alguna vez, sin creer en sus palabras, escribió que era posible. Cuando el artista destruye, que es lo que hace al regresar del otro lado, él mismo corre el riesgo de volverse estatua. Después de la creación el destino del artista es compartir su suerte con la suerte de la obra. Una vez que la obra existe el único prescindible es el artista. O más sencillamente: no es al autor sino a la obra que pertenecen los lazos.

El problema del artista de Cocteau es distinto del problema de Dédalo: no se trata de olvidarse de atar la obra o no saber hacerlo sino de no estar a la altura de su animación. Es como Mickey en Fantasía. Pero la solución lógica de Fantasía es la recuperación del control y la de La sangre de un poeta es la liberación final de la obra. El triunfo de la hechicería. Por eso la estatua de Cocteau, en lugar de escaparse, persigue a quien la despertó. Le dice: escribiste algo en lo que no creías. En este punto, hay una separación drástica entre el personaje-artista y el director. Porque es indudable que Cocteau cree en lo que filma. Cree al modo romántico. Absolutamente. Al rebelarse, la obra no muestra una falla en el artista sino una capacidad que lo distingue. Al rebelarse, la obra le da vida. La naturaleza de la creación verdadera es la independencia de su creador. De ahí que el cartel en el que Cocteau confiesa haber caído en la trampa de su propia película pueda verse no solo como el reconocimiento de un problema sino como un triunfo. 

Veinticinco años después de La sangre de un poeta, en un texto sobre El testamento de Orfeo, Cocteau escribe: “Un poeta tiene que aceptar lo que le dicta su noche, así como quien duerme acepta sus sueños. Y sin que se active el control, al igual que estos”. 

Así, existiría un arte de la no sujeción. Un arte del cuestionamiento de las sogas. Un arte del que seguramente se puede hacer historia y decir: comienza en algún momento del siglo XIX, se desenvuelve en el siglo XX, está en crisis hoy. Pero podría decirse más: que incluso aquel arte que se presenta como propio de Dédalo (el arte clásico en su más alta expresión, digamos) dejaría ver, inevitablemente, la soga desgastada o rota, porque en última instancia siempre hay un lugar o un momento en el que las ataduras ceden, y es por eso que el problema aparece tan a menudo referido por quienes quieren encontrarle una solución. En El legado de la lechuza, la serie que Chris Marker dedicó a los griegos, Castoriadis dice: los griegos eran un caos, de ahí que hablen tanto de equilibrio.

Ahora bien, no solo los escultores tienen sogas con las que tratan de asegurarse que sus obras permanezcan. También las tenemos nosotros, los espectadores. Lo que Dédalo representa del lado del artista, Ulises lo representa del lado de los aficionados al arte. De ahí la lectura de Blanchot en “El encuentro con lo imaginario”, primero de los ensayos de El libro por venir. Blanchot lee en las sogas con las que Ulises se defiende de las sirenas una estrategia para enfrentarse al espectáculo sin riesgos, y califica su goce con cuatro atributos que implícitamente comunican una visión moderna del arte. Estos atributos son: cobarde, tranquilo, mediocre y moderado. Ulises no quiere correr riesgos pero tampoco se resigna a no escuchar. Quiere una aventura con resguardos. ¡Como si fuera posible!

Dédalo y Ulises, nuestros contemporáneos, nos ofrecen así la posibilidad de explorar algunos de los problemas sobre los que solemos conversar entre apresurados e incómodos. El autor que, sin merecer el título de clásico, se asegura de que su obra se mantenga dentro de ciertos límites y se acomoda a criterios ya consensuados —a veces sin saberlo, en tanto las cosas son así, a veces convenciéndose de que el presente es una lengua que se debe hablar—. El espectador que no puede dejar de someter la obra a un escrutinio porque considera que la lealtad a sí mismo es superior a cualquier otra lealtad. Esas maneras de pensar, tan habituales: en tanto esto soy (treintañero, psicólogo, argentino, gay, mujer, judío, santafesino, peronista), me toca decir esto. Y además: también a vos te toca declarar que decís lo que decís porque sos lo que sos. O no decir nada, claro. Rimbaud sostuvo: yo es otro. Otros, incluso citándolo, insisten en decir: yo soy yo. De un lado, la mesura, la actualidad, el buen gusto. Del otro, la coherencia, el compromiso genérico. De los dos, la identidad, ese demonio al que no dejamos de fortalecer. 

Pero así como Dédalo y Ulises nos permiten explorar problemas también nos permiten identificar los momentos en los que se suspenden sus controles. De ahí que pueda arriesgarse: el hecho estético tiene lugar en el encuentro entre la obra liberada de su autor y el espectador liberado de sí mismo. O tal vez mejor, porque permite establecer grados y matices: en el momento en que se afloja alguna soga. Es lo que el hecho estético compartiría con el humor: existe durante el tiempo que dura un desajuste. Por eso no es algo estable, reconocible de una vez y para siempre, auspiciado solo por ciertas obras o por la formación de ciertos espectadores. Es algo que puede ocurrir en momentos puntuales, indeterminados, y esos momentos, que todos debemos haber experimentado, son quizás, por su propia condición de volverse extraños al tiempo, los únicos a los que vale la pena calificar como históricos.

Me gustaría, porque creo que de esto tratan (y porque son deslumbrantes), terminar con estos seis minutos de Roma, de Fellini:

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Por Isiah Medina

1.

Simplemente voy a invertir la observación de Rodin (de hecho, él estaba hablando del trabajo de Muybridge) para que se lea de esta manera: «Es la fotografía la que es veraz y el artista el que miente, porque en la realidad el tiempo se detiene».

—Hollis Frampton

Luego del estreno de La vida y nada más (1992)*, Jean-Luc Godard dijo su famosa frase de que el “cine comienza con Griffith y termina con Kiarostami”. Si bien esa declaración se hizo en 1992, no pudimos saber dónde “termina el cine” hasta que Kiarostami realizó su última película. En 2017, esa película se estrenó en el festival de cine de Cannes, finalizada póstumamente. El título: 24 Frames. Como cualquier crítico verdaderamente bueno, el dicho de Godard no fue solo para el presente, sino para el futuro del cine, y su riesgo estaba en desconocer cómo iba a terminar la obra de Kiarostami. Ahora sabemos cómo termina, y podemos pensar qué significa éste final.

Escribiendo sobre El nacimiento de una nación (1915), Neil Bahadur disecciona cómo, en la secuencia del asesinato de Abraham Lincoln, Griffith da la fecha del evento para que los espectadores sepan lo que va a pasar. “El tiempo es dado una y otra vez: 7:15, 8:15”, por lo que el suspenso no radica en lo que va a suceder, sino en cuándo. 24 Frames comienza con una declaración de Kiarostami que da detalles de su método, que bien vale la pena citar en su totalidad:

“Siempre me pregunto hasta qué punto el artista pretende representar la realidad de una escena. Los pintores solo capturan un plano de la realidad y nada de lo que sucede antes o después del mismo. Para 24 Frames comencé con pinturas famosas pero luego cambie hacia fotografías que fui tomando durante todos estos años. Incluí cerca de cuatro minutos y medio de lo que imaginé que podría haber sucedido antes o después de haber capturado cada una de esas imágenes”

Un dispositivo similar: sabemos lo que va a suceder y, al igual que los títulos de Griffith que nos dicen qué hora es, sabremos qué Plano (Frame) estamos viendo. Sabemos que lo que veremos será artificial, por eso ahora la pregunta es cómo vamos a analizar aquello que es fotográfico y aquello que es generado por computadora, ¿dónde comienza y termina lo real? La frase es altamente sugestiva. No es solo “un cuadro de realidad” sino “nada de lo que sucede antes o después del mismo”. Lo que se seleccionó incluye lo que fue negado en el proceso. La vida y nada más (no solo la vida)—un plano de realidad y nada de lo que sucede antes y después del mismo (no solo un plano de realidad). Lo que se encuadra ya incluye lo que está por fuera del cuadro. Es indistinto que lo que veamos sea el antes o el después. Por lo tanto, antes de que empecemos a ver una foto o pintura como un grabado de CGI y composición, la opción del antes o después ya está superpuesta. Esta superposición yace en capas dentro de ese plano de realidad.

Kiarostami nos va a mostrar cuatro minutos y medio de lo que podría haber sucedido. ¿Qué podría haber sucedido? El mismísimo colapso de la distinción entre el antes y el despues. Esta posible limpieza permite que la imaginación se adhiera al presente del plano individual.

2.

¿Quién puede atreverse a imaginar qué podría contener un solo plano? ¿Qué proceso futuro podría activar un solo plano? ¿Qué acción podría anular su singular planeidad y causar la colisión necesaria? ¿Podría esa coalición ser la causa que animaría los contenidos de cada plano individual?

—Gregory Markopoulos

Durante un año, de 1980 a 1981, Tehching Hsieh pulsó un reloj cada hora y con cada golpe, se tomó una sola imagen de sí mismo, lo que resultó en una película de 6 minutos. Ahora imaginen si esto hubiera sido hecho sin ningún reloj o ni siquiera con Hsieh enfrente de la cámara, sino tan solo con una pared vacía. En igualdad de condiciones, ¿no colapsaría la distinción entre la representación de un año y una sola fotografía? ¿Sería diferente de tener una foto y estirarla en un software de edición hasta que dure 6 minutos?  Es este tiempo indeterminado de la fotografía lo que se establece como fondo para el movimiento CGI de cuatro minutos y medio en 24 Frames. Kiarostami ha minado continuamente esta ilusión de consistencia de una apariencia a lo largo de sus reinvenciones artísticas.

En los días de la muerte de Kiarostami, Kevin B Lee hizo un video tributo en el que admite que intentó realizar una recopilación con imágenes de todas sus películas pero “sentí que algo quedaba afuera” y concluye que el “verdadero cine trasciende las recopilaciones”. Además del trabajo de Hsieh, podemos agregar otros ejemplos como The Clock (2010) de Christian Marclay o el montaje escrito de Shigehiko Hasumi del gesto de incluir las películas de John Ford en «John Ford, o la elocuencia del gesto», como un verdadero cine que se puede pensar rigurosamente a través de la recopilación. Si un montaje de este tipo se enfoca en elementos individuales aislados de su fuente para encontrar una mínima invariabilidad y diferencia, no se trata tanto de que Kiarostami lo trascienda sino que más bien ya lo incluye. Ya sea que se trate de una fuente original o copiada, el elemento individual, cualquiera que sea, toma parte tanto en la ficción como en el documental, donde la superposición coincide con la velocidad de fotogramas. La organización de la experiencia sensorial supera un mundo de apariencias. Así, uno se siente tentado a ver el parpadeo producido por un video ensayo apropiado, cada cuadro va de una ventana diferente a una ventana similar luego de un objeto rodante a un objeto flotante, de las aves a la corriente en chorro, del automóvil al automóvil y similares, cuadro por cuadro. Esta crítica automática basada en la velocidad de fotogramas habrá hecho visible lo que en realidad culmina en 24 Frames: el hecho de traer a la luz una invariancia de formas tal en la que una lata rociadora que rueda en Primer Plano (1990) puede compartir una función similar con el hueso flotando en agua al final de El viento nos llevará (1999), y esta posibilidad de sustitución comparte una contingencia de forma no muy diferente a la de Kiarostami pidiéndole a Ali Kamali que agregue un pájaro en el marco para distraer la atención del cruce de una vaca que no se renderizó correctamente.

3.

‘Vri’ y ‘Fax’ no son exactamente las ‘abreviaturas’ de ‘vrai’ y ‘faux’ que parecen ser; fonéticamente, tienen poca semejanza con sus orígenes etimológicos, y cruda forma en que la tercera letra se piratea de cada palabra llama la atención sobre una operación estrictamente material que se basa más en la letra que en su sentido. No son abreviaciones sino rastros materiales erosionados. […] Al final, dejé los términos tal como los encontré: ‘Vri’ y ‘Fax’. Esto no debería ocultar el hecho de que, sin causar el menor daño lógico al texto, podría haberlos traducido ‘Perro’ y ‘Gato’ — o incluso ‘Fax’ y ‘Vri’ cambiando su orden. Se habría sentido tonto, y algo odioso, pero podría haberse hecho sin perder un ápice de rigor.

—Olivia Lucca Fraser

La primera vez que una imagen generada por computadora interactuó con una figura y un espacio reales fue en Young Sherlock Holmes (1985), donde un caballero dibujado en un vitral se libera de su marco. Al igual que en las primeras proyecciones de los Lumière, en las que vemos un cuadro que se proyecta como si fuera un fotograma y que luego estalla en movimiento, la reflexividad es algo típico en el anuncio de algún adelanto tecnológico. En el caso de El sabor de la cereza (1997) el movimiento al final que pasa de 35mm a video es uno que indica una neutralización y no tanto una distancia: en celuloide, Kiarostami desaparece en el plano/contraplano que él mismo construye al cortar lineas de reacción en conjunto, ya sea tanto en el asiento del conductor como en el del pasajero. En video, la cámara se desvía, captando detalles de un equipo que trabaja en un proyecto, y finalmente vemos al propio Kiarostami que, como un caballero en un vitral, se separa de su entorno. Sin embargo, más que como un antes o un despues, esta sección en vídeo debe verse como si sucediera en simultáneo con la sección en celuloide, en el mismo sentido en que las cuatro secuencias de Intolerancia (1916) ocurren al mismo tiempo, aunque nunca se encuentran. Esta simulación de simultaneidad, donde tanto ficción como no-ficción giran como dentro de un espiral tanto en las secciones de celuloide y video, es llevado a un último propósito en 24 Frames. Como un corte transversal en el tiempo, en su lugar tenemos una superposición de los dos extremos de las películas tal como las conocemos, fotografías y CGI. Aquí el principio y el final son abarcados en cada plano, el pasado actúa como fondo para el despliegue del futuro.

4.

Entrevistado por Manhola Dargis durante el estreno de Nuestra Música (2004), Godard declaro que Kiarostami estaba “haciendo cine sin cámara” donde “la luz que es su inteligencia viene antes que todo” en vez de “la luz de las cosas, como cuando Cézanne pintaba una manzana o una vaso”. Esta crítica a la obra de Kiarostami tiene su momento de verdad—las películas en sí mismas a menudo son, en cierto sentido, sin cámara: el chico que toma fotografías falsas en El viajero (1974) o Sabzian deslizándose hacia el rol del director sin cámara ni guión pero tan solo con “un interés en las películas” en Close-up. Un reverso de esa idea de Bazin en la que el cine se vuelve total al substraer actores, guión, cámara, etcétera, en lugar de que los asintóticos avancen a partir de la aparición de adiciones genuinas de la tecnología.

Entonces, ¿para qué empezar con la pintura? La inclusión de pintura antes que la fotografía es crucial para la ontología de muchos cineastas—sirve para reclamar que, si, el cine tiene una relación con lo que es real pero esa relación no es indexical. Es para remarcar que la manipulación es la clave para saber qué es lo real y que para que, a no ser que uno la construya, va a ser imposible conocerlo. En ese sentido, y como Ehsan Khoshbakht ya notó, tal vez Kiarostami esté más cerca de Méliès que de los Lumière y no más lejos de lo real. Las películas se relacionan con la realidad en querer saber el cómo, y al organizar cada nivel de la producción, como sea que uno lo quiera, esa realidad aparece. El CGI abre nuevos caminos para la ontología del cine no solo por su imaginería sino por las formas en las que trabaja la relación con el tiempo. Janek Sirrs, supervisor de VFX en Los vengadores (2012), dice que ya no hay distinción entre la previs (previsualización) y la postvis (post-visualización), o, en palabras de Kiarostami, la no distinción entre antes o después. Llevando a Griffith hasta el final, si las películas tienen una relación con el tiempo, no es la de capturar un pasado temporal, un presente, un futuro sino más bien la de destruir su edición paralela y manifestar su destrucción contínua. De hecho, ¿no es esta una de las lecciones del autorismo: una vez que la obra está completada, al ver la primera o la última película (o la que sea) no es como mirarlas todas a la vez?

5.

Al ver pájaros volando, vacas durmiendo o caminando y el tráfico que pasa en 24 Frames, uno no solo se entrega a la maestría de ilusión de Kiarostami, sino que cuestiona lo que se nos da. Estamos en un espacio de juicio en el que podemos articular libremente si lo que percibimos es real o artificial. Luego, en una segunda instancia, ¿nos podemos preguntar cómo es y bajo qué criterios y procesos distinguimos lo real de lo artificial? Los paisajes no nos son dados como simples alegrías, y mirar por cosas ocultas o mini-narraciones puede llevarnos a dejar de lado que un pájaro fue agregado simplemente para tapar el movimiento poco natural de una vaca. En cambio, cualquier tensión es devuelta al espectador, quien supervisa su propia capacidad de ser engañado. Pero aquellos que no logren ser atrapados por la nieve, la lluvia, los sonidos, son los más equivocados, porque lo real no se trata de creer en la inmediatez de lo que vemos, sino en observar cómo se construye el concepto de lo inmediato ante nuestros propios ojos, mientras participamos en su construcción. Por eso es que decir que la película no posee ideas o conceptos equivale a no darse cuenta de que lo no-conceptual es, a su vez, una noción puramente conceptual, y esa esmerada, obsesiva recreación de la “naturaleza” pone en alerta eso que llamamos la simpleza de creer en nuestros sentidos, “ver el día pasar” es ya confiar en los conceptos. Ser manipulado, ser mentido es, para Kiarostami, el atajo hacia la verdad de ver no solo “el viento a través de los árboles” sino de verlo como “el viento a través de los árboles”. No ver solo la cosa, sino su concepto, a través de la luz de la inteligencia.

6.

En una celebración de la vida de Kiarostami que se llevó a cabo en TIFF Lightbox, contaron que al preguntarle sobre cuál era su idea de paraíso, él respondió que sería un paisaje. Al preguntarle si sus personas más queridas estarían allí, respondió que no. Es conocido que sus álbumes de fotos no tienen personas, sino naturaleza. Kiarostami ha dicho “rechazo todos los ismos en masa. Incluyendo el término ‘humanismo’ que algunas personas utilizan para hablar de mis películas: la verdad es que pienso que mis películas no son humanistas en lo más mínimo”. Hay algunas personas, aunque no tantas, en 24 Frames. Pienso que que haya una persona bajando una persiana en el Plano 2 asume demasiado, y que debemos ver esto como una extensión de la idea de hacer una película sin cámara, ya que tenemos una película de paisajes sin nadie que los mire. O, como bien lo dijo Ray Brassier, que “de que la inteligibilidad sea indisociable del concepto de mente no se sigue que un universo sin mentes sea ininteligible».

Uno de los grandes logros del cine de Kiarostami ha sido que, en el hecho de manejar tanto la naturaleza como la reflexividad, ha logrado incluir la reflexividad en la propia naturaleza—su cine sin cine o las películas que ha creado con tan solo mirar por la ventana, el juego que se construye entre ser y aparentar, lo que es y que es ser, poseen la bella obviedad de un árbol o un camino en zig-zag. El artista de CGI Zachary KerrHolden me hizo notar que en el Plano 11 la huella de un lobo interactúa con la nieve produciendo un recorte, o cómo la pila de leña del Plano 23 se parece a un recorte de papel—y lo que es verdaderamente remarcable es que estos elementos elevan a los Planos a un estado más cercano a la naturaleza gracias a la virtud de incluir la realidad de las apariencias en ellos.  La proximidad de Kiarostami a lo natural se encuentra al enfatizar su incompletitud y, al refinar nuestra capacidad de juzgar, nosotros mismos producimos nuevos hábitos de ver u oír: producimos una segunda naturaleza.

El Plano final muestra a una persona que duerme mientras Los mejores años de nuestras vidas (1946) se renderiza, como KerrHolden notó, en After Effects. Aunque no sea mencionado muy seguido, este detalle es clave ya que los Planos precedentes seguramente hayan sido compuestos mediante este programa, un programa que tiene un sistema de edición sencillo pero que es usado más que nada para realizar efectos visuales, motion graphics y composiciones. Incluso para mostrar el programa en la película, probablemente se requirió que el propio programa encajara en una foto de esta iMac. El programa es el plano que hace que los otros Planos sean posibles y al incluirlo tenemos una instancia de lo que Douglas Hofstadter llamaría una ‘auto-referencia sin una regresión infinita’—las películas de Kiarostami nunca han sido un pasillo de espejos sino más bien una precisa localización de la naturaleza de reflexión.

En 10 on Ten (2002), Kiarostami dice “es la responsabilidad de un artista ser realista, especialmente cuando no se corresponde con nuestro gusto. Debemos percibir la realidad y volverla el punto de incio de todo cambio. La realidad es que […] cuando hablamos de cine, hablamos de Hollywood, nos guste o no. […] El slogan “Muerte a América” probablemente no se ha dicho tantas veces como en mi país, Irán, pero los creadores de las políticas culturales […] apoyan a los cineastas que, en su propia escale, usan el cine americano como su mayor ejemplo”. Como Godard ha dicho en Histoire(s) du cinéma (1988-1997) y en varias entrevistas, el cine no se trata solo buenas películas sino de la proyección de una imágen propia de una nación y la forma en la que los ciudadanos forman “una relación con [la] realidad inventada por el cine”. Para él había “cine italiano, cine francés (un poco), cine alemán, cine americano y cine ruso.” Desafortunadamente queda por fuera del foco de este ensayo discutir las exclusiones de países particulares y la diferencia entre un país que tiene “grandes cineastas pero no tiene cine” y la producción de películas malas que, al ser tomadas en conjunto, crean una cinematografía. Pero los contornos de la discusión son claros y, para ser simple, diré que cada cinematografía, tomada en este sentido, crea una cantidad de cuadros por segundos que luego otros países adoptan. Es esta idea de cine la que comienza con Griffith y termina con Kiarostami, quizás él la termina con una toma salida de una película de Hollywood: no proyectada sino renderizada y que, luego de 23 fotos de Iran y otros países, Peggy y Fred se mueven artificialmente en su cuadro de la misma manera en la que lo hace lo cualquier imagen de un lobo o de pájaros animados. La separación de la película de William Wyler de un cuadro de la realidad anterior o posterior es absolutamente clara.

Jonathan Rosenbaum ve a Kiarostami como un cineasta fundamentalmente transnacional y yo me atrevería a agregar que esta afirmación es válida incluso para el período anterior a que comenzara a realizar películas fuera de Irán. Centrándose en los bordes de la ficción y la no-ficción, Kiarostami fue capaz de comprender el tránsito entre ambas y esta forma de tránsito no se reduce tan solo al limite entre Méliès/Lumière. Encantadoramente, Kiarostami dice que en una imágen de rayos X no podemos ver la “lengua, la raza o la historia” de una persona y en una entrevista con Khatereh Khodaei niega la idea de que la simetría sea una idea particularmente oriental (u occidental). Al igual que la división entre la imagen científica y la imagen manifiesta del mundo, ésta forma de tránsito entre ficción/no ficción corta las diferencias locales y forma un Plano suplementario que incluye más de una velocidad de cuadros sin negar las particularidades de los demás.

Regresando al último Plano: vemos árboles que se mueven de lado a lado bajo la nieve mientras la luz entra. Con todo el CGI, recordamos que el blanco y negro es su propio efecto especial al contemplar la quietud del invierno. El primero rollo de Home Sweet Home (1914) de Griffith se proyecta a 16.6 fps, el segundo a 19 fps y el resto a 19-20.5 fps. Aquí, con el frío exterior enmarcado por una ventada, una película se renderiza en su propia velocidad, alguien duerme y también tenemos al menos 3 velocidades de cuadros por segundos diferentes y todas ellas se encuentran dentro de un solo Plano compositivo. Esto se ve agravado por el hecho de que, como siempre, estamos incluidos en este Plano al estar mirándolo o durmiendo mientras se proyecta. En una entrevista de 1997, Kiarostami dijo que prefiere las películas que nos hacen dormir y que, desafortunadamente, algunos críticos han tomado ésto como un permiso para no pensar en las películas. Pero soñar no es un estado de no-pensamiento. Tanto al hacer como al ver películas, ellas nos pueden dar sueño pero en ese sueño continuamos pensando. La música tiene una tendencia de entrar en los sueños, componiendose ahí dentro hasta que finalmente despertamos. ’El amor nunca muere…’ se escucha y uno inmediatamente se acuerda de otra película, cerca del inicio de todo: ‘la lucha del amor a través de los tiempos.’

Con 24 Frames, quizás, finalmente podemos pensar en un amor sin humanismo. Por fuera de los hábitos humanos, Kiarostami demuestra que la libertad imaginativa del artista puede ser, hacia el final, naturalizada.

Traducción: Lucas Granero

*Aunque el título en español de esta película es Y la vida continúa, hemos decidido traducirlo de manera literal para respetar el sentido del texto.

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